歷代官窯瓷器鑒賞常識

1、 宋代官窯瓷器 北宋官窯至今沒有找到窯址，文獻記載也很少，從故宮博物院所藏傳世品看，被認為是北宋官窯的這批瓷器的胎子是紫黑色的，施釉很厚，瑩潤如堆脂，粉青或天青色，開稀疏的大紋片。施釉后略有流淌，口部等釉薄的地方隱約露出胎色。因此，紫口是北宋官窯一大特點；裹足支燒、器底有芝麻釘痕跡是另一大特點。官窯和汝窯一樣，以釉色為美，沒有紋飾，立器只有凹下或凸起的弦紋或邊楞。器型種類較少，除了盤、葵口洗以外，多仿古青銅器的造型，如長頸瓶、貫耳瓶、貫耳尊、獸耳爐等。宋室南遷后，在臨安（今杭州）建都。從己出土的大量瓷片看，南宋官窯瓷器的胎子呈探灰、灰褐、灰黃等色。胎有薄厚兩種，即胎厚釉薄的和胎薄釉厚的。釉厚的

2、瓷片從斷面可看出施釉痕跡，一層一層很清晰。釉子溫潤似玉，也有比較光亮的。釉色有粉青、天青、灰青等，開比較細碎的紋片。南宋官窯既有裹足支燒的，也有墊燒的，器底大而薄的往往采用支燒與墊燒共用的方法來保證質量。 汝窯瓷器鑒賞小知識 汝窯瓷器是官窯系統(tǒng)中傳世品最少的一個品種。臺北故宮博物院和北京故宮博物院共藏有30余件，約占全世界總收藏量的一半。 一、 造型 汝窯瓷器造型有盤、碗、瓶、洗、尊、盞托、水仙盆等。其中瓶的變化較為豐富，有紙槌瓶、玉壺春瓶、膽瓶等多種。 二、 胎釉 汝窯瓷器胎均為灰白色，深淺有別，都與燃燒后的香灰相似，故俗稱“香灰胎”。這是鑒定汝窯瓷器的要點之一。 汝窯瓷釉基本色調是一種淡淡

3、的天青色，俗稱“鴨蛋殼青色”。 釉層不厚，隨造型的轉折變化，呈現濃淡深淺的層次變化。釉面開裂紋片，多為錯落有致的極細紋片，俗稱為“蟹爪紋”。 三、 仿品與鑒定 后世仿汝窯者始于宣德官窯，署有宣德官窯款，其釉色較宋汝透亮，紋片較宋汝密而規(guī)整，且釉面具有宣德特有的橘皮紋。清雍正唐英時再度仿汝窯，多數仿宋汝的天青色，紋片多為魚子紋，少有大紋片和無紋片的。唐英時的仿品十分精細，但鑒別時也很容易，因為宋汝為無光釉，清仿品則釉面透亮，所有仿品均隱現一圈藍色。再者雍正仿品不是仿古作偽，僅是仿其釉色，有些造型則屬清代特有，且御窟廠產品多書六字或四字本朝青花款，更為鑒定提供了方便。 當代仿汝窯較為成功者為河南地

4、區(qū)的窯廠，他們的仿品是迄今為止仿的最成功的。之所以成功，是因為仿出了汝窯特有的那種“鴨蛋殼青”釉色。他們的許多產品被文物販子買去，作舊后，流散到市面上，常冒充真品，如果不仔細辨認，還真會上當。其仿品與真品的差距主要在造型和支燒工藝上，仿品造型多系現代工藝制成，與傳統(tǒng)手工工藝有很大差別，尤其罐的內底角處，曲線變化二者決然不同，支燒痕跡，真品均為細小的芝麻醬色支釘痕，新仿者支釘痕過大。 汝窯瓷器底款有刻“奉華”和“蔡”字的兩種，均為后刻，當為宋時所刻，均與宋宮廷和皇室相關，三件刻“奉華”和二件刻“蔡”字銘文的汝窯瓷器，分別藏于北京和臺北的故宮博物院中。 汝窯瓷器以釉色取勝，少見花紋裝飾，但汝窯未燒

5、貢瓷以前，曾有刻花和印花產品，如寶豐汝窯遺址曾發(fā)掘出刻花鵝頸瓶，當為汝窯未成為官窯以前的產品，筆者1989年亦在遺址處采集到壺的殘片一件，其釉色為標準的天青色，但在壺嘴處有淺淺的刻花，也應是未燒官窯以前的產品。 汝窯瓷器傳世最少，且后代從未仿燒到九成像者，鑒別真?zhèn)尾皇呛茈y，尤其是記住汝窯的主要特征，更不會輕易上當。除胎釉、支釘痕外，汝窯瓷器至今未有高度超過30厘米，圓器口徑超過20厘米的完整傳世品。 汝窯因稀而貴，故歷來傳得神乎其神，如文獻中記載其曾以瑪瑙為釉，其實，瑪瑙在一個科技工作者眼中不過僅是石英一類的砂石而已。 汝窯未燒造官窯瓷以前也曾生產青瓷，同時也生產磁州窯類型產品，真正的汝官窯產

6、品，僅見于傳世的70余件。歷代墓葬中時至今日未見出土一件汝官窯瓷，故鑒定汝窯瓷器時一定要慎重考慮各種因素，尤其是汝窯青釉器也有類似汝官窯的，但那是民窯所產，與汝官窯是兩碼事。 汝窯因稀而貴，仿者甚多，更因科技的進步，仿者的手段也越來越高明。汝窯的鑒定如能用科技檢測方法，對其胎釉進行無損檢測，通過結構分析，先斷其年代后，再通過上述文中的傳統(tǒng)鑒定方法，確定其是否為精品，鑒定結論會更加完美。 元明清瓷器鑒定的要領 （一）造型是鑒定瓷器的重要依據 仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其雋秀，未必能學其古拙。因為一件器物的創(chuàng)作，與當時人們的生活習慣、審美標準以及技術條件都有密切的關系。一般說陶瓷器在

7、紋飾、胎釉等方面均能體現各時代的特色，但造型在這方面表現得更為突出。所以若能善于識別其形狀和神態(tài)，就可以在鑒定工作中掌握一種比較可靠的方法。 觀察器形首先要對歷代造型有一個基本概念。陶瓷器的形狀，大體是古時簡樸，隨同時代的演進而漸趨繁復。以元、明、清三代造型而論，元代造型大多較為鈍重稚拙，無論青、白瓷器都比一般宋、明瓷器顯得突出。尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤、碗等一般器物，常見有相當大的器形。例如傳世的元青花與釉里紅大碗有口徑達42厘米，青花和釉里紅大盤的口徑也在4558厘米左右。由于胎體厚重，燒制不易，難免有翹棱、夾扁、凹心、凸底等變形的缺陷，因而過去文獻多有元瓷粗率之論，其實這是不夠

8、全面的。元瓷紋飾之豐富多采，固不侍言，即以大盤造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均為十二瓣花形），足見當時制作認真，雖底足之微也不輕易放過。此種作法到明代永、宣以后便不復見（永、宣只見有花口花足的把碗和中型碗、洗，而無花足盤）。 永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內凹，圈足較元代放大，顯得格外平穩(wěn)。特別是胎土陶煉精細，造型輕重適宜。永樂時期另有一種純白脫胎帶暗花的器皿，胎體非常輕薄，清代人形容它曾有所謂“只恐風吹去，還愁日炙銷”的詩句。這種“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盤、碗之類，后世雖有仿作，但在暗花紋飾的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型種類更加繁多，無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶

9、等制作都非常精致，而且能獨出心裁，銳意創(chuàng)新，如“無擋尊”可稱是空前之作，除乾隆時曾經仿制外，后世很少有此種仿品。目前傳世品中常見的永、宣時期造型有：雞心碗、花澆、僧帽壺、長圓腹執(zhí)壺（流口為葫蘆形）、天球瓶、扁腹綬帶葫蘆瓶、四季委角獸耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化時期在瓷質方面精益求精，造型唯重纖巧，而且也無大器。弘治傳世瓷器雖不多，但以黃釉雙耳罐、碗著稱于世。正德時期最突出的造型有筆架、插屏、墩式碗、磨盤式香盒、七孔出戟圓腹高足瓶等。嘉、萬以后造型漸趨復雜，在器形上有很多創(chuàng)新之作，文獻上有所謂“制作益考，無物不有”的記載。只以文具一項來說，就有筆架、筆盒、筆洗、水丞、硯臺、顏色碟、顏色倉

10、（俗稱溫盂）、印盒等多種多樣。更有大魚缸、大罐、大瓶、大盤（嘉靖黃地青花大盤口徑有達80厘米的）等，器形之巨尤勝過元代；其他如鏤空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、燈臺、繡墩等不勝枚舉。可以說在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之，只是比起永、宣、成時期的作品來未免粗制濫造。 清代無論在器形或種類方面均顯著增多，并且制作精巧。其中以康熙時期創(chuàng)新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正時期在器形的創(chuàng)作方面也是豐富多彩的，如雙陸尊、三羊尊、虬耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白

11、壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖，而且在造型上更足以亂真。乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鐘罩等。這一時期無論創(chuàng)新、仿古都達到了高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以后，則大多因襲舊制，很少見有創(chuàng)新之作。造型從精美蛻變?yōu)榇直?，已逐漸失去前期的優(yōu)秀傳統(tǒng)。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區(qū)別并不顯著，以后漸漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統(tǒng)時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠不及以前那樣精美秀麗了。 知道了元、明、清瓷造型的基本特點之后，進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口

12、、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似，仔細觀察這三個部分，便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以后制品由于旋削細致，此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差，往往在斷代辨?zhèn)蔚墓ぷ髦衅鹬喈斨匾淖饔?。又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特別是永樂造型，無論大小盤、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足內墻向外稍撇，較外墻約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕（即所謂“跳刀”），而在官窯瓷器中則極為少見。至于康熙大盤有些是雙圈底，民窯三彩平底器物下面多有“麻布紋

13、”，也是當時造型上比較常見的特征。文物工作者在鑒別新舊真?zhèn)螘r每以這些作為一部分依據。 有些時代接近或后世所仿前代的精品，由于紋飾畫法和胎釉原料前后相似，常常很不容易區(qū)分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔細加以對比，便會發(fā)現他們之間的重要區(qū)別在于碗腹下部收斂程度有所不同，即永樂碗腹較豐滿，宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這些細微的差別，是根據實物仿制時，因成型、燒窯等技術條件所限，或偶然忽略而造成的破綻（仿品的器形往往與真品器形或多或少都有所區(qū)別，因仿制時雖按真品原器制造，在未燒前

14、與真器原形盡同，但經過高溫燒成后，其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由于原料的配制和提煉的精粗不一致，而經高溫后縱橫收縮膨脹的結果，為鑒別器形的關鍵）。至于有些僅憑傳聞或只靠臆測而制成的仿品，如后世所仿的各式各樣的所謂“永樂壓手杯”之類，在造型上更是愈變愈奇（自嘉、萬間開始越仿越大，甚至后來的已不成杯而變?yōu)榇笸耄灰娺^真的實物，自然就不致妄斷臆測。 （二）不同時期具有不同的紋飾與色彩 陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特征，并且由于繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進，無論在題材內容及表現形式方面都有其不同時期的水平和特點，因而也成為劃分時代、鑒別真?zhèn)蔚囊粭l有力線索。 大體說來，瓷器

15、紋飾的發(fā)展過程不外是由簡到繁，由劃印貼刻到雕剔描繪，由單純一色到絢麗多彩。例如元瓷上慣用的變形荷花瓣（俗稱“八大碼”）圖案，就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的，尤其元代青花、釉里紅等釉下彩的出現，開辟了瓷器裝飾的新紀元，打破了過去一色釉的單調局面。明、清以后各種色彩的發(fā)明更豐富了瓷器的裝飾，而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發(fā)展過程，因此也可據以推斷器物年代的遠近。如早期的青花、釉里紅因為尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中顏色美麗的較少，而且釉里紅中常有色調灰暗或變?yōu)榻{褐或灰黑色甚至流散的缺點。但大部分成熟的元代青花、釉里紅紋飾布局都非常美觀，圖案不僅重視主次協調，而且慣用多層連續(xù)的

16、花邊紋飾，無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色，形成一種獨特的風格（至明代中期以后此種畫法漸絕，雖間或采用，但為數不多。此外由于原料成分的限制，在畫法上也各有不同的時代特征，如元末明初有些使進口青料的瓷器，雖以顏色濃艷渲赫一時，但色調極不穩(wěn)定，很不適于畫人物，因而在元代紋飾中畫人物的較少，也有所謂“元代人少，永樂無人，宣德女多男少”的說法。至于成化斗彩，雖然色澤鮮明，晶瑩可愛，卻也受原料和技術的限制而有所謂“花無陰面，葉無反側”的缺點，而且畫人物不論男女老少，四季均著一單衣，并無渲染的衣紋與異色的表里之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特征，往往為后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然對于鑒

17、別真?zhèn)螘幸欢ǖ膸椭?另外，在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區(qū)別，如根據現在掌握的實物資料看，成化彩繪中沒有黑彩，當時除用釉下鈷畫藍線外，還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷器，就應該懷疑它是不是真實可靠，因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出現，現知不會早于康熙晚期，當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。 至于乾隆時期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法，有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異，從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。這種瓷以乾隆中期以后的制品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷

18、器中也有畫著西洋紋飾圖案的，都是比較別致的一種裝飾，具有鮮明的時代特征。 在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明、清兩代制品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經語、百福、百壽字的，而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創(chuàng)作。例如“赤壁賦”、“騰王閣敘”、“前后出師表”、“圣主得賢臣頌”等，此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿制。明確這一點，對判斷時代和辨別真?zhèn)蔚木唧w工作，也是很有參考價值的。 根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特征。例如康熙瓷器由于當時對繪瓷方法十分重視，因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非?？捎^，而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論，康熙枝干喜用

19、披麻皴，顯得老筆粉披、奔放有力，而雍正彩所繪枝干只是描繪皴點，工力雖細，但筆力纖弱，索然乏味。若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法，自然會有助于我們的鑒定工作。至于明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力，民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈，這些都是大家所熟知的特點。不過，在官窯中又有所謂“欽限、部限”之分，民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品，這種以清代帶私家堂款者居多。 提到官、民窯瓷器，很容易使人聯想到所謂“官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪”的問題。這種封建社會的典型紋飾，一般說來固然也提供給我們一條判斷真?zhèn)魏蛥^(qū)分窯口的線索，然而并非是絕對的。相反，在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾，而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品

20、也不是沒有的。例如“宣德官窯青花海水龍紋天球瓶”及大量的“康熙官窯青花魚龍變化折沿洗”等均畫三爪龍，“康熙官窯綠地素三彩云龍紋文具盒”畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。 官窯瓷器上的紋飾往往還與當時最高統(tǒng)治者的愛好和意愿分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲，因而這一類的畫面也出現得較多。又如清代有賞賜瓷器之風，舉凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所賜群臣的瓷器，照例是以白地青花蓮為主要紋飾，并以海水紋飾繪瓶口者為多（此種賞瓶通身共有九層花紋）。使用這種紋飾的含義，據說是表示為官以清

21、（青、清同音）白為重，蓮是廉（蓮、廉同音）潔，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（統(tǒng)）萬年（萬年青）、二蟹（甲）傳蘆（臚）、三羊（陽）開泰、四十六子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠（洪福）齊天等，類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾，在明、清瓷器上出現的很多，如能進一步聯系當時的時代背景，對于我們掌握其發(fā)展規(guī)律大有裨益。 此外，如某些常用的瓷器紋飾在同時代的銀器、漆器、銅器乃至織繡等方面得到有力旁證的事例也屢見不鮮。若能舉一反三，互相印證，往往能發(fā)現時代特征，找出共同的規(guī)律，而對于歷代瓷器紋飾中較為突出的時代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法，

22、永、宣瓷的牽?；ㄅc海水江芽，正德瓷的回文的行龍穿花，嘉、萬瓷的花卉捧字和道教畫，康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的過枝花與皮球花，以及乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾，在決疑辨?zhèn)沃杏兄匾饔谩?總之，觀察瓷器紋飾既要考慮到它由簡單到復雜，由一色到多彩的發(fā)展過程，也要留意其題材內容、筆法結構以及時代風格和所用材料，并且多參考其他旁證，方可得出初步認識，當然還不能執(zhí)此一端即輕下結論，因為后世利用所謂復窯提彩、舊胎刻填加彩、加暗花等種種手法制成的仿品，往往足以亂真。必須進而結合其他方面的特征，作全面的分析研究。 （三）掌握住明、清兩代款識的規(guī)律 根據款識以定瓷器之新舊真?zhèn)?，是鑒別工作中比較重要的一個

23、環(huán)節(jié)。因為今日的傳世品和仿品以明、清兩代瓷器居多，而明、清官窯絕大部分都有年款，并且各有其特征。只以明代款識而論，就有所謂“永樂款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款雜”一類的說法。因此研究各代款識，首先要注意其筆法，如橫、豎、撇、捺、勾、挑、點、肩等八筆的特征，都須認真加以領會和對比，以有助于識別真?zhèn)巍Ｓ捎诿總€人的書法不同，寫官窯款的字體又必須經過選擇，具有一定的水平，因而寫仿款的人勢必謹慎地摹仿，惟恐有不似之處。既然過于謹慎，就難免失于局促，筆法也不容易自然生動。這種破綻，只有多結合實物反復印證方能看出。 然而，只靠這一方面的研究仍嫌不足，尤其是元代以前瓷器并無正式官窯年款。

24、雖然根據文獻記載，北宋曾有帶“景德年制”四字的瓷器，但未見實物。只見過耀州窯有印著“大觀”、“政和”字樣的碎片，元代也只有帶“樞府”、“太禧”以及干支的器皿，且為數甚少。明清兩代縱有款識，而晚清及民國所仿字體十分逼真，極難識別，必須同時詳較其字體及位置，方不致發(fā)生錯誤。例如永樂年款以現有實物來說，只見到圓器上有四字篆款寫、刻或印在器里部的中心，而文獻上還有六字款的記載，但無實物，并且在琢器上也未見過帶年款的器皿，不過仿器卻有四字或六字楷、篆字款寫在器里或底足、口邊的。又如宣德款所謂“宣德年款遍身”的說法。普通多在底足中心或圓器里心與口邊，或琢器的口、肩、腰、足一帶。甚至個別還有雙款（如合歡蓋盒

25、、文具盒等在蓋里和底足均有年款）。這類款識有豎款也有橫款，六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式較前復雜，除單行橫款、雙行直款外，尚有環(huán)形款，十字款（即上下左右寫）等。諸如此類，都需要進一步掌握其規(guī)律。 大致說來，在字體方面明代多用楷書款（只有永樂、宣德、弘治和其他等少數例外）；清代順治、康熙二朝亦為楷書盛行期（康熙篆書款尚不及百分之一），雍正則楷書款多于篆書款，由于乾隆開始篆書款漸多于楷書款，嘉慶以后篆書款遂成為主流，直到清末才又恢復以楷書款為主的趨勢。而明、清兩朝的楷書款與篆書款書法上也各有其不同的風格，可以說是多種多樣了。 其次還應仔細觀察款色。例如明、清瓷器款識多以青花為主，明代款

26、的青花顏色若用放大鏡照視，多是深厚下沉，清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色則散渙，而且淺淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈現黑、藍、灰等幾種顏色，這一點雖不美觀，但是后世絕難仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多，有紅、綠、黑、藍、紫、金等色，并且也使用了刻、雕、印、堆等方法，然而仿制品在款色與刻、雕、印、堆的方法上并未減少。只有認真加以區(qū)分，方可看出因用料和技術不同而各有其書法特點，同時由此也可大體判斷其時代真?zhèn)魏痛少|優(yōu)劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少寫成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字卻受原料特性與邊框的限制，不易舒展，又如乾隆時期以前多用青花

27、款，其后多用抹紅款，而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器絕大部分是官窯中的精品。 在用字和寫法乃至字數方面也有一定的規(guī)律可循。例如明代官窯有的題某某年制，有的題某某造，而清代官窯卻一概都用“製”，還未發(fā)現有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不寫一橫，成化的“成”字有所謂“成字一點頭肩腰”的特征，萬歷的“萬”字也有羊字頭與艸字頭的不同，以及寫“康熙御制”四字款的瓷器90%以上為當時新制的精品等等，這些都是鑒定工作中值得注意的地方。 明、清瓷器除一般的官窯款外，民窯瓷器中帶年款的也不在少數。但大都是景德鎮(zhèn)所制，其他地方窯寫款的極為罕見。除上述記年款識外，還有所謂堂名款（中和堂、慎德堂）、殿名款（如體

28、和殿、儲秀宮）、軒名款（如宜古軒、塵定軒）、齋名款（如拙存齋、乾惕齋）、吉言款（如萬福攸同、德化常春）、贊頌款（如萬壽無疆、洪福齊天）、陶工款（如吳為、崔國懋）、珍字款（如珍賞、珍玩、奇石寶鼎之珍）、用字款（如上用、公用）、干支款（如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制）、供養(yǎng)款（如“信州路玉山縣順城鄉(xiāng)德教里荊塘村奉圣弟子張文進喜舍香爐花瓶一付，祈保合家清吉，子女平安，至正十一年四月良辰謹記，星源祖殿胡得一元帥打供?！薄盎是蹇滴跫鬃託q仲秋日吉旦供奉普陀禪院圣佛前?！保┑鹊?。 總之，觀察款識既要注意其筆法、字體、位置、款色和字數、結構等各方面，也應當知道同一時款識筆法早、中、晚期仍有不一致的地方，只是在風

29、格及色調上不失其時代特征。因此務必互相印證，稍有可疑之點，便應作進一步的推敲和研討。何況仿品中尚有新物舊款與真坯假彩等手法，主要仍須根據造型，其次要參考紋飾、胎釉等各種特點，如此步步深入，才可能具有比較可靠的辨別能力。 （四）細致觀察胎釉的特征 由于時代和地區(qū)不同，在胎釉成分和燒造方法上也或多或少有著比較明顯的差別，因此在鑒別一件陶瓷器時決不能離開這方面的細致觀察。 觀察古瓷的釉質，一般要注意其釉質的粗細、光澤的新舊以及氣泡的大小、疏密等幾方面的特征。如舊瓷多有所謂“瑩光”或“酥光”一類的光澤，這種深厚溫潤的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷則多具有炯炯刺目的“火光”，但是有些仿品經過茶煮、

30、漿沱、藥浸、土埋的方法加工處理后，也可以將此種“火光”去凈（如用放大鏡仔細觀察，即能找見破綻和不自然的光澤）。相反地，一向被妥善保藏的舊瓷，有些從未啟封而保存至今，一旦開箱其光澤依然燦爛如新（如遇到此種嶄新的舊瓷，須從器形、釉質、色彩、紋飾、款識等幾方面詳如考慮）。所以，如果只憑暗然無光即所謂“失亮”一點作為歷年久遠之證也是不可靠的，又如一般舊瓷常有所謂柳葉紋、牛毛紋、蟹爪紋、魚子紋、鱔血紋、冰裂紋等大小不同的片紋，這些雖成為宋官窯、哥窯、汝窯等等瓷器上自然出現的特征，然而后世仿品同樣能憑人力作出相似的片紋。尤其是雍、乾時期景德鎮(zhèn)仿官、仿哥的制品最能亂真，稍不經心極易混淆。因此仍需進一步觀察釉

31、中所含氣泡的大小疏密，方不致眩于假象。如官、哥窯釉泡之密似攢珠，汝窯釉之疏若晨星，以及宣德釉面有所謂的“棕眼”等，這些都是不易仿作的特征，可以當作劃分時代的一條線索。 此外，在觀察釉質時對于釉層的厚薄程度及縮釉、淌流狀態(tài)也需要加以注意。如宋均窯瓷釉多如堆脂，定窯瓷釉多有淚痕，明、清脫胎瓷釉竟薄如卵幕或瑩似玉石，這些固然都是難能可貴的特點，可是后世仿品也能大體近似。若不參照其他方面的特色，并注意器里和口邊、底足等處，則往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致，而且常有窯裂、漏釉、縮釉、夾扁的缺陷；永樂白釉器皿的口、底、邊角與釉薄處多閃白和閃黃色，釉厚聚處則閃淺淡的豆青色，并且琢器的表里釉多均勻一

32、致；康熙郎窯紅釉則有所謂“脫口垂足郎不流”以及“米湯底”“蘋果青底”等特征。這些都是后世仿品難于仿效之處。 至于明代景德鎮(zhèn)官窯的釉質多有肥厚之趣，清代初期官窯釉質則有緊密之感，不過是就一般而論，當然也有例外，而且后世的仿品在這方面更不乏亂真之作。所以說只憑釉質而斷瓷器的新舊真?zhèn)稳韵硬蛔?，必須進一步研究其胎質。 鑒別胎質主要是觀察底足。大致說來，元代器皿底足多露胎而質粗，明、清瓷器有款者底多掛釉（但也有極少數底款有釉而周圍無釉的），清中葉以后則露胎者漸少。但無論任何時代的器皿，在圈足的邊緣或口邊露胎和器身縮釉之處，大都可以看出胎質火化的特色。例如元瓷胎多粗澀而泛火石紅色，明、清瓷胎多較潔白細膩而

33、且很少含有雜質，火石紅色也減少甚至不見。這些一方面標志著胎土淘煉方法隨著時代的推移而不斷進步，同時也自然形成了早晚、真?zhèn)沃g的一條分水嶺。試以明代永、宣的砂底器皿而論，因為選料和淘煉技術較元代粗細，雖亦不免含有微量雜質，形成黑褐色的星點，但已少有凹凸不平的缺點，用手撫摸多有溫潤細膩之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎質則比較粗糙，又如成化的瓷質一向以純潔細潤著稱于世，迎光透視多呈牙白或粉白色，并且具有一種如脂如乳的瑩潤光澤。而雍正官窯仿成化的瓷器盡管在造型、紋飾和色調方面都有相當成就，同時其釉質、胎質在表面上看來也十分逼真，但若迎光透高則呈純白色或微閃青色。 上述這一點當然也關系到原料本身

34、質量的改變，例如對于嘉靖瓷質不及前朝，一般多歸咎于“麻倉土”漸次告竭。博物要覽中曾有“夸饒土漸惡，較之往日大不相侔”的說法。然而也不宜過分執(zhí)著于胎土的顏色和粗細之論，因為即使是景德鎮(zhèn)同一時代所產的瓷土，也決不止采自一兩處產坑，從而有的細膩滑潤，有的細而不潤，有的甚至相當粗糙，何況胎土配合的成分也是決定胎質的關鍵，而且由于制作方法和火候不同，胎色又有純白、微黃、微灰或微青等若干區(qū)別，因此如果憑胎體本身的質量作為斷代的標準，還是不夠全面的。 有些胎體過薄的器皿如脫胎瓷和永樂、成化瓷一類，因露胎處極為細小，較難辨別胎土的顏色。有些即使不是薄胎，但因裹足支燒而足不露胎，或受窯火影響而使露胎顏色發(fā)生變化

35、，如所謂“紫口鐵足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。這些似已成為鑒別上的重要條件，然若剖視其斷面，便可發(fā)現未直接受窯火煅燒的內部胎色并不如此。同時，一般傳世品經過多年的污染，也很難辨清胎體的本來顏色。所以為了有助于胎質方面的鑒別，有時還需要兼用比重量、聽聲音的方法（如所謂瓷胎聲音清脆，缸胎體重而堅硬，漿胎體輕而松軟等）。至于帶有支釘痕的器物，如能細審其釘痕的大小、形狀及數目、顏色，也是大有裨益的。 一般說來，永、宣、成瓷胎均較元瓷為輕，而宣德器皿又比永樂為重，若由斷面剖視元、明器皿，在口邊處的厚薄區(qū)別并不很大，主要全在器身和器底相差懸殊。其他如后世新仿的宋吉州窯黑釉圓琢器皿，無論其外貌如何神

36、似，總覺聲音清脆（古瓷研究者術語中所謂聲音發(fā)“冷”），而真者聲音反覺沙啞，也是一個明顯的實例。 由此可見，辨別胎釉的方法是，既要用眼光辨其色澤，度其厚薄，審其片紋，觀其氣泡，也要用手摩挲以別粗細，用指扣敲以察音響?？梢哉f耳、目、手三者并用，方不致限于表面或拘于一格，而對于舊坯新彩、補釉提彩、舊彩失色重畫，以及舊白釉器新作暗花、款識等各式種樣的仿品。尤其應當慎重研究。如果滿足于局部的特征相符而失于整體的條件不合，或只看外表而忽略器里，或但觀釉色而不問胎質，都是片面的。所以說造型、紋飾、款識、釉質、胎質等鑒定方法必須同時并用，方能收到殊途同歸，全面一致的效果。 明代陶瓷鑒賞點滴 古人對陶瓷既有書籍

37、記載，又有詩文贊頌。下面是筆者從實踐中得出的對明代陶瓷的一些感悟。 首先，明代陶瓷胎體迎光透視，多顯肉紅色。對明清瓷器的胎體有這么幾種說法：一是明代江西瓷器的胎體迎光透視，多顯肉紅色；明成化胎體透光顯牙白或粉白色；而清代及民國仿品則顯青白色。二是在強光下透視明代陶瓷可以看到胎釉是一種粉紅、肉紅或蝦紅色的傾向。 不管是迎光透視、強光下透視，還是在日光或燈光下映照，這里的關鍵是“光”是什么？怎么透視？開始筆者拿著明代瓷器在日光下映照，在日光燈下迎光照，在節(jié)能燈下透視，在白熾燈下迎光照，就是看不到粉紅、肉紅和蝦紅色，心里很納悶。后來，筆者突然醒悟，這里古人說的光有三種：一是燈，它不是電燈，而是燭燈、

38、燭光；二是太陽、太陽光；三是燃燒的柴火，如灶堂里的火。你拿著明代的碗盒，點是蠟燭，湊近燭光看，胎體肯定多顯肉紅色；你拿著明代的碗盤，迎著通紅的太陽強光透視，胎體肯定顯肉紅色；你拿著明代的碗盤，迎著燃燒的柴火透視，胎體肯定呈粉紅、肉紅或蝦紅色。 其次，明代永樂宣德朝甜白釉，具有甜潤的白糖色澤。永樂年間以出產“甜白釉”而著名。怎樣理解這個“甜白”？專家認為甜潤的白糖色澤，瓷色甜凈，釉質潔白，溫潤如玉，奶白，填白（可以填畫彩色的白瓷）。當今有不少人理解“白糖”為現代生活中綿白糖、白砂糖的潔白色，但有一點不容忽視，現在的綿白糖和白砂糖產是近代工業(yè)機器提純的產品，潔白如雪。古時的麥芽糖、蔗糖色澤不是純白

39、，而是帶一點淡黃色或白中帶淡青色。我想，明代永宣的“甜白釉”，應和現在榨出的甘蔗水經過沉淀后的色澤相近吧。至于明代白瓷發(fā)奶白色澤的，至少應該是永宣以后的白瓷了。 洪武時期瓷器的鑒定1、元明兩代瓷器的砂底，露胎處均可見星點裝或大片火石紅斑。這種火石紅斑，自元代開始出現，經明代，沿續(xù)到清代乾隆以后才完全消失。2、釉面多為青白色，色澤清雅、柔和悅目。3、所繪龍紋，不如元代兇猛，多為五爪龍。元代所繪的折枝或纏枝蓮葉紋的葉形較大，為大花、大葉，到洪武時則明顯縮小。4、瓷器底足中心乳釘狀突起，是元代器足遺傳。5、明代早期紋飾，大多簡練嫻熟，豪放生動。官窯器的紋飾精細秀麗，或多或少流露出元代風格。 永樂時期

40、瓷器的鑒定1、在我國的陶瓷工藝史上，此時的鮮紅釉、甜白釉和青花瓷器獨樹一幟，占有特殊地位，成為明清兩代的典型。2、永樂瓷器的造型清芳、圓潤、靈巧。3、永樂時胎土淘煉精細，胎體輕重適度，尤其以白砂底之細膩而著稱。4、釉面肥厚，瑩潤平凈，無桔皮紋。臼釉器的口、底、邊角與釉薄處多歸白色或黃色，和l汁!手聚處閃淺談和蝦青色。5、青花器造型工整精致色調凝重古雅，絢麗鮮艷，體態(tài)優(yōu)美俊秀，用進口“蘇泥勃青料”，燒造時有自然的暈散，形成濃重凝聚的結晶斑點，呈凸凹不平狀。6、圓器中的口沿，以手試之有鋒利感。而后仿的口沿多圓潤，不見棱角。這種器口特點，是我們斷定年代初區(qū)分真?zhèn)蔚闹饕罁弧?、琢器胎體接痕微露，

41、不及元代與明初時期明顯。8、常見器足有:里直外收式圈足、齊平式圈足、高深外撇式圈足，圈足露胎處多泛火石紅斑。盤碗類，器心多微下凹，器底外凸，呈塌底狀。9、永樂時，開始書寫帝王年號款，均為四字篆書。 成化時期瓷器的鑒定1、成化時期瓷器造型莊重圓潤，玲瓏俊秀，小件居多，俗稱“成化無大器”，但也不是絕對的。2、胎質純潔細潤，胎體輕薄，迎光透視呈牙白色或肉紅色，如脂似乳，瑩潤光潔。釉質肥厚，光潔晶亮，胎精釉亦精，高穆深雅，同臻其妙。3、成化青花瓷器，以淡雅、沉靜的色調行于天下。但往往因釉質肥厚，青花色淡，而有云遮霧障若隱若現的現象。尤以底足的青花款色調，表現的最為突出。青花色調濃重者，相近于宣德晚期，

42、并和多數淺淡色調，同時并存。4、斗彩為成化創(chuàng)新品種。5、紋飾線條纖細，多用雙線勾勒填色法，填色較淡。只用平涂，只分濃談而不分陰陽，無渲染烘托。繪人物衣著，只繪單色外衣，無內衣作襯托，故有成窯“一件衣”的說法。成化青花以淡雅著稱，用“平等青料”取代“蘇泥勃青料”呈色穩(wěn)定，發(fā)色蘭中閃灰青，成化青花與弘治青花相類似，故有“成弘不分”的說法。6、成化瓷器釉面，以細潤見著,俗謂“明看成化，清看雍正”。7、成化器足，凡飾有青花雙邊線很規(guī)矩，緊靠圈足底部，而靠近足跟無釉處，那條圈線，顏色較深重，上面一條則顯清談。可用這一點來做鑒定參考依據。8、款識字體，挺拔有力，如同出自一人之手。一般為“大明成化年制”，“

43、大”字尖圓頭高，“成”字撇硬直到腰，“制”字上大下小，“衣”字一橫不越刀。 正德時期瓷器鑒定1、正德時期，大器日益增多，修胎欠佳，接痕明顯。2、此時正處于大明瓷由細致、薄胎向粗糙、厚重過渡的階段，因而粗細兼有。3、釉面有白中閃青的特點。4、圖案紋飾中，多有表現回教、道教色彩的裝飾。青花器的繪畫，除沿用一筆勾勒點劃外，兼用雙線勾勒、填色平涂法。民窯器物，大多粗率豪放。5、器足露胎處一般修切平齊，也有滾圓狀出現。較淺的器足多向里收斂，有跳刀旋痕和塌底現象。有的足心似乳狀突起，與明初的肚臍狀底足相似，民窯也是如此。6、器底釉面，有典型的青白色和亮青色特征。7、正德以四字或六字楷書為主，其中以四字居多

44、。亦有用回文、巴思八文和紅彩梵文書寫的款識。其特征是:“大”字橫短頭非高，“明”字日月平微腰，“正”字筆鋒三橫平，“德”字，心寬十字小，“年”字橫劃上最短，“制”字衣橫少越刀。 宣德時期瓷器鑒定1、永樂為明代瓷器的開創(chuàng)和發(fā)展時期，而宣德則為鼎盛時期。陶瓷界有青花首推宣德的說法。宣德青花以其胎土精細，釉汁均凈，造型工整，凝重渾厚，胎質細膩，多細砂底，器形多樣，青花濃艷，紋樣優(yōu)美而久負盛名。琢器接口少見，胎體比永樂時厚重、堅致。2、釉面特點為桔皮紋。青花器釉面，呈亮青，前期與后期釉面稍白，中期為青白色，釉面均很細潤。3、青花用三種色料；進口蘇泥勃青料，國產料，進口和國產混合料。青花自然暈散，形成濃

45、重的凝聚結晶斑，深入胎骨。宣德青花可謂青花之冠。4、磯紅彩始于宣德，瓷釉為宣德創(chuàng)新品種之一，仿哥釉也是從宣德時開始的，黃釉是宣德時燒制成功的，青金蘭釉又稱“雪花蘭”或“灑蘭”，為宣德時景德鎮(zhèn)能工巧匠又一杰作。5、紋飾一改永樂時的纖細風格，顯得粗重豪放，筆法蒼勁。尤以龍紋猙獰兇猛之狀，可為明、清兩代之最。6、宣德瓷器署有年款的，較永樂時顯著增多。一般為六字楷書款，亦有四字的，書寫部位不定，全身均可書寫，亦采用篆書。曾有宣德款識“滿器身”的說法。7、彩瓷楷書寫“德”字無“心”上一橫，篆書寫“德”字，“心”上都有一橫。8、器足、琢器多細砂底，無釉、無旋痕，泛有火石紅斑。盤心微有下凹。雍正仿斜坡盤底，

46、于足脊處滾圓如“泥鍬背”狀。 弘治時期瓷器的鑒定1、胎質與成化時相同，修胎規(guī)整纖巧。2、釉面肥腴滋潤，潔白光亮(白色居多，也有的白中閃灰色)。3、紋飾線條纖細、舒展，比成化時更為柔和透逸。4、盤有塌底現象。由于器底整個收縮下凹，使器里圈足承托處微顯凸露。5、圈足處理光滑圓潤，足墻比成化時略矮，內墻直立，深淺不一。官窯盤碗之類和成化時基本一樣，亦有“器足雙邊線”的特征。6、器足底釉面色調，由初期的白色逐漸轉變?yōu)榛疑?，后期則為“亮青釉”。7、款識雖沿用舊制，但字體趨于清秀，筆劃纖細柔和。以楷書為主，字體小而規(guī)整。有四字或六字兩行豎寫款。 嘉靖、隆慶時期瓷器的鑒定1、嘉靖胎質不及前朝，器型多種多樣，

47、有方形、棱形的造型。2、琢器胎體厚重，接痕顯露。圓器多有隨底心下凹和塌陷。3、一般器物釉面粗糙不平，官窯及民窯小件器物則細潤肥厚。往往見釉下的青花輪廊線有模糊不清及暈散的現象。4、青花用回青料，有時加入石青，其色調呈特殊的紫蘭，青金蘭色，同時也有發(fā)淺淡黑灰色。5、青花及白釉器物，常于口部涂刷醬黃釉，形成黃口之特征。6、紋飾線條雖纖細清麗，畫風多寫意卻顯得粗率，畫面多見道教色彩及吉祥祈福內容。7、器底施釉，多為亮青釉。8、圓器圈足多向內收斂，甚至有的可用手指掛起來。玲瓏薄胎器皿一般為滾圓矮淺窄小的圓足。9、款識字體，筆劃較粗，均為楷書體。一般多于底足書寫六字雙行、帶有雙圈?！按蟆弊值囊粧佉晦噍^平

48、，“靖”字立部往上，“年”字一拋挨上點，“制”字衣橫少越刀。10、隆慶時青花色調蘭中泛紫，濃重艷麗。在嘉靖、隆慶、萬歷三朝的青花中，以隆慶時青花呈色最佳。這點可作鑒定判別隆慶青花器的主要依據。11、款識多寫“大明隆慶年造”，極少寫“制”字。隆慶時器物傳世不多。 萬歷時期瓷器的鑒定1、萬歷瓷器，一般質地粗松，胎體厚重，器身多變形不規(guī)。2、青花色調，早中期呈蘭中泛紫，晚期為灰暗暈散，并開始采用淺描手法。3、裝飾工藝技法，有樓雕、樓空、開光、暗刻等，青花中出現類似鐵線描的繪畫。此時繪畫風格，繁縛麻密，幼稚滯拙，具有粗礦的民間藝術色彩。晚期畫面不考究，布局繁亂，比例失當。4、大器多粗砂底，也有個別平底

49、或淺寬圈足，底部落款處常略微凹陷，并于中心施釉如臍。盤碗之類，足徑較闊，底部多施釉，無釉的砂底，可見明顯的放射狀跳刀痕與火石紅色，官窯圈足多處理為滾圃，民窯則多斜削，并出現了通常認為是康熙時才有的那種斜削式拱壁底。5、青花瓷器釉色:早期渾重艷麗，蘭中泛紫。中期蘭中閃灰，發(fā)色漸淺。晚期蘭色灰暗，多有暈散。 天啟、崇禎時期資器的鑒定1、器型大多不規(guī)整。此時出現了日本風格的造型。崇禎時，器型不規(guī)正的現象較天啟時更為突出，一般器物，胎體厚重，修胎粗糙，底足常常有旋削刀痕和重刮削痕，并且多有粘砂。2、胎質粗糙為多，淘煉不精。但小件器物仍很精細，并有萬歷遺風。3、釉面亮青程度明顯減弱，施釉稀薄。崇禎時，器

50、口普遍施加黃色醬釉。4、青花有四種不同色調，其中暈散和黑灰的與那種纖細輕淡的色調相差懸殊。崇禎時，青花色調的暈散和走釉現象比天啟時更甚。常使紋飾模糊不清，也有較鮮亮明快或類似天啟時談描色澤。5、紋飾中多反映出日本風格，如扇面紋、皮球花紋等。另外，明末清初時盛行的題詩聯句風氣，在此時亦有表現。此時流行的豪放夸張的減筆寫意畫，與萬歷那種密麻零亂的紋飾構圖，形成鮮明對比。6、器足可見里收向心式的刮削痕和放射狀跳刀痕。也有的器足留有類似明初器底的小乳頭，此時底足不施釉的較多，但沾有砂粒。多為細潤白砂底足，足邊修切圓滑齊整，胎體裸露部分較多。形成了明末清初獨特的器足特征，并為斷代提供了依據。7、天啟器物

51、款識少。一般寫于器底。格式為“大明天啟年制”。崇禎時，從款識上看，有書官窯款識的，也有以隸書寫干支紀年款的，此外，還多見隨意亂寫的“宣德”、成化”、“嘉靖”等偽托前朝的年款。 明代宣德青花瓷器賞鑒宣德青花胎體精密細膩，胎質潔白堅硬，薄厚適度。梅瓶、大盤、大罐多是無釉白色細砂底，用手撫摸十分光滑，足邊有火石紅斑點。中小件器物是釉底。釉面肥厚滋潤，光澤柔和不刺眼，多白中泛青，俗稱“亮青釉”。有桔皮紋，極少數有開片。釉中氣泡密集，大小不一。青花用料有進口、國產兩種，往往是根據紋飾的不同而決定使用那種鈷料描繪那個部位的紋飾，從宮中傳世品來看，以進口料描繪為主。這種進口青料來自波斯，叫蘇麻離青(亦稱蘇泥

52、勃青)。是鄭和下西洋帶回來的。明萬歷年間王世懋窺天外乘一書記載：“我朝則專設于浮梁縣之景德鎮(zhèn)，永樂宣德間內府燒造，迄今為貴，其時以腙眼甜白為常，以蘇麻離青為飾”。清代藍浦景德鎮(zhèn)陶錄也曾提到。與國產料有很大的不同，據化學分析，這種進口青料，含鐵量特別高，含錳量低，故稱“高鐵低錳”料。燒出的瓷器呈色黑藍，深沉濃艷，有著自然暈散的藝術效果，料色熔融在釉中，好似深入胎骨一樣，特別濃色處出現銀黑色結晶斑點，在一定光線下有錫光色，而且呈三角形結晶，用手撫摸釉面凹凸不平，成書于清代的南窯筆記宣窯中講宣德青花“宣窯一種，極其精雅古樸，用料有濃淡，墨勢渾然而莊重，青花有滲青，鐵皮銹者”。用這種青料描繪的紋飾具有

53、中國畫的水墨韻味，被視為無法模仿的特色。同時，工匠們熟練地運用不同含量的青料，燒制出色調不同的青花，令人賞心悅目，如藍地白花、淡描青花等。青花的制作達到了爐火純青的地步。明王世性廣志繹中載：“本朝，以宣(宣德)、成(成化)二窯為佳，宣窯以青花勝，成窯以五彩?！泵鲝垜那迕夭卣摳G器中描述“我朝宣廟窯器，質料細厚，隱隱橘皮紋起，冰裂鱔血紋者，幾與官、汝窯敵。即暗花者、紅花者、青花者、皆發(fā)古未有，為一代絕品”。清乾隆年間朱琰陶說談宣德窯“按此明宣窯極盛時也，選料、制樣、畫器、題款無一不精”。以上二本書均對宣德青花有很高的贊譽。另外還有許多明、清文獻對宣德青花在造型、釉色、燒造工藝及藝術特色等方面均有

54、不同程度的描述和評價。宣德青花造型比永樂青花豐富得多，形體多種多樣，十分富于變化。常見有盤(敞口、撇口、折沿、菱花口)，碗(撇口、花口、墩式、雞心式、合碗、臥足碗、高足碗、十棱高足碗)，高足杯，瓶(梅瓶、小口微撇，肩部豐滿，瓶體肥胖與元代比頸部粗而短，玉壺春瓶、膽瓶、貫耳瓶、四方委角瓶、大天球瓶、綬帶耳葫蘆扁瓶、扁瓶)，罐(壯罐、軸頭罐、蟋蟀罐、蓋罐、直口罐、出戟蓋罐)，鳥食罐(瓜式、竹節(jié)式、盂式)，花盆(海棠式花口盆、八棱花盆、四方花盆)，水仙盆，折沿盆，壺(扁壺、背壺、梨形壺、執(zhí)壺、茶壺、僧帽壺)，洗(花口洗、臥足洗、菱花式洗)，硯滴、筆管、燈、水盂、盞托、軍持、花澆、缽、盒、豆、爵、石榴

55、尊、長方爐、三足筒爐、魚缸等。盤類最具代表性，有敞口、斂口和折沿口，折沿口中又分圓形口和菱花式的，一種造型有多種尺寸，小的十幾厘米，大的近八十厘米。以把蓮盤傳世最多無論大小極少見塌底現象，胎體都比較厚，足墻不是很高，墻內斂，里墻外斜，無法用手抓起，為無釉細砂底，清仿有釉底和砂底兩種，釉底多寫本朝年款。宣德青花有的小梅瓶、小罐及尊、渣斗呈臺階底，除此之外，當時受外來文化的影響，許多造型摹仿西亞地區(qū)的金銀器、玻璃器和陶器的特點，如：天球瓶，瓶頸短粗，上闊下斂，花澆、魚簍尊、盤座、折沿盆、八方燭臺等。整體風格是雄偉渾厚，莊重古樸，大件器皿增多，相對于盤、碗、碟類器物來說制作難度要大得多，胎體均為上下分段制作，然后粘接而成，胎體厚，制作非常規(guī)整，比例協調，沒有變形現象，說明成型技術和燒成技術都十分成熟，大盤底足淺，足下部內斂。小件器物精致細巧，厚薄適度，具有典雅、秀美的藝術風采。宣德青花紋飾取材范圍比較廣闊，花鳥魚蟲，人物山水無所不有，并具有突出的時代特征，改變了元代青花層次繁密的布局風格及粗獷的畫法，裝飾上漸趨疏朗，規(guī)矩中富于變化。紋樣繪畫上，采用小筆渲染填色，由于筆小蘸料有限，需不斷重新蘸料繪畫，這樣就使得紋飾留下許多深淺濃淡的筆觸痕。其構圖都達到很概括、夸張和取舍，增強了裝飾性。最常見的是以茶花、菊花、牡丹、蓮花組合