色彩視覺藝術(shù)現(xiàn)象的話語闡釋

1、色彩視覺藝術(shù)現(xiàn)象的話語闡釋        內(nèi)容摘要：一部視覺史的史也就是色彩的發(fā)展史。從上古的色彩崇拜到古典時(shí)期的色彩模仿，從浪漫主義時(shí)期對(duì)色彩的解放到印象主義對(duì)光和色的迷戀，在藝術(shù)史上，每一次對(duì)色彩的再認(rèn)識(shí)和再闡釋，總會(huì)引起視覺藝術(shù)的巨大變革，從而產(chǎn)生新的視覺藝術(shù)現(xiàn)象和理論話語。 關(guān) 鍵 詞：色彩隨類賦彩固有色民間色彩光印象 所謂色彩，在普遍意義上講是人對(duì)色彩的感覺。對(duì)色彩的愛好和對(duì)色彩的選擇，具有極大的主觀性，所以不應(yīng)把某種色彩標(biāo)準(zhǔn)絕對(duì)化，應(yīng)承認(rèn)多樣的和發(fā)展著的色彩標(biāo)準(zhǔn)，從不斷變動(dòng)的色彩觀中認(rèn)識(shí)它們各自的特點(diǎn)，

2、研究它們各自的異同之處，把握它們的內(nèi)在聯(lián)系，從而在色彩世界中達(dá)到“萬物皆備于我”，而不是被束縛在一個(gè)狹隘的范圍之內(nèi)。偏愛是容許的，但偏執(zhí)和偏見卻無益于藝術(shù)的發(fā)展。 固有色永恒美麗的理想色彩 太古之民把色彩作為一種手段，其目的在于將描畫對(duì)象從背景中顯現(xiàn)出來，即從空間背景中分離出物象，所以他們只認(rèn)識(shí)紅和黑，因?yàn)榧t色最引人注目，黑色與亮底色對(duì)比最大，因而在他們看來紅是美的，黑也是美的，所以紅黑搭配是美的。訴諸于藝術(shù)表現(xiàn)，他們將的一切色彩通歸結(jié)為紅與黑。河姆渡新石器時(shí)代的木器即以紅、黑為裝飾；世界各地的彩陶以紅、黑為裝飾；原始的洞窟壁畫大都采用紅黑二色對(duì)黑紅配置的喜好沿襲至今，這在一些民族的服飾中表現(xiàn)

3、尤為典型，的藏族服裝、彝族服裝等都以紅色為主色。 人在實(shí)踐中豐富了感覺，增加了對(duì)外在事物的認(rèn)識(shí)，并且在早期藝術(shù)活動(dòng)中抓住物象永恒的、持久的固有色，尋求它們?cè)诳臻g的恰當(dāng)聯(lián)系。這樣，人們發(fā)現(xiàn)了色彩的靜態(tài)美，這樣便有了對(duì)色彩永恒價(jià)值的追求，有了固有色的理念。 藝術(shù)離不開模仿，德謨克利特和亞里士多德都認(rèn)為，藝術(shù)的力量就是模仿。達(dá)·芬奇甚至說：“假如你在用自己的藝術(shù)模仿自然界所產(chǎn)生的形式的全部特質(zhì)時(shí)不是一個(gè)萬能大師，那么你就不能成為一個(gè)好畫家?！惫逃猩纳视^正是產(chǎn)生于對(duì)自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。 固有色觀念曾長期主導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作，在西方，文藝復(fù)興的作品最具代表性。在中國可以舉出唐代人物、宋

4、代花鳥和許多杰出的民間藝術(shù)作品。他們?cè)诠逃猩谋憩F(xiàn)和色塊空間安排上都達(dá)到了極高的成就。運(yùn)用固有色的經(jīng)驗(yàn)可概括為以下幾個(gè)方面： 一、色彩配伍。例如文藝復(fù)興大師常采用的玫瑰紅、天藍(lán)、銀灰，中國民間藝術(shù)常采用的朱紅、群青、大紅、石綠、金黃，這些色彩配伍具有對(duì)立統(tǒng)一的美。 二、色彩銜接。中國民間口訣有“工間綠，花簇簇；青問紫，不如死”等等。固有色的不同銜接方式會(huì)形成千變?nèi)f化的色彩觀感。 三、純度對(duì)比。這種對(duì)比是調(diào)整色彩間相對(duì)關(guān)系的重要手段，其強(qiáng)弱得體，賓主分明，達(dá)到色彩在空間中的力度平衡。 四、明度對(duì)比。在二維平面上制造三維效果，所用手段就是明暗對(duì)比，精到獨(dú)特的明暗對(duì)比不僅使圖像具有立體感，還使畫面具

5、有了厚重感。 五、面積對(duì)比。面積對(duì)比更使色彩在體量上有輕重之變，在空間上有互補(bǔ)之美，從而產(chǎn)生鮮明的色彩節(jié)奏。 從遠(yuǎn)古起，藝術(shù)的移情說就伴隨著模仿說，固有色為模仿自然來服務(wù)的同時(shí)，也還有浪漫主義的表現(xiàn)一路，他們不以模仿為補(bǔ)色目的，卻以“畫畫無正經(jīng)好看就中”為旨?xì)w。他們抽出固有色的單純性、凝固性，以固有色的空間平衡為手段，驅(qū)便于工作色彩率意為之，以求理想的色彩效果，如苗族刺繡、民間剪紙、蔚縣剪紙、綿竹門神就是以固有色觀念而作浪漫派處理的色彩典范。 光印象瞬息即逝的自然色彩 光學(xué)發(fā)現(xiàn)了色的物理本性，揭露了色與光的內(nèi)在聯(lián)系及色光的分解與混合現(xiàn)象；生發(fā)現(xiàn)了人類的色覺的本質(zhì)，從而得以了解色衰與補(bǔ)色的關(guān)系，

6、全色要求的基礎(chǔ)。這些發(fā)現(xiàn)給藝術(shù)色彩學(xué)以偉大啟發(fā)，由此而產(chǎn)生了印象派色彩觀。于是畫家用色追尋光，追尋光的顫動(dòng)、光的流逝、光的迷離恍惚，從固有色的永恒和凝固中走出來，走向空間和時(shí)間的流動(dòng)，得到的是瞬息即逝的光印象。 可以說，印象主義的色彩觀和色彩技法，既是光學(xué)成就的產(chǎn)物，也是西方藝術(shù)傳統(tǒng)的產(chǎn)物。只是這些傳統(tǒng)到了印象派畫家那里更系統(tǒng)化、理論化了，并且以此確立了它在藝術(shù)史中的地位。印象主義認(rèn)為色即是光，因此： 一、凡視覺可感受的物象都是光照射的結(jié)果，凡有光必有色，物的色決定于光源色、環(huán)境色(反射色)和色彩間的對(duì)比。即色彩隨光源和環(huán)境而變，并且在畫面上是相對(duì)而存在的。 1   

7、60;     二、以日光光譜色代替古典的調(diào)色板。 三、追求光譜的金色效果，并往往引用光譜的色彩組合。 四、補(bǔ)色關(guān)系對(duì)于印象主義畫家是不可或缺的手段。例如在大中日光與天穹光便是一對(duì)天然補(bǔ)色。 五、以光的混合代替顏料混合，因而采取色彩細(xì)碎分割和并置的手法，使色彩更加“響亮”。 六、在色彩并置時(shí)常施以明度相近的，非準(zhǔn)確的冷暖并置。這就是同時(shí)對(duì)比的手法。此時(shí)相同的色各自將對(duì)方推向自己的補(bǔ)色，以增強(qiáng)雙方的色價(jià)，同時(shí)各自失去穩(wěn)定性，而獲得光的顫動(dòng)性，呈現(xiàn)一種有生氣的活力，于是達(dá)到色的非物質(zhì)化，成為顫動(dòng)的光。歌德曾經(jīng)說過：“同時(shí)對(duì)比決定了色彩美學(xué)的實(shí)用價(jià)值

8、?！?印象主義使色從其所聯(lián)結(jié)的物體中解放出來，排除物的固有色，由此繪畫進(jìn)入一個(gè)新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔誠宣教者，他們開啟了一個(gè)燦爛的世界，但是他們追隨光的同時(shí)卻失去了曾經(jīng)具有的精神力量和闡明世界的象征內(nèi)容而停留于事物的物質(zhì)表層。 表現(xiàn)色回到主觀的色彩 實(shí)踐表明，獲得光的華麗外衣，是以犧牲質(zhì)的內(nèi)在精神為代價(jià)的，這個(gè)矛盾在技巧上直接表現(xiàn)為素描與色彩的矛盾，當(dāng)表現(xiàn)特別需要素描的時(shí)候，色光的變幻不能不退居次要地位。古典主義，新古典主義，拉斐爾前派便是這樣；當(dāng)表現(xiàn)特別注重色光的時(shí)候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。畢薩羅教導(dǎo)青年畫家勒貝爾說：“多注意形體的色彩，而不要太看重于素描刻劃

9、，太準(zhǔn)確的素描索然無味，而且不能給人以整體印象”這正是印象主義者在素描和色彩之間的取舍。 雷諾阿在他的印象主義實(shí)驗(yàn)取得非凡成功的同時(shí)感到印象主義的危機(jī)，于是游意大利向前輩大師學(xué)習(xí)，他拜倒于拉斐爾畫前，并高度贊賞安格爾油畫的單純宏偉。他研究了拉斐爾之后終于感到自己忽略了素描，從意大利歸來后，他致力于犧牲色彩以使形體單純化，加強(qiáng)素描，回到古典的作畫方法，取消畫面偶然的光，于是他開始了自己的“古典時(shí)期”。他的作品“傘”和他在那不勒斯所畫的裸女就是開始回歸古典和固有色觀的記錄。 印象派之后諸家正是看到了印象主義色彩觀局限于表面的光色變化而忽略其不變的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，所以他們走上了與印象主義相反的道路。首先是

10、塞尚，這位現(xiàn)代藝術(shù)的開山者力排事物的閃動(dòng)模糊的外表，致力于表達(dá)所謂不變的真實(shí)和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。就色彩而論，塞尚不同于印象主義的是使之色彩秩序化，經(jīng)過組織，使色彩變得更規(guī)則，更簡練，但更強(qiáng)烈，因此更具有安定感、明晰感，從而達(dá)成視覺形象的非同尋常的強(qiáng)度。他的藝術(shù)觀和他的藝術(shù)實(shí)踐深刻地影響了其后的畫家，如馬蒂斯由塞尚得到啟發(fā)，拋棄印象派畫家的“魅力、光亮和明快”，追求繪畫的“穩(wěn)固性”，認(rèn)為在一切構(gòu)成畫面的色彩中必須建立一個(gè)平衡，因此表面的感覺必須加以提煉，正是提煉了的感覺構(gòu)成畫面?？刀ㄋ够f：“內(nèi)在因素，即感情必須存在，否則藝術(shù)作品便是贗品。內(nèi)在因素決定畫面的形式?！碑吋铀鞲爬ㄕf：“我不是模仿自然，而是

11、面臨自然并且利用自然?！比兄笾T家競相與印象主義的客觀主義反其道而行之，強(qiáng)調(diào)主觀意志的作用，因此著意于形式美、抽象美的追求，走向表現(xiàn)主觀。在色彩上自然同時(shí)從客觀色彩走向主觀色彩了。 但是現(xiàn)代主義是接過印象主義的手中武器而走向其對(duì)立面的，印象主義發(fā)現(xiàn)了自然的色彩，現(xiàn)代主義將這些發(fā)現(xiàn)秩序化、凝固化、強(qiáng)力化?；蛘哒f印象主義捕捉感性的色彩，現(xiàn)代主義挖掘理性的色彩，現(xiàn)代藝術(shù)將色彩的主觀性及其精神價(jià)值提到了前所未有的地位，并且完善于主觀的個(gè)人感情與客觀的色彩之結(jié)合。 ： 1意大利藝苑名人傳 ，(意大利)喬爾喬·瓦薩里著，劉耀春譯 ， 湖北美術(shù)出版社 ，2003年版 2現(xiàn)代美學(xué)體系，葉朗 主編，北京大學(xué)出版社，1988年版 3楚藝術(shù)史，皮道堅(jiān) 著 ， 湖北出版社，1995年版 4境外談美，陳望衡 著， 花山文藝出版社