第三部分已改第三章結(jié)束

1、獨(dú)創(chuàng)性題目：試論 20 世紀(jì)樂器改良之得失以古箏為例本人提交的是在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得的研究成果。中他人已經(jīng)發(fā)表或過的研究成果，文中已加了特別標(biāo)注。對本研究及撰寫曾做出貢獻(xiàn)的、朋友、同仁在文中作了明確說明并表示衷心感謝。作者：簽字日期：年月日使用書本作者完全了解西南大學(xué)有關(guān)保留、使用的規(guī)定，保留并向有關(guān)部門或機(jī)構(gòu)送交的復(fù)印件和磁盤，被查閱和借閱。本人西南大學(xué)研究生院（籌）可以將的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進(jìn)行檢索，可以采用影印、縮印或掃描等保存、匯編。（期限至的在后適用本書，本：不，年月止）。作者簽名：導(dǎo)師簽名：簽字日期：年月日簽字日期：年月日目錄摘要IAbstractIII緒論1

2、一、問題起源錯誤!未定義書簽。二、樂器、改良、的改良界定三、研究范圍及意義錯誤!未定義書簽。四、研究現(xiàn)狀錯誤!未定義書簽。五、研究思路及步驟錯誤!未定義書簽。六、研究. 錯誤!未定義書簽。第一章20 世紀(jì)民族樂器改良探索8第一節(jié) 20 世紀(jì)上半葉樂器改良探索（1903-1949）8一、理論方面11二、實踐方面12第二節(jié) 20 世紀(jì)下半葉樂器改良探索（1949-2000）13一、理論方面14二、實踐方面15第二章古箏形制演變歷程與近現(xiàn)代改良17第一節(jié) 古代傳統(tǒng)箏形制17一、唐之前五與十二. 17. 18. 20二、隋唐宋元十三、十四三、清代十五、十六第二節(jié) 近現(xiàn)代箏形制及改良21十一. 21二、

3、轉(zhuǎn)調(diào)箏24第三章從古箏改良考察得與失27第一節(jié) 古箏改良的得與失27第二節(jié) 樂器改良的得與失29一、從獨(dú)奏的角度探討樂器改良的必要性29二、從樂隊編制角度來探討樂器改良的必要性31三、樂器改良的理論意義34四、樂器改良的現(xiàn)實意義35五、檢討樂器改良的舉動36六、樂器改良的發(fā)展方向37結(jié)論39參考文獻(xiàn)41附錄53致謝88發(fā)表及科研工作89IV摘要試論 20 世紀(jì)樂器改良之得失摘要自近代以來，由于西方的傳入，導(dǎo)致民族管弦樂隊出種種問題，由此，國內(nèi)相關(guān)學(xué)者對民族樂器進(jìn)行了改良，古箏作為民族樂器改良的研究對象，也進(jìn)行了一些列的改良。但這些都沒有得出切實可行的結(jié)論，且未說明樂器改良本身是否是一場必要的改

4、良。和確鑿的由于傳統(tǒng)的音樂體制中沒有像西方那樣的作曲技術(shù)理論的系統(tǒng)支撐，使得民族管弦樂隊的編制始終都是以西方的配器法、和聲學(xué)以及樂隊建制為基礎(chǔ)。本文查閱大量文獻(xiàn)資料，旨在研究探討這場樂器改良“得與失”在哪里，該論爭是否還要再繼續(xù)下去其本身有沒有意義？意義在哪里？如何轉(zhuǎn)變一個角度去這都是我們近現(xiàn)代音樂史需要討論和解決的問題。此問題，本文通過 20 世紀(jì)民族樂器改良?xì)v程、古箏形制演變歷程和民族樂器改良得與失三個部分，運(yùn)用系統(tǒng)論、史學(xué)，通過資料的收集與整理、研讀與分析、考證與總結(jié)，對民族樂器改良的得與失進(jìn)行一次全面深入的分析研究，并對于近現(xiàn)代音樂史的完善，也是具有深遠(yuǎn)的理論意義和實踐意義。：民族樂器

5、；古箏；樂器改良；歷程IAbstractDiscussion on the gain and loss ofnationalmusical instruments improvementTaking Guzheng As An ExampleAbstractSince the introduction of Western culturesince modern times,National Orchestra has exposed all kinds of problems, thus,national musicalinstruments have been improved and g

6、uzheng has been improved as a research object of theimprovement of national musical instruments. But none of these have come up withpractical methods and conclusives, and it does not state whether theimprovement of the instrument itself is a necessary improvement.Since there is no systematic support

7、 of the theory of composing technology in thetraditionalmusic system, the compilation of the National Orchestra is based on thewestern orchestration, harmony and band system. In this paper, a large number of literature, to study the improvement of the instrument to "gains and losses" where

8、, whether the controversy to continue its own meaning? What's the point? How to change an angle to lookat this problem, this is our modern music history need to discuss and solve the problem.This paper makes a compensive and in-depth analysis and research on the gains andlosses ofnational musica

9、l instrument improvement through three parts: theimprovement course ofnational musical instrument in the 20th century, theevolution course of guzheng's shape and the gains and losses ofnational musicalinstrument improvement, using systematic method and historical method, and through datacollecti

10、on and collation, study and analysis, textual research and summary, and also hasprofound theoretical and practical significance for the improvement ofmusic history.modernKeywords: National musical instruments, guzheng, musical instrument improvement,courseIII緒 論緒論一、問題起源（一）2011 年至 2015 年期間，筆者在沈陽音樂學(xué)院民

11、樂系古箏表演專業(yè)進(jìn)行本科階段學(xué)習(xí)，在多次排練和演出中發(fā)現(xiàn)，民族樂團(tuán)整體的音響效果很難做到像西方管弦樂隊那樣協(xié)和，而不協(xié)和帶來的嘈雜感，哪怕是演奏員視唱練耳再好，法解決樂器本身帶來的問題，現(xiàn)階段所能做的只是盡量去不讓聲音那么嘈雜，盡量規(guī)避樂器本身所帶來的不協(xié)和，例如古箏在改良方面仍然是以轉(zhuǎn)調(diào)、增減弦為結(jié)果，不增加轉(zhuǎn)調(diào)這套機(jī)械，而通過移動柱子起到轉(zhuǎn)調(diào)的作用，它僅僅是為了更方便，也就是說，從體系上來講樂器本身沒有變化，增減弦也沒變化，而你從這個“果”看下去，就可看出這個改良沒有發(fā)揮實質(zhì)作用，那些改良的樂器還是沒看到，所使用的基本還是傳統(tǒng)的、沒有之前的樂器及樂器合奏（仍夾雜西洋樂器），了。專業(yè)性的樂團(tuán)

12、尚且如此，更不要說那些業(yè)余分子組成的業(yè)余樂隊（二）2015 年研究生一年級期間，筆者在西南大學(xué)一號門外，發(fā)現(xiàn)開的畫廊里面展出了以下圖片中的樂器。先生先生改良樂器圖片圖 1.“木工”“雕刻工”，自學(xué)，現(xiàn)為西南大學(xué)一號門畫廊第一把琴：高胡+板胡+墜琴；第二把琴：高胡+板胡+二胡；第三把琴：二胡+板胡+墜琴；第四把琴：二胡+板胡+墜琴。圖片為其中 3 把琴的制都與圖中 3 把琴相似。，另外 1 把由于沒有先生沒有放在所在采訪地點(diǎn)，故沒有拍攝，但是外觀形1西南大學(xué)筆者由此產(chǎn)生了，后經(jīng)詢問得知先生是此樂器改良的實踐者，并對其改良實踐進(jìn)行了全面的采訪。采訪情況簡述如下：改良樂器是由于先通二胡、板胡、高胡等

13、樂器，并在樂團(tuán)中承擔(dān)多種角色，所以每次都要背好幾把樂器出門，攜帶不方便，就此先生動手改良了 “琴”，這四把“琴”的外的需求，把拉弦樂器合并在一起。形稍有不同，但功能一樣，并且根據(jù)（三）研究生階段筆者關(guān)于樂器改良的文章，后又在近現(xiàn)代音樂史文獻(xiàn)研讀課中，閱讀了時期的以后的音樂史書中也看到樂器改良的發(fā)生，當(dāng)這幾個問題碰撞在一起，筆者就產(chǎn)生了一個的疑問，以后的樂器改良由負(fù)責(zé)實施運(yùn)行，這種行為就意味著背后有大量的人力物力的投入，可是結(jié)果卻和投入不成正比，我們所看到的感受到的，還是現(xiàn)階段這種混亂的現(xiàn)象。比如我們就看到司機(jī)，但他卻是以先生這么一個“票友”性質(zhì)的人去拉二胡，他的本職工作是卡車的為目的，做了一個

14、樂器的形制改良，他的思路來自于“”，受了“”的啟發(fā)，但他每次出去都要背兩三把琴，二胡、高胡、板，他覺得非常麻煩，是一種累贅，就想有沒有一種“一力降十會”的可能，經(jīng)過他長時間的摸索發(fā)明，最終創(chuàng)造出了獨(dú)屬于他的“琴”，但他這種行為是純民間性質(zhì)的，出發(fā)點(diǎn)是為了，為了節(jié)約體力?？吹矫耖g藝人的此情此景此物，我不僅發(fā)問，對于樂器來說，自古以來的選擇機(jī)制是什么？這種行為對于樂器行為，投入那么多資的規(guī)律性所起到的重要作用是否有必然要求。金，還是如今混亂的局面，另一個是 21 世紀(jì)的，一個是一個民間個人行為，他的出發(fā)點(diǎn)卻是節(jié)省體力，由此筆者思考：樂器的流變和優(yōu)化選擇規(guī)律是什么？音樂界有很多的改良的思潮，其中樂器

15、改良是很重要的組成部分，這個思維指導(dǎo)下的實踐是否產(chǎn)生良結(jié)果。樂團(tuán)方面，西方的音樂自 1840 年以后逐漸進(jìn)入，那么由此開始按照西方的作曲技術(shù)理論和管弦樂隊的編制來創(chuàng)作民族管弦樂隊的和編制民族管弦樂隊，也就是說近現(xiàn)代民族管弦樂隊是按照西方的音樂（1950.05.09 - ），重慶人，（1）求學(xué)經(jīng)歷：初中畢業(yè)，重慶市中學(xué) 66 級。（2）工作經(jīng)歷：1966 年1969 年，待業(yè)在家；1969 年1976 年，上山下鄉(xiāng)；1976 年2002 年，大客車司機(jī)， 月薪 30004000 元；2002 年至今，退休。（3）音樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷：1966 年1969 年，開始學(xué)習(xí)二胡； 1969 年1976 年，二

16、胡學(xué)習(xí)停滯；2002 年至今，重新恢復(fù)拉奏二胡。主要學(xué)習(xí)樂器有二胡、板胡、高胡、墜琴、京胡，笛子（只吹過 23），自學(xué)，全憑的聽力和記憶去模仿彈奏，并未彈奏過西洋樂器。在重慶、三亞參加自發(fā)娛樂組織性的樂團(tuán)，主要是擔(dān)當(dāng)二胡、板胡演奏者。識譜能力弱，五線譜，只會一點(diǎn)簡譜，并且識譜是參加了樂團(tuán)后，才跟著樂團(tuán)成員學(xué)習(xí)的。工作之后也未有進(jìn)修音樂學(xué)習(xí)，至今為止并未參加為任何比賽。先生（主要方面為出主意）、先生（主要方面為動手制作），二者是共同研究設(shè)計，動手制作。采訪情況的整理均來自于筆者在 2016 年 11 月 3 日和 2016 年 12 月 29 日對于先生的談話，錄音時長各為 1 小時 20 分鐘

17、 13 秒；1 小時 08 分 53 秒。采訪見附錄一。2緒 論知識體系來建造的，由此，我們就在這個背景下來討論改族樂器這個問題，其本身有沒有意義？意義在哪里？這都是我們近現(xiàn)代音樂史需要討論和解決的問題。（四）“概念：反映對象的本質(zhì)屬性的思維形式。人類在認(rèn)識的過程中，把所感覺到的事物的共同特點(diǎn)，從感性認(rèn)識上升到理性認(rèn)識，抽出本質(zhì)屬性而成。表達(dá)概念的語言形式是詞或詞組。概念內(nèi)涵和外延，即其涵義和適用范圍。概念隨著歷史和人類認(rèn)識的發(fā)展而變化?！痹谟懻撘粋€問題時，首先要解決的就是該問題一定是在某一論域當(dāng)中，形成一個統(tǒng)一的概念標(biāo)準(zhǔn)和范疇，才能就此問題，在不超出該論域的范圍內(nèi)進(jìn)行討論和思考，否則，雙方討

18、論的問題不在一個論域中，討論將毫無意義?！肮ぞ撸涸腹ぷ鲿r所需用的器具。后引申為為達(dá)到目的所必須借助的事物。”文字是一種符號，亦具有工具的特點(diǎn)，促進(jìn)人與人之間語言的與交流、傳遞信息等。一方面，作為象征意義的工具，文字始終承載著人類文明的演進(jìn)；另一方面，作為實踐的工具，最初就是人或動物自身所不能達(dá)到的，便利用外界的物體作為身體的延伸，以達(dá)到某種目的。例如鳥兒會啄銜樹枝筑巢、猩猩會拿棍棒挖取等?！蔼M義和廣義先生在文字學(xué)概要中指出過：在文字定義問題上，語言文字學(xué)者分。狹義派認(rèn)為文字是語言的符號。廣義派大致認(rèn)為，人們用來傳遞的、表示一定意義的圖畫和符號?！比绻霈F(xiàn)新的事物，只能使用字與字的組合形成詞組

19、。但隨著時間的演變，每個字的意義本身就會出現(xiàn)流變，如果該詞與其他詞組不斷組合，其意義將隨著時間的變遷會越來越多。因此，現(xiàn)階段想要界定一個詞組的概念，最有效，也是最科學(xué)的方法就是將字與字之間進(jìn)行組合，通過個體的字的含義表達(dá)出該詞組的含義，再由詞組不斷組合詞組，從最小的字到各個詞組的組合，并通過數(shù)理邏輯中所進(jìn)行的推理和，才能得出最終結(jié)論。其中本部分對“樂”“器”“改”“良”“改”“革”進(jìn)行字義闡釋和組詞后的釋義闡釋進(jìn)行分析，得出具體的概念界定，為下文得出樂器選擇的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)做準(zhǔn)備。并將從單個字到變成一個詞組，從其單個概念的原始意義到組合后的引申意義，充分得出詞組的概念界定。對于樂器、改良、的概念界定

20、上，筆者做出一系列的的分析。分析如下：漢語大詞典編纂委員會.漢語大詞典K.漢語大詞典主編.大辭典K.臺北：三民書局.1986.09:P1197.中華七十四年八月：P1369.文字學(xué)概要（修訂本）.表格如附錄所示：商務(wù)印書館.3013.3西南大學(xué)由表 1 到表 4，筆者通過查閱國內(nèi)各個中文詞典、音樂詞典的“樂”與“器”字的釋義，各詞典對“樂器”的定義比較一致，通過兩者各個釋義的交叉組合，得出“樂”與“器”字的組合“樂器”的闡釋意義為：一種可以度量的、有形的、能夠表現(xiàn)音樂的工具。由表 1 到表 5 可以看出無論是國內(nèi)的字、詞典亦或是國外版本的字詞典，對“樂器”的定義都著“工具”一詞為重點(diǎn)展開，樂器

21、重在“器”字，一方面，從具體形象角度闡釋“器”可以得出就是我們?nèi)庋劭捎^測到的工具，由于人類自身的體型及功能有限，不能更表現(xiàn)音樂，需要借助“器”來完成，人類的身體不能完成的動作或功能，由這個“器”作為身體的延伸來更表現(xiàn)音樂，因此，從這個角度來說，作為工具的“器”，其最大的作用就是被人類用來盡可能的表現(xiàn)音樂。另一方面，音樂本身是無形的，從無形的角度來闡釋，這種“器”是用來表現(xiàn)音樂的，是能夠?qū)⒁魳愤@種無形的形象作為載體表現(xiàn)出來，與非樂器的“器”有著本質(zhì)的區(qū)別。因此，樂器實質(zhì)上作為音樂的承載體，是一種能夠表現(xiàn)音樂的工具。由于工具只是起著延伸人類身體功能的事物，如何使人類在使用時達(dá)到最優(yōu)化、最高效，用。

22、工具最大的效由表 6 到表 7 可得“改良”的初始概念為：更正善良、改正精善，由表 8 到表 9可得“改良”的進(jìn)一步的概念為：改掉缺點(diǎn)，使事物更符合需要，由表 10 可得“樂器改良”的最終概念為：使演奏音樂的工具（有形事物或可度量音樂的器具）改掉其缺點(diǎn)，使其符合工具的要求，適合音樂的演奏。由表 11 到表 12 可得“”的初始概念為：變更獸皮、皮膚、甲胄，變更樂器，更改姓氏，由表 13 到表 14 可得“的，使其完善，由表 15 可得“樂器”的概念為：革新、更改舊的、不合理”的最終概念為：更改舊的、不合理的演奏音樂的工具，使其更加完善，發(fā)揮演奏音樂的作用。由表 16 和表 17 可得“改良”與

23、“”的相同點(diǎn)在于：都表示修改和更正，使其對某一不合理的事物更加完善。不同點(diǎn)在于兩者的程度不同?！案牧肌北硎緦δ骋皇挛锏谋砻嫔系母?，并不觸及實質(zhì)，使其更加符合事物的發(fā)展；“”表示對某一事物的深一層的更正，對事物有本質(zhì)性的改變，將舊的，不合理的事物或方面創(chuàng)造一個新的事物，使其完善該事物的發(fā)展。綜上所述，通過以上表格對“樂”“器”“改”“良”“革”單個概念的界定以及相互組詞組的概念的界定，得出以下兩個結(jié)論：4緒 論樂器是工具?！捌鳌北旧泶砉ぞ?，工具使得人類由于本身的缺陷而未達(dá)到某種目的，工具可使其延伸的作用。橫向比較，工具從全世界的角度來看，無論是哪一個民族的人，哪一個的人，無論高低貴賤，都可以

24、使用工具達(dá)到某種目的，并不因為人或是動物使用的差別，工具的效能就有所降低；縱向比較，工具本身有高效與低效之分。比如吃飯的器具，用手抓吃飯，用樹枝吃飯，用筷子吃飯，叉吃飯等，對于吃飯的人來說，無論是手、樹枝還是筷子、刀叉都屬于吃飯的工具，但是其效能完全不同，所帶來的影響也完全不同，用樹枝吃飯勢必不如用筷子吃飯所耗費(fèi)的時間短，干凈、便捷，跟使用的人沒有。同樣，樂器作為工具亦是如此，如何更好的表現(xiàn)音樂，樂器只是表現(xiàn)音樂的工具，哪一種工具效率高，效率高即意味著“”，比其他樂器能更表現(xiàn)音樂，我們就應(yīng)該使用哪一種，這個是將樂器作為工具的層面來講的，跟是哪一種音樂并無。與改良有著本質(zhì)的差異。“良”是從表面性

25、質(zhì)來說的，可以是某一事物的各個組成部分之一，將其更正，以適應(yīng)整個事物的發(fā)展；“革”是從深一層性質(zhì)來說的，并不是改掉一些淺顯、表面的東西，而是一種創(chuàng)新，將不、不合理的、舊的事物完全轉(zhuǎn)換為一種新的東西，以適應(yīng)該領(lǐng)域事物的發(fā)展。因此，兩者有著本質(zhì)的區(qū)別。樂器的“改良”與“”，從其概念可知，就是對表現(xiàn)音樂的“工具”是從表現(xiàn)的更改某一部分來適應(yīng)音樂的發(fā)展，還是從次挖掘，使其具有創(chuàng)新性，創(chuàng)造一種新的，之前從來沒有過的“工具”，使其適應(yīng)音樂的發(fā)展，將樂器不能適用表現(xiàn)音樂的不合理的方面去除掉，創(chuàng)造新的東西來以適用、更表現(xiàn)音樂。二、研究范圍及意義（一）研究范圍本文的研究對象為 20 世紀(jì)民族樂器改良爭論，古代與

26、近現(xiàn)代古箏改良的形制對比下，試論民族樂器改良的得與失。（二）研究意義自近代以來西方的傳入，導(dǎo)致民族管弦樂隊出種種弊端，例如音域、音高和音與音之間的和諧等方面，在此基礎(chǔ)上對民族樂器進(jìn)行改良，但由于中國傳統(tǒng)的音樂體制中沒有像西方那樣的作曲技術(shù)理論系統(tǒng)的支撐，使得民族管弦樂：用較少的人力、物力、時間獲得較大的成果。（辭海中有很多解釋，筆者從中選出最簡明含義）選自夏征農(nóng)，主編.辭海K.上海：上海辭書.2009.9：P1144.5西南大學(xué)隊的編制始終都是以西方的配器法、和聲學(xué)以及樂隊建制為基礎(chǔ)，因此，本文旨在西方作曲技術(shù)理論的背景下，通過對民族樂器改良的闡述，古代與近現(xiàn)代古箏改良的形制對比下，試圖揭示中

27、外樂器的選擇機(jī)制（選擇標(biāo)準(zhǔn)），并綜合分析樂器改良的得與失，以期對完善近現(xiàn)代音科作一努力。三、研究現(xiàn)狀（一）類筆者在國內(nèi)所發(fā)表的期刊中，查到關(guān)于“民族樂器改良”的相關(guān)達(dá) 400多篇，在通讀的基礎(chǔ)上，以下僅列最具代表性的 10 篇。如：1.,陳勇毅民族1937 年以樂器面面觀(上、下)；2.“”？；3.前音樂期論研究；4.從 20 世紀(jì) 50 年代至今的樂器民林族器樂的“新傳統(tǒng)”；5.民族樂器的現(xiàn)狀與瓶頸；6.,8.族樂器談樂器(上,下)；7.的原則；9.前衛(wèi)文工團(tuán)民族樂器研究；民族樂器改良工作的幾個問題；10.在改造與融合的“旋渦”中：20 世紀(jì)中葉的樂器改良。以上文章均從民族樂器改良的歷程、現(xiàn)

28、狀、問題及原則等方面闡述樂器改良的發(fā)展概況，但都沒有得出準(zhǔn)確的結(jié)論及 20 世紀(jì)是否是一次必要的改良等問題作闡述。民族樂器改良的得失在哪里，（二）專著類筆者查閱國內(nèi)外的近現(xiàn)代音類專著，發(fā)現(xiàn)涉及到民族樂器改良的5 本為代表，如 1.民族樂器11；2.西洋樂器12；3.樂器法手冊13；4.當(dāng)代民族管弦樂發(fā)展研究14；5.民族樂隊建制研究(1950-2005)15。,陳勇毅.民族樂器面面觀(上,下)J.樂器.2004. 音樂.2010.04.18.“”？J.1937 年以前音樂期論研究D.音樂學(xué)院.2010.05.01.從 20 世紀(jì) 50 年代至今的樂器民族器樂的“新傳統(tǒng)” D.師范大學(xué).2012

29、.06.06.民族樂器,林.的現(xiàn)狀與瓶頸J. 樂器.2012.10.05.族樂器J. 樂器.2013.12.05.研究D 山東大學(xué).2016.05.20.前衛(wèi)文工團(tuán)民族樂器.談樂器的原則J.人民音樂.1955.5.1.民族樂器改良工作的幾個問題J.樂器.1984.8.28.在改造與融合的“旋渦”中：20 世紀(jì)中葉民族大學(xué)民族樂器課題組編著.民族樂器M.的樂器改良J.音樂.2017.1.15.11:.2011.04.12樂聲編著.西洋樂器M.:輕工業(yè).1984.05.:人民音樂131415,編著.樂器法手冊M.1996.11.科學(xué)編著.當(dāng)代民族管弦樂發(fā)展研究M.2013.05.2013.08.編

30、著.民族樂隊建制研究(1950-2005)M. 人民音樂6緒 論但以上都沒有討論到問題，其樂器改良理論的起點(diǎn)就是必須要改，但卻沒有一篇做出這樣的反問，是否有必要改？不改是否可以？已經(jīng)有了更么不直接使用？工具，為什四、研究思路及步驟本文通過對 20 世紀(jì)民族樂器改良爭論作一梳理，并對于古代與近現(xiàn)代古箏改良的形制對比下，試圖找出樂器改良論爭發(fā)生的得與失。（一）對相關(guān)文章按照年月進(jìn)行排列，并進(jìn)行整理和歸納。（表格見附錄）1.1900（這一部分按照“樂器改良”“音2.19492017 年革”“音良”三個進(jìn)行搜索。）（這一部分按照“樂器改良” “樂器”“”三個進(jìn)行搜索。）（二）對古代箏形制與現(xiàn)代改良箏形

31、制進(jìn)行對比（三）試論民族樂器的得與失五、研究1. 史學(xué)2. 系統(tǒng)論。3.統(tǒng)計法。7西南大學(xué)第一章20 世紀(jì)民族樂器改良探索1840 年以后，音樂界逐漸有了的改良思潮，樂器改良就是其中之一。西方的音樂自傳入以來，按照西方的作曲技術(shù)理論和管弦樂隊的編制來創(chuàng)作民族管弦樂隊的和編制建立民族管弦樂隊，至此，的民族管弦樂隊逐漸由單聲部演奏，逐步向復(fù)調(diào)演奏發(fā)展過渡。相比西洋管弦樂隊的編制，的民族管弦樂隊在律制、音域、音量、音色、音程之間的協(xié)和度、聲部之間的協(xié)調(diào)及演奏效果等方面出現(xiàn)種種問題。時期只是民間的音樂人在理論上探討改良樂器，建國之后的樂器改良主要集中持續(xù)在 50 年代中期到 60 年代中期，不同的是，

32、這個時期的是由承擔(dān)整個的改良工作，直接從思想改為行動。在這一背景下，很多學(xué)者的民族樂器勢必需要一次改良，以此來解決種種問題，目的是為拓展樂器的性能，在進(jìn)入樂隊編制時，能夠更與其他樂器相互協(xié)調(diào)合作。但到了 21 世紀(jì)，對于樂器的改良仍然沒有一個確切的結(jié)果和標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致 50-60 年代樂器改良中出現(xiàn)的問題在整個為此付出大量的精力和金錢的時候持續(xù)到現(xiàn)在都沒有解決。本節(jié)通過梳理 20 世紀(jì)為兩個時期（20 世紀(jì)上半葉及 20 世紀(jì)下半葉）。民族樂器改良論爭，分第一節(jié) 20 世紀(jì)上半葉樂器改良探索（1903-1949）時期是由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的時期。由于西樂的輸入，導(dǎo)致音樂、鄭學(xué)界展開了一場關(guān)于樂器改良的討論

33、，主要代表人物有：忞、匪石、20 世紀(jì)、劉天華、等。他們均以個人的或理論或?qū)嵺`，開啟了民族樂器改良的大門。該場討論樂器改良的方式著樂器的以及樂器的為主線進(jìn)行論證，具體討論了，并最終應(yīng)用在如何建立民族管弦樂隊的具體方向上。以后西方音樂的大量傳入，打破了音樂原有的生存狀態(tài)，使得的音樂觀念越來越多地受到西方音樂的影響，中西融為了的必然趨勢。這種趨勢直接影響了人們從形式、內(nèi)容、審美等方面對于音樂產(chǎn)生了新的追求。傳統(tǒng)音樂表演形式已經(jīng)不能滿足和適應(yīng)這些新的需求，于是開始了探索求新。西樂的強(qiáng)勢進(jìn)入使之成為求新過程中最為重要的元一。作為傳統(tǒng)音樂的一8第一章 20 世紀(jì)民族樂器改良爭論概覽部分，民族器樂也無可避

34、免的著這一局面。新型民族管弦樂隊即是近現(xiàn)代以來民族器樂探索求新歷程中最為重要的一個成果，樂器改良這一議題則與之緊密相隨。民族樂器改良共分為以下幾個時期：1895 年-1920 年清末開始學(xué)習(xí)日本，1920 年-從留學(xué)歐美的學(xué)者學(xué)習(xí)歐美，后學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，1980 年開放以后又開始學(xué)習(xí)歐美。1903 年，在北洋官報登載樂器改良一篇：“西國弦樂類，前用木質(zhì)，近改用磁質(zhì)，已于新法局請得專利文憑，蓋磁質(zhì)與木質(zhì)較，其聲足而且柔也。”匪石的的樂器需要改良。音良說第一次提出了音樂的發(fā)展需效仿西方，忞在 1903 年 7 月在江蘇第 6 期發(fā)表的樂理大意，作為最早發(fā)表的西洋樂理的文章，也是第一位在漢文中公開使用“樂

35、理”的第一人。從 20 世紀(jì)二三十年始，國人就開始了對改族樂器和建立民族管弦樂隊的探索。劉天華對二胡和琵琶的改良是十分的，而大同樂會則最是最早從民族管弦樂隊的角度對樂隊編制和樂器改良進(jìn)行思考和嘗試的。此時，對民族樂器的改良主要是為了使種類繁多的傳統(tǒng)樂器能夠適應(yīng)十二平均律的律制，從而有利于建立新型的民族樂隊。同時，根據(jù)新產(chǎn)生的需求，對部分樂器的音色、音量、音域進(jìn)行了一定的改良。 在 20 世紀(jì)的前期，是從文獻(xiàn)史料對傳統(tǒng)樂隊進(jìn)行理論研究的第一人，則是從樂器、樂隊編制、曲目創(chuàng)編等方面進(jìn)行樂隊實踐探索的第一人。1902 年，的家鄉(xiāng)江蘇江陰縣要舉行“丁祭”，特聘請他擔(dān)任文廟音樂教習(xí)的助理。在這次活動中，

36、雖然“八音樂隊”的樂器全部是新做的，但它們在樂律、音色及相互協(xié)調(diào)方面出不少問題。于是，萌發(fā)了傳統(tǒng)樂器、使之相互協(xié)律并適應(yīng)編制更大的樂隊要求的念頭。1914 年，他在上海明智大學(xué)擔(dān)任古樂教員其間，開始了以的理念制作各類樂器的嘗試。1918 年，創(chuàng)辦了“琴瑟”。它不是傳統(tǒng)意義上的琴社，而是正式更名為“大同樂會”，以改造舊樂，創(chuàng)造新樂為目標(biāo)的。 次年琴瑟組織民間力量，進(jìn)行大規(guī)模的樂器改良。音樂史序言：“今整理大小雅俗,一律公開。可以收拾者尚有四十八體,樂器尚有一百二十,偉大樂曲總在一千操以上。重新編制,設(shè)一大規(guī)模之樂團(tuán),征求音樂,共同各國：樂器改良N.北洋官報.1903.(35).第 6 頁。劉綿綿

37、.近代言“樂理”之第一人 報.2006.（2）.忞兼對雄樂理結(jié)構(gòu)體系芻議之補(bǔ)遺J.沈陽音9西南大學(xué)負(fù)責(zé),酌古斟今,徹底研究,造成有價值之國樂,以與世界音樂相見,安知固有不能復(fù)興”。大同樂會是20 世紀(jì)上半葉活動時間最長、影響最大、目標(biāo)最明確的音樂家組織，下設(shè)研究、編譯、三部，體現(xiàn)了它是一個具有傳承教育、創(chuàng)作表演、理論研究和制作推廣等多種功能的民間音樂組織的性質(zhì)。自 1920 年代至1930 年代，在1924 年，組。當(dāng)年 6 月及其同好對現(xiàn)代管弦樂隊進(jìn)行了探索。組織了 40的女子古樂團(tuán)。樂團(tuán)分弦、管、簧、械四組。8 日舉行日夜兩場古樂舞大會。這應(yīng)該是現(xiàn)代歷史上第一次以新的樂隊觀念而組建的一個最

38、具規(guī)模的民族管弦樂隊。但可惜的是，由于學(xué)校停辦，該樂隊也于當(dāng)年解散。1925 年，編月夜；1926 年，改春江花月夜；1929 年，發(fā)表國樂正軌，提出：欲上正軌，非從大樂做起不可。1929 年，大同樂會與汪氏琵琶、絲竹社等10 個團(tuán)體共同組成“國樂聯(lián)合會”，并擬建一個 40 人的大樂隊，未果。后隊 。、等自行組建了樂1935 年 2 月，在上海。衛(wèi)中樂、大業(yè)?？谷掌陂g，活動稀少。至 1940 年，大同樂會停止一切活動。1935 年前后，南京國民成立了“廣播電臺國樂隊”。1939 年，該團(tuán)遷往重慶。有關(guān)該樂團(tuán)的資料十分匱乏。我們只知道其宗旨是“采納西洋管弦樂隊的組織法原則，建立了環(huán)繞弓弦樂器為的

39、式樂隊聲部結(jié)構(gòu)?！边@是現(xiàn)代民族管弦樂隊歷史的又一次轉(zhuǎn)變。大同樂會是民間的，自發(fā)的，是音樂同仁的組織；中國廣播電臺國樂隊則是官方的，是為了給廣播節(jié)目配樂的職業(yè)團(tuán)體。1945 年抗戰(zhàn)勝利，南京廣播電臺國樂隊返回南京。以后，該樂隊分為兩半，部分成員到了，部分留在大陸。到的主要銘等，隨后有再轉(zhuǎn)為“、劉克爾、奚富森等加盟，組成了業(yè)余國樂團(tuán)。接著國樂團(tuán)”，首任團(tuán)長，指揮。樂隊編制為三十五人。常規(guī)任務(wù)是播音和對外演出。加.二十年代民族器樂活動情況的回憶(趙后起整理)J.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報:音樂與表演版,1984(3)。10第一章 20 世紀(jì)民族樂器改良爭論概覽綜上可以看出在理論方面與實踐方面，在學(xué)習(xí)西方及并提

40、出樂器改良在清末用。即開始，并對之后的學(xué)者研究樂器改良和樂器具有一定的影響和作一、理論方面第一，全盤西化派。如匪音良說（1903）中大致從四個方面來闡述了音樂的弊端及的思考：第一，縱觀古代的音樂，每一個朝代音樂作為一種娛樂工具，皆為少數(shù)的皇親服務(wù)，且由訓(xùn)練有序的樂工進(jìn)行演奏，由于要突出某一件樂器的音色和性能，參與人數(shù)也必定是少量，且音樂以“寡”奉為高雅音樂的標(biāo)準(zhǔn)，這就使得音樂的性質(zhì)就變成少數(shù)人演奏的音樂為少數(shù)人服務(wù)，由此導(dǎo)致的現(xiàn)象。第二，無法形成民族管弦樂隊，合奏出來的音樂也就會出現(xiàn)參差不齊古代音樂的曲調(diào)（如昆曲）多以咿咿呀呀的“甩腔”曲調(diào)為主，音樂的也多以愛情為主線，使得音樂的發(fā)展并不是像西

41、方進(jìn)行曲那樣的曲調(diào)，具有嚴(yán)格正統(tǒng)的節(jié)奏劃分與重音的強(qiáng)調(diào)，整首曲子也就“流于卑靡”，而不是慷慨激昂，使人向上的感覺。第三，古代的樂器為單旋律體系，在材質(zhì)方面多為“絲竹”，音響效果就會不理想，律制也不統(tǒng)一，導(dǎo)致轉(zhuǎn)調(diào)無法還原，并不像西方的樂器，以器械之力為主，如鋼琴、長笛等，這樣就無法利用器械原理達(dá)到“”。第四，由于古代的樂譜發(fā)展的并善，且主要以口傳心授的傳承方式，這就導(dǎo)致了理論和實踐不能完全配適。作者在文章的末尾強(qiáng)調(diào)，音西樂的程度，因此需直接采用西樂，方能使我國民之興盛。良的最終結(jié)果就是達(dá)到第二，中庸派中西方互相借鑒理論。如在我亦來談?wù)勊^國樂問題中以啤酒、胡琴、西裝三個例子，闡述仿造西方的東西制

42、作出來的被稱作國貨，為何仿造西樂所制作出來的音樂不能稱之為國樂？！第二方面講到樂器一定要在樂隊里面占據(jù)一個位置才算是樂器。又如在對于大同仿造舊樂器之我見中認(rèn)為“整理國樂”并非只是仿造古代樂器，而要用科學(xué)的研究，首先要解決的問題就是研究舊樂器本身有無價值；第二是有一套整理的衡量標(biāo)準(zhǔn)；第三是要全面討論有無改良的價值；第四改良的程序要請共同商定，經(jīng)過多次試驗才可達(dá)到目的，其中一個非常重要的理論則為“是否值得改良”。又如匪石.音良說N.浙江潮，1903（6）.我亦來談?wù)勊^國樂問題J.音樂教育，1934（4）.對于大同仿造舊樂器的我見N.樂藝，1931（1）。11西南大學(xué)民間音樂研究提綱中從研究民樂的

43、目的、原則和、范圍、應(yīng)該研究的問題四個方面進(jìn)行論述。第一，目的是以民間音樂的優(yōu)秀遺產(chǎn)建立現(xiàn)代新音樂。第二，原則和是：（1）不能僅局限于音樂的形式和技術(shù)，而要深入勞動人民的思想和情感，才能創(chuàng)作出音樂；（2）不能以西方的規(guī)律作為衡量國樂的唯一標(biāo)準(zhǔn)；（3）不能片面強(qiáng)調(diào)民間音樂的優(yōu)越性，也不能片面強(qiáng)調(diào)落后性，應(yīng)選擇性的和發(fā)揚(yáng)；（4）研究民間音樂不僅要注重其共同性，也要注重其特殊性。第三，所研究的國樂范圍是民間勞動音樂、歌曲音樂、說唱音樂、戲劇音樂、風(fēng)俗音樂、舞蹈音樂、音樂、樂器音樂八種。第四，問題是理論和技術(shù)，并給出了民間音樂研究的方向，是要從民間音樂本身的創(chuàng)作者勞動人民及其音樂本身的特殊性入手，而不

44、能以西樂為主要標(biāo)準(zhǔn)，要有選擇性的繼承和發(fā)揚(yáng)民間音樂，可以看出他贊同用西方的理論，但卻又不能照搬。第三，國粹派。如樂），并認(rèn)為國樂要與在制樂中提出將國樂分為雅樂、大樂、國樂（燕發(fā)生，才能稱之為國樂，并不是娛樂性質(zhì)的音樂有復(fù)古樂器的行為，這一行為也是將其歸也可以被叫做國樂。由此可以看出類為國粹派的重要標(biāo)準(zhǔn)。二、實踐方面時期樂器改良方面最具代表性的人物則是劉天華，尤其是對二胡進(jìn)行的改良。（1）擴(kuò)展音域。仿造小提琴的演奏，將其音域擴(kuò)大至五個把位。（2）提升技能。根據(jù)小提琴的揉弦、顫弓等演奏手法，將其移植在二胡的弓弦上面，名曰“吟揉”。（3）音色。分別使用不同的皮質(zhì)嘗試性的擴(kuò)展共鳴箱，以達(dá)到擴(kuò)展音量及改

45、變音色的目的。（4）創(chuàng)作手法。根據(jù)西方作曲技術(shù)理論創(chuàng)作出了二胡獨(dú)奏山鳥語月夜等?？諒囊陨峡梢钥闯?，劉天華的樂器改良對其形制等并沒有任何創(chuàng)造性的改良，只是外表的一些局部的改國時期的樂器改良多數(shù)只是民間音樂界的人在理論方面探討如何改良料、技能及作曲樂器，實踐方面仍是以西方樂器為模板，將的樂器從絲弦、材等方面做出相應(yīng)的改良，由于個人能力有限，該時期的樂器改良并未有“質(zhì)”的發(fā)展，受西樂影響的現(xiàn)狀仍未改變。.民間音樂研究提綱M.選自，1946（9）。.在大同樂會演說制樂J.申報，1928（7）。12第一章 20 世紀(jì)民族樂器改良爭論概覽第二節(jié) 20 世紀(jì)下半葉樂器改良探索（1949-2000）的成立開啟

46、了我國建設(shè)的新航程成立之初同志在百廢待興，建設(shè)也走入了一個新的建設(shè)時期。正如全國新會議建設(shè)的上莊嚴(yán)地指出：“隨著建設(shè)的的到來，不可避免地將要出現(xiàn)一個的。被人認(rèn)為不文明的已經(jīng)過去了，以一個具有高度民族出現(xiàn)于世界?！? 月，召開了第一次文代會，成立了中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會以及各藝術(shù)領(lǐng)域，對動員廣大文藝工作者積極參加藝術(shù)事業(yè)建設(shè)起到了推動作用。會議明確提出了文藝為務(wù)，首先是為工農(nóng)兵服務(wù)這一基同志提出藝術(shù)問題上的“百本方針。為了促進(jìn)藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，1956 年花”，學(xué)術(shù)問題上的“百家”應(yīng)該成為我國發(fā)展科學(xué)和繁榮文學(xué)藝術(shù)的方針。在“二為”方向和“雙百”方針的鼓舞下，極大地激發(fā)了廣大文藝工作者的創(chuàng)作熱情

47、，積極實踐，投身于火熱的生活，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的文藝，。藝術(shù)界出現(xiàn)了生機(jī)勃勃的景象，形成了藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的第一個20 世紀(jì) 60 年代， 正確認(rèn)識、利用古代和外國建設(shè)，特別是分，使之與現(xiàn)代精神、生與發(fā)展，明顯受到了兩種又提出了“古為今用，洋為中用，推陳出新”。這是遺產(chǎn)，建設(shè)建設(shè)，十分需要從傳統(tǒng)新的方針。進(jìn)行有和外來中吸取有益的成的產(chǎn)的影響，二是相融合，并進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。因素的影響：一是幾千年傳統(tǒng)世界優(yōu)秀化。古代的影響。指出：“的長期性的中，創(chuàng)造了燦爛的古代文的發(fā)展過程，剔除其，吸收其性的精華，是發(fā)展民族新、提高民族自信心的必要條件；但是決不能無地兼收并蓄?！睂Υ鈦?，“如同我們對待一樣，必須經(jīng)過

48、的口腔咀嚼和胃腸，送進(jìn)唾液胃液腸液，把它分解為精華和兩部分，然后排泄其，吸收其精華，才能對每位的身體有益，決不能生吞活剝地毫無一種錯誤的觀點(diǎn)”。地吸收。所謂全盤西化的主張，乃是這就是說，對古代和外國遺產(chǎn)都要加以的分析，剔除其性，吸和外國收其性精華，并通過吸收、借鑒進(jìn)行我們的革新創(chuàng)造。在處理與古代的問題上，采取了更關(guān)注現(xiàn)實的原則。繼承借鑒古代和外國一切優(yōu)秀遺產(chǎn)只是，創(chuàng)造有的新目的。13西南大學(xué)在整個背景的影響下，為了更好地發(fā)展民族音樂，20 世紀(jì) 50 年代至 60 年代 20 世紀(jì) 50 年代，我國建立了一批新型的民族管弦樂隊。、上海及各省區(qū)先后建立了二十余個專業(yè)民族樂團(tuán)，其中最有代表性的有：

49、歌舞團(tuán)民族管弦樂隊（1952）、民族歌舞團(tuán)民族樂隊（1952）、廣播藝術(shù)團(tuán)民族樂團(tuán)（1953）、民族樂團(tuán)（1957）、樂團(tuán)民族樂隊（1953）、上海樂團(tuán)民族樂隊（1956）上海民族樂團(tuán)（1960）等。此外，各省歌舞團(tuán)多數(shù)組建了完整的民族樂隊，其中如陜西、江蘇、四川、吉林、山東、山西、歌舞團(tuán)等。、天津及前衛(wèi)上述各樂團(tuán)，除民族歌舞團(tuán)民族樂隊強(qiáng)調(diào)有民族特色的少數(shù)民族樂器外，大都采用同樣的樂隊編制。 港臺及海外的民族管弦樂團(tuán)有四個十分著名，分別是：香港中樂團(tuán)（1977）、臺北市立國樂團(tuán)（1979）、新加坡團(tuán)和高雄市立國環(huán)境的互動關(guān)樂團(tuán)（1990）。它們雖然成立較晚，但都十分注重與周圍系，盡力開掘本土特

50、有的人文資源，凸現(xiàn)自身的地域傳統(tǒng)特征。因此，在本地區(qū)本國產(chǎn)生了很廣泛的影響。成為民族管弦樂隊藝術(shù)重要的一翼。綜上，在理論方面與實踐方面，之后的樂器改良主要集中持續(xù)在 50 年代中期到 60 年代中期，且由期的單人的音樂研究學(xué)者到由的思想轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w的工作，且出面來承擔(dān)整個的改良工作。縱向來看，從時出面的行為，橫向來看，從停留在紙上的觀點(diǎn)性人也都非常重視這一，如。由此，這一時期的討論也是建國后這一階段樂器改良的主要討論時期。一、理論方面在 1954 年在人民音樂上發(fā)表了談樂器改良問題的文章，他從音調(diào)、音律、音響及樂器制作等方面提出了樂器應(yīng)改良的缺點(diǎn)及改良途徑，發(fā)揮民族特點(diǎn)。10 月，明道路。又撰文談樂器改良的原則，使樂器改良今后的工作者指這一時期的樂器改良最突出的例子要數(shù)濟(jì)南的前衛(wèi)文工團(tuán)。他們從吹管樂、拉弦樂、彈弦樂、打擊樂四個方面入手，逐漸趨于向民族管弦樂隊適用發(fā)展，最終通過民樂的改良，達(dá)到繼承和發(fā)展我國民族音樂的目的。其中的前衛(wèi)歌舞團(tuán)民族,談樂器改良問題J.人民音樂 1954(l).談樂器的原則J.人民音樂l955(4).14第一章 20 世紀(jì)民族樂器改良爭論概覽樂隊建設(shè)的成就；的前衛(wèi)文工團(tuán)民樂