第十三講講義——神話研究的理論與方法 下

1、 第十三講 神話研究的理論與方法 下 第一節(jié) 神話與人類心理心理學(xué)派在研究神話的各科學(xué)者中，心理學(xué)家經(jīng)受的冷嘲熱諷也許最多，不過他們的工作也受到了許多最熱情的贊譽(yù)，因?yàn)?，從揭示神話中深蘊(yùn)的人類心理來說，心理學(xué)家做出了最大的貢獻(xiàn)。心理學(xué)派的神話研究主要有兩種理論。一種是弗洛伊德的精神分析學(xué)說，另一種是容格的分析心理理論。西格蒙德弗洛伊德(Sigmund Freud，1856-1939)，奧地利心理學(xué)家和精神病醫(yī)生，精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人。他出身子一個(gè)猶太商人家庭，曾獲醫(yī)學(xué)博士學(xué)位，長期擔(dān)任精神病醫(yī)生，同時(shí)致力于生理學(xué)的研究。主要著作有釋夢(1900)、少女杜拉的故事(1904)、日常生活的心理分析

2、(1904)、圖騰與禁忌(1913)、精神分析引論(1917)、精神分析引論新編(1932)等。弗洛伊德首創(chuàng)的“精神分析”(Psychoanalysis)理論，注重?zé)o意識思維過程對人的行為所起的決定性的作用，是研究人的心理的一種途徑，是研究人格的理論和心理治療的一種重要方法。它從醫(yī)治人的心理障礙開始發(fā)展起來，為了醫(yī)療的目的，重視探索人的動機(jī)、行為的動力和根源等問題。弗氏把心理分為意識和潛意識兩個(gè)部分，認(rèn)為意識的起源、基礎(chǔ)和動力都存在于潛意識之中，只是潛意識的可見部分。兩者是對立的，但潛意識是主導(dǎo)方面。人格是一個(gè)動力組織，其能量的來源是里比多(1ibido)，即性力。心理性欲的發(fā)展是人的心理發(fā)展

3、的必經(jīng)之路。在日常生活中人格結(jié)構(gòu)的三個(gè)部分本我、自我和超我依循意識和潛意識的機(jī)制并在性力發(fā)展的相互關(guān)系中彼此制約。精神分析的目的，就在于從潛意識中揭示意識，從不正常中了解正常，從人們活動的瑣碎片段(如夢境、口誤、遺忘、不由自主的動作、神經(jīng)癥狀態(tài)等)中找出意義和愿望。弗氏對心理的動機(jī)和內(nèi)容的探索，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)心理學(xué)的不足，改變了心理學(xué)研究的趨向。弗氏將神話看做投射到外部世界的心理活動，他的神話研究所關(guān)注的，主要是神話中積郁的潛意識的情欲復(fù)合體。這種情欲產(chǎn)生的基礎(chǔ)，是對于異性撫育者的幼稚性欲望。他認(rèn)為，從精神神經(jīng)癥患者的病歷中可以分析出，兒童在極幼小的時(shí)候性的欲望就已覺醒，而且女孩最初的情感對象是父

4、親，男孩最初的情感對象是母親。因而，在男孩看來，父親變成了討厭的情敵，只有排除他才能稱心如意；女孩也是一樣。他用希臘神話中著名的俄狄浦斯殺父娶母、阿伽門農(nóng)的女兒伊萊克特拉幫助弟弟殺母為父報(bào)仇的故事，將人性中的戀母反父情結(jié)，稱為“俄狄浦斯情結(jié)” (Oedipuscomplex)，而女孩的戀父憎母情結(jié)，稱為“伊萊克特拉情結(jié)” (Electracomplex)。弗氏認(rèn)為，被抑制、被禁錮的性欲望在潛意識中積郁并升華，從而構(gòu)成人性發(fā)展中至關(guān)重要的范疇。在圖騰與禁忌一書中，弗氏提出了他的著名論點(diǎn)：宗教、道德、社會和藝術(shù)等的本源都存在于俄狄浦斯情結(jié)當(dāng)中隨著亂倫和殺父的愿望和行為遭到嚴(yán)禁，原始人群演化為氏族，

5、道德隨之產(chǎn)生；而面對父親(神的原型)所懷有的深深負(fù)疚感形成了“原罪”，成為宗教賴以創(chuàng)立的基礎(chǔ)。在弗氏看來，這類情結(jié)對于理解整個(gè)人類心理至關(guān)重要，探求神話中蘊(yùn)涵的潛意識欲望，也成為弗氏神話研究的焦點(diǎn)。比如，在希臘神譜中，弗洛伊德也發(fā)現(xiàn)了同類的情結(jié)在他看來，宙斯祖孫三代男神之間的殘酷權(quán)力爭斗，既不是自然神話學(xué)派所主張的天空與大地的結(jié)合與分離、天空被烏云吞沒以及烏云的消散等自然現(xiàn)象，也不是人類學(xué)派所主張的人類發(fā)展史上同類相食階段的產(chǎn)物，而是源于對地母神該亞和瑞亞的情欲的角逐。弗氏堅(jiān)持認(rèn)為，只有依靠對嬰兒心理的假設(shè)，這類古老傳說的深刻性和普遍合理性才可為人理解。在研究神話的心理學(xué)家中，首推卡爾榮格撰寫

6、的相關(guān)論著最多，他的分析心理理論(Analytical Psychology)在神話學(xué)家中也比弗洛伊德的觀點(diǎn)更有影響。榮格是瑞士心理學(xué)家，曾是弗洛伊德的得意門生，后因與其師在精神分析學(xué)的基本主張上發(fā)生重大沖突，師生分道揚(yáng)鑣。榮格創(chuàng)立了“分析心理學(xué)”，以反對弗洛伊德學(xué)說只重個(gè)體生物性(性的欲望)而忽略歷史文化因素對于人的影響的做法，將心理學(xué)與歷史文化結(jié)合起來進(jìn)行研究。他提出的集體無意識、原型、性格類型等理論，對心理學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、神話學(xué)、文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和批判等領(lǐng)域，都產(chǎn)生了很大的影響。榮格認(rèn)為，整個(gè)人類普遍存在著一種“集體無意識”，它是直覺的、先于文化的。在無意識心理中，不僅有個(gè)人自童年

7、起的經(jīng)驗(yàn)，而且還積存著許多原始的、祖先的經(jīng)驗(yàn)。因此人生下來并不是一塊白板，而是先天遺存著一種“種族記憶”，就像動物身上先天遺存著某些本能一樣。種族記憶或集體無意識是潛藏在每個(gè)人心底深處的，并且反復(fù)出現(xiàn)，因而，研究這些心理內(nèi)容，必然使容格從關(guān)注個(gè)別病例，轉(zhuǎn)向探究集體無意識的種種象征形式“原型”(archetype)。作為集體無意識的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)形式，原型或原始意象主要由那些被抑制的和被遺忘的心理素材所構(gòu)成，是尚未經(jīng)過有意識加工的心理內(nèi)容，是心靈的直接現(xiàn)實(shí)。“心理學(xué)賴以研究無意識產(chǎn)物的方法學(xué)原則是：原型特征的內(nèi)容即是集體無意識過程的表現(xiàn)?！痹统霈F(xiàn)在神話、童話和文學(xué)創(chuàng)作中，也出現(xiàn)在夢境、幻想和妄想等

8、中?！霸统霈F(xiàn)在神話和童話故事中，正像它出現(xiàn)于夢幻和精神病患者的幻想之中。至于它們存在的媒介，前者是一種有條理且多能被直接理解的語境，而在后者則一般是不可理解的、非理性的甚至是錯(cuò)亂的一組意象，然而其中也不乏某種隱含的聯(lián)系?！庇蛇@樣的原則去看，就不會認(rèn)為神話講的是實(shí)際的歷史，或者是太陽或月亮、父親或母親、火或者水的問題了“神話所能做的只是對某種無意識的意義內(nèi)核作出近似的描述”。因此，尋求原型以及原型重現(xiàn)的境況條件，成為容格研究神話和童話等的主要內(nèi)容。例如，他發(fā)現(xiàn)，在傳說、故事、文學(xué)作品、夢境等中，一個(gè)常見的原型是“童神”(child god)，比如，“要多小有多小，要多大有多大”的“幼年基督”、

9、侏儒、小精靈，等等。容格認(rèn)為，童神原型的廣泛流傳，實(shí)際上反映出這樣一種集體無意識的意義內(nèi)核一個(gè)人現(xiàn)在的境況可能與他幼年時(shí)代的境況發(fā)生了沖突，或者與自己原來的性格產(chǎn)生了決裂，他會因此變得不像孩子，十分做作，失去了他的根基。由此擴(kuò)展開去，不妨說整個(gè)人類可能永遠(yuǎn)不斷地與其幼年時(shí)代的狀況相沖突，即與它起初無意識的、本能的狀態(tài)相沖突。“宗教儀式，就是一遍又一遍地重復(fù)講述神話事件和關(guān)于神話事件的活動，實(shí)際上起著這樣的作用：把孩提意象以及與它有關(guān)的事件一遍又一遍地展現(xiàn)在意識之中，從而使它不致中斷與原始狀態(tài)的聯(lián)系。”在使用心理學(xué)的視角和方法對神話進(jìn)行研究的諸多學(xué)者中，阿蘭鄧迪斯也許是最為中國民俗學(xué)界和神話學(xué)界

10、熟悉的一位。這位美國當(dāng)代卓越的民俗學(xué)家由于其特立獨(dú)行、坦率直截的個(gè)性，更由于他對精神分析理論的執(zhí)著追求而飽受爭議。說起他對精神分析學(xué)說情有獨(dú)鐘的原因，他曾對筆者坦率地說：因?yàn)槲矣X得，許多民俗，不論屬于什么文類(genre)，不管是故事，是歌謠還是傳說都是有關(guān)幻想的事象。它們所涉及的，都是在現(xiàn)實(shí)生活中不會發(fā)生的事件，例如，能夠自己打開和關(guān)閉的山洞、變化出士兵的牙齒、長出牙齒的女性器官，等等。這一切，從字面上看，都是非常離奇古怪的。我們應(yīng)該明白但是許多民俗學(xué)者還是不知道沒有心理學(xué)的參照，就無法研究幻想的內(nèi)容。我認(rèn)為，民俗當(dāng)中的許多內(nèi)容，都是隱喻，是象征。如果你只是單純地從表面上加以闡釋，那就象研究

11、夢的時(shí)候，只是去注意弗洛伊德所說的“表層內(nèi)容”而忽略“潛在內(nèi)容”一樣。一個(gè)人的夢中會有許多的意義，但你必須通過對夢境進(jìn)行解構(gòu)等處理，才能夠理解它的深層意義。我覺得，在民俗學(xué)發(fā)展的200年間民俗學(xué)者一直忽略了民俗的象征特性。潛水撈泥者神話中的男性創(chuàng)世說(1962)一文，就是鄧氏從心理學(xué)角度探尋神話幻想的深層意義的一個(gè)杰出范例。在該文中，鄧氏運(yùn)用精神分析理論，對世界范圍內(nèi)廣泛流傳的潛水撈泥神話(參見第三章第一節(jié))的象征性做出了別開生面的解釋。在鄧氏看來，這類神話顯示出一些有趣的、有意義的特點(diǎn)：用泥或沙土創(chuàng)造世界；泥塊神奇地膨脹擴(kuò)大；大地是由一小塊抓在爪子里或者夾在趾縫里的一粒泥土創(chuàng)造出來的。那么，

12、這一神話在各個(gè)文化中都如此興旺發(fā)達(dá)，究竟是什么原因呢?鄧氏的推論運(yùn)用了兩個(gè)心理學(xué)的假想：一是排泄出生理論，即兒童不明白生產(chǎn)的道理，認(rèn)為嬰兒是通過肛門像排泄一樣排出體外的；二是男性對懷孕懷有嫉妒之心，他們希望能像女人那樣，從自己身體內(nèi)部產(chǎn)生或創(chuàng)造出有價(jià)值的物質(zhì)。他認(rèn)為，從神話學(xué)的觀點(diǎn)上看，更有大量的臨床病例，證明男人期求從排泄物中生出嬰兒或男人幻想自己排泄出整個(gè)世界。而撈泥者夾在指甲縫中的泥土神奇地膨脹，表示它具有糞便的性質(zhì)可以想象，排大便就是在創(chuàng)造不斷擴(kuò)張的一堆土。鄧氏在文中旁征博引，援引了大量心理學(xué)和神話學(xué)方面的研究成果，來闡明潛水撈泥母題產(chǎn)生的心理原因：排便夢幻、男性的懷孕嫉妒以及肛門生產(chǎn)

13、。在該文中，鄧氏對博厄斯、馬林諾夫斯基以來的人類學(xué)進(jìn)行了批評，認(rèn)為他們僵硬地恪守的兩大基本原則妨礙了神話學(xué)的進(jìn)步：一是堅(jiān)持從字面意義理解神話，反對文化的象征性；二是在單一的文化背景下研究神話，反對對文化普遍性的尋求。而他則認(rèn)為，既然人類存在著共性，就可以將那些重復(fù)出現(xiàn)、在世界上廣泛流傳的神話當(dāng)做所有文化的共有現(xiàn)象，進(jìn)行普遍性和象征性的分析。他寫作這篇論文，正是為了說明這一方法的切實(shí)可行，不過在結(jié)論中，他承認(rèn)接受普遍論的思想，與提倡文化相對論之間，在理論上并無沖突，“更重要的是，采取文化相對論研究方法，一定要承認(rèn)并鑒別超越文化的相似性及潛在的普遍性”。對于讀者來說，無論是否接受他的結(jié)論，都會從鄧

14、氏這篇論文的銳利思想和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究范式上得到啟迪。像神話學(xué)領(lǐng)域的其他各派學(xué)說一樣，精神分析學(xué)說和分析心理理論也遭到了許多批評，尤其對精神分析學(xué)家，熱烈的稱贊、尖銳的批評和尖刻的嘲諷使他們總是處于爭議的風(fēng)口浪尖：弗洛伊德既被尊奉為偉大的科學(xué)家和學(xué)派領(lǐng)袖，又被斥責(zé)為搞假科學(xué)和知識欺詐的騙子，鄧迪斯也稱自己是“民俗學(xué)界唯一一個(gè)對此感興趣的人”， “這一領(lǐng)域中沒有追隨者的領(lǐng)袖”。與弗洛伊德主義相比，容格得到了人類學(xué)、民族學(xué)、社會學(xué)者們更多的首肯。因?yàn)槿莞竦脑瓌t與他們有更多的一致之處：第一，他比較講求歷史主義，承認(rèn)人類社會和文化的發(fā)展過程，并且把原始社會和當(dāng)代社會明確區(qū)分開來；第二，他并不到處尋找性欲

15、的象征；第三，他對人類心理的社會本質(zhì)的理解，較之弗洛伊德對心理的純個(gè)人主義的理解，與歷史學(xué)家和人類學(xué)家更為接近。不過，容格理論也存在明顯的局限。第一，其“原型”從定義上講是先于“文化”的，這一點(diǎn)受到了主張文化相對論的人類學(xué)者的批評，因?yàn)樗雎粤瞬煌赜蚝筒煌褡逦幕牟町?。例如，“偉大的母親”這一原型，的確在眾多的文化中都有出現(xiàn)，但這并不一定就是遺傳而來的，可以通過文化媒介而獲得；而且，母親的形象在不同的文化中有不同的表現(xiàn)，其中的原因只能從不同的文化中去找尋。第二，該理論對如下問題缺乏充分的解釋力：如果說原型是固有的、有遺傳性，那么，為什么不能在所有文化中找到相同的神話?第三，原型說存在著神秘

16、的不可知論的一面。由于原型是無意識的一部分，所以，容格強(qiáng)調(diào)，它永遠(yuǎn)不能被充分地意識到，因而也不能對它作出完全理性的定義或分析。盡管上述的心理學(xué)理論存在著諸多局限，但是，沒有人否認(rèn)，從心理學(xué)角度研究神話，是認(rèn)識這一人類創(chuàng)造物的重要途徑之一。正如鄧迪斯堅(jiān)定地指出的：“現(xiàn)在的趨勢仍然是從字面上解釋神話，還沒有扭轉(zhuǎn)到探討其象征意義上來。然而，恰恰是人類心理學(xué)的進(jìn)展所提供的洞察力，為研究神話開拓了廣闊的前景。當(dāng)人類學(xué)家認(rèn)識到，為了研究人的精神產(chǎn)物(例如神話)，必須對人的精神的活動情況有所了解時(shí)，他們就可能不僅從象征意義上解釋神話，而且也將發(fā)現(xiàn)神話中蘊(yùn)涵的普遍性(universals inmyth)。第二

17、節(jié) 神話與深層結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)主義結(jié)構(gòu)主義學(xué)派(School of Structuralism)形成于20世紀(jì)50年代，60年代曾經(jīng)盛行一時(shí)，70年代中后期逐漸衰落。這個(gè)學(xué)派的領(lǐng)袖，是法國人類學(xué)家列維一斯特勞斯。列維一斯特勞斯出生于一個(gè)具有濃厚藝術(shù)氛圍的猶太人家庭，這使他從小就對藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣。以后在巴黎大學(xué)攻讀哲學(xué)、法律和文學(xué)，并獲得法學(xué)碩士學(xué)位，這影響到他終身致力于對普遍性的追求，關(guān)心人類的共同性。這一時(shí)期，他對社會學(xué)也非常感興趣，閱讀了一些法國社會學(xué)大師的著作，為他以后的人類學(xué)、哲學(xué)研究打下了基礎(chǔ)。20世紀(jì)30年代初期，他閱讀了美國著名人類學(xué)家羅伯特路威(Robert Heinrich Lo

18、wie)的著作，對人類學(xué)產(chǎn)生了濃厚的興趣，逐漸成為一名人類學(xué)者。1941年，由于第二次世界大戰(zhàn)的影響，列維一斯特勞斯不得不前往紐約工作，并在這里結(jié)識了著名的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家羅曼雅格布遜(Roman Jakobson)，受其影響，逐步將結(jié)構(gòu)主義運(yùn)用于人類學(xué)研究中，并最終形成了結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)。他的主要著述有神話的結(jié)構(gòu)研究(1955)、苦悶的熱帶(1955)、今日的圖騰主義(1962，英譯本改為野性的思維)、神話學(xué)四卷(19641971，包括生食和熟食、從蜂蜜到灰燼、餐桌禮儀的起源和裸人)、神話與意義(1975)、嫉妒的女陶工(1985)等。在列維一斯特勞斯的研究工作中，神話占據(jù)著舉足輕重的地位，特

19、別是在他的晚年，神話學(xué)成為最重要的研究領(lǐng)域。他對神話如此重視，是有深刻的時(shí)代背景和認(rèn)識論原因的。與當(dāng)時(shí)享有廣泛影響的各種非理性主義哲學(xué)思想(當(dāng)時(shí)法國正被以薩特為代表的存在主義哲學(xué)所籠罩)相反對，列維一斯特勞斯對人類的本質(zhì)十分關(guān)注，他全面地研究人類各種文化現(xiàn)象(如親屬關(guān)系、原始藝術(shù)、原始宗教、圖騰崇拜等)，希望從中揭示創(chuàng)造這些文化現(xiàn)象的人類思維所遵循的普遍規(guī)則?？墒牵诳此谱钭杂刹涣b的神話中，也有普遍的邏輯思維規(guī)律嗎?這是列維一斯特勞斯在探究人類思維的普遍性上的一個(gè)阻礙。為解決這一問題，列維一斯特勞斯最終選擇了人類文化中最自由、最“不講邏輯”的神話作為研究對象，以期從中揭示決定人類思維的普遍規(guī)則

20、。列維一斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)是一種以探討人類神話的普遍結(jié)構(gòu)為目的的理論神話學(xué)。他雖然也對一個(gè)個(gè)具體神話進(jìn)行研究，但他的終極目的并不在此，甚至也不是對一個(gè)民族、一個(gè)社會的神話進(jìn)行解釋。他所追求的，是深藏于人類全部神話深處，并決定著每一個(gè)神話文本面貌的普遍結(jié)構(gòu)規(guī)則和創(chuàng)造意義的模式，即神話的深層結(jié)構(gòu)、神話現(xiàn)象最普遍的本質(zhì)。最終，他為我們展示出人類的神話思維創(chuàng)造神話的所謂“原始思維”的邏輯規(guī)律。神話的結(jié)構(gòu)研究一文，是了解列維一斯特勞斯神話學(xué)原則和分析方法的提綱挈領(lǐng)式的文獻(xiàn)。作者以南美洲、北美洲印第安人神話為分析主體，同時(shí)參照歐洲古代神話，試圖以結(jié)構(gòu)分析方法探討潛藏在神話故事背后的人類神話思維的特質(zhì)

21、，概括出以“二元對立”(binary opposition)及中間調(diào)解者為核心的神話結(jié)構(gòu)的普遍模式，總結(jié)出初步形式化的神話發(fā)生及轉(zhuǎn)換規(guī)則，其中提出了他的一些著名論點(diǎn)和分析方法，例如，如何分辨和分離神話中的“整體性構(gòu)成單元”(gross constituent units)，神話的目的在于提供一種邏輯的模式以便克服某種矛盾，神話思維所運(yùn)用的邏輯和現(xiàn)代科學(xué)的邏輯一樣精密其差別并不在于智力過程的質(zhì)上，而在于二者作用的對象的特點(diǎn)不同。列維一斯特勞斯的神話研究常常致力于揭示其中的“二元對立”結(jié)構(gòu)。這一來源于語音學(xué)的概念被列維一斯特勞斯引入人類學(xué)并加以改造。他認(rèn)為二元對立是人類深層結(jié)構(gòu)中的基本構(gòu)成之一，如

22、上與下、左與右、天與地、水與陸，如此等等。這種相對立現(xiàn)象的每一種因素之所以具有意義，完全是由它與它的對立面的相互關(guān)系所引起的，一旦離開它的對立面，也就失去了自身的意義。也就是說，文化現(xiàn)象的意義在于其自身諸因素的相互關(guān)系。通過找出文化現(xiàn)象中的二元對立因素，就能把握其整個(gè)結(jié)構(gòu)并解釋文化現(xiàn)象。結(jié)構(gòu)主義理論和方法對于神話學(xué)的主要貢獻(xiàn)在于：第一，對于神話深層結(jié)構(gòu)的揭示，進(jìn)一步促動了神話學(xué)從19世紀(jì)熱衷于起源問題的歷時(shí)性(diachronic)探討向20世紀(jì)對于功能、心理和結(jié)構(gòu)等的共時(shí)性(synchronic)研究的轉(zhuǎn)變。第二，列維一斯特勞斯對神話普遍結(jié)構(gòu)模式及其轉(zhuǎn)換規(guī)則的揭示，推動了神話研究的發(fā)展，使之

23、從經(jīng)驗(yàn)描述和象征性意義的闡釋向更為抽象的理論水平過渡，使神話學(xué)趨近于自然科學(xué)意義上的“科學(xué)”。第三，結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)開拓了一個(gè)全新的領(lǐng)地，使人們關(guān)注文本背后的深層結(jié)構(gòu)和思維法則，認(rèn)識到神話思維所運(yùn)用的邏輯和現(xiàn)代科學(xué)的邏輯一樣嚴(yán)密，其中以密碼形式傳達(dá)的信息有待于人們進(jìn)一步解讀，以從中了解人類共同的本質(zhì)。列維一斯特勞斯及其結(jié)構(gòu)主義理論和方法不像心理學(xué)派那樣飽受爭議，但是也遭到了不少批評。不少人指出，列維一斯特勞斯揭示出來的所謂“深層結(jié)構(gòu)”是思辨性的，是出于直覺而不是實(shí)證，缺乏具體的人類學(xué)資料的檢驗(yàn)。此外，結(jié)構(gòu)主義無視被研究現(xiàn)象的具體內(nèi)容，不免流于形式主義。再者，列維一斯特勞斯的寫作和表達(dá)方式也受到學(xué)

24、界的激烈批評，他的著作中存在著許多主觀化的東西，分析也缺乏統(tǒng)一的操作規(guī)程，常按照自己的理解使用各種各樣的概念和術(shù)語。所以有人批評他“一貫表現(xiàn)得像一位為案件辯護(hù)的律師，而不是尋求最終真理的科學(xué)家”。第三節(jié) 神話的講述與展演表演理論對神話研究的啟示表演理論(Performance Theory)，有人稱之為“美國表演學(xué)派”(American Performance-sch001)，是20世紀(jì)60年代末70年代初從美國興起的，80年代至90年代上半期影響臻至頂峰，至今仍然具有強(qiáng)大生命力，并廣泛影響到世界范圍內(nèi)的諸多學(xué)科領(lǐng)域，如民俗學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)批評、宗教研究、音樂、戲劇、區(qū)域研究、講演與大

25、眾傳媒等許多研究領(lǐng)域。表演理論興起的學(xué)術(shù)背景主要有三個(gè)：第一，哲學(xué)思想和人類學(xué)研究的促動。前文已經(jīng)提到，在19世紀(jì)，歐洲和美國的諸種民俗學(xué)理論大都受到歷史學(xué)的深刻影響，學(xué)者們提出的問題和解決問題的方法大都是歷時(shí)性的，他們經(jīng)常致力于追溯民間敘事作品的源頭、原初形貌和傳播路線等等。但是在20世紀(jì)中期，美國民俗學(xué)受到存在主義哲學(xué)和人類學(xué)的影響，開始思考這樣一些問題：“我們確實(shí)了解到民俗之間的這些關(guān)聯(lián)，但我們不知道導(dǎo)致這些關(guān)聯(lián)的人類原動力；我們知道存在一些模式，但我們不知道這些模式是如何被真實(shí)的人類活動創(chuàng)造出來的。人類學(xué)告訴我們?nèi)祟愇幕梢匀绾五娜幌喈?，而存在主義哲學(xué)提醒我們必須去理解真實(shí)的、個(gè)體的人

26、如何在真實(shí)的時(shí)刻創(chuàng)造歷史并非歷史影響個(gè)體，而是個(gè)體創(chuàng)造歷史?！痹诖吮尘爸?，美國民俗學(xué)界逐漸出現(xiàn)了表演理論，它對于19世紀(jì)的民俗學(xué)理論和方法進(jìn)行了許多反思和批評，并尋求新的學(xué)術(shù)視野和方法。如果說，19世紀(jì)的民俗學(xué)理論大都認(rèn)為，從文本1到文本2的過程是歷史的過程，20世紀(jì)的民俗學(xué)者則要研究這段歷史是如何形成的。第二，語言學(xué)的重大影響。在20世紀(jì)50年代至70年代的語言學(xué)領(lǐng)域里，占統(tǒng)治地位的理論是諾姆喬姆斯基(Noam Chomsky)的“轉(zhuǎn)換生成語法”。他有兩個(gè)基本的術(shù)語：“語言能力”(Competence)和“語言運(yùn)用”(Performance)，在他看來，語言能力是先天地完美的，是一幅抽象的

27、圖畫，而“語言運(yùn)用”則是對正常語言能力的一種不完美的實(shí)現(xiàn)，語言學(xué)應(yīng)該真正關(guān)注的是“語言能力”而不是“語言運(yùn)用”。而美國民俗學(xué)家、語言學(xué)家戴爾海姆斯(Dell Hymes)則在結(jié)合其他同行的觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，重新檢討了“語言運(yùn)用”的概念。他認(rèn)為應(yīng)該從探討人們實(shí)際的行動出發(fā)，對言語的使用予以關(guān)注，而不是去關(guān)注那些抽象的形式系統(tǒng)。他強(qiáng)調(diào)對交流進(jìn)行民族志研究。受這一主張的影響，許多研究者紛紛把注意力轉(zhuǎn)向?qū)涣魇录挠^察、描述和分析。第三，民俗學(xué)本身的方法論轉(zhuǎn)向。在表演理論正式提出之前，已經(jīng)有一些民俗學(xué)者，特別是一些做了大量田野調(diào)查的民俗學(xué)者，對民間表演的藝術(shù)性產(chǎn)生了興趣，開始注意對語境的考察和研究。由于上

28、述多種因素的促動，“表演”逐漸成為美國民俗學(xué)、語言人類學(xué)等領(lǐng)域時(shí)尚和關(guān)注的焦點(diǎn)，學(xué)者們的注意力由此轉(zhuǎn)向?qū)Ρ硌莸乃囆g(shù)性、交流民族志(ethnography of communication)等的研究。表演理論的學(xué)者隊(duì)伍龐大，其中主要代表人物有戴爾海姆斯、理查德鮑曼(Richard Bauman，1940一)、羅杰亞伯拉罕(Roger Abrahams)和丹本一阿莫斯(Dan Ben-Amos)等，其中又以鮑曼影響最大，他比較系統(tǒng)地介紹表演理論的論著作為表演的口頭藝術(shù)(Verbal Art as Perfofinance)，成為至今被引用最多的表演理論文獻(xiàn)。在該書中，他明確地指出所謂“表演”的本質(zhì)

29、：“表演是一種言說的方式”，是“一種交流的模式”：從根本上說，作為一種口頭語言交流的模式，表演存在于表演者對觀眾承擔(dān)展示自己交流能力的責(zé)任。這種交流能力依賴于能夠用社會認(rèn)可的方式來說話的知識和才能。從表演者的角度說，表演要求表演者對觀眾承擔(dān)展示自己達(dá)成交流的方式的責(zé)任，而不僅僅是交流所指稱的內(nèi)容。從觀眾的角度來說，表演者的表述行為由此成為品評的對象(subject to evaluation)，表述行為達(dá)成的方式、相關(guān)技巧以及表演者對交流能力的展示的有效性等，都將受到品評。此外，通過對表達(dá)行為本身內(nèi)在特質(zhì)(intrinsic qualities)的現(xiàn)場享受，表演還可被顯著地用于經(jīng)驗(yàn)的升華。因此

30、，表演會引起對表述行為的特別關(guān)注和高度意識，并允許觀眾對表述行為和表演者予以特別強(qiáng)烈的關(guān)注。總的來看，與以往民俗學(xué)領(lǐng)域中盛行的“以文本為中心的”(textcentered)、關(guān)注抽象的、往往被剝離了語境關(guān)系的口頭藝術(shù)事象(item centered)的觀點(diǎn)不同，表演理論是以表演為中心(performan cecentered)，關(guān)注口頭藝術(shù)文本在特定語境中的動態(tài)形成過程和其形式的實(shí)際應(yīng)用。具體來講，表演理論特別關(guān)注從以下視角探討民俗文化：1特定情境中的民俗表演事件。2交流的實(shí)際發(fā)生過程和文本的動態(tài)而復(fù)雜的形成過程，特別強(qiáng)調(diào)這個(gè)過程是由諸多因素(個(gè)人的、傳統(tǒng)的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、道德的，等

31、)共同參與，而且也是由諸多因素共同塑造的。3講述人、聽眾和參與者之間的互動交流。例如，故事如何被講述?為什么被講述?一個(gè)舊的故事文本為什么會在新的語境下被重新講述(recontextualize)?周圍的環(huán)境如何?誰在場參與?講述人如何根據(jù)具體講述語境的不同和聽眾的不同需要而適時(shí)地創(chuàng)造、調(diào)整他的故事，使之適應(yīng)特定的講述語境?4表演的新生性(emergent quality of performance)，強(qiáng)調(diào)每一個(gè)表演都是獨(dú)特的，它的獨(dú)特性來源于特定語境下的交流資源、個(gè)人能力和參與者的目的等之間的互動。5表演的民族志考察，強(qiáng)調(diào)在特定的地域和文化范疇、語境中理解表演，將特定語境下的交流事件作為觀

32、察、描述和分析的中心，如此等等。因此，總體上說來，與以往關(guān)注“作為事象的民俗”的觀念和做法不同，表演理論關(guān)注的是“作為事件的民俗”；與以往以文本為中心的觀念和做法不同，表演理論更注重文本與語境之間的互動以及文本在實(shí)際交流中形成的過程；與以往關(guān)注傳播與傳承的觀念和做法不同，表演理論更注重新生性和創(chuàng)造性；與以往關(guān)注集體性的觀念和做法不同，表演理論更關(guān)注個(gè)人；與以往致力于尋求普遍性的分類體系和功能圖式的觀念和做法不同，表演理論更注重民族志背景下的情境性實(shí)踐(situated practice)。表演理論研究的范圍非常廣泛，神話并非其主要的研究領(lǐng)域之一，但是這一理論視角和方法對神話研究有十分積極的啟示

33、作用，尤其對于在現(xiàn)實(shí)生活中依然被講述和表演的活態(tài)神話(1iving myth)的研究具有意義。從這一視角來看，神話文本不再是由集體塑造的傳統(tǒng)和文化的反映，也不是超機(jī)體的、能夠自行到處巡游的事象，而是植根于特定的情境中，其形式、意義和功能都植根于由文化所限定的場景和事件中；神話研究者也不再局限于以文本為中心去追溯其歷史嬗變或者個(gè)中蘊(yùn)涵的心理和思維訊息，而更注重在特定語境中考察神話的展演及其意義的再創(chuàng)造、表演者與參與者之間的交流，以及各種社會權(quán)力關(guān)系在表演過程中的交織與協(xié)調(diào)。從瑞格納達(dá)奈爾(Regna Darnell)的克里人敘事表演中的多種互聯(lián)關(guān)系一文，可以看到運(yùn)用表演理論來進(jìn)行神話研究的一些基

34、本特點(diǎn)。作者開篇就明確指出，民間傳統(tǒng)對于文本的創(chuàng)造和變異具有潛在的意義，最有趣的文本也許就是被用以適應(yīng)某一地域里的某一位新聽眾或者某一新情境而產(chǎn)生的；在表演的組織中，表演者和聽眾之間的互動和呼應(yīng)是至關(guān)重要的維度，因?yàn)楸硌荼旧硎且环N社會行為。作者在文中詳細(xì)描述了一位克里印第安老人的創(chuàng)造性的表演，通過詳細(xì)的語境和過程描述，展示了一個(gè)表演者如何創(chuàng)造性地改變了傳統(tǒng)的神話講述方式，并適應(yīng)特定的情境而添加了新生性的內(nèi)容。該表演事件發(fā)生于1971年3月，作者夫婦對阿爾伯塔(Alberta)地區(qū)瓦巴斯卡(Wabasca)地方的克里印第安人的傳統(tǒng)生活方式進(jìn)行了調(diào)查者首先調(diào)查了一個(gè)印第安家庭里的父親和女兒。父親7

35、0歲了，能講不少傳統(tǒng)故事和地方逸聞，但是他仍然覺得自己不是這個(gè)社區(qū)中最適合講這些傳統(tǒng)的人，他建議作者夫婦面見另一位近100歲的老人。作者由此對不同的人(父親、女兒、老人)與克里傳統(tǒng)質(zhì)素(traditional material)的關(guān)系發(fā)生了興趣。父親保持著克里人傳統(tǒng)的生活方式，懂一些英語，但他對克里的語言和文化的未來持悲觀態(tài)度，認(rèn)為目前年輕人不愿意學(xué)克里語，而且他們也不再遵從克里人的傳統(tǒng)生活方式和價(jià)值觀，不再遵從長輩的權(quán)威性。女兒在阿爾伯塔的大學(xué)里做克里文化的指導(dǎo)教師，除流利的英語外還會德語和漢語，雖然她并沒有嘗試去成為一個(gè)傳統(tǒng)的表演者，但對保護(hù)克里傳統(tǒng)文化感興趣。在該表演事件中她一直是翻譯者

36、和闡釋者。在翻譯過程中，她經(jīng)常并不表演，而是只譯述有關(guān)內(nèi)容，用“他說”的方式轉(zhuǎn)述，讓作者注意父親的手勢和聲調(diào)。但在翻譯一個(gè)長故事時(shí)，她用了第一人稱，而且加上了手勢和語調(diào)，表明她不再局限于父親的講述，而是開始了她自己的講故事表演。在這樣的背景下，社區(qū)中最年長的老人被請來講述克里人的傳統(tǒng)生活方式。有一些聽眾來欣賞他的表演，這就是認(rèn)可了他在社區(qū)中受人尊重的地位。作者特意關(guān)注了表演者和參與者在屋子里坐的位置，認(rèn)為從中顯示出克里傳統(tǒng)文化的準(zhǔn)則。比如，老人顯然處在中心的位置，顯示了他的最受尊敬的社會地位。老人和他夫人構(gòu)成了一個(gè)封閉的、親密的空間。父親的靠后位置，表明他的角色此時(shí)從表演者變?yōu)橐粋€(gè)聽眾，在更具

37、有傳統(tǒng)文化知識的老人面前，父親的重要性減小，他成了一個(gè)學(xué)習(xí)克里傳統(tǒng)的聽眾。女兒的位置(處在父親和老人之間)表明了她的雙重身份：作為印第安婦女，她需要隱蔽自己；但是作為英語翻譯，她又不得不適當(dāng)顯示自己。在這個(gè)敘事表演中，作者夫婦構(gòu)成主要的聽眾，父親和女兒是后臺的觀察者。講述過程中，老人的兒子、兒媳、孫子和兩個(gè)少年也進(jìn)來聽。他們坐的位置(屋子的角落，或者老人的后面)一樣突出了老人尊貴的社會地位，顯示了對老人的尊重。在開始唱歌或講故事之前，老人需要表演一些別的作為開端，慢慢把聽眾從1971年的瓦巴斯卡日常生活引到神話故事發(fā)生的神幻時(shí)間(mythological time)框架之中。老人依次采用了如下

38、的敘事策略：1強(qiáng)調(diào)他的故事的重要性，要人們嚴(yán)肅對待；2描述自己作為一個(gè)老派的叢林印第安人的個(gè)人經(jīng)歷，確定自己在傳統(tǒng)的克里印第安人中的地位，強(qiáng)化自己作為傳統(tǒng)的表演者和闡釋者的角色；3講述過去的印第安人生活方式；4通過演唱傳統(tǒng)歌謠，轉(zhuǎn)向神幻時(shí)間的敘述，但還依然是在現(xiàn)實(shí)世界里；5最后講述故事，從正常世界走人超自然世界。在講述過程中，只有老人是真正的表演者。在他面前，父親也沒有充分的自信來獨(dú)立地表演，但是當(dāng)他女兒因?yàn)槿狈τ嘘P(guān)傳統(tǒng)知識而無法正確翻譯時(shí)，他也會參與翻譯，而且也有表演。老人講述了一個(gè)神話：一個(gè)叫貝爾(Bear)的人很強(qiáng)壯，有4英尺高。他看見了更高的兄弟三人。一個(gè)在拉動小山丘，一個(gè)在折樹，貝爾

39、要他們兩個(gè)跟他走，去找第三個(gè)兄弟。他們看見一個(gè)人正撿起洛基山脈朝一個(gè)方向挪動。貝爾問：“你在干什么?”那人答道：“人們住在洛基山脈里，他們說是我造了那座山。”那人接著說：“上帝派我來建造這些山脈，因?yàn)閷頃袩o數(shù)的人，他們將說著不同的語言：法國人將說法語，英國人將說英語，奇帕維安族將說奇帕維安人語，烏克蘭人將說烏克蘭語，克里人也將說他們自己的語言。最后，艱辛和厄運(yùn)將降臨到所有的這些種族中間。”至此，老人結(jié)束了講述：“現(xiàn)在我的故事講完了，我講得就像我小時(shí)候在克瑞恩湖(Crane Lake)地區(qū)聽到的那樣。”老人接著說：現(xiàn)在我要告訴他們(采訪者)一些別的事情。造山的人曾預(yù)言將來人們還會再長胡子，他

40、們的胡子會長得和從前一樣我知道他們以后將會幸福地生活在一起，也許以后我會在另一個(gè)世界遇見他們。 作者發(fā)現(xiàn)，這則神話敘事的雙重結(jié)尾在克里傳統(tǒng)故事中是少見的，正常的故事應(yīng)該以第三個(gè)兄弟對未來的預(yù)言而結(jié)束。但是老人特地針對他的特殊聽眾作者夫婦而增加了對故事的評論，即“收場白”：因?yàn)樽髡叩恼煞蛴泻?，老人也有胡子，所以他增加了有關(guān)“胡子”的評論，這實(shí)際上是在陳述克里傳統(tǒng)的同時(shí)，也把外來者拉入進(jìn)來。而且，這個(gè)結(jié)尾還擔(dān)負(fù)著這樣的功能：把敘事從神幻時(shí)間再重新放置到日常會話世界中去，逐漸回歸到日常生活的時(shí)空框架中。老人在結(jié)尾時(shí)采用的敘事策略與其開頭一樣，都是逐漸遞進(jìn)的。他用正常的結(jié)尾結(jié)束了關(guān)于神幻時(shí)間的講述，

41、接著他用了一個(gè)神圣故事中的人物(造山的人)作為橋梁，連通了超自然世界與日常世界的鴻溝。他采用的敘事策略是：1以前印第安人長有胡子，與神話時(shí)間里的人一樣；2現(xiàn)在人們沒有胡子了；3將來印第安人還會長胡子；4他把他的敘事與參與現(xiàn)場互動的個(gè)人(即作者夫婦)的現(xiàn)在和未來聯(lián)系起來，在評論中顯示了對訪問者的首肯，并希望在將來能再與他們見面。通過這一個(gè)案的細(xì)致過程分析，作者認(rèn)為，雖然居住在阿爾伯塔北部的克里人受到傳教士、種族多樣性的很大影響，在印第安人和白人中間都貶低印第安人的文化和語言，但是傳統(tǒng)的克里正式言談的文類依然在延續(xù)和適應(yīng)性地改變。本文描述的表演情境清楚地表明，克里人的敘事依然在變化和適應(yīng)(adap

42、ting)。雖然克里人的生活方式發(fā)生了巨大變化，但老人的文化傳統(tǒng)還是很強(qiáng)大的，并且繼續(xù)存活著。這說明克里的敘事傳統(tǒng)并不是靜止的，它的活力在于它具有依據(jù)表演者的生活而不斷適應(yīng)的能力。所以，在表演的語境、個(gè)體表演者和文化的變遷之間存在著持續(xù)的互動。自20世紀(jì)末21世紀(jì)初以來，表演理論逐漸引起越來越多的中國民俗學(xué)者和神話學(xué)者的關(guān)注，運(yùn)用相關(guān)的視角和概念來探討中國的神話、傳說、民間故事、民間歌謠、民間節(jié)日等成為近年來新的研究取向。在神話學(xué)領(lǐng)域，民間敘事的表演以兄妹婚神話的口頭表演為例，兼談中國民間敘事研究的方法問題一文算是對表演理論予以借鑒和補(bǔ)充的一個(gè)較早嘗試(參見本書第七章第三節(jié))。該文力圖通過對河南淮陽人祖廟會上的兩次兄妹婚神話的表演事件進(jìn)行微觀考察和細(xì)致描述，通過分析兩位講述人對神話與現(xiàn)行倫理婚姻制度之間以及故事發(fā)展邏輯本身存在的矛盾的不同處理，來探討以下一些目前在中國神話學(xué)領(lǐng)域里尚很少被論及的學(xué)術(shù)問題：作為一種古老的民間敘事文類，神話文本是如何在表演過程中得以呈現(xiàn)與構(gòu)建的?在講述過程中，講述人與參與者之間、傳統(tǒng)與個(gè)人創(chuàng)造性之間如何互動?有哪些因素在共同參與講述過程并最終塑造了神話文本?神話作為傳統(tǒng)文化資源，如何被那些具有創(chuàng)造性的個(gè)人加以改造和利用，從而賦予他們今天的現(xiàn)