影視藝術鑒賞

1、1.說說影視文學與影視藝術的聯(lián)系與區(qū)別影視藝術是聲畫兼?zhèn)?、時空復合的綜合藝術，文學作為語言藝術，和影視藝術的區(qū)別是顯而易見的。文學用語言塑造的藝術形象具有間接性，而影視由聲音和畫面構(gòu)成的藝術形象則具有直觀性。文學文本中并無實際的聲音和直觀的畫面，而是必須依靠讀者的想象和聯(lián)想，將文字表達或描述的聲音和畫面在頭腦再轉(zhuǎn)化復現(xiàn)為逼真可感的藝術形象，因而文學形象具有模糊性和間接性。影視藝術通過蒙太奇把一個個鏡頭組合起來，把聲音與畫面直接呈現(xiàn)出來，訴諸觀眾的視聽感官，因而其藝術形象具有強烈的直觀性。 文學與影視藝術盡管有很大差異，但同時也有密切聯(lián)系并可相互相通。文學與影視相通的根源在于二者都屬于

2、敘事藝術。就文學對影視藝術的影響來看，電影的敘事技巧是從文學那里學來的，文學中的故事、情節(jié)、人物等因素，在影視藝術成熟之后仍被其廣為借鑒。文學是一門以語言文字為工具來客觀化（這里的客觀化指的是反映社會本質(zhì)，并不一定說是它所描寫的內(nèi)容完全真實，也就是說它可以進行藝術虛構(gòu)）、形象化地反映客觀現(xiàn)實，表達人們的思想情感的藝術，它是通過人們對語言文字的想象來形成藝術形象，這種藝術形象是間接性的，是成于腦海中的，每個人所想象的都不一定一樣。影視藝術是一門綜合藝術，它融合了多種藝術形式（文學、美術、音樂等），它和文學的相同點在于都可以敘事。影視藝術所形成的藝術形象是直接性的，是可以直接看到的。影視藝術是用鏡

3、頭、語言來敘事的，它還可以借助音樂來渲染故事情節(jié)，而這也同樣是它和文學的不同。從某種程度上來說，文學也要研究影視藝術，因為影視劇本就是文學的一種體裁。影視藝術強調(diào)表演，注重造型、色彩、構(gòu)圖、音樂等，一般歸屬戲劇類；影視文學主要是劇本的創(chuàng)作，一般屬文學類。文學走進影視，影視離不開文學，無疑成為當今時代的一種客觀需要，二者是相互促進，不可分割的。2影視藝術的基本要素及特點有哪些？基本要素：1.影視的第一藝術要素:形象影視創(chuàng)作的主要目標是創(chuàng)造形象，而形象的塑造，又貫穿于影視創(chuàng)作的全過程。形象，既是影視創(chuàng)作的目的，又是手段，是必須高度重視的藝術要素。銀幕屏幕形象（包括）：視覺形象和聽覺形象，以及視聽融

4、合、聲畫合一的影視藝術形象。呈現(xiàn)在畫面上的視覺形象，又由人物形象和景物形象所構(gòu)成。 2.影視的第二藝術要素 動作所謂動作，不僅僅是指演員表演的戲劇動作，更主要的是指影視片中主體的活動方式，是指故事所組成。 3.影視的第三藝術要素 結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)是影視創(chuàng)作者根據(jù)對生活的認識，按照塑造形象和表達主題的需要，運用電影思維，主要是蒙太奇思維，對動作等諸種藝術元素進行的有機的組織和安排。結(jié)構(gòu)有內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部結(jié)構(gòu)。特點：綜合性，視覺性，逼真性，組接性（蒙太奇）影視藝術的特點1 高度的綜合性。 影視藝術的綜合性可從兩方面看：一方面，它是多種科學技術的綜合。影視的發(fā)展史 就是科技的發(fā)展史，因為它充分利用了物理學、機

5、械學、聲學、光學、化學、電子學等現(xiàn)代科技成就?？茖W技術發(fā)展速度越快，成就越高，影視藝術的發(fā)展也越快。今天影視中的 快鏡頭、慢鏡頭、特技、超動感設計等，五花八門，比真實現(xiàn)象要好看得多。這些藝術手段的實現(xiàn)就要仰仗現(xiàn)代科技的發(fā)展。 另一方面，影視是各類藝術的綜合。影視比起戲劇來，其綜合性更強。它綜合了藝術的各個 部類：其中有文學成分，涉及文學中的詩歌、散文、小說各文體的特點，有小說的人物故事，有詩歌的意境，也有散文的神韻；有戲劇成分，講究緊張激烈的矛盾沖突，構(gòu)成強 烈的戲劇性；有音樂成分，有主題音樂和背景音樂，尤其是背景音樂幾乎自始至終少有間斷，比戲劇中的音樂成分多多了，甚至還有音樂電影；有繪畫成分

6、，每一個拍攝 成功 的鏡頭就是一幅油畫；雕塑和建筑藝術的成分在影視中也表現(xiàn)得很明顯；攝影藝術就更不用說了，這是影視拍攝的一個主要手段。2 高度的逼真性。 影視可以調(diào)動起各種手段，表現(xiàn)出和生活一樣的真實感，而且可以直接讓觀眾感受到。在所 有藝術中，影視是最生活化的藝術。用銀屏把生活畫面映現(xiàn)在觀眾面前，每一個細枝末節(jié)都要經(jīng)受觀眾眼睛的考察。稍微有點虛假，觀眾就會提出抗議。如當代演員吳海燕演西施，人 們一看就覺得胖了點，因為西施是瘦美人；而林芳兵演楊貴妃，大家又覺得瘦了點，因為楊貴妃是胖美人。又如電視連續(xù)劇水滸傳有一個鏡頭，其中隱約可見一輛現(xiàn)代的小轎車。 諸如這些，觀眾都可能提出嚴肅的批評。 影視不

7、像戲劇。戲劇的表演是虛擬性的，觀眾對其真實性的要求較寬松，你盡可以虛擬 、 假定。大家在看戲時心里很清楚，戲就是假的。所以，在戲劇中一些舞臺腔、一些程式動作，哪怕與生活完全不同，觀眾都能接受。觀眾卻要求影視中的表演 像生活的原態(tài)一樣隨意、自然、真切，是表演卻不能露出表演的痕跡，是假的卻要做得像 真的一樣，要給觀眾一種親臨其境的感覺。這樣才能為觀眾所接受。當然，電影的逼真性并不是要求電影中的一切都應該是真實的。首先，只要 是藝術就都是虛幻的。其次，就電影手法來說，也是以假亂真。電影的道具、特技等都是假的，如魔術一樣。再次，表現(xiàn)生活必涉及生活中的一些隱秘領域，對隱秘的生活現(xiàn)象的表 演就不可能真做，

8、而只能是仿做。3 奇妙的蒙太奇。 “蒙太奇”一詞來源于法國，本是建筑學術語，原意是指建筑中的裝配、結(jié)構(gòu)、構(gòu)成。在電影里，蒙太奇被稱為“電影思維”，盡管從技術的角度主要指電影鏡頭的組接。正因為 影視劇作的創(chuàng)作是運用蒙太奇思維來構(gòu)思和結(jié)構(gòu)的，所以，蒙太奇被看作影視的靈魂，電影也因此被稱為“蒙太奇藝術”。 “蒙太奇”手法在影視中具有重要的藝術作用： 一是創(chuàng)造音畫一體的具體視覺形象。離開了一個個具體的鏡頭也就談不上蒙太奇了，而 一個個鏡頭就是一個個伴隨著聲音的畫面。突出的畫面感是任何其他非造型藝術所無可比擬的。 二是高度簡練的敘述。蒙太奇結(jié)構(gòu)可以省略掉許多過程、細節(jié)的交待，而創(chuàng)造出電影自己的 時間、空

9、間。比如敘述一個人從桂林到上海只要拍兩個鏡頭就夠了：一個鏡頭是進桂林站，一個鏡頭是出上海站。觀眾一看就明白是從桂林到了上海，無需繁瑣地交待他是怎樣坐火車 才到的。 三是不同的鏡頭組接可以產(chǎn)生完全不同的含義。有這樣一個經(jīng)典的試驗：拍攝四個鏡頭， 第一個是一位演員毫無表情的面部特寫，第二個是一盤湯，第三個是躺著一具女尸的一口棺材，第四個是一個小女孩在玩一只玩具狗熊。當?shù)谝?、二個鏡頭連接時，就如演員在對著 盤子沉思；當?shù)谝缓偷谌齻€鏡頭連接時，演員對著女尸顯出沉重悲傷的神情；當?shù)谝缓偷谒膫€鏡頭連接時，演員看著小女孩露出的是喜悅的神色。蘇聯(lián)著名藝術家普多夫金和庫里肖夫 所做的這個試驗，充分說明鏡頭的組接

10、方式具有很強的意義再生性。所以，蘇聯(lián)著名電影藝術家愛森斯坦曾說，兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是兩數(shù)之和，而更像兩數(shù)之積。3舉例說明影視作品中景別含義景別:指被拍攝主體在畫面中呈現(xiàn)出來的范圍。景別的劃分一般分為五種：遠景、全景、中景、近景和特寫。大遠景：適于表現(xiàn)更加廣闊、深遠的背景和浩渺蒼茫的自然景色。全景:是指表現(xiàn)人的全身或一個場景全貌的畫面 。有比較明確的表現(xiàn)中心，一般有兩個結(jié)構(gòu)元素：人物與背景。中景：是表現(xiàn)人體膝蓋以上或場景局部畫面；有利于交待人與人、人與物之間的關系；近景:是表現(xiàn)人體胸部以上或物體局部的畫面。是一種近距離觀察人物與物體的景別。特寫:特寫是表現(xiàn)人頭部或物體某個局部的畫面。大特寫

11、是表現(xiàn)人的面部的某一器官或物的某一細部的畫面。舉例：黃土地：第一主角是“黃土地”。（大地母親）。寫“黃土地”，只能用大量的遠景。黃土地的開頭：1、遠景 落日時分的千溝萬壑。 15尺（呎）2、遠景 （疊化、橫搖） 畫左向畫右搖。落日時分的千溝萬壑 12尺3、遠景 （疊化） 空空的山墚，顧青漸漸走上來。 12尺4、遠景 （疊化、搖） 由陡然跌落的土崖上搖至月亮。 14尺5、遠景全景（疊化） 山墚上顧青遠遠走來的身影 。 112尺6、全景 （疊化、橫搖） 畫左向畫右搖。深溝縱橫的山坡的橫段面 12尺7、全景一中景 （疊化） 顧青漸漸走下山來的身影。 15尺8、遠景 （疊化、橫搖） 畫左向畫右搖。落日

12、時分的千溝萬壑。 12尺（18 腳步聲漸起）上面8個鏡頭中，有6個是遠景鏡頭。從這6個遠景鏡頭中，我們不僅了解了環(huán)境，我們更會感到鏡頭后面創(chuàng)作者深厚的情感和濃濃的詩意。為了拍好遠景，我們必須用心研究我們所要拍攝的自然環(huán)境的特點，找出它們的獨特之處。這樣我們拍出來的才不是一個個呆板、無生命的景物，而是一個個有生命的、有靈魂的世界。4舉例說明什么是鏡頭？什么是主觀鏡頭？鏡頭的含義:指拍攝過程中攝影（像）機從開機到關機這段時間內(nèi)不間斷地拍攝下來的一個敘事段落，在特定的場合下又稱為“畫面”。 鏡頭 另一個世界的眼睛 它可以代替人類的肉眼 捕捉到人類肉眼無法看見無法保存的東西 一種記錄世界的眼睛鏡頭，主

13、要指鏡頭擺放的位置，遠鏡近鏡等，還有鏡頭的移動軌跡及快慢。比如鏡頭由下向上對著人拍，人物就顯得有氣勢，宏大的場面用廣角鏡頭就將能渲染氛圍，廣泛的應用還有人物的表情動作特寫鏡頭等。主觀鏡頭是一種場景，不是相機的鏡頭。主觀鏡頭 (SUBJECTIVE SHOT)是指表示片中角色觀點的鏡頭。當角色掃視一場面，或在一場面中走動時，攝影機代表角色的雙眼，顯示角色所看到的景象。從鏡頭給觀眾的印象而言，又有客觀鏡頭和主觀鏡頭兩種。從導演（也是觀眾）的視角出發(fā)來敘述的鏡頭叫客觀鏡頭。從劇中人物的視點 出發(fā)來敘述的鏡頭叫主觀鏡頭。主觀鏡頭把攝影機的鏡頭當作劇中人的眼睛，直接“目擊”生活其他人、事、物的情景。它因

14、代表了劇中人物對人或物的主觀印象，帶有明顯的主觀色彩，可能使我們觀眾產(chǎn)生身臨其境、感同身受的效果，進而使觀眾和人物進行情緒交流，獲得共同的感受。引用舉例：在電影泰坦尼克中，導演卡梅隆為了使觀眾能夠與他的兩位主人翁盡量接近，就多次使用主觀鏡頭，比如當杰克第一次來到一等艙時鏡頭從他的觀點出發(fā)來環(huán)視大樓梯的豪華，或者在泰坦尼克號沉沒時鏡頭與主人翁一同沒入深處。5舉例說明聲話同步，聲話對位？聲畫合一: 又叫做聲畫同步，指畫面中的視像與其發(fā)出的聲音在時間上吻合一致，即聲音是由畫面中的人或者物體、環(huán)境所產(chǎn)生的，從而達到一種有聲有色的真實感和可信感。就好比是聲音說小明在吃蘋果 ，畫面上就是小明在吃蘋果。一般

15、紀錄片就是全部使用聲化合一。聲畫對位:指聲音和畫面各自獨立，分頭并進而又殊途同歸。從不同方面表示同一含義，是對立統(tǒng)一的辯證關系，聲畫對位能夠使觀眾產(chǎn)生一種想象和聯(lián)想，從而達到一種象征、隱喻的表達效果。于聲畫對位，可以理解為音樂與畫面是相互獨立的，但是存在暗示性，又密不可分。賈樟柯就很善于用這種方式，應該說他善于協(xié)調(diào)音樂和畫面，比如小武里的霸王別姬音樂隱喻著進退兩難，徘徊不定。但表面上像是沒有關系的。 6了解梅麗愛，格里菲斯，卓別林，愛森斯坦對電影發(fā)展的貢獻梅里愛貢獻：把舞臺藝術引進電影，增進了電影的藝術表現(xiàn)能力；使用電影技術講述故事，創(chuàng)造了影像技術的敘事功能；把想象性帶進電影，使電影

16、技術具有了對精神世界的傳達和表現(xiàn)能力;拓展了電影對時間和空間的表現(xiàn)范圍。格里菲斯：1、視點解放：突破了固定機位的拍攝手法，攝影機可以自由移動。2、對蒙太奇手法的發(fā)現(xiàn)和運用打破了線性敘事，創(chuàng)造了平行蒙太奇和交叉蒙太奇手法。3、經(jīng)典敘事手法的形成: 全景近景特寫鏡頭，成為后人不斷運用的經(jīng)典敘事手法。開創(chuàng)了好萊塢善惡分明、富于懸念沖突、大團圓結(jié)局的情節(jié)模式和豪華鋪張的巨片風格。4、最先把攝制組搬到西海岸，促成了好萊塢的形成。5、代表作品：黨同伐異1916年/175分鐘、一個國家的誕生 1915年/175分鐘。卓別林：卓別林是20世紀最偉大的批判現(xiàn)實主義電影藝術家，世界上最著名的喜劇電影明星。他最大的

17、貢獻是他把為笑而笑的庸俗“鬧劇”，提到批判現(xiàn)實主義藝術的高度。他以獨特的喜劇藝術表演風格和辛辣的諷刺，尖銳的批判了資本主義社會的罪惡。一生主演過八十多部影片，他的喜劇性的表演令人捧腹大笑，但是又使人笑后感到淚水的苦味，充滿了對受壓迫受欺凌的人們的同情。在這部自傳中，反映的不僅僅是一部電影史。更有價值的是他對有關電影藝術的見解。在20世紀的偉人行列中，卓別林是影壇中惟一一位可與愛因斯坦并列的大師，同時，“流浪漢查理”也可以稱得上是他在這個世紀的商標。而中國觀眾對喜劇最直接的經(jīng)驗恐怕都來自卓別林的電影。在美國“麥卡錫主義”當?shù)罆r，同情共產(chǎn)主義的卓別林流亡歐洲多年，這也使他拉近了與中國的距離。由于卓

18、別林英明果斷地放棄了其電影的版權(quán)(他以此對付美國當局對其影片的禁映)，他的電影得以風靡世界無聲片正好使他的作品成為沒有語言障礙的、在任何地方、任何種族都通行無阻的藝術。在中國沒有人不知道這個使人發(fā)笑的偉大的小丑可以肯定地說，任何一部藝術的經(jīng)典或商業(yè)大片都不可能比卓別林的一個小品更具生命力和流行性。顯然，卓別林最早發(fā)現(xiàn)了永恒的真諦：讓每個人都笑出來愛森斯坦：愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史等領域，都進行了多方面的開創(chuàng)性的研究。此外，他關于藝術激情的本質(zhì)、藝術方法、接受心理學等方面的著作，也在他的理論遺產(chǎn)中占據(jù)特殊重要的地位。7了解費穆，謝晉

19、，謝飛，陳凱歌，張藝謀，王家衛(wèi)中國導演的主要作品和影視風格費穆：1. 小城之春(1948)2. 生死恨(1947)3. 麒麟樂府斬經(jīng)堂(1937)4. 鍍金的城(1937)5. 夢斷春閨 (1937)6. 狼山喋血記(1936)7. 香雪海(1934)8. 人生 (1934)9. 城市之夜(1933) 影視風格：主要表現(xiàn)在人物塑造上。他善于刻畫人物的性格和特征，特別擅長以生動的細節(jié)，描繪人物的心理活動，并調(diào)動電影從各種藝術因素為塑造人物服務。因此費穆執(zhí)導的影片“另成一派，與眾不同”。鏡頭凝煉，構(gòu)圖優(yōu)美，節(jié)奏緩慢，清麗淡雅。謝晉：代表作品天云山傳奇;牧馬人;芙蓉鎮(zhèn)等。影視風格：在創(chuàng)作態(tài)度上，謝晉

20、無疑是一個現(xiàn)實主義者。在繼承傳統(tǒng)和超越傳統(tǒng)，在承認現(xiàn)實和改造現(xiàn)實，在過去和未來之間，謝晉電影找到了一個最佳的平衡點。這既是一種生存策略，也是一種成功策略。這既是一種創(chuàng)作風格，也是一種人生態(tài)度。同時謝晉也是一個充滿激情、勇于追求的人。以其花甲之年，能夠重辟蹊徑；以其古稀之年，能夠東山再起，顯示了一種超越自我、超越生命、超越歷史的渴望。如果不是從功利的態(tài)度（著眼于其創(chuàng)作上的功過得失），而是從一種審美態(tài)度看待作為一個藝術家的謝晉，這無疑是人生的一種理想境界。謝晉電影風格是寫實扎實樸實.回顧謝晉導演執(zhí)導的36部電影，就如同一本反映中國社會起落的大事記，書寫著社會風云的變幻和時代精神的涌動，將最關乎群眾

21、痛癢的內(nèi)容和題材通過電影的審美語言藝術化地一一表現(xiàn)。謝飛：1979年向?qū)а?，合作導演：王心語、鄭洞天1986年湘女蕭蕭導演，合作導演：烏蘭1990年本命年導演1993年香魂女導演、編劇1997年黑駿馬導演2000年益西卓瑪導演、編劇電視作品1993年大屋的丫環(huán)們藝術顧問2001年日出導演相冊2002年豪門驚夢導演電影風格：謝飛電影是中國電影的典范，從某種意義上說，他是作為電影藝術堅實存在的主要旗幟。 一藝術的質(zhì)感 謝飛是以穩(wěn)定的藝術創(chuàng)作透現(xiàn)出以光的藝術追求，并始終保持藝術個性的導演，他的創(chuàng)作藝術內(nèi)涵豐富，但沒有夸飾和張揚，歸屬于中國電影形態(tài)里沉靜溫厚的一派。 二藝術價值觀 在第四代電影人身上

22、典型表達了藝術理想和人生理想合二為一的高度，謝飛的藝術觀是理想充盈的藝術觀。 三悲劇的感染力 第四代電影人內(nèi)心深處報國憂民的思想十分強烈，所以他們電影的使命感和聲張道義的自覺意念觸目可及。 四人文關懷 藝術審美的終極表現(xiàn)是人文價值，謝飛的電影創(chuàng)體現(xiàn)了知識分子應有的人文關懷，人文關懷的基本層面是關注現(xiàn)實存在，由此也透露了中國電影的許多優(yōu)良的美學特性陳凱歌：黃土地，霸王別姬，風月，荊軻刺秦王，無極，梅蘭芳，趙氏孤兒1984黃土地強行起飛1986大閱兵1987孩子王1991邊走邊唱1993霸王別姬1996風月1999荊軻刺秦王2002和你在一起蝶舞天涯十分鐘年華老去-百花深處溫柔地殺我2005無極2

23、007每人一部電影2008梅蘭芳2010趙氏孤兒2012搜索風格：高度重實人文精神，對人生存狀態(tài)的關注，善于剖析歷史和傳統(tǒng)的束縛，展示人的復雜性，和多重性，體現(xiàn)對人文意識和美學的追求，形成自己的深重而犀利，平和而激越的電影風格 早期（黃土地 大閱兵 孩子王 邊走邊唱 ） 中期（霸王別姬 荊柯刺秦王 溫柔的殺死你 和你在一起） 近期（梅蘭芳 無極 趙氏孤兒）一 借助寓言故事  表達象征意味二 將歷史宏觀與個人命運的微觀相融合三 表現(xiàn)三大電影主題：生、死、愛張藝謀：職務票房排名1984一個和八個攝影黃土地攝影1986大閱兵攝影1987老井主演/攝影

24、紅高粱導演1989古今大戰(zhàn)秦俑情主演代號美洲豹導演1990菊豆導演1991大紅燈籠高高掛導演1992秋菊打官司導演1994活著導演1995搖啊搖，搖到外婆橋?qū)а?996有話好好說導演盧米埃與四十大導導演/演員1997有話好好說導演4600年度華語片第二1998一個都不能少導演1999我的父親母親導演2000大宅門演員/客串2000幸福時光導演2002英雄導演/編劇25000年度華語片第一2004十面埋伏導演/編劇15360年度華語片第一2005千里走單騎導演/編劇3100年度華語片前十2006滿城盡帶黃金甲導演/編劇29100年度華語片第一2009三槍拍案驚奇導演26100年度華語片第三201

25、0山楂樹之戀導演16000年度華語片前十2011金陵十三釵導演61000年度華語片第一2013歸來電影風格：更迭與變化1、中國傳統(tǒng)文化中的父親情結(jié)2、悲劇的重復3、藝術家的審美情懷4、色彩的運用美學5、獨特的構(gòu)思，深刻的寓意6、濃烈的歷史感和生命意識王家衛(wèi)：年 代名稱演員 / 備注1989旺角卡門劉德華、張學友、張曼玉、萬梓良1990阿飛正傳張國榮、張曼玉、劉嘉玲、劉德華、張學友、梁朝偉1994東邪西毒張國榮、林青霞、張曼玉、梁家輝、1994重慶森林梁朝偉、王菲、金城武、林青霞1996墮落天使黎明、李嘉欣、金城武、楊采妮、莫文蔚1997春光乍泄梁朝偉、張國榮、張震2000花樣年華梁朝偉、張曼玉20042046梁朝偉、章子怡、鞏俐、王菲、劉嘉玲、木村拓哉、張震、張曼玉愛神張震、鞏俐2005賞金車神（寶馬汽車廣告第6集）2007藍莓之夜諾拉·瓊斯、裘德·洛、·薇姿、娜塔莉·波特曼、2013一代宗師2梁朝偉、章子怡、張震、 宋慧喬、趙本山、張晉電影風格：他迄今為止的六部作品已經(jīng)憑借著其極端風格化的視覺影像、富有后現(xiàn)代意味的表述方式和對都市人群精神氣質(zhì)的敏銳把握成功地建構(gòu)了一種獨特的“王家衛(wèi)式”的電影美學。 王家衛(wèi)電影的獨特性首先在于他