“文學民間源頭論”的形成及其失誤

1、“文學民間源頭論”的形成及其失誤“文學民間源頭論”及其所派生的“文學民間正統(tǒng)論”、“文學民間主流論”是20世紀50年代至60年代中期，中國文學史研究中占重要地位的一個理論。對民間文學在文學發(fā)展過程中所起作用的大力肯定，被看成是“人民性”概念在文學史編寫中的重要體現。而“人民性”則是當年人文社會科學中的一個基礎性概念。20世紀50年代編寫的幾套文學史都貫徹了此種夸大民間文學作用的理論，因此，也都大大抹殺了文人作家的作用，其偏頗是顯然的，1959年何其芳就曾對這一理論偏向作出了批評?！拔母铩币院?，對文人作家地位的重新肯定，與批判別有用心地將文學史說成是一部儒法斗爭史的謬論，就成為當年文學史領域撥亂

2、反正的兩項突出的內容。然而，無論是何其芳，還是“文革”后眾多的論者，都僅僅只作了一件糾偏的工作，至于這種過度夸大民間文學作用的理論是如何形成的、它在理論上的失誤究竟何在等問題，至今還沒有被系統(tǒng)深入地探討過。這似乎是個難以深入下去的問題。受到人民是歷史的真正創(chuàng)造者這一歷史唯物主義定律的影響，論者在心中至少也還模模糊糊地認為：文學形式起源于民間，亦即起源于人民的創(chuàng)造，征之文學史的事實，斑斑可數。即使是采取折衷的處理辦法，抑制這一理論，削去其所曾占有過的顯著地位，或者干脆不再提起，這一文學史觀念也并沒有真正從理論上被揚棄。要揚棄這一理論，我們至少要明白它是怎么形成的、它在理論上的失誤究竟何在。一、“

3、文學民間源頭論”的興起對民間文學的作用作出夸張的理論，形成于20世紀30、40年代。它的一條直接的形成路徑，來自于京劇的雅化進程以及新文化人士對京劇雅化的批判。京劇的雅化，是自話劇輸入后就被稱為舊戲的京劇進行改革，尋求自身生存、發(fā)展的努力。其實，就京劇史的實際來說，戲改或曰改戲，一直是京劇的傳統(tǒng)。地方劇目的京劇化過程，就是一個整理舊劇目的過程。譚鑫培沒有創(chuàng)編過新戲，他的功夫主要下在整理和改進傳統(tǒng)劇目上。梅蘭芳等人在整理舊劇目及創(chuàng)編新劇目上，都下過很大功夫。名角間的藝術爭峰，往往就表現在舊戲新唱及創(chuàng)編新戲上。新劇界對于舊戲及改良的舊戲，基本上持反對態(tài)度。早在1920年，汪優(yōu)游就相當憎恨當時流行的

4、為傅斯年所曾寄予過希望的“過渡戲”，他大聲疾呼道：“現在我們要用全力去破壞的，就是那種不新不舊、連鑼鼓帶唱工、有布景的過渡戲。因為近來這椿戲在社會上占極大勢力，并且沒有一本不是引觀眾到迷路上去的，他們在社會上造成的影響實在不少”，他的口號是“掃滅過渡戲”，“建設純粹新劇”。（注：劇談（五），1920年11月4日晨報第7版。）新文化界一向是聲援新劇的。文學研究會的定期刊物之一文學周報1929年第1期出了個“梅蘭芳專號”，特地與上海各日報、各小報辟出名為“梅訊”、“梅花譜”的專欄，對梅蘭芳在1928年與1929年之交由北平來上海的又一次演出作逐日的鼓吹和捧場的做法，大唱反調。在這一輯專號中，值得注

5、意的是署名西源的鄭振鐸的兩篇文章。這兩篇文章表現了對京劇的批判，在理論上正孕育著一種轉變。在打倒旦角的代表人梅蘭芳一文中，鄭振鐸說：“中國舞臺技術的如何幼稚，劇本的如何不合理，化裝與臉譜的如何無根可笑，鑼鼓喧天的如何震撼人耳腦，演武戲時，強迫童伶表演激烈動作的如何非人道，賣藝者與演戲者聯合的如何荒唐，件件事都足耐我們的仔細討論與反對。然而最使我們引起惡感的卻是所謂男扮的旦角一種殘酷的非人的矯揉做作的最卑下的把戲?！边@樣一種對于中國戲曲的批判，大體上都還在新文化運動派10年前已經說過的范圍中。鄭振鐸在專號中刊出的第二篇文章，題為沒落中的皮黃劇。該文追溯皮黃劇征服昆劇的原因在于它的通俗，“句句話都

6、為民眾所懂”，雖然它的唱句文法不通，字面粗鄙，“民眾卻十分的能夠了解”它，欣賞它。本來，因為“民眾的教育與知識不發(fā)達，這種原始性的俗文戲曲的運命一定是會長久的維持下去的”，但是，幾年前，“有一班捧梅的文人學士，如李釋戡之流，頗覺得皮黃劇中的舊本，文句類多不通，很生了不雅之感。于是紛紛的為梅蘭芳編制太真外傳，天女散花一類的劇本。文字的典雅，有過于昆劇。繼之，則為程硯秋尚小云諸伶編劇本者也蹈上了這條路去。于是聽眾便又到了半懂不懂的境地。在演劇技術和一切內容、題材、結構都沒有改革之前，而獨將劇本古典化了，當然是要失敗的，要沒落的”。這大體上還是民眾戲劇觀的思路，但由于將之與反對“文人學士”對京劇的雅

7、化聯系在一起了，它的意味就不一樣了。 在20世紀30年代，魯迅對于雅俗關系的上述闡發(fā)，無疑是新穎的、深刻的。當然這還不能看成是對于文藝史上雅俗關系的全面的論述，雅化過程應該理解得更寬泛一些。所謂雅化，乃是指將高級化、豐富化、文雅化綜合為一體的一種發(fā)展，規(guī)范化其實也就是一種雅化。因此，雅化不能完全等同于士大夫化。地方戲曲的上升，離不開雅化過程。魯迅從他一生同正人君子斗爭的經歷及自己不愿為士大夫們所同化的意向出發(fā)，著力闡述了文藝雅俗關系的一種變動情狀：雅化的危害，俗文藝的生命力。他所反對的，更準確地說應是文藝的士大夫化。魯迅的論述對于文藝史有普遍意義，這一點，他自己也是意識到的。他在門外文談中說：

8、“詩經的國風里的東西，許多也是不識字的無名氏作品，因為比較的優(yōu)秀，大家口口相傳的。王官們檢出它可作行政上參考的記錄了下來，此外消滅的正不知有多少”，“東晉到齊陳的子夜歌和讀曲歌之類，唐朝的竹枝詞和柳枝詞之類，原都是無名氏的創(chuàng)作，經文人的采錄和潤色之后，留傳下來的。這一潤色，留傳固然留傳了，但可惜的是一定失去了許多本來面目”，“因為沒有記錄作品的東西，又很容易消滅，流布的范圍也不能很廣大，知道的人們也就很少了。偶有一點為文人所見，往往倒吃驚，吸入自己的作品中，作為新的養(yǎng)料。但文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見于文學史上的。不識字的作家雖然不及文人的細膩，但他卻剛

9、健，清新?！保ㄗⅲ呼斞溉?卷，人民文學出版社，1981年，第94、95頁。）這一段話不僅說到了民間文藝的優(yōu)點，而且對于民間文學的存在狀態(tài)及其對于文學史發(fā)展的作用也作了精彩的論述。顯然，這篇文章已具有闡述一種文學史觀的性質。值得指出的是，魯迅的論述不僅是深刻的，而且是有分寸的。他說到了民間文學依賴王官及文人采錄而流傳，這一定程度上肯定了王官及文人的作用，更深一層說，它觸及到了這樣一個實質性的問題：掌握著物質生產手段及權力話語的人，也掌握著精神產品存在的手段?！皵z取”，不同于“奪取”，是“吸入”的意思。這說的是兩種文學傳統(tǒng)之間的交流關系。如果說上引門外文談的一段話僅僅說到了文人之吸入不識字的作

10、家的作品，舊文學之攝取民間的或外國的文學而起一種轉變這一個側面，那么，早在1927年，魯迅便已在革命時代的文學中，說到不識字的作家之受到古書及鄉(xiāng)紳的影響：“平民所唱的山歌野曲，現在也有人寫下來，以為是平民之音了，因為是老百姓所唱。但他們間接受古書的影響很大，他們對于鄉(xiāng)下的紳士有田三千畝，佩服得不得了，每每拿紳士的思想，做自己的思想，紳士們慣吟五言詩，七言詩；因此他們所唱的山歌野曲，大半也是五言或七言。這是就格律而言，還有構思取意，也是很陳腐的，不能稱是真正的平民文學?！保ㄗⅲ呼斞溉?卷，人民文學出版社，1981年，第422頁。）這一段話即使在今日來看，仍然是深刻的，它說明了鄉(xiāng)紳文化對于民間

11、文學的全面的侵入，十分明顯地觸及到馬克思所明確提出的這一命題：一個社會統(tǒng)治階級的思想必然是這個社會的統(tǒng)治思想。綜合以上所述，我們可以看到，魯迅對于兩種文學的關系的論述還是比較全面的。二、“文學民間源頭論”的形成及其錯誤然而，在一個階級觀念愈益膨脹起來的時代，簡單的占有論，被當成了對文藝史雅俗關系的全面理解，并從而形成一種從20世紀40年代到60年代前期一直十分流行的文藝史觀：一切新的東西都來自民間文藝，封建文人汲取了民間文藝的新東西，文藝才得到了發(fā)展，但是從民間文藝中汲取得來的新東西，又在封建文人手上走上了形式主義的道路而最終走上絕路。這時，民間文藝中早已有或者又正在有新的東西萌發(fā)出來，于是，

12、封建文人又重新加以掠奪，這樣，文藝史便再向前發(fā)展了。 這樣一種文學史觀，最終是在文藝大眾化、民族化思潮的推動下得以形成的。1940年3月，向林冰發(fā)表了論“民族形式”的中心源泉一文，他說：“民間形式的批判的運用，是創(chuàng)造民族形式的起點，而民族形式的完成，則是民間形式運用的歸宿。換言之，現實主義者應該在民間形式中發(fā)現民族形式的中心源泉?！保ㄗⅲ?940年3月24日重慶大公報副刊戰(zhàn)線。）民間形式已經被視為民族形式的中心源泉了。從對于民間形式在建立文藝的民族形式中的此種現實作用的認識出發(fā)，向林冰更進而形成了一種文學史觀：文藝形式是生于民間，而死于廟堂的。雖然向林冰的文章一發(fā)表，就遭到了郭沫若等人激烈的批

13、判，但文藝理論發(fā)展的一種趨勢已經不可阻擋了。在戲劇領域，1940年12月，在戲劇民族形式問題的座談會上，宋云彬承著瞿秋白、魯迅的論述，加以泛化，將“民間文學源頭論”給清晰地闡發(fā)了出來。他說：“任何藝術形式，詩歌也好，戲劇也好，開始的時候，都是屬于大眾的，到后來被少數士大夫奪取去了，才脫離了大眾。像竹枝詞原先都是在民間普遍流行的，但經過所謂文人墨士的改作，漸漸成為非大眾的東西了。又如平劇，自被搬進宮廷，搬進王府，搬進戲院后，腳本也改過了，詞句都雅起來了，便漸漸和大眾脫離關系。所以，我認為民族形式的第一個任務：就是把大眾的東西還給大眾?！保ㄗⅲ簯騽〉拿褡逍问絾栴}座談會，戲劇春秋第1卷，第2期。）這

14、一段話與魯迅對梅蘭芳的論述關系更為密切，這一點我們可以從用詞上看出來。瞿秋白說昆曲成為貴族的藝術用的是“霸占”一詞，而上文所引魯迅的話是說“士大夫是常要奪取民間的東西的”。魯迅的這句話就其所指而言，已具有一種普遍性。宋云彬也用“奪取”一詞，也承魯迅的話，舉到“竹枝詞”的例子。但是，魯迅對于士大夫之奪取民間的東西，就其程度而言用的詞是“常要”，并且不僅限于文藝，還包括對性的占有，這實際上說到了一種共生與伴生狀態(tài)，即對于文藝的奪取，是整個奪取關系中的一部分，這種對于文藝問題的論述就有了一種原生狀態(tài)的意味了。而宋云彬這段話，則專就文藝來說，而且他用上了全稱判斷：“任何藝術形式”，“開始的時候，都是屬

15、于大眾的，到后來被少數士大夫奪取去了”。這就說得過于絕對化、簡單化了。我們可以舉頌體為例來加以反駁。劉勰原頌之始，追溯至帝嚳之世。據呂氏春秋古樂篇，帝嚳命咸黑作為聲歌，所以劉勰說：“咸黑為頌，以歌九韶”（文心雕龍頌贊）。這可能是對于歌頌類的詩歌之產生的神話式的描述，這一傳說所突出的是氏族或部落首領的作用。當然，在神話傳說中，往往將先民們的創(chuàng)造集約化在少數文化英雄身上，然而也難以否認少數突出人才在創(chuàng)造發(fā)明上曾起過巨大的作用，比如后稷對農業(yè)生產的貢獻。因為年世渺邈，聲采靡追，所以帝嚳命咸黑作聲歌的說法，還不足以為憑；但劉勰以商頌為頌體的正式成形，是符合事實的，詩經中五篇商頌具在。頌主告神，它同祭祀

16、的關系密切。商人重鬼，祭祀之事，有巫師負責，因此商頌的產生，最保守地說，難以完全歸功于大眾。而周公所作時邁一篇，則為頌體確立了規(guī)式。至于晉魯野頌，當然是大眾之所為。在頌體的變化上，原田、裘這一類“野頌之變體”起了使之“浸被乎人事”的變化；然而屈原作橘頌又使之延及細物。這都是頌體從告神、頌君向世俗變化的表現。再如文，本是用以問終、災的，賈誼之浮湘屈，方才使得“”變成一種追懷古人、抒發(fā)感慨、筆挾議論的文體。再如像“哀”作為一種文體的確立，就同潘岳的創(chuàng)作有極大的關系。在文體的浮沉興滅中，作家成功的創(chuàng)作也有著巨大的作用。對此，我們可以舉箴體為例：戰(zhàn)國以后，一方面是“銘辭代興”，另一方面則是“箴文萎絕”

17、（文心雕龍銘箴）。然而，到了漢代，揚雄以虞箴為范本，作州牧箴十二、卿尹箴二十五，加之崔父子及胡廣等人的補作，總稱為百官箴，箴體于此重振起。從以上古代文體興起、發(fā)展的例子中，我們可以看出，將一切藝術形式的創(chuàng)造都歸之于大眾，將文人僅置于奪占的地位上，是不完全符合文學史的事實的。 其實，在藝術形式的產生上，存在著三類情況：第一類，主要是由大眾創(chuàng)造，而由文人作了雅化，這一類情況用上“奪取”兩字，還能算是有道理的；第二類由大眾與文人共同創(chuàng)造；第三類則主要是由文人創(chuàng)造的。對于后面兩類，用“奪占”來形容，并不符合歷史的真實。大眾創(chuàng)造論，其實即是民間文學正統(tǒng)論。由單純的大眾創(chuàng)造論出發(fā)，自然會產生出“把大眾的東

18、西還給大眾”的結論，在大眾和文人文學的關系上，也自然會把兩者的根本關系，說成是兩線發(fā)展的、是對抗的。光未然在民族文藝形式問題一文中，以這樣一句話來概括中國的文藝史：“翻開數千年來中國文藝傳統(tǒng)的流水帳，幾乎沒有一個時期不是貴族文學和民間文學的對抗”。他進而描繪出這樣一幅文藝史上兩線對抗的圖景：“首先是民間形式的自由活潑的發(fā)展，跟著為統(tǒng)治階級所利用，使其本身逐漸蛻化為貴族形式，而與民間形式相對抗。這時民間又有了新的，按照原來的一條線發(fā)展下來的，但多少受了貴族形式的若干影響的另一種民間形式，起來和貴族形式對抗著。舊的貴族形式逐漸衰落了，統(tǒng)治階級又把這新的民間形式偷過來，在自己傳統(tǒng)的基礎之上加以改造，

19、而使其蛻變?yōu)樾沦F族形式。于是新的民間形式又在自己傳統(tǒng)的基礎之上，和新的貴族形式的若干影響之下，再滋生，再被壓抑，再發(fā)展，再被利用，再蛻變?yōu)樾沦F，再與以后起來的民間形式對立。這是民間形式和貴族形式的辯證法。”（注：1940年5月文學月報第1卷，第5期。）按光未然這段話的意思，所有的文藝形式起先都是民間形式，也就是說，一切都是大眾創(chuàng)造，而為貴族“偷”去的。這就將兩者的關系兩線斗爭化了。魯迅所說的是，國風一類的詩歌“消滅的正不知有多少”，“沒有記錄作品的東西，又很容易消滅，流布的范圍也不能很廣大”。這是正確的，把握到了文學作品產生的原生狀態(tài)。其實不僅是民間創(chuàng)作，即使是文人創(chuàng)作消滅的也正不知有多少，成

20、了書也還甚易湮滅，并且絕大多數文人的創(chuàng)作其流布的范圍也不可能很廣大。光未然不考慮文藝作品具體的生存狀態(tài)，不考慮傳播手段的有無，就貿然地想象民間形式可以“按照原來的一條線發(fā)展下來”，這是他的虛構。民間文藝形式的產生與存在，具有一種突出的散在性、多發(fā)性、地區(qū)性和相對的短暫性，只有少數民間形式在融匯了大量的其它藝術的營養(yǎng)以后，才上升到了全國性的層面上。也有一些民間形式化入到了或是影響了后來的民間形式的產生與發(fā)展，但也經歷了多元因素交織影響的一系列復雜演變，這從京劇聲腔的形成過程中便可以看出來。文人創(chuàng)作，也是在多塊團的斗爭與溝通之中興衰沉浮的。然而，這一切都不在光未然的考慮中。光未然的簡單化，還表現在

21、他對異民族影響的論述中：“當異民族影響傳入中國的時候，最先是被統(tǒng)治階級的好奇心吸收到貴族文藝，再次傳布其影響于民間形式中；這以后就是被民間形式所吸收（主要的是因為民間形式的生動活潑，便于大度包容），再次傳布其影響于貴族形式中；這以后就是通過前述的民間形式和貴族形式的辯證的過程，而進行著互相再汲取，互相再消溶的工作這是中國文藝傳統(tǒng)中的民族形式和外來形式的辯證法”。外來影響對于中國文學發(fā)展的作用，是新文藝人士在20世紀30、40年代喜愛談論的一個題目，郭沫若、茅盾都用這個題目來批駁過向林冰的“民間文學中心論”。光未然試圖將強調異民族影響與強調民間形式的對立意見融為一體，納入到他的兩線斗爭中。他說異民族影響傳入時最先被吸收到貴族文藝中，再傳布影響于民間形式；這其實是以五四新文藝是由知識分子吸取了西方文學的影響而滋生，然后產生出大眾化運動這一中國新文學發(fā)展的歷程為藍本而產生的。這不能作為一個普遍的規(guī)律。當