當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的前沿問(wèn)題_第1頁(yè)
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1、https:/當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的前沿問(wèn)題當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的前沿問(wèn)題當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的前沿問(wèn)題,我主要談兩個(gè)大的問(wèn)題:一個(gè)是新文學(xué)終結(jié),另一個(gè)是“如何講述新的中國(guó)故事”。這是兩個(gè)大的理論和歷史的問(wèn)題。后面結(jié)合一些具體作品談四個(gè)小問(wèn)題:一個(gè)是底層文學(xué)的問(wèn)題,一個(gè)是非虛構(gòu),另外兩個(gè)是官場(chǎng)小說(shuō)和科幻小說(shuō)。我認(rèn)為這些方面大體能夠概括新世紀(jì)以來(lái)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)所發(fā)生的一些變化。我現(xiàn)在先從“新文學(xué)終結(jié)”的話題展開(kāi),為什么先從新文學(xué)這樣的話題談起呢?主要是針對(duì)新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)的變化,主要包括三個(gè)方面。一是 80 后這一批作家出現(xiàn)以來(lái),我們的文學(xué)基本觀念已經(jīng)跟以前發(fā)生了很大的變化。以前從五四一直到 1980 年代,我們對(duì)文學(xué)的基

2、本觀念還是將文學(xué)作為一種精神和藝術(shù)上的事業(yè)來(lái)追求,但是 80 后和“青春文藝”出現(xiàn)以后,更多的是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的娛樂(lè)和消遣作用,這是文學(xué)基本觀念的一個(gè)巨大變化。另一個(gè)變化是文學(xué)基本的運(yùn)行機(jī)制發(fā)生了變化。從五四一直到 1980 年代,我們文學(xué)界有很多論爭(zhēng)。從五四開(kāi)始到左翼文學(xué)的各種論爭(zhēng),包括建國(guó)以后的各種批判運(yùn)動(dòng),一直到 1980 年代的文學(xué)論爭(zhēng),新文學(xué)的一個(gè)基本運(yùn)作機(jī)制,是通過(guò)不同文藝思潮的論爭(zhēng),介入當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題與精神問(wèn)題。但是這樣一種機(jī)制在 1990 年代以后,特別是新世紀(jì)以后已經(jīng)減弱了,我們現(xiàn)在很少看到有論爭(zhēng),圍繞一個(gè)問(wèn)題,大家發(fā)表不同的觀點(diǎn),這樣的現(xiàn)象越來(lái)越少,說(shuō)明新文學(xué)運(yùn)行機(jī)制現(xiàn)在發(fā)生了大

3、的變化。另外一點(diǎn),文學(xué)的媒體也在發(fā)生變化。新世紀(jì)以來(lái)網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展,尤其最近幾年移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng),這些媒體形式的變化,都對(duì)新文學(xué)的整體運(yùn)行產(chǎn)生了很大的影響。大家知道,新文學(xué)最早以報(bào)刊為核心,是一種新興文藝的運(yùn)載方式,現(xiàn)在新媒體的出現(xiàn)可能會(huì)對(duì)我們整個(gè)文學(xué)的載體與運(yùn)行報(bào)刊有比較大的影響,現(xiàn)在已經(jīng)有了一些影響,可能將來(lái)還會(huì)有更大的影響。這三個(gè)方面,基本觀念、基本運(yùn)行機(jī)制與媒體,讓我們看到現(xiàn)在的文學(xué)跟以前的文學(xué)發(fā)生了很大的變化,這個(gè)變化可以說(shuō)是五四以來(lái)最大的變化。所以在這個(gè)意義上,我將從五四到 1980 年代這樣一個(gè)文學(xué)脈絡(luò)、這樣一個(gè)歷史階段,稱(chēng)作新文學(xué)的體制。以前我們大家,尤其我們做現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的人,都會(huì)做

4、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史內(nèi)部的“斷裂”研究,現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的“斷裂”,1949 年前后的變化,還有“文革”文學(xué)結(jié)束以后,新時(shí)期文學(xué)這樣的“斷裂”。但是我覺(jué)得在這樣一種新的“斷裂”面前,以前的“斷裂”都是新文學(xué)內(nèi)部的“斷裂”,是新文學(xué)的觀念和基本運(yùn)作機(jī)制整個(gè)都在發(fā)生變化。我這個(gè)思路其實(shí)受到洪子誠(chéng)老師關(guān)于左翼文學(xué)研究的啟發(fā),我們學(xué)當(dāng)代文學(xué)的都知道,洪老師對(duì)左翼文學(xué)的研究有一對(duì)著名的概念 “一體化”和“多元化”,他把 1940 年代到 1970 年代的文學(xué)史,描述成左翼文學(xué)“一體化”的過(guò)程,1980 年代則是“一體化”解體的過(guò)程。他對(duì) 1980 年代“多元化”的傾向持比較樂(lè)觀的態(tài)度。我們現(xiàn)在看,洪老師所說(shuō)的

5、“多元化”也有其局限性,包括我和他交流也談到這些問(wèn)題。洪老師雖然對(duì) 1980 年代的多元化比較樂(lè)觀,但是他對(duì)“多元化”本身的理解是有限度的,他的多元化限制在“新文學(xué)”的范圍之內(nèi),他很難接受https:/“新文學(xué)”之外的通俗文學(xué)或者大眾文化。在 1980 年代,當(dāng)時(shí)金庸比較流行,別人問(wèn)他對(duì)金庸的看法,他說(shuō)他其實(shí)看不下去,為什么看不下去呢?我認(rèn)為主要是他的基本文學(xué)觀念是“新文學(xué)”的觀念,所以我們現(xiàn)在開(kāi)玩笑說(shuō)洪老師是有小資傾向,他雖然對(duì)左翼文學(xué)尤其是左翼文學(xué)的“一體化”有所不滿,但他其實(shí)分享著新文學(xué)的基本觀念。他看金庸、看通俗小說(shuō),更看不下去,這樣一種對(duì)文學(xué)的嚴(yán)肅性的理解,或者說(shuō)將文學(xué)直接與現(xiàn)實(shí)、社

6、會(huì)、人生聯(lián)系在一起的觀念,是比較牢固的。所以我從洪老師那得到啟發(fā),我認(rèn)為像他說(shuō)的左翼文學(xué)本身是一種觀念和體制相結(jié)合的歷史過(guò)程。相對(duì)于他說(shuō)的左翼文學(xué)一體化的過(guò)程,“新文學(xué)”從五四以來(lái)一直到 1980 年代末的過(guò)程,可能是一個(gè)更大的“一體化”過(guò)程,包括新文學(xué)的體制、觀念,運(yùn)行方式,也包括新文學(xué)自身的建構(gòu)和解體的過(guò)程。當(dāng)我們置身在新文學(xué)傳統(tǒng)里的時(shí)候,可能不會(huì)認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題有多重要;而1990 年代以后當(dāng)我們面對(duì)大眾文化、面對(duì)新的娛樂(lè)文化的時(shí)候,會(huì)發(fā)現(xiàn)我們的文學(xué)又回到了五四以前那些鴛鴦蝴蝶派、黑幕小說(shuō)這樣的文學(xué)觀念中。在這個(gè)情況之下,我們?cè)偃タ磸奈逅牡?1980 年代的文學(xué)史,就會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)論他們內(nèi)部有多少

7、爭(zhēng)論,或者在歷史發(fā)展之中有多少斷裂,但其實(shí)他們分享著很多共同的觀念。我剛才所說(shuō)的將文學(xué)當(dāng)作一種精神或藝術(shù)事業(yè),這樣的觀念是最早的,像周作人給文學(xué)研究會(huì)起草宣言的里面的一句話,最能概括新文學(xué)的態(tài)度,“將文藝當(dāng)作高興時(shí)的游戲,或失意時(shí)的消遣的時(shí)候,現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去了”。他所說(shuō)的其實(shí)對(duì)通俗文學(xué),對(duì)鴛鴦蝴蝶派、黑幕小說(shuō)、武俠小說(shuō)都有批判,新文學(xué)其實(shí)共同分享著這樣的觀念,認(rèn)為文藝是一個(gè)嚴(yán)肅認(rèn)真的事業(yè),包括新文學(xué)內(nèi)部不同的派別都在分享這樣的觀念。像自由主義的梁實(shí)秋、沈從文、蕭乾等人和魯迅等左翼文學(xué)家有論爭(zhēng),但其實(shí)在這一點(diǎn),他們是相同的。包括上世紀(jì)四五十年代,胡風(fēng)和周揚(yáng)他們的爭(zhēng)論也很激烈,但在把文學(xué)作為自己終生

8、追求的事業(yè)上,他們是相同的,雖然他們內(nèi)部有很多分歧。但是,如果站在我們現(xiàn)在大眾文化占主流的文化場(chǎng)域來(lái)看,當(dāng)我們面對(duì)新的環(huán)境或者新的問(wèn)題的時(shí)候,其實(shí)他們的分歧并不像歷史上那么重要。我們都知道,胡風(fēng)和周揚(yáng)在典型的問(wèn)題上爭(zhēng)論更注重個(gè)性還是更注重共性,或者在文化傳統(tǒng)上爭(zhēng)論更注重五四文化的傳統(tǒng)還是更注重延安講話的傳統(tǒng),他們有很大的分歧。但是他們?cè)谖膶W(xué)的基本理解上其實(shí)是一致的,他們是左翼文學(xué)傳統(tǒng)的不同流派,其實(shí)共同分享著很多相同的前提。另外一個(gè)問(wèn)題,新文學(xué)到底起到什么重要的作用?我在一篇文章中也提到, 1990 年代把金庸首次列入經(jīng)典,其實(shí)引起很大的爭(zhēng)論,我們?cè)趺磥?lái)看通俗文學(xué)和新文學(xué)或者是嚴(yán)肅文學(xué)之間的關(guān)

9、系?金庸自己說(shuō)他是沒(méi)有辦法和魯迅相提并論的,這確實(shí)也對(duì),在整個(gè)文學(xué)史,或者在現(xiàn)代中國(guó)歷史、中國(guó)文化史上的地位,金庸是沒(méi)有辦法和魯迅比的,魯迅的重要性在于他在整個(gè)中國(guó)文化現(xiàn)代化過(guò)程中所起到關(guān)鍵而獨(dú)特的作用。他從最早批判傳統(tǒng)文化到去世以后成為“民族魂”,通過(guò)這樣一種“反傳統(tǒng)的傳統(tǒng),反現(xiàn)代的現(xiàn)代”的方式,完成了我們中國(guó)文化從傳統(tǒng)到現(xiàn)代之間重要的轉(zhuǎn)折,所以他會(huì)被稱(chēng)作“民族魂”。魯迅這樣的作家,是通俗文學(xué)沒(méi)有辦法取代的,對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人靈魂的探索和塑造,我們?cè)谕ㄋ仔≌f(shuō)中是讀不到的。吳冠中先生說(shuō)過(guò)兩句話,他把魯迅和齊白石比較,他說(shuō)https:/“一千個(gè)齊白石也比不上一個(gè)魯迅”,我們?cè)趺磥?lái)理解他的話?他的話是有

10、深意的,齊白石是國(guó)畫(huà)大師,但是他不像魯迅這樣整個(gè)介入現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)型,做出自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。所以吳冠中先生另外一句話就是“丹青負(fù)我”,意思是我雖然畫(huà)畫(huà)也達(dá)到很高的成就,但是繪畫(huà)藝術(shù)本身沒(méi)有辦法和新文學(xué)達(dá)到的成就相比。在這個(gè)層面上,魯迅確實(shí)代表了新文學(xué)在文化中的巨大作用,包括在整個(gè)現(xiàn)代中國(guó)歷史和文化史上的不可替代的作用。在當(dāng)前,我們是不是有可能把新文學(xué)傳統(tǒng)的不同資源整合起來(lái),應(yīng)對(duì)當(dāng)下文學(xué)的變局?因?yàn)楫?dāng)前新文學(xué)可能面臨一個(gè)最大危機(jī),以前的種種爭(zhēng)論,基本上都是在新文學(xué)內(nèi)部的爭(zhēng)論,可能包括 1980 年代肯定錢(qián)鍾書(shū)、沈從文、張愛(ài)玲這樣的傳統(tǒng),也是在新文學(xué)內(nèi)部自我的調(diào)整?,F(xiàn)在面臨通俗文化或者大眾文化的時(shí)候,

11、“新文學(xué)”是不是可能重新建立起一種整體性,一種整體的觀念,來(lái)應(yīng)對(duì)這些變化?這是我的一個(gè)思考。也是想通過(guò)這方面的思考,來(lái)對(duì)當(dāng)下文學(xué)的位置與它在整個(gè)社會(huì)中的作用做點(diǎn)反思。日本的柄谷行人在六七十年代的時(shí)候,面對(duì)的問(wèn)題跟我們現(xiàn)在有點(diǎn)像。柄谷行人的文章談到日本現(xiàn)代文學(xué)終結(jié)的問(wèn)題。日本的現(xiàn)代的文學(xué)在六七十年代已經(jīng)陷入這樣的危機(jī)之中,他說(shuō)現(xiàn)代文學(xué)只有重新將自己投入到活的現(xiàn)實(shí)之中,才有可能煥發(fā)出新的生命力,這確實(shí)對(duì)我們也有一種啟發(fā)。這是我說(shuō)的第一個(gè)問(wèn)題,“新文學(xué)終結(jié)”。第二個(gè)問(wèn)題,“如何講述新的中國(guó)故事”。這個(gè)問(wèn)題和上一個(gè)問(wèn)題也是相關(guān)的。從 1990 年代尤其是新世紀(jì)以來(lái),我們中國(guó)文學(xué)包括我們這個(gè)時(shí)代,正在發(fā)

12、生比較大的變化。主要是五四以來(lái),我們都說(shuō)中國(guó)近代史的主題就是啟蒙和救亡,但是新世紀(jì)以來(lái),我們好像正在走出這樣的時(shí)代。對(duì)于“救亡”來(lái)說(shuō),當(dāng)然我們中國(guó)的發(fā)展也還有危險(xiǎn),但是并不像以前那樣有迫切的威脅。對(duì)于“啟蒙”來(lái)說(shuō)有兩個(gè)方面:一個(gè)方面我們現(xiàn)在社會(huì)中存在很多需要啟蒙的東西,人與人之間的等級(jí)關(guān)系、依附關(guān)系,類(lèi)似這樣的問(wèn)題,在現(xiàn)實(shí)生活中仍然存在;另一方面,啟蒙本身帶來(lái)的后果也越來(lái)越嚴(yán)重,像我們討論過(guò)的甄執(zhí),官場(chǎng)小說(shuō),像錢(qián)理群說(shuō)“我們大學(xué)培養(yǎng)的都是精致的利己主義者”,“啟蒙”現(xiàn)代性召喚出來(lái)的世俗化、理性化、個(gè)人化,現(xiàn)在轉(zhuǎn)化成了一種個(gè)人主義,以及將個(gè)人利益最大化的思想傾向,這個(gè)時(shí)候我們或許應(yīng)該對(duì)“啟蒙”本

13、身有一個(gè)反思。所以在這樣一個(gè)大的變化之中,啟蒙和救亡已經(jīng)不再能概括我們時(shí)代的主題,可能會(huì)有新的主題,但是這個(gè)新的主題是什么,現(xiàn)在還不是很清楚,可能需要我們?nèi)シ治?、探索、提煉,這是一個(gè)方面。另一個(gè)方面就是中國(guó)人的形象在發(fā)生變化。中國(guó)人的形象在國(guó)外,我們從寫(xiě)中國(guó)人在國(guó)外的作品來(lái)看,我們中國(guó)人已經(jīng)不是以前那樣的追趕者、落后者這樣的心態(tài)。以前北京人在紐約這樣的作品,把融入美國(guó)主流社會(huì)當(dāng)作主要的追求,但是現(xiàn)在,中國(guó)人不是簡(jiǎn)單地“融入”,而是帶著中國(guó)人獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)和思想,甚至對(duì)西方社會(huì)的規(guī)則也有改變。也有作家寫(xiě)中國(guó)人在非洲的作品,我們會(huì)看到里面的主人公像 19 世紀(jì)西方的殖民者那樣去開(kāi)拓。當(dāng)然我們中國(guó)的資本

14、進(jìn)入到非洲,跟 19 世紀(jì)西方殖民者不完全一樣,我們是作為“創(chuàng)業(yè)者”出現(xiàn)https:/的,這與我們以前經(jīng)??吹降闹袊?guó)人形象發(fā)生了很大的變化。另外,我們的中國(guó)文化在與西方文化做對(duì)比的時(shí)候,以前像 1980 年代有一個(gè)概括 “文明與愚昧的沖突”,會(huì)將我們中國(guó)的傳統(tǒng)的文化當(dāng)作一種落后的、保守的、封閉的文明。但是新世紀(jì)以來(lái),特別是最近有一些作品,尤其在涉及價(jià)值觀念的時(shí)候,會(huì)把我們中國(guó)的價(jià)值觀念,起碼當(dāng)作跟西方文明可以相等這樣一種觀念,文明愚昧的沖突變成了文明之間的沖突,可以看出中國(guó)的作家在某些方面對(duì)自己文化更加的自信。另一方面我們可以看到,最近幾年來(lái)我們中國(guó)的作家很多在借用傳統(tǒng)文學(xué)的思想和藝術(shù)資源,與

15、 1980 年代一窩蜂去模仿西方有很大的不同。在 1980 年代我們很多作家被稱(chēng)之為中國(guó)的卡夫卡、中國(guó)的博爾赫斯、中國(guó)的某某某,這是 1980 年代的文化氛圍?,F(xiàn)在很多作家很自覺(jué)地開(kāi)始借用傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)的資源。像賈平凹的秦腔、古爐對(duì)世情小說(shuō)的借鑒;像王安憶的天香,用紅樓夢(mèng)的筆法寫(xiě)明清時(shí)代大家庭的故事;像韓少功的日夜書(shū),其實(shí)也借鑒了筆記小說(shuō)的傳統(tǒng),還有很多。所以綜合這幾個(gè)層面,我覺(jué)得,一個(gè)是我們中國(guó)的時(shí)代發(fā)生變化,中國(guó)人的形象在發(fā)生變化,中國(guó)作家的自信心也在增加。從這幾個(gè)方面可以看出來(lái),我們面對(duì)中國(guó)本身發(fā)生比較劇烈變化的時(shí)代,這些作家開(kāi)始用更具中國(guó)美學(xué)特征的方式來(lái)把握這個(gè)時(shí)代,這應(yīng)該是我們當(dāng)前的文

16、學(xué)界的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向。他們不再像 1980 年代一樣要講述一個(gè)普世的故事、個(gè)人的故事,我們開(kāi)始講中國(guó)故事,并且用中國(guó)美學(xué)的方式來(lái)講中國(guó)故事,整體性中國(guó)經(jīng)驗(yàn)表述是一個(gè)比較大的變化。這是如何講述新的中國(guó)故事。我剛才說(shuō)的是兩個(gè)比較大的層面的問(wèn)題,“新文學(xué)的終結(jié)”和“如何講述新的中國(guó)故事”這樣兩個(gè)歷史與理論問(wèn)題。接下來(lái)結(jié)合一些具體的小問(wèn)題,談一下新世紀(jì)以來(lái)我們中國(guó)文學(xué)的一些變化,我剛才說(shuō)了四個(gè)層面,先從底層文學(xué)說(shuō)起。底層文學(xué)從 2004 年開(kāi)始興起一直到現(xiàn)在有很大的發(fā)展。有一些代表性的作家,像曹征路寫(xiě)的那兒和問(wèn)蒼茫這樣的作品,像胡學(xué)文寫(xiě)的向陽(yáng)坡、命案高懸這樣的作品,包括王祥夫、陳應(yīng)松、劉繼明等作家。我覺(jué)

17、得他們重要的一點(diǎn),是從底層文學(xué)的視角來(lái)看待整個(gè)世界的變化。兩個(gè)最近比較引起關(guān)注的重要現(xiàn)象,一個(gè)就是現(xiàn)在我們的文學(xué)開(kāi)始關(guān)注“失敗的青年”,有一些具體的作品,像方方的涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷、像石一楓的世上已無(wú)陳金芳、文珍的錄音筆記、馬小淘的章某某等作品,這些作品其實(shí)都在關(guān)注青年的失敗和失敗的青年。除了方方以外,我后面說(shuō)的三個(gè)人比都是較年輕的作家,都是 80 后或年齡相似的作家。這些作家集中關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題是,在當(dāng)前比較巨大的社會(huì)鴻溝下處于社會(huì)底層的青年的出路和命運(yùn),這樣一個(gè)問(wèn)題當(dāng)然到最后比較悲慘,有的小說(shuō)主人公死了,有的主人公最后發(fā)瘋了,有的主人公打回原形了,一個(gè)農(nóng)村來(lái)的青年在城市混了差不多 20 年了,

18、在城市里面沒(méi)有辦法生存,又回到農(nóng)村;或者寫(xiě)一個(gè)都市女白領(lǐng),都市生活中她的那種焦灼、絕望。這些作品讓我們看到,都市生活中的這些白領(lǐng)階層也是一種底層,這種底層可能和我們以前關(guān)注的下崗工人、農(nóng)民、打工者不一樣,他們這些人應(yīng)該是新窮人的一種,他們是受過(guò)一定的知識(shí)教育,但是生活條件達(dá)不到預(yù)期的這https:/樣一些失敗的青年,“失敗的青年”形象的集體的出現(xiàn),是我們當(dāng)代文學(xué)中具有癥候性的現(xiàn)象,也是很值得關(guān)注分析的。另外一個(gè)是關(guān)于新工人詩(shī)歌、草根詩(shī)歌的問(wèn)題,最近引起了比較大的關(guān)注。許立志的自殺;最近比較火的余秀華,被稱(chēng)為農(nóng)民詩(shī)人或者腦癱詩(shī)人,她的出現(xiàn)當(dāng)然有具體的媒體的原因。但是,我覺(jué)得還有一個(gè)比較大的變化,

19、以前我們的文學(xué)界對(duì)這些詩(shī)人基本上很少關(guān)注,談打工詩(shī)歌談了很多年,像這樣引起集中的全國(guó)性的關(guān)注很少。最近有兩場(chǎng)活動(dòng),一個(gè)是在皮村舉行的“我的詩(shī)篇 工人詩(shī)歌云端朗誦會(huì)”,在網(wǎng)上跟媒體上報(bào)道得很多。前段時(shí)間作協(xié)有一個(gè)活動(dòng)研討余秀華和底層詩(shī)歌的研討會(huì),題目叫“草根詩(shī)人與詩(shī)歌新生態(tài)”,這個(gè)研討會(huì)去了一些詩(shī)歌界比較重要的人物,他們從他們的角度對(duì)這些現(xiàn)象,對(duì)底層者寫(xiě)的詩(shī)歌進(jìn)行了一些分析,但我覺(jué)得缺乏一個(gè)整體性的研究。底層寫(xiě)作詩(shī)歌其實(shí)面臨一個(gè)困境,就是怎么樣把底層經(jīng)驗(yàn)生成詩(shī)歌的美學(xué)的這樣一個(gè)過(guò)程。因?yàn)槲覀兒芏啻蚬ふ叩脑?shī)歌其實(shí)寫(xiě)得還不錯(cuò),但是處于一個(gè)需要提高的層次。但是另外一方面,我們現(xiàn)在關(guān)于詩(shī)歌的美學(xué)的規(guī)范或

20、者是美學(xué)的觀念本身束縛了這些詩(shī)人的寫(xiě)作,這又涉及我們?cè)趺磥?lái)反思 1980 年代或者是新時(shí)期以來(lái)我們對(duì)詩(shī)歌的觀念,這些觀念最早是“三個(gè)崛起”塑造的?!叭齻€(gè)崛起”我們知道是謝冕的在新的崛起面前、孫紹振的新的美學(xué)原則在崛起和徐敬亞的崛起的詩(shī)群。這些文章在新時(shí)期早期起到了重要的作用,從 1980 年代一直到今天塑造了詩(shī)歌界的一些基本的觀念,但我們現(xiàn)在重新看也有問(wèn)題,那就是詩(shī)歌具有精英化的、西方化的和現(xiàn)代主義的審美標(biāo)準(zhǔn)這樣一種傾向。我發(fā)言的時(shí)候提到在我們面臨草根詩(shī)人的崛起的時(shí)候,我們有必要反思詩(shī)歌中精英化、西方化和現(xiàn)代主義審美標(biāo)準(zhǔn)的傾向。當(dāng)然我們反思也不是完全否定,他們也帶來(lái)一些新的東西。我們現(xiàn)在關(guān)注底

21、層文學(xué),可以看到這兩個(gè)新的層面的一些進(jìn)展。另一個(gè)是非虛構(gòu)文學(xué),大約是從 2010 年的時(shí)候,人民文學(xué)專(zhuān)門(mén)開(kāi)設(shè)了一個(gè)欄目叫“非虛構(gòu)”,把非虛構(gòu)這樣一個(gè)門(mén)類(lèi)帶入到我們的文學(xué)當(dāng)中,“非虛構(gòu)”是比較有針對(duì)性的。我們當(dāng)代文學(xué)面臨的問(wèn)題,主要是兩個(gè)方面:一個(gè)是我們的文學(xué)比不上我們的現(xiàn)實(shí)精彩,另外一個(gè)方面是我們 1980 年代以來(lái)文學(xué)的傳統(tǒng),尤其是先鋒小說(shuō)更加注重形式、技巧、敘事的傳統(tǒng)面臨一個(gè)危機(jī),我們作家的想象很難適應(yīng)我們中國(guó)劇烈的變化。所以在這樣兩層意義上非虛構(gòu)的提倡還是有道理的。非虛構(gòu)文學(xué)代表性的作品像梁鴻的中國(guó)在梁莊、出梁莊記,這兩本書(shū)文學(xué)界有較大的影響。中國(guó)在梁莊主要是梁鴻回到河南老家做的社會(huì)調(diào)查

22、,采訪了一些人,主要是對(duì)農(nóng)村中二三十年的變化有一個(gè)梳理,總體呈現(xiàn)出我們農(nóng)村從 1980 年代末到新世紀(jì)初的狀況。出梁莊記同樣寫(xiě)他們村子里的人到全國(guó)各地打工,她到不同城市尋找打工的人,采訪他們打工的經(jīng)驗(yàn),做一個(gè)整體呈現(xiàn)出來(lái)。這兩本書(shū)確實(shí)給我們呈現(xiàn)出 1990 年代以來(lái),我們中國(guó)鄉(xiāng)村,留守鄉(xiāng)村里面的和外出打工的人群,他們的經(jīng)驗(yàn)和變化。喬葉寫(xiě)了一本書(shū)叫拆樓記,寫(xiě)農(nóng)村拆遷的一個(gè)故事。她寫(xiě)拆遷但是跟一般的人寫(xiě)拆遷不一樣,她整個(gè)介入到拆遷里面,不是像我們經(jīng)常在報(bào)紙看到的,是比較簡(jiǎn)單的一個(gè)新聞或者事件。她在寫(xiě)作之中把鄉(xiāng)村的政治或者是倫理的邏輯,包括鄉(xiāng)村跟拆遷方鄉(xiāng)政府和拆遷公司之間犬牙交錯(cuò)的矛盾,鄉(xiāng)村政治ht

23、tps:/生活的原生態(tài)表現(xiàn)了出來(lái),這是比較突出的特點(diǎn)。這本書(shū)還有一個(gè)特點(diǎn)很值得討論,因?yàn)檫@個(gè)小說(shuō)發(fā)表的時(shí)候用了一個(gè)新名字非虛構(gòu)小說(shuō),所以非虛構(gòu)與小說(shuō)之間有一個(gè)什么樣的關(guān)系,這個(gè)小說(shuō)有一個(gè)很有意思的一點(diǎn),它以第一人稱(chēng)的敘述者“我”介入到姐姐家拆遷的過(guò)程中,因?yàn)椤拔摇钡慕槿肴缓蟮玫搅吮容^高的賠償。但我們從作品敘述中可以看到,其實(shí)在理的一方是要拆遷者。所以作為敘述者“我”的這樣一個(gè)形象,并不像五四以來(lái)文學(xué)傳統(tǒng)中的形象代表著“公理”或“正義”,這對(duì)敘事倫理造成一個(gè)困境,一個(gè)問(wèn)題。這個(gè)作品沒(méi)有展開(kāi)比較深入的討論,其實(shí)很值得展開(kāi)的。另外還有一些作品,像慕容雪村的中國(guó)少了一味藥,是寫(xiě)傳銷(xiāo)的作品,寫(xiě)作者打入到

24、傳銷(xiāo)內(nèi)部,冒著生命危險(xiǎn),了解傳銷(xiāo)的各種規(guī)則和潛規(guī)則最后他逃出了傳銷(xiāo)的圈子,然后把整個(gè)的過(guò)程寫(xiě)了出來(lái)。還有寫(xiě)打工的,肖相風(fēng)寫(xiě)了一本南方工人字典,把打工生活的種種的經(jīng)驗(yàn)用詞條的方式把它寫(xiě)出來(lái)。非虛構(gòu)也存在一些理論與實(shí)踐問(wèn)題。比如它和我們經(jīng)常說(shuō)的紀(jì)實(shí)文學(xué)和報(bào)告文學(xué)什么關(guān)系,到底什么樣才是虛構(gòu)和非虛構(gòu),這樣的一些理論問(wèn)題,或者非虛構(gòu)的傳統(tǒng)問(wèn)題,它與我們中國(guó)歷史上的直錄精神,或者與西方的非虛構(gòu)作品之間的關(guān)系,這樣的問(wèn)題現(xiàn)在大家都在討論,也是一個(gè)比較熱的點(diǎn)。去年阿來(lái)的瞻對(duì)寫(xiě)的是他對(duì)云南一個(gè)地方的歷史的梳理,因?yàn)樗u(píng)魯迅文學(xué)獎(jiǎng)終評(píng)時(shí)得了零票,成為一個(gè)事件,這涉及評(píng)獎(jiǎng)的機(jī)制,其實(shí)也涉及非虛構(gòu)的定位問(wèn)題。他當(dāng)時(shí)

25、報(bào)的是報(bào)告文學(xué)組的評(píng)選,但是非虛構(gòu)與報(bào)告文學(xué)是什么關(guān)系,跟報(bào)告文學(xué)有沒(méi)有明確的界限,這樣關(guān)于文體的一些問(wèn)題也值得思考。最后我介紹一下官場(chǎng)小說(shuō)和科幻小說(shuō),這也是我們新世紀(jì)以來(lái)比較發(fā)達(dá)的兩個(gè)小說(shuō)類(lèi)型。應(yīng)該說(shuō)底層文學(xué)和“非虛構(gòu)”是純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)內(nèi)部的一些變化與進(jìn)展,而官場(chǎng)小說(shuō)和科幻小說(shuō)則超出了我們新文學(xué)的范圍。官場(chǎng)小說(shuō)我寫(xiě)過(guò)一個(gè)文章,基本梳理了 1990 年代以來(lái)到新世紀(jì)發(fā)生的變化,有一些代表性的作品,王躍文的國(guó)畫(huà)、梅次故事,閻真的滄浪之水是最早的代表作品。前兩年比較火的是二號(hào)首長(zhǎng)、侯衛(wèi)東官場(chǎng)筆記,我那個(gè)文章梳理了官場(chǎng)小說(shuō)從閻真和王躍文到二號(hào)首長(zhǎng)、侯衛(wèi)東官場(chǎng)筆記的變化。我們看閻真和王躍文的作品,其

26、實(shí)以知識(shí)分子為主體的,他們故事的核心情節(jié)是一個(gè)知識(shí)分子或者是一個(gè)主人公,怎么放下清高融入到世俗或者官場(chǎng)之中。他們的問(wèn)題是說(shuō),他決定放下的時(shí)候他很快成功了,而后來(lái)的小說(shuō)呈現(xiàn)了更加真實(shí)的官場(chǎng)經(jīng)驗(yàn),當(dāng)你決定放下你的身份和清高的時(shí)候,這其實(shí)才是剛剛進(jìn)入官場(chǎng)的開(kāi)始。里面有很多比較精彩或者比較細(xì)致的描寫(xiě),確實(shí)挺值得我們關(guān)注的。如果我們追溯官場(chǎng)小說(shuō)源頭的話,可以往前追溯到 1980 年代的改革小說(shuō)。1980 年代的改革小說(shuō)新星、沉重的翅膀、花園街五號(hào)這樣的作品,其實(shí)小說(shuō)中也存在兩種不同勢(shì)力的斗爭(zhēng),但在改革文學(xué)中,表現(xiàn)為兩種不同思想觀念的斗爭(zhēng)。是改革還是保守,像喬廠長(zhǎng)上任記一樣,當(dāng)改革派掌握主導(dǎo)權(quán),大刀闊斧的改革一切都很順利了,但是這些小說(shuō)中也存在權(quán)力斗爭(zhēng)的因素,這些因素是依附于思想觀念斗爭(zhēng)的因素之下。但是從官場(chǎng)小說(shuō)以后,包括后來(lái)的二號(hào)首長(zhǎng)發(fā)生了很多變化,小說(shuō)中其實(shí)很少再涉

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