陳思和先鋒與常態(tài) ——現(xiàn)代文學(xué)史的兩種基本形態(tài)

1、陳思和：先鋒與常態(tài) 現(xiàn)代文學(xué)史的兩種基本形態(tài)關(guān)于這個題目，我在今年上半年已經(jīng)在北大作過一次講座。當(dāng)時我正在主持編寫中國現(xiàn)代文學(xué)史教程，想探討幾個文學(xué)史的理論問題，其中一個就是“五四”文學(xué)運(yùn)動的先鋒性問題。上次我來講的時候，我的思考還很不成熟，是誠心向北大的老師和同學(xué)們請教的，同學(xué)們在會上的提問對我深有啟發(fā)，回去后就把這篇文章寫出來了，發(fā)表在復(fù)旦學(xué)報今年第六期上。但我并不認(rèn)為這個問題已經(jīng)深思熟慮無懈可擊了，我覺得還可以進(jìn)一步往下討論下去。 一、常態(tài)與先鋒：現(xiàn)代文學(xué)的兩種發(fā)展模式 “五四”文學(xué)運(yùn)動是中國現(xiàn)代文學(xué)繞不開的話題。它作為新文學(xué)的起點(diǎn)也好像是不證自明的，但近年來大量新材料、新觀點(diǎn)的出現(xiàn)，既

2、往的文學(xué)史觀念受到了挑戰(zhàn)。許多問題亟待從理論上給以解決。比如對民國以后的舊體詩的研究。近年來不僅出版了大量當(dāng)代作家的舊體詩，從晚清到抗戰(zhàn)，一大批文人的舊體詩(包括資料全編)面世了，比如陳寅恪先生、錢鐘書先生及他們同時期許多文人大量的舊體詩著作，成為我們研究20世紀(jì)文學(xué)不可或缺的內(nèi)容。我們過去講現(xiàn)代文學(xué)只講白話文學(xué)，那么文言文、舊體詩到底算不算現(xiàn)代文學(xué)？在20世紀(jì)文學(xué)史上到底占有多少地位？ 還有一個問題，就是關(guān)于晚清文學(xué)的研究，在“現(xiàn)代性”這個概念提出之后，我們的研究視野整個被“現(xiàn)代性”所吸引，晚清成為被關(guān)注的焦點(diǎn)。許多晚清的作品被重新解釋。許多過去被認(rèn)為價值不高的作品，又有了新的理解。比如蘇州

3、大學(xué)范伯群教授、復(fù)旦大學(xué)的欒梅健教授對海上花列傳的重新評價，就是一個代表；還有美國哈佛大學(xué)的王德威教授的著作晚清小說新論：被壓抑的現(xiàn)代性，認(rèn)為“五四”壓抑了晚清的現(xiàn)代性傳統(tǒng)，晚清許多含有“現(xiàn)代性”作品，如偵探小說、武俠小說、言情小說等，在“五四”都被壓抑了，保留下來的是“五四”之后的寫實(shí)主義、浪漫主義等創(chuàng)作。這些新的研究成果都給我們傳統(tǒng)的文學(xué)史觀提出了挑戰(zhàn)。對通俗文學(xué)也有許多新的評價和重新研究，模糊了我們過去所謂新舊文學(xué)的界限。最典型的例子就是張愛玲及許多海派作家。他們的許多作品當(dāng)年都發(fā)表在一些通俗小報上，分不清它到底屬于新文學(xué)還是通俗文學(xué)。 我想把“五四”新文學(xué)或者整個20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)分為兩

4、個層面。一個層面是，以常態(tài)形式發(fā)展變化的文學(xué)主流。它隨著社會的變化而逐漸發(fā)生變異。時代變化，必然發(fā)生與之相吻合的文化上和文學(xué)上的變化，這種變化是常態(tài)的，是指20世紀(jì)文學(xué)的主流。我在談這個問題時，有意把過去新文學(xué)、舊文學(xué)的問題懸置起來了。這樣講，可以既包括新文學(xué)，也包括傳統(tǒng)文學(xué)，還包括通俗文學(xué)。就是說，常態(tài)的文學(xué)是隨著社會的變化而變化的。比如說，有了市場一定會有通俗文學(xué)，一定會有言情小說，古代也有，現(xiàn)代也有，它總是這樣變化的。這是一種文學(xué)發(fā)展的模式。另外一個層面，就是有一種非常激進(jìn)的文學(xué)態(tài)度，使文學(xué)與社會發(fā)生一種裂變，發(fā)生一種強(qiáng)烈的撞擊，這種撞擊一般以先鋒的姿態(tài)出現(xiàn)。作家們站在一個時代變化的前沿

5、上，提出社會集中需要解決的問題，而且預(yù)示著社會發(fā)展的未來。這樣的變化，一般通過激烈的文學(xué)運(yùn)動或?qū)徝肋\(yùn)動，知識分子、作家一下子將傳統(tǒng)斷裂，在斷裂中產(chǎn)生新的范式或新的文學(xué)。這個變化不是隨著社會的變化而進(jìn)行，而是希望用一種理想推動社會的變化?；蛘哒f，使社會在它的理想當(dāng)中達(dá)到某種境界。20世紀(jì)有許多或大或小的文學(xué)運(yùn)動，可歸納為先鋒運(yùn)動，它們構(gòu)成了推動整個20世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的一種特殊力量。不管它是向哪個方向，在20世紀(jì)起到了一種激進(jìn)的、根本的作用。 這樣兩種文學(xué)發(fā)展模式，構(gòu)成了20世紀(jì)不同階段的文學(xué)特點(diǎn)。 討論這個問題是想說，“五四”新文學(xué)運(yùn)動的崛起，其最核心的部分是以先鋒的姿態(tài)出現(xiàn)的，一下子跟傳統(tǒng)斷裂了

6、。輸入了大量西方的、歐化的東西，希望這個社會沿著它的理想進(jìn)行變化。它是突發(fā)性的運(yùn)動，含有非常強(qiáng)烈的革命性內(nèi)容。當(dāng)然，我不否認(rèn)“五四”新文學(xué)運(yùn)動也有大量傳統(tǒng)的東西與傳統(tǒng)文化相銜接。我指導(dǎo)過一位博士研究生，她做1921年以前的小說月報的研究，她對最初十年的小說月報做了定量分析，比如有多少篇與下層生活相關(guān)的小說出現(xiàn)，多少篇白話小說出現(xiàn)，多少篇翻譯文學(xué)等等。最后，她認(rèn)為，如果沒有“五四”文學(xué)運(yùn)動，中國也會朝白話文發(fā)展，也會出現(xiàn)白話小說。這當(dāng)然是對的。有位作家徐卓呆，寫了很多小說，都是寫下層貧民的生活，有一篇叫賣藥童，寫個賣藥的孩子，今天說起來就是無證賣藥，被警察抓了，小孩謊稱這是賣糖。可是那個警察很壞

7、，他知道小孩賣的是藥，卻說，你把它吃下去我就放了你。小孩一邊吃一邊哭，實(shí)在吃不下去，不停地流淚。我的學(xué)生認(rèn)為，這與“五四”小說沒有什么區(qū)別，非常驚心動魄，寫一種被扭曲的心態(tài)，寫得很好。我后來仔細(xì)想了想，覺得徐卓呆的小說與“五四”新文學(xué)還是不一樣，比如跟魯迅的小說比。徐的小說就是我們今天所說的“我手寫我口”的白話文，就是在講故事，而魯迅的小說不僅夾雜文言文，而且有歐化的語言，反而顯得很拗口。如魯迅翻譯阿爾志跋綏夫的幸福，寫一個老妓女為了五個盧布，被迫裸體在雪地里挨人打，語言很拗口。但正是這種拗口，使得小說文本充滿了緊張感，很有力量和值得想象的東西。 這樣就看出“五四”的意義了。如果沒有“五四”，

8、我們得到的就是徐卓呆那樣的白話文，但是有了“五四”，就不一樣了，語言上有了歐化傾向。我覺得歐化不是一個語言問題，而是思維方式問題，一種非常強(qiáng)烈、新穎的思維方式，是我們原來的語言不具備的。歐化思維建立在歐式語言的基礎(chǔ)上，正是屬于“五四”新文學(xué)帶來的東西。 也許有人說，沒有“五四”不更好嗎？我們的白話文豈不更純粹？“我手寫我口”，不更自由嗎？但是，如果沒有“五四”，文學(xué)就會缺少一種包容性的東西，反映人物深層心理的新的思維模式就沒有了?！拔逅摹睅Ыo我們的不是一種單純的白話文，不是一般的“我手寫我口”，話怎么說便怎么寫。禮拜六派都是白話小說，不需要“五四”來提倡和鼓勵就已經(jīng)出現(xiàn)了。但是，“五四”白話文

9、是一種思維方式的豐富和補(bǔ)充。新的語言帶來了新的思維、新的美學(xué)感受，這是值得我們注意的東西。 但是今天，我們已經(jīng)不再稀奇，歐化語言已經(jīng)融入了今天的語言模式。我們現(xiàn)代漢語的語法里有很多歐化的成分。不但不覺得“五四”文學(xué)革命的難能可貴，反而批評它過于歐化，不通俗。從瞿秋白開始就批評了嘛。其實(shí)這批評的前提，是當(dāng)年的歐化語言模式已經(jīng)被認(rèn)可了，如果不認(rèn)可，我們很可能還停留在晚清時代“我手寫我口”和通俗小說的樣子。從這個角度我就想到，“五四”是不是有一種新的東西給了我們？不完全是通常理解的白話文、現(xiàn)實(shí)主義、抒情主義、個人主義等等，這些東西會隨著社會的資本主義因素的發(fā)展也許是自然會出現(xiàn)的。但“五四”使我們出現(xiàn)

10、了一般時代變化所沒有的東西。比如，魯迅的狂人日記突然出現(xiàn)了“吃人”的意象，不僅寫人要吃人，而且每個人都要吃人，甚至于狂人自己也吃過人，這是一個巨大的恐慌，與“五四”的主流完全不一樣?！拔逅摹钡闹髁魇侨说乐髁x，張揚(yáng)個人，對抗禮教，反對舊社會把個人吞噬。可是突然出現(xiàn)了魯迅對人的解構(gòu)。人本身就不是東西，人是會吃人的，本身就具有從動物遺傳過來的吃人的本能。這跟我們通常理解的個人主義和人文主義有很大區(qū)別。 所以，狂人日記出來以后，這個時代無法對其進(jìn)行闡釋，批評失語。有些批評家馬上把它演化為另外一些命題：如歷史是吃人的，禮教是吃人的，中國封建社會是吃人的，傳統(tǒng)是吃人的。人不會自己吃人，而是被別人所吃，自己

11、沒有責(zé)任?？墒囚斞该髅鲗懙氖亲约菏浅匀说?。這是對人與人之間關(guān)系的反思，是對人自身的追問，和當(dāng)時的主流文化有明顯的差距。這種差距反映在兩種文學(xué)的不同思考。一種是隨著時代變化而慢慢演變的文學(xué)，是常態(tài)的發(fā)展和變遷，隨著這樣的變遷，出現(xiàn)人道主義的、現(xiàn)實(shí)主義的、或者說白話文的文學(xué)。而另一種是非常態(tài)的，像“五四”這樣，有比常態(tài)文學(xué)更精彩的、更精華的、更核心的一種力量，這個力量就是先鋒文學(xué)。從魯迅到郭沫若，從創(chuàng)造社部分作家到狂飆社、太陽社，包括以后“革命文學(xué)”等等一系列激進(jìn)文學(xué)里邊，始終有一種跳動的、前沿的、站在社會發(fā)展未來角度對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判的東西，這就使他們具有強(qiáng)烈的先鋒性。我認(rèn)為在整個“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)

12、里邊，擁有一部分強(qiáng)烈的具有先鋒意識的因素，這種因素的出現(xiàn)，與第一次世界大戰(zhàn)前后在法國出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮，在意大利、俄羅斯出現(xiàn)的未來主義文學(xué)思潮，在德國出現(xiàn)的表現(xiàn)主義文學(xué)思潮，等等，幾乎是同步的，體現(xiàn)了這種具有先鋒性的世界性因素。 二、鴛蝴派與反特電影：常態(tài)文學(xué)的歷史演化 我的試論“五四”新文學(xué)運(yùn)動的先鋒性寫好后，曾先請幾位青年朋友批評。他們提出了一個問題：既然“五四”運(yùn)動是先鋒運(yùn)動，先鋒即意味著非主流，那么主流是什么？這正是我現(xiàn)在想要解決的問題：如何來把握常態(tài)與非常態(tài)這兩個層面的文學(xué)變化的關(guān)系，先鋒性的文學(xué)變化與常態(tài)的文學(xué)變化的關(guān)系。也就是文學(xué)先鋒與文學(xué)主流的關(guān)系，到底該如何界定？ 這是

13、一個需要不斷討論的問題，我拿出的不是一個完善的成果，而是一個想法。所以我今天的報告主題就是先鋒與大眾文學(xué)之間的關(guān)系，是接著上一個問題繼續(xù)思考，深入探討。為何要界定“五四”文學(xué)的先鋒性，就是為了回答王德威教授提出的關(guān)于“五四”壓抑晚清現(xiàn)代性問題。更早一些，在王德威教授之前，也有學(xué)者提出類似問題。在我讀書的時候，我的導(dǎo)師賈植芳教授讓我翻譯一篇美國學(xué)者林培瑞的文章談一二十年代的鴛鴦蝴蝶派都市小說。這篇文章發(fā)表很早，差不多是二十年以前翻譯的。林培瑞已經(jīng)提出了晚清文學(xué)的豐富性，但他沒有壓低鴛鴦蝴蝶派，也沒有貶低“五四”，而是認(rèn)為這些文學(xué)作品都有對傳統(tǒng)文學(xué)的延續(xù)。言情派小說可以追溯到紅樓夢，武俠小說可以追

14、溯到水滸傳，社會小說可以追溯到儒林外史，推理小說可以追溯到古代公案小說，鬼怪小說可以追溯到西游記、封神榜等神魔小說?？傊?，現(xiàn)代通俗小說門類在古典小說中都有存在的因素。到了20世紀(jì)商品經(jīng)濟(jì)社會，加入了新的時代因素，變得更為完備。林培瑞的文章認(rèn)為，“五四”沒有延續(xù)這個傳統(tǒng)，而是將這個傳統(tǒng)中斷了，只弘揚(yáng)了其中一部分，比如社會小說、批判現(xiàn)實(shí)主義，其他的都被壓抑了，由此進(jìn)一步推出“五四”獨(dú)尊的現(xiàn)實(shí)主義，壓抑了晚清的現(xiàn)代性傳統(tǒng)。這一點(diǎn)，國內(nèi)一些專家也有研究，如范伯群教授有一個觀點(diǎn)，認(rèn)為中國現(xiàn)代通俗文學(xué)與古代文學(xué)的演變相銜接，應(yīng)該成為文學(xué)的正宗。針對這些問題，究竟該如何理解？我覺得這里有些內(nèi)在的矛盾，我們文

15、學(xué)史在對通俗小說描述的時候，是把“五四”新文學(xué)放在一邊，以古代小說的分類來進(jìn)行研究。這樣一分類，通俗小說就有各種各樣的門類，非常齊全。但在討論“五四”新文學(xué)的時候，我們采用的則是外國文學(xué)史的分類概念，文學(xué)體裁或者文學(xué)思潮，如現(xiàn)在大陸對于“五四”新文學(xué)通行的解釋，總是強(qiáng)調(diào)“五四”文學(xué)是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，或者是浪漫主義文學(xué)，這現(xiàn)實(shí)主義或者浪漫主義也就成了評判文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，也是制高點(diǎn)，像燈塔一樣。往前看晚清，往后看整個20世紀(jì)，所有與“五四”新文學(xué)這一特點(diǎn)有關(guān)的都被抬高和尊崇，都是有意義的，如黃遵憲的“詩界革命”，如梁啟超的“新小說”，還有翻譯小說，劇本，等等；而與“五四”新文學(xué)特征無關(guān)的文學(xué)，都是沒有意

16、義的。所以在這個燈塔的照射下，很多與之無關(guān)的東西都被推到了暗影中，沒有得到應(yīng)有的認(rèn)識。比如舊體詩，就是這樣的處境；現(xiàn)在陳寅恪、錢鐘書的舊體詩都集結(jié)出版，我們才知道原來還有那么多的舊體詩創(chuàng)作，還有一大批寫舊體詩的文人。其實(shí)這些人一直在創(chuàng)作舊體詩，很活躍。但因?yàn)椤拔逅摹钡臒羲鉀]有把他們照進(jìn)去，所以一直在黑暗中。那些與“五四”傳統(tǒng)沒有多大關(guān)系的創(chuàng)作，就算是新文學(xué)的創(chuàng)作，往往也被忽略。如錢鐘書的圍城，以前的現(xiàn)代文學(xué)史著作里沒有關(guān)于其的介紹章節(jié)，是不被重視的，大家都說是夏志清寫了中國現(xiàn)代小說史，才抬高了圍城的地位。但為什么夏志清看出圍城好，而別的學(xué)者都沒有看出來？這不完全是“左”的思想路線，其實(shí)與“

17、五四”新文學(xué)的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)也有關(guān)系。我們是以“五四”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，圍城不在這個“反帝反封建”的視野里?！拔逅摹蔽膶W(xué)里找不到它的根基和傳統(tǒng)。不是說它不好，也不是說它反動，而是“五四”文學(xué)傳統(tǒng)里沒有一套話語對之加以闡釋，很自然就被排斥。連沈從文的小說也有這個問題，他在1950年代被冷淡當(dāng)然有政治原因，但也不完全是。沈從文小說中呈現(xiàn)的很多東西，如果用“五四”的話語來衡量它，的確很多東西無法被解讀。并不是說20世紀(jì)中國文學(xué)只有“五四”新文學(xué)，而是我們這個學(xué)術(shù)圈就是在被人為構(gòu)筑起來的“五四”傳統(tǒng)下進(jìn)行思考和研究文學(xué)史的，而看不清之外的東西。這樣一界定，20世紀(jì)文學(xué)的意義大大縮小了，視野就束縛住了。所以今天我

18、們面對文學(xué)史，要重新有一個定位：究竟如何看待“五四”先鋒文學(xué)與常態(tài)文學(xué)的關(guān)系？ 我對“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)有很深的感情，但要重新解釋“五四”文學(xué)傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代文學(xué)史的關(guān)系，研究它跟整個20世紀(jì)常態(tài)文學(xué)發(fā)展的關(guān)系，仍然是要在觀念上有所突破。在這個意義上我更強(qiáng)調(diào)和突出“五四”的先鋒性。我們今天理解的“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)，往往把它的先鋒性與隨著社會的發(fā)展而出現(xiàn)的常態(tài)文學(xué)變化混淆起來，從而混淆了我們的思考對象。我們?nèi)绻研屡f文學(xué)的分界暫時懸置起來就會發(fā)現(xiàn)，晚清文學(xué)的傳統(tǒng)作為文學(xué)的某些因素，并沒有消亡。只是在不同時代、不同歷史階段發(fā)生變化，文學(xué)傳統(tǒng)到了“五四”期間發(fā)生變化，但還是在正常地延續(xù)演變。比如武俠的因

19、素，在20世紀(jì)中國文學(xué)史上是一直存在的，如從平江不肖生到還珠樓主，就有一條線索。如果把中國文學(xué)看成一個整體，而不按政治行政地域劃分的話，1950年代以后在香港、臺灣等地區(qū)都得到了很好的發(fā)展。另一個方面，如果不是絕對囿于新文學(xué)舊文學(xué)的界限，作為常態(tài)文學(xué)的武俠因素也一直存在。(我個人認(rèn)為，新舊文學(xué)的分界到了1930年代就逐漸模糊，抗戰(zhàn)后就逐漸消失了，但“五四”的先鋒傳統(tǒng)也不存在了。)抗戰(zhàn)以后就出現(xiàn)了一種“常態(tài)”的文學(xué)，無法用“五四”的話語去衡量。比如說，自1950年代以后，大陸的武俠小說雖然沒有，但革命歷史題材小說中卻充滿了武俠小說的因素。當(dāng)時有一部長篇小說烈火金鋼，史更新和日本人七天七夜進(jìn)行周旋

20、、搏斗，肖飛買藥，飛檐走壁，大量的傳統(tǒng)文學(xué)因子跟原來的武俠小說是相關(guān)的。再如林海雪原中欒超家飛登峭壁，楊子榮打虎上山等英雄事跡。革命時代不可能再照搬原來的武俠小說，但傳統(tǒng)的文學(xué)因子一定會融入新的時代話語精神，改變其表達(dá)的內(nèi)容，作家們可以把這種因素轉(zhuǎn)換到游擊隊員、民間英雄的故事中去。武俠的傳統(tǒng)還是被保留，只不過在不同時代出現(xiàn)了不同的形態(tài)。還比如推理小說，晚清風(fēng)行一時，其前身是公案一類的清官小說，引進(jìn)了福爾摩斯探案以后，逐漸就有了程小青的霍桑探案等。這個傳統(tǒng)好像后來中斷了，1950年代以后似乎沒有傳統(tǒng)的偵探小說了。有一次我與一位學(xué)生討論這個問題，他認(rèn)為推理小說是在“文革”之后才重新出現(xiàn)的。我讓他去

21、看“文革”之前的“反特”電影、間諜題材的電影，甚至是地下黨活動的驚險電影。當(dāng)時間諜有兩種，一種是國民黨間諜，潛入大陸進(jìn)行破壞，實(shí)際上就是推理題材、探案題材，或者反過來，我們的間諜打入到敵人內(nèi)部，所謂“地下工作”的電影，如51號兵站英雄虎膽等，這些其實(shí)也是充滿了驚險和推理的因素，這兩種都繼承了原來公案小說和推理小說，不過是在新的政治形勢下有所演變。還有蘇聯(lián)傳統(tǒng)中的“間諜小說”也發(fā)揮了影響。驚險、推理、反特電影，在我青年時代風(fēng)行一時。許多電影我都忘記了，但這些電影我還記得?？梢阅軌蜻M(jìn)入文學(xué)史的電影卻都是歷史電影，比如林則徐、紅旗譜、青春之歌等等，而“反特”電影、驚險和推理電影，一部都沒有進(jìn)入文學(xué)史

22、，沒有一部文學(xué)史討論國慶十點(diǎn)鐘秘密圖紙羊城暗哨，這些東西大量流傳在民間，流傳在當(dāng)時的讀者當(dāng)中。當(dāng)時我們都喜歡看，因?yàn)槔镞呌羞壿嬐评?、抓特?wù)、驚險情節(jié)等因素，實(shí)際上就是偵探故事演化為通俗門類，它們正是對傳統(tǒng)的繼承。今天，許多研究者，包括我們自己腦海中還是“五四”的一套標(biāo)準(zhǔn)。比如對于林則徐這樣的電影有所偏愛，認(rèn)為反帝反封建才符合“五四”標(biāo)準(zhǔn)，能夠進(jìn)入文學(xué)史的書寫范圍。而“反特”電影常常被當(dāng)成通俗作品，看看而已，不會寫入文學(xué)史。過去講當(dāng)代文學(xué)史的戰(zhàn)爭題材的創(chuàng)作，通常也不講林海雪原烈火金鋼，只講保衛(wèi)延安。但我們學(xué)生往往喜歡讀的是林海雪原和烈火金鋼。為什么會出現(xiàn)這種情況呢？因?yàn)槲覀冋J(rèn)為保衛(wèi)延安是真正的歷

23、史小說，而林海雪原鐵道游擊隊烈火金剛等不過是通俗小說，我們自己腦子里有一個精英與大眾的區(qū)別。 這個區(qū)別的意識是何時形成的？是從“五四”初期反文化市場、反鴛鴦蝴蝶派的斗爭中形成的，我們自己把本來很豐富的傳統(tǒng)簡單化了?！拔逅摹本拖衩Ｃ：谝怪械囊槐K路燈，它照到的地方是核心，是精華，應(yīng)當(dāng)珍惜，但畢竟只能是一點(diǎn)點(diǎn)，而照不到的那些地方非常廣闊。文學(xué)本來是多層次、多元化且極為豐富的狀態(tài)，那么文學(xué)史如何對待這個狀態(tài)？如果說文學(xué)史是一個常態(tài)的發(fā)展，就像陳平原教授過去說的，是消除大家、強(qiáng)調(diào)過程，那么“被壓抑的現(xiàn)代性”其實(shí)并沒有被壓抑。比如從古代的包公破案到后來的福爾摩斯探案，再到程小青的霍桑探案，再到后來的公安局

24、抓特務(wù)題材，以及今天的驚悚小說和推理小說，一代代的文學(xué)里不都是存在著的嗎？甚至連“文革”這樣最沒有文化的時期，也有小說梅花黨恐怖的腳步聲這些東西，其實(shí)并沒有什么因素被壓抑和取消，而是一時代有一時代的文學(xué)表達(dá)特點(diǎn)。推理，是人們心理的一種模式，有這種心理模式，就一定會有相應(yīng)的文學(xué)。它們的出現(xiàn)是必然的。隨著整個社會現(xiàn)代化的過程，一定會出現(xiàn)與之相吻合的文學(xué)形式，我們需要對它有一個更加寬泛的理解和解釋。 但如果你是以“五四”的先鋒文學(xué)精神為標(biāo)準(zhǔn)來衡量文學(xué)史，那又是另外一回事了。 那么，相對于“五四”先鋒文學(xué)而言，主流文學(xué)到底是什么？是不是大眾文學(xué)？我也不這樣認(rèn)為。我覺得，凡是以常態(tài)形式隨著社會變化而變化

25、的文學(xué)就是主流，也就是在審美上能夠被大多數(shù)老百姓所接受。但我們今天說到主流，還有另外一個概念，那就是官方提倡的主旋律。這個概念近二十年來也有變化。最早提出是1980年代末，那個時候的主旋律電影，老百姓看的人很少。像“三大戰(zhàn)役”等題材的歷史片，被作為一般學(xué)院的歷史教學(xué)片還可以，但放到電影院里，要老百姓掏錢去買票來看，似有點(diǎn)勉為其難。近五六年，主旋律有很大改變，首先是講票房價值了，即使主旋律也不能不考慮老百姓喜聞樂見的因素。比如“反貪”題材，從官方來看，與反腐倡廉相結(jié)合；從精英知識分子來看，它揭露了許多問題和社會矛盾；而從老百姓看，喜歡其中的驚險破案、兇殺暴力，甚至英雄美人的故事等等。實(shí)際上是把推

26、理、暴力、情欲等因素融合在一起，成為廣受百姓歡迎的題材。所以，今天的主旋律越來越向主流文學(xué)發(fā)展了。常態(tài)文學(xué)的發(fā)展，總是與市場和讀者緊緊結(jié)合在一起的。 三、政治困境與審美困境：先鋒派的兩大天敵 現(xiàn)在回過來談先鋒。國外學(xué)者對于先鋒有不同看法。在1950年代研究先鋒運(yùn)動比較權(quán)威的說法，是認(rèn)為先鋒文學(xué)就是現(xiàn)代主義文學(xué)，把波德萊爾以后的現(xiàn)代派文學(xué)都?xì)w納為先鋒文學(xué)。但在1970年代以后，德國學(xué)者彼得比格爾出版了先鋒派理論，這本書解構(gòu)了前人的主張，認(rèn)為不能把先鋒文學(xué)運(yùn)動與現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動簡單等同起來。因?yàn)?，從波德萊爾到蘭波、魏爾倫、王爾德、馬拉美，從法國、英國到德國，這樣一種傳統(tǒng)都是最早的現(xiàn)代主義運(yùn)動，其特

27、征是唯美主義，包括后來的頹廢派、象征主義等，基本都是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，即在藝術(shù)自律的狀態(tài)下進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)活動。比格爾卻認(rèn)為，由于資本主義體制日益完備，在這個體制下的藝術(shù)已經(jīng)屬于其體制運(yùn)作的一個組成部分，通過藝術(shù)活動來推動社會改革已經(jīng)不可能了。當(dāng)時一批藝術(shù)家為了維護(hù)藝術(shù)的尊嚴(yán)，即對藝術(shù)做出了自己的規(guī)范，這個規(guī)范就是，藝術(shù)與社會生活完全脫離，藝術(shù)可以在自己的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)自己的價值。其典型就是唯美主義。這是一個很大的運(yùn)動，完全改變了18世紀(jì)19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的潮流，出現(xiàn)了以象征、隱喻、暗示等“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的一系列藝術(shù)手法。這個運(yùn)動是通過與藝術(shù)體制不合作的態(tài)度來完成的。但比格爾認(rèn)為“為藝術(shù)而藝術(shù)”不是先鋒運(yùn)

28、動。唯美主義是通過藝術(shù)自律來完成革命和轉(zhuǎn)變的，但這個運(yùn)動極為軟弱。先鋒運(yùn)動的出現(xiàn)不僅是針對現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，而且還是針對唯美主義，針對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀念的。這樣一來，先鋒運(yùn)動首先批判了唯美主義文學(xué)，企圖將文學(xué)重新拉回到現(xiàn)實(shí)生活，要求文學(xué)對現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生作用。為此，先鋒運(yùn)動以一種非?？鋸埖姆绞脚c傳統(tǒng)進(jìn)行斷裂。 我感興趣的是，“先鋒”這個概念，與早期無政府主義運(yùn)動、傅立葉的空想社會主義以及各種烏托邦的出現(xiàn)有關(guān)。最早把“先鋒”的概念從軍事術(shù)語轉(zhuǎn)用到文化政治領(lǐng)域，是出現(xiàn)在烏托邦社會主義改良實(shí)驗(yàn)中，后來被用到了文學(xué)上，它一開始就包含了與社會對立的含義，與傳統(tǒng)歷史的對立，以一種全新的自我夸張來確認(rèn)自己

29、的地位，使這個運(yùn)動重返生活，重新推動社會進(jìn)步。先鋒文學(xué)的理想實(shí)施起來非常困難，所以先鋒總是失敗的。比格爾提出了先鋒運(yùn)動的兩個困境。第一，當(dāng)一批知識分子想用藝術(shù)的方式來推動社會，必然導(dǎo)致與政治權(quán)力的結(jié)合，否則不可能產(chǎn)生很大的影響力。20世紀(jì)初那些影響較大的先鋒運(yùn)動都消失了，因?yàn)樗鼈兊陌l(fā)起者最后都去從政。比如意大利的未來主義者，像馬里內(nèi)蒂等，許多人都跟法西斯結(jié)合；俄羅斯的未來主義者，如馬雅可夫斯基，參加了蘇維埃革命；法國的超現(xiàn)實(shí)主義者，也有一些人參加了法共，最著名的是阿拉貢，成了法共的重要干部。這些先鋒派，要么投身于政治運(yùn)動，要么被政治碰得頭破血流。這是先鋒藝術(shù)的政治困境。還有一個困境，比政治困境

30、更嚴(yán)重：那就是美學(xué)上的困境。當(dāng)代的資本主義社會已經(jīng)不同于以往的社會體制，以往的資本主義體制缺乏包容性，比如當(dāng)年左拉寫了我控訴，結(jié)果被驅(qū)逐出境，還受到審判，托爾斯泰晚年還被開除教籍。而當(dāng)代資本主義體制已經(jīng)強(qiáng)大到可以包容反對意見，任何反對意見都可以反過來成為資本主義社會民主的證據(jù)。比如，資產(chǎn)階級政府照樣可以建造藝術(shù)館，把反對體制的先鋒文學(xué)都搬進(jìn)去展覽，告訴大家這也是藝術(shù)。你先鋒藝術(shù)本來是要反對這個社會的藝術(shù)體制，結(jié)果卻得到了這個體制的承認(rèn)。這時，先鋒藝術(shù)家看似成為著名的了，實(shí)際上卻失敗了。當(dāng)那些先鋒藝術(shù)家以成功者的面目進(jìn)入我們的視野的時候，他們已經(jīng)不再是先鋒了。當(dāng)然，他還在起作用，因?yàn)樗吘固岢隽?/p>

31、與主流不相容的藝術(shù)主張或?qū)徝烙^念，在一定時期內(nèi)還是有一定效力的。比格爾說，先鋒往往是在失敗的形態(tài)下成功的(大意如此)。這句話我非常喜歡。先鋒的成功不是通過勝利而實(shí)現(xiàn)，而是通過失敗，如果他勝利了，他就失敗了。他在失敗的形態(tài)下發(fā)生影響。 那么，我們究竟該如何看待“五四”的先鋒性？首先，“五四”發(fā)生時也遇到了類似的政治困境。短短幾年，白話文、新標(biāo)點(diǎn)符號等改革都取得了成功；白話文進(jìn)入了教學(xué)、傳媒等；白話文運(yùn)動的倡導(dǎo)者也紛紛成了學(xué)術(shù)明星，胡適等人都參與了各種政治活動，或者掌握了學(xué)術(shù)基金的權(quán)力。但是，真正的先鋒精神卻沒有了。我認(rèn)為，魯迅是一個非常具有先鋒意識的人，所以他永遠(yuǎn)交華蓋運(yùn)，永遠(yuǎn)與周圍的人合不來。

32、“五四”后來的分化就首先表現(xiàn)在這里，當(dāng)時一批文學(xué)先鋒都去搞政治了，都飛黃騰達(dá)，成為了主流。而最糟糕的就是魯迅這類人，向上沒有進(jìn)入到政治斗爭中去，向下也沒有妥協(xié)到被大眾所承認(rèn)。魯迅的被認(rèn)可，是另外層面上的：一個始終被驅(qū)逐的、彷徨孤獨(dú)的人，始終處于邊緣的位置，以此來保持先鋒位置。所以，在“五四”期間，先鋒文學(xué)有一次大的分化，這次分化既有政治困境，又有美學(xué)困境和其他困境。 在當(dāng)時的中國，社會雖然不像西方那樣寬容，但還是有一定包容性的，比如對魯迅的包容。魯迅，他一直以反社會、反主流的先鋒形象出現(xiàn)，但他的先鋒姿態(tài)一直保留到去世。他一直把很前衛(wèi)、很尖銳的思想放在文學(xué)創(chuàng)作和行為標(biāo)準(zhǔn)之中。正因?yàn)檫@樣，他遭遇了

33、很多失敗。但他始終保持著先鋒性，永遠(yuǎn)在尋找一種更前衛(wèi)、更激進(jìn)的力量來支持他。我們今天理解魯迅，以為他是一個孤獨(dú)的獨(dú)行俠。但實(shí)際上并非如此。他一生都在尋找可以和他結(jié)盟、可以給他支持的激進(jìn)的力量，比如在留日期間，曾經(jīng)與光復(fù)會結(jié)合。光復(fù)會是一個秘密的反清組織?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動興起以后，他與陳獨(dú)秀等新青年聯(lián)盟。到了1920年代中期國民黨在南方崛起，他又到了廣州去參加革命。國民黨掌握政權(quán)后開始清共，他卻倒向了更激進(jìn)的共產(chǎn)黨一邊，并成為左聯(lián)的領(lǐng)袖。魯迅一直在與最激進(jìn)、最革命的組織聯(lián)盟。但很多先鋒性的組織都攻擊他，左聯(lián)的成員甚至某些領(lǐng)導(dǎo)人在攻擊他，后期創(chuàng)造社也攻擊他，這些團(tuán)體，我認(rèn)為也都是先鋒性的。為何具

34、有先鋒性的團(tuán)體也攻擊魯迅？因?yàn)橄蠕h具有特殊的警惕性，要孤軍深入，在正面與敵人作戰(zhàn)的時候，有一種特殊的敏感，所以先鋒與主帥有一種緊張關(guān)系，一種潛在的對立：先鋒既要以自己的生死來捍衛(wèi)主帥，又要保持充分自主靈活行動的獨(dú)立性。古代有一句話，“將在外，君命有所不受”。前方形勢千變?nèi)f化需要隨機(jī)應(yīng)變，這個矛盾反映在文化方面，先鋒文學(xué)也常常是打亂槍的，不僅反對敵人，還要反對同一陣營中比它更有權(quán)威的人?！拔逅摹本褪沁@樣的情況。胡適的“八不主義”主要批判的鋒芒所向，主要不是封建文人的舊體詩，而是南社成員的詩。南社也是革命團(tuán)體啊，為何胡適不去反對晚清的遺老遺少，而是專門批判主張革命的南社？這就是先鋒的策略。后來創(chuàng)造

35、社“異軍突起”，所謂異軍突起，就是同一陣營中另一派人的突起。它的矛頭不是針對“鴛鴦蝴蝶派”，而是針對新文學(xué)主流一方的文學(xué)研究會。這里的關(guān)系非常微妙。魯迅的遭遇就是這樣，當(dāng)更激進(jìn)的革命團(tuán)體一出現(xiàn)，矛頭總是對準(zhǔn)他而不是真正的敵人。創(chuàng)造社、太陽社、“革命文學(xué)”論者等先后出現(xiàn)，率先攻擊的都是魯迅，而不是胡適。雖然魯迅到處被辱罵、被攻擊，可是在主觀上一直積極追求和這些激進(jìn)團(tuán)體的結(jié)盟。他到了廣州第一件事情就是想和創(chuàng)造社結(jié)盟，當(dāng)時創(chuàng)造社并無此意。后來到上海也是這樣，“革命文學(xué)”論者反過來就批判魯迅，但后來共產(chǎn)黨找魯迅，要他和創(chuàng)造社、太陽社聯(lián)合建立左聯(lián)，他馬上就接受了?？梢姡斞甘欠浅芬馀c一些激進(jìn)的團(tuán)體結(jié)合

36、，雖然這些結(jié)合在某種意義上不太成功，但我們可以看出，先鋒文學(xué)的道路在魯迅身上越走越艱難，逐步進(jìn)入困境。 四、巴金的轉(zhuǎn)變：“五四”先鋒意識的弱化與大眾取向 這種情況下，“五四”文學(xué)與大眾文學(xué)的關(guān)系究竟如何發(fā)生？“五四”新文學(xué)如何成為20世紀(jì)文學(xué)主流？也許這個問題顯得奇怪，一般的文學(xué)史都認(rèn)為，“五四”新文學(xué)作為主流是不證自明的。其實(shí)這是我們后來的文學(xué)史“做”出來的。實(shí)際上“五四”文學(xué)作為一種先鋒姿態(tài)出現(xiàn)，僅是在北大，僅是在新青年雜志發(fā)出反抗的聲音。它在當(dāng)時的文學(xué)環(huán)境中，實(shí)際上就是一個手電筒跟茫茫黑夜的關(guān)系。我們今天已經(jīng)習(xí)慣于站在“五四”立場上把它作為當(dāng)時的主流。但當(dāng)年的它，其實(shí)是一個非常具有極端性

37、和先鋒性的現(xiàn)象。嚴(yán)復(fù)當(dāng)時就曾說，不必像林紓那樣與白話文運(yùn)動較真，它會自生自滅的，“亦如春鳥秋蟲，聽其自鳴自止可耳。”(書札六十四)他們當(dāng)時根本沒有想到“五四”新文學(xué)后來會發(fā)展得那樣強(qiáng)大，他們以為不過是一批極端的文人在那里瞎折騰。錢基博當(dāng)年編撰現(xiàn)代中國文學(xué)史，從王運(yùn)一路寫下來，到最后才隨便提到了胡適、魯迅、徐志摩等人，寥寥數(shù)筆，并不重視?？梢娦挛膶W(xué)的地位在當(dāng)時是不受重視的，都認(rèn)為其成不了氣候。所以錢鐘書沒有介入新文學(xué)運(yùn)動，與他的家學(xué)的制約是有關(guān)系的。 那么，新文學(xué)到底是從何時被作為主流的呢？冒昧地說，就是當(dāng)它的先鋒性消失以后，就是魯迅的路子越走越窄的時候。此時，“五四”新文學(xué)運(yùn)動發(fā)生一個轉(zhuǎn)折。當(dāng)

38、然，轉(zhuǎn)折是通過許許多多的方面、各種各樣的因素來完成的，今天的演講無法全面展開。我僅舉一個例子來說明，就是最近剛剛?cè)ナ赖陌徒鹣壬?。巴金在新文學(xué)史上是什么地位？第一，巴金的早期是無政府主義者。前面我故意埋下一筆，先鋒文學(xué)實(shí)際上與傅立葉、歐文、巴枯寧的烏托邦空想社會主義和無政府主義有淵源關(guān)系，由于這種思潮的影響，巴金所認(rèn)同的無政府主義意識具有強(qiáng)烈的先鋒性。他早期創(chuàng)作中的歐化語體，反傳統(tǒng)思想，激進(jìn)的政治理想，與未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等先鋒文學(xué)思潮非常有關(guān)系。意大利的未來主義者瘋狂詛咒博物館、圖書館、科學(xué)院是“白白葬送辛勞的墓地、扼殺夢想的刑場、登記半途而廢的奮斗的簿冊”，號召要摧毀它們；法國達(dá)達(dá)主義運(yùn)動

39、更是把巴枯寧的“破壞即創(chuàng)造”口號奉為宗旨，叫嚷要摧毀一切價值觀念(11)，顛覆各種政治社會制度和美學(xué)觀念，甚至給蒙麗莎臉上涂抹小胡子。俄羅斯的未來主義者甚至提出要把普希金、陀斯妥耶夫斯基、托爾斯泰“從現(xiàn)代生活的輪船上扔下去”這類的謬論(12)，認(rèn)為所有的傳統(tǒng)都可以斷裂，等等。巴金在文化反叛上深受這類先鋒運(yùn)動、無政府主義、虛無主義的影響，他在1930年代就說過，故也沒有什么了不起，與大多數(shù)人的幸福是沒有什么關(guān)系的(13)。顯然，巴金正是以無政府主義關(guān)于未來的理想來要求社會的。藝術(shù)是為人生服務(wù)的，要推動社會的進(jìn)步，所有這些想法都與先鋒派的藝術(shù)主張相吻合。 但是，這樣一個先鋒運(yùn)動失敗了?！拔逅摹毙挛?/p>

40、學(xué)的先鋒精神消失了，巴金的無政府主義的先鋒精神也消失了。巴金的無政府主義的先鋒精神是與“五四”新文學(xué)的先鋒精神一脈相承的。但巴金與魯迅不太一樣?？梢哉f，魯迅的先鋒精神是原創(chuàng)的，他帶來了“五四”的先鋒性，也影響了后來者，但后來卻有變化了。比如“五四”時期的吳虞，他在吃人與禮教(新青年第六卷第六號)一文中，將魯迅的“人吃人”意象轉(zhuǎn)移為傳統(tǒng)禮教的吃人，被動的吃人。這樣的問題在巴金身上也存在。巴金的思想意識是先鋒的，他在進(jìn)行創(chuàng)作以前是先鋒的，但當(dāng)他進(jìn)入文壇的時候，先鋒精神逐漸減弱了。為什么？因?yàn)檎麄€無政府主義失敗了。當(dāng)年他從法國回來寫了一本書，叫從資本主義到安那其主義，有人問他自己的什么書最滿意，他說

41、我的書沒有滿意的，比較有意義的就是這本理論書。這本書探討人類社會怎樣從資本主義發(fā)展到無政府主義。但這本書已經(jīng)絕版了，被國民黨政府查禁了。到了1930年代，巴金的無政府主義和理想追求已經(jīng)完全失敗了。他嘗試做其他事情，比如到福建等地進(jìn)行社會考察，探索無政府主義的可能性。但沒有進(jìn)行下去。他的小說電里就描寫了這方面的內(nèi)容。后來他帶著絕望回到上海，把這種絕望投入到小說創(chuàng)作中去。所以巴金的小說在思想意識上有很前衛(wèi)很先鋒的因素，即使到今天，仍然有它的意義。 舉一個例子。我編今年第11期上海文學(xué)為紀(jì)念巴金專號，特意選了他的兩個短篇(14)。一個叫復(fù)仇，描寫法國的反猶主義和猶太人復(fù)仇。故事是寫一個普通的猶太商人

42、，在一次排猶運(yùn)動中，妻子被兩個軍官殺害了。他被逼上絕路，變賣了自己的店鋪，千辛萬苦，尋找仇人。終于在一個偶然的機(jī)會殺死了其中一個軍官。巴金在這里處理得很緊張。這個殺人犯本來是一個小心謹(jǐn)慎的商人，當(dāng)他用刀把仇人殺掉后，心態(tài)發(fā)生了變化。復(fù)仇的欲望使他越來越以殺人為快。他在殺人之后，甚至用嘴去快意地舔刀上的血。然后他又跟蹤另外一個仇人，終于殺掉了他。之后，他公布了自己的名字，最終自殺。這是當(dāng)時歐洲一個真實(shí)的故事，那時候是猶太人從事恐怖主義的復(fù)仇。但那個時候的恐怖主義還沒有發(fā)展到“人體炸彈”之類的地步。這個小說創(chuàng)作于1920年代。巴金曾寫過大量這樣的小說。能這么詳細(xì)、強(qiáng)烈、辯證地寫出一個恐怖主義者的心

43、理，令我非常震撼。巴金一方面很嚴(yán)厲地批判了變態(tài)的殺人狂，另一方面生動地寫出了這種變態(tài)形成的社會原因。他把這種現(xiàn)象一直追溯到世界反猶主義。當(dāng)然，反猶主義讓人想到后來的納粹，恐怖主義可以延續(xù)到今天。但迫害的恐怖與反迫害的恐怖始終是辯證地發(fā)展著。誰說這樣的故事已經(jīng)失去意義了呢？今天我們在全球化的強(qiáng)勢話語下面，有沒有作家可以站出來，把眼下最尖銳的問題在創(chuàng)作中藝術(shù)地展示出來？其展示是否正確并不重要，重要的是把這種絕望的形象展示出來。 我還選了巴金的另一個短篇月夜。一個月夜，船上有兩個客人，要到城里去。但船老大一直不開船，因?yàn)樵诘纫粋€常客，他是村里的一個伙計，每天晚上要坐船到城里。最后大家一起去找，發(fā)現(xiàn)那

44、個伙計已經(jīng)被人殺害。原來他參與選舉村長而遭暗害?，F(xiàn)實(shí)生活里也確有一群無政府主義者到廣東農(nóng)村，想通過合法手段組織農(nóng)會，通過合法的選舉將原來的惡霸村長選下來，結(jié)果失敗了。巴金及時地描寫了這一現(xiàn)實(shí)故事。巴金的尖銳就在這里，他對社會進(jìn)行剖析的炮彈集中打在這些根本性的社會焦點(diǎn)上，同樣是分析社會，他能抓到社會制度的要害，包括今天仍然存在的問題。為什么巴金能夠做到這樣？他當(dāng)時只是一個無政府主義者，所以，我現(xiàn)在把無政府主義也歸納到先鋒性里邊來。他通過文學(xué)創(chuàng)作來尖銳地表達(dá)自己的無政府主義的理想。在這個寫作的過程中，他慢慢地被文化市場接受了。 巴金是帶著先鋒色彩被社會接受的，但最先被接受是長篇小說家。他的小說本來

45、都發(fā)表在一些文學(xué)雜志上，即今天所謂的純文學(xué)雜志上，都寫得很尖銳，他的早期的中長篇小說幾乎都被國民黨審查制度查禁過。當(dāng)時，上海有一個小報時報，屬于市民階級的通俗報紙，常登一些言情小說。有一個編輯想刊登一些新文學(xué)的作品，于是通過熟人找到了巴金，希望巴金給報紙寫點(diǎn)小說。巴金便想到自己家的故事，既然那些政治小說老被禁，寫家庭這樣的故事總不會被禁吧。巴金的家里的“高家”純粹是一個象征，高老太爺象征封建家長制，與他自己的家庭真實(shí)情況不是一回事，不過是為了通過對自己家庭的批判，來達(dá)到對社會的批判。巴金為了在一個通俗小報里發(fā)表作品，不得不把一個先鋒意識的作品改變成普通的家庭故事。這就是巴金的變通。巴金最初的長

46、篇小說滅亡里寫革命者精心培養(yǎng)了一些工人，給以他們革命的意識，結(jié)果工人參加革命以后被抓去殺頭，那位革命者也去看了刑場。小說寫得很恐怖，工人的頭被割下來，在地上滾來滾去，周圍的老百姓還麻木不仁地議論說這個劊子手沒有以前一個刀法快之類的。這些都與魯迅小說的先鋒精神很相似。但巴金在家里面卻是以一個較低層次的角度，演繹了魯迅的“吃人”理念，但不是人吃人，而是禮教吃人，制度吃人。在家中，巴金將魯迅的先鋒意象弱化為一個大家能夠接受的言情故事。這個改變使巴金的名字在上海的市民讀者中廣為流傳。小說連載了一年多，幾經(jīng)曲折。中國新文學(xué)本來一直在小圈子中流傳，到了巴金、老舍等作家的出現(xiàn)，由于他們的長篇小說被市民廣泛接

47、受，在文化市場上流通起來，才培養(yǎng)起越來越多的新文學(xué)的讀者群。茅盾當(dāng)年寫蝕三部曲，加入了一些在今天看來有些色情或低級趣味的細(xì)節(jié)描寫，遭到評論者批評，為此，他專門寫了一篇文章從牯嶺到東京來自我辯解。他指出，當(dāng)代的讀者群到底是誰？是小市民，小資產(chǎn)階級，我們要爭取他們，就要為他們寫作。這是新文學(xué)一直沒有解決好的為什么人服務(wù)的問題，新文學(xué)應(yīng)當(dāng)爭奪一批小市民讀者，他們是文化市場的主要消費(fèi)者。但如何爭奪他們？不可能拿一個真正的先鋒作品來征服他們，只能拿弱化了的先鋒作品，比如巴金的家，正好成了先鋒與大眾之間的橋梁。后來左翼文學(xué)的瞿秋白等，一直批評“五四”文學(xué)的歐化，批評它不夠大眾化。因?yàn)橹挥写蠖鄶?shù)讀者認(rèn)可了新

48、文學(xué)，新文學(xué)才真正得到普及。 我現(xiàn)在只舉了巴金一個例子，其實(shí)有很多新文學(xué)作家都有如何大眾化的焦慮，比如沈從文、老舍、張愛玲等。他們本來與“五四”新文學(xué)是有一定距離的，比如二馬趙子曰等作品，對“五四”新文學(xué)有諷刺和批評的意味。老舍本來出身于市民階級，有很強(qiáng)的市民趣味，結(jié)果他的創(chuàng)作把“五四”新文學(xué)精神與市民趣味銜接了起來?？墒钱?dāng)年老舍的小說，魯迅以先鋒的眼光來衡量是不喜歡的。但是正是因?yàn)檫@第二代的作家們出現(xiàn)，為新文學(xué)逐漸贏得了大量讀者。后來，廣大讀者都知道魯迅、巴金、老舍、沈從文了，就標(biāo)志“五四”成功了。“五四”的先鋒文學(xué)，通過自身努力占領(lǐng)了文化市場。1930年代，“五四”文學(xué)的黃金時代到來，與大

49、量新文學(xué)作品走向市場有關(guān)。但這恰好印證了比格爾的那句話，先鋒是在失敗的情況下成功的。“五四”文學(xué)被市場認(rèn)可，甚至成為文學(xué)的主流，但早期的先鋒精神卻慢慢消失了。先鋒形態(tài)的文學(xué)轉(zhuǎn)化為另外的形態(tài)。我想探討的就是這樣的問題，巴金只是其中的一個例子。巴金為此曾很痛苦。他的小說非常流行，有那么多人都讀過他的小說，但作為一個擁有大量讀者的作家，他非但沒有沾沾自喜，反而一直在說：這是違背他的寫作初衷的。當(dāng)他看到自己的作品發(fā)在一些小報上，名字和一些不喜歡的人列在一起，自己的作品如此流行，他很失望。(15) 這里就涉及“先鋒”和“媚俗”的關(guān)系，今天時間不夠，不能再展開討論了。但市場會使先鋒變?yōu)槊乃住＿@種演化，反過

50、來又使先鋒成為我們這個時代的文學(xué)主流。這是辯證的關(guān)系。今天把這個問題端出來，請教于大家。 謝謝大家。也謝謝溫儒敏教授的邀請。 作者附記 本文是我應(yīng)北京大學(xué)中文系主任溫儒敏教授的邀請，于2005年11月30日在北京大學(xué)中文系作的一次講座，作為北大中文系建系九十五周年的系列學(xué)術(shù)講座之一，孑民學(xué)術(shù)論壇第九十四講。講演以后，蒙北京大學(xué)學(xué)生師力斌等同學(xué)整理成文，被推薦到中華讀書報摘要發(fā)表。根據(jù)錄音整理的全文大約有一萬五千字左右，后經(jīng)中華讀書報編輯作了刪節(jié)后，于2006年3月8日發(fā)表，題目為“五四”文學(xué)：在先鋒性與大眾化之間，發(fā)表稿的篇幅大約占全文的一半左右。 講稿發(fā)表后引起了熱烈的反響，中華讀書報、中國

51、現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊都組織了專題討論，吳福輝、王嘉良、劉勇、吳曉東、欒梅健、羅崗、李楠等專家從各個方面對我的觀點(diǎn)作了充分的肯定和進(jìn)一步補(bǔ)充。吳福輝教授闡述了“主流狀態(tài)的先鋒文學(xué)”“非主流狀態(tài)的先鋒文學(xué)”“生長的常態(tài)文學(xué)”“沒落的常態(tài)文學(xué)”四個概念，并且論述了“文化積淀的常態(tài)文學(xué)”(16)，討論的范疇顯然是擴(kuò)大了許多，把問題引向文學(xué)史的具體細(xì)節(jié)。劉勇教授在吳教授的基礎(chǔ)上再進(jìn)一步闡述了五種形態(tài)的三種關(guān)系：“1. 轉(zhuǎn)換關(guān)系。比如，主流狀態(tài)的先鋒可以轉(zhuǎn)換成生長的常態(tài)，生長的常態(tài)可以轉(zhuǎn)換成沒落的常態(tài)；2. 互斥關(guān)系。非主流狀態(tài)的先鋒與生長的常態(tài)、沒落的常態(tài)互斥，主流狀態(tài)的先鋒與沒落的常態(tài)互斥；3. 繼承關(guān)系

52、。比如，主流狀態(tài)的先鋒可以繼承非主流狀態(tài)的先鋒的營養(yǎng)。生長的常態(tài)可以繼承主流狀態(tài)的先鋒的營養(yǎng)。”(17) 王嘉良教授從“五四”時期的白話文運(yùn)動的實(shí)例進(jìn)一步肯定了“先鋒與常態(tài)”的視角，同時還對先鋒文學(xué)的定義作了補(bǔ)充。他正確地指出：“常態(tài)性的文學(xué)現(xiàn)象中也可能獲得先鋒性的意義人道主義、現(xiàn)實(shí)主義之類概念及其表現(xiàn)形態(tài)也是五四作家從西方整體移入的，作家們獲得了這些在西方算不得先鋒但在當(dāng)時中國尚屬先鋒的理論，就有可能對傳統(tǒng)觀念進(jìn)行根本性顛覆，其文學(xué)形態(tài)也會以一種激進(jìn)的、超常的方式展開”(18)。吳曉東、欒梅健、李楠等學(xué)者主要從“常態(tài)文學(xué)”的角度來深入討論并提供了文學(xué)史的實(shí)例。無疑，這些討論對于我們進(jìn)一步深入

53、20世紀(jì)中國文學(xué)史的研究，回應(yīng)和解釋近十年來大量新資料的發(fā)現(xiàn)和新學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的挑戰(zhàn)，是有積極的意義的。 參加討論的學(xué)者都認(rèn)同了“先鋒與常態(tài)的闡釋模式的建構(gòu)，對于以往新舊文學(xué)的簡單界說是一個重要突破?！?19) 但是具體的理論研究還需要進(jìn)一步的完善，對文學(xué)史的整體現(xiàn)象需要給以合理的解釋，這是對我的鼓勵和鞭策。我提出這個觀點(diǎn)，完全是針對了中國現(xiàn)代文學(xué)研究中的實(shí)際問題而提出的解釋，也是我正在主持編寫的中國現(xiàn)代文學(xué)史教程的基本線索。我對這個問題思考了一兩年的時間，并將部分觀點(diǎn)分別在北京大學(xué)比較文學(xué)研究所(2005年3月29日)，上海華東師范大學(xué)中文系(2005年7月1日)和香港浸會大學(xué)中文系名賢講席(2005年12月28日)作了公開演講，聽取不同的反饋意見，最后整理成研究課題的第一部分試論“五四”新文學(xué)運(yùn)動的先鋒性(發(fā)表于復(fù)旦學(xué)報2005年第六期)，闡述內(nèi)容僅限于“五四”時期的先鋒文學(xué)部分。而我在北京大學(xué)中文系所作的講演，主要內(nèi)容已經(jīng)進(jìn)入到“先鋒文學(xué)與常態(tài)文學(xué)的關(guān)系和如何轉(zhuǎn)換”的問題，只是中華讀書報在2