試論中國女性文學(xué)的多元形態(tài)閻純德

1、試論中國女性文學(xué)的多元形態(tài) 閻純德20世紀中國女性文學(xué)從不自覺到自覺，經(jīng)歷了近百年的歷史跋涉。從陳衡哲、冰心、廬隱、丁玲，到蕭紅、張愛玲、梅娘，再到張潔、張抗抗、鐵凝以及陳染、林白，等等，其間有數(shù)以百計的女作家為中國新文學(xué)的發(fā)展和繁榮做出了貢獻；她們的創(chuàng)作始終在思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)著多元的形態(tài)，使中國女性文學(xué)作為一種特殊的文學(xué)現(xiàn)象，表現(xiàn)出完整的學(xué)術(shù)姿態(tài)。  中國女性文學(xué)創(chuàng)作的多元形態(tài)，是人類社會生活和思維方式所凝聚的文學(xué)規(guī)律，具有一種包容精神?！芭晕闹髁x”不能涵蓋、也不能代表中國女性文學(xué)的主體精神，它只是女性文學(xué)的一翼。 20世紀中國女性文學(xué)從不自覺到自覺，這個過程經(jīng)

2、歷了近百年的歷史跋涉。中國女性文學(xué)的自覺，標志著它的成長逐漸走上成熟。 中國女性文學(xué)肇始于20世紀初，“五四”新文化運動使其得到繁榮和發(fā)展，并奠定其基礎(chǔ)。這個世紀的30年代之后，意識形態(tài)的分野與抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，使中國文學(xué)自然地形成為國統(tǒng)區(qū)文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)和淪陷區(qū)文學(xué)三種類型。中國女性文學(xué)作為其中的一個組成部分，也沒有擺脫時代的無情安排。1949年前后，由于大陸政權(quán)的更迭，留在大陸的國統(tǒng)區(qū)的女性作家，如羅洪和趙清閣等人以及游走于國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)之間的白薇，都在新時代里變得相對沉寂或無所作為；而淪陷區(qū)文學(xué)的代表作家如張愛玲和梅娘以及蘇青等人，前者在1952年“出走”，后者在留下來的歲月里，基本再沒有

3、什么創(chuàng)作。就中國女性文學(xué)而言，中國大陸方面，在20世紀70年代之前成績不大，有影響和有成就的作家，寥若晨星。而在臺灣，由于從大陸飄到那里的一批女作家的心情耕耘，卻又為中國女性文學(xué)的發(fā)展創(chuàng)造了一個奇跡。到了80年代，女性文學(xué)隨著大陸政治的變化驟然而起，數(shù)以百計的女作家如過江之鯽涌入文壇，真正成了中國文學(xué)的半邊天。但是，不管在哪一個歷史時期，女作家的創(chuàng)作總是千差萬別的，其主題內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格也總是豐富多彩的。從“五四”新文學(xué)的發(fā)軔時期起，20世紀中國女性文學(xué)一開始就顯示了多元的創(chuàng)作形態(tài)。這種迥異的多元創(chuàng)作形態(tài)，不僅體現(xiàn)在思想主題方面，更體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格方面；這種多元形態(tài)，不僅因人而異，即使同一個作家的

4、不同創(chuàng)作時期，甚至是同一時期，創(chuàng)作文本也呈現(xiàn)出多元性。這些，可以說明關(guān)于“中國女性文學(xué)史”上的一個重要問題，那就是中國有沒有“女性文學(xué)”，何時才有女性文學(xué)。一種思想意識和一種創(chuàng)作風(fēng)格的產(chǎn)生，可以誕生在不同國家不同的地域和時代，也可以在沒有任何接觸、彼此不受任何影響的情況下，不同的國家和民族產(chǎn)生大致相似、相仿或相同的思想和藝術(shù)。這不僅是可能的，而且是存在的。最明顯的例子就是，中國文化與希臘文化，它們有許多相似或相同的地方。其實，文學(xué)也是一樣，在世界文學(xué)史里，這種情況并不少，例如有的中國神話與外國神話，就如出一轍。作家的創(chuàng)作路數(shù)或風(fēng)格，抑或說是創(chuàng)作形態(tài)的變遷，與作家本身在其成長過程中所受社會、思想

5、影響和對于外界文學(xué)或文化的接受大有關(guān)系。自20世紀初葉以降，在中國女性文學(xué)發(fā)展史上，大部分女作家在不同時期，其創(chuàng)作實踐都有明顯的變化，這種變化包括對于思想主題和創(chuàng)作風(fēng)格的不同追求。廬隱是一位現(xiàn)實主義作家，她的小說雖有浪漫的因素，但其創(chuàng)作路數(shù)相對比較平直。所謂平直就是基本沒有很大變化，但也不是沒有一點變化。從海濱故人到火焰，她的小說從抒情而傷感的情調(diào)，到悲憤高昂的精神，就是一個變化；這個變化，既是社會變化所使然，也是作家思想變化的自然呈現(xiàn)。再如丁玲，她最初的小說夢珂、莎菲女士的日記以及一九三零年春上海等表現(xiàn)那個時代知識女性的苦悶、彷徨與對光明的求索，雖然前后有差異，但是總體風(fēng)格相近，都是多些“浪

6、漫”，少了些“現(xiàn)實”，其筆法呈現(xiàn)出典型的女性主義色彩，成為中國女性文學(xué)發(fā)展史上較早凸現(xiàn)女性意識的小說文本；而到了韋護和水，再到太陽照在桑干河上等貼近中國現(xiàn)實和命運的作品，她作品里那種強烈的女性意識驟然變成了社群對于社會的抗爭，這個跳躍式的不同的創(chuàng)作實踐，一方面深受當(dāng)時讀者的稱贊，但至今也不斷遭遇后人的批評。當(dāng)然，她的變化是她的思想變化的結(jié)果，這是作家的自由，因為作家總是要以自己的作品來表達對社會和民生的關(guān)懷并抒發(fā)自己的愛憎的。對于丁玲的“變化”，可以說是作家不同時期的心靈的不同的“思想表情”，也是作家不同時期自在寫作的境界。這個結(jié)果有的說好，有的說壞，我認為好與壞不能只是一些評論家說了算，最后

7、的發(fā)言權(quán)還得交給歷史。這個歷史，正向前延伸和發(fā)展，我們健在的人可能看不到，歷史的大河會一遍遍地淘洗這些文化遺產(chǎn)，并使之成為金子。作家創(chuàng)作形態(tài)的變化不是個別的，這是一種普遍而自然的文學(xué)現(xiàn)象，幾乎所有的作家在其創(chuàng)作生涯中其創(chuàng)作面貌（思想主題和藝術(shù)形式）都會有不同程度的變化，以一貫之的幾乎沒有。凌叔華這位溫文爾雅的女作家，從最初的花之寺，到小孩等，她的小說從朦朧到彰顯，朦朧的女性意識也是在不知不覺中發(fā)生些微變化的。富于反抗精神的白薇，她的從頭到尾述說男女至愛之情的詩劇琳麗、打出幽靈塔到長篇小說炸彈與征鳥和劇本北寧路某站、敵同志和長篇自傳悲劇生涯，她從表現(xiàn)女性意識強烈的作品，到更具強烈現(xiàn)實感的創(chuàng)作，這

8、種創(chuàng)作思想主題與藝術(shù)風(fēng)格的差異，其實都源于對于社會的深度認識所致的結(jié)果。當(dāng)然，20世紀二三十年代的女作家創(chuàng)作形態(tài)的多元形態(tài)不只是表現(xiàn)在上述幾位作家的創(chuàng)作里，其他重要作家馮沅君、石評梅、蘇雪林、陳學(xué)昭等人的創(chuàng)作也都有這種多元形態(tài)的存在。稍候，蕭紅的生死場和呼蘭河傳，張愛玲的傾城之戀和茉莉香片，草明的原動力和火車頭，白朗的幸福的明天等人的作品，雖然它們各有特色，但都在更多的層面上再現(xiàn)她們創(chuàng)作上宏大的社會主題思想。20世紀五六十年代是中國大陸女性文學(xué)相對處于低潮的時期，以兩位頗具代表性的女作家茹志鵑和劉真而言，她們那些現(xiàn)實主義而有充滿激情的小說創(chuàng)作，到了70年代末期和80年代，便有了一個新的面貌。茹

9、志鵑早期的小說代表作是百合花，而到了“思想解放”之后，當(dāng)西方的文藝思潮涌入我們家園之后，她便創(chuàng)作出剪輯錯了的故事、草原的小路等相對新潮的作品，創(chuàng)作風(fēng)格也從“微笑”走向“沉思”；劉真也一樣，她從早年的長長的流水、春大姐到英雄的樂章，再到20世紀80年代所創(chuàng)作的反思文學(xué)佳作黑旗，雖然藝術(shù)上都是現(xiàn)實主義，但我們發(fā)現(xiàn)劉真無論是思想或是藝術(shù)都有了不少變化。宗璞一生寫的都是燕園里的知識分子的人生道路和命運，這是她一貫的主題追求。上個世紀中期，她創(chuàng)作了紅豆，但在國家迎來又一個春天之后，她創(chuàng)作了充滿了現(xiàn)代氣息的弦上的夢、我是誰、三生石等膾炙人口的作品；在藝術(shù)上，她借鑒西方現(xiàn)代小說的某些藝術(shù)手法，從現(xiàn)實主義到現(xiàn)

10、代主義和超現(xiàn)代主義，不斷以各種藝術(shù)手段，鍛造其作品的佳境。我們可以順手隨便指點20世紀70年代末以來的那些紅遍中國文學(xué)版圖的女作家的創(chuàng)作形態(tài)來分析她們的變化，以此來說明作家創(chuàng)作形態(tài)的多元性的普遍性。我們不僅可以她們創(chuàng)作的思想主題大致歸為若干類型，還可就藝術(shù)形式也分為若干類型。事實上這種劃分就其科學(xué)性而言也只能是相對的，因為作家的創(chuàng)作常常就像夏天的云彩，不同的風(fēng)向、不同的環(huán)境、不同的心情下其創(chuàng)作往往呈現(xiàn)不同的色彩，因此這種劃分只能是相對的或暫時的，而非恒定永久的。先說思想主題。思想是作家自覺或不自覺地透過作品所呈現(xiàn)的一種觀念、感情或情緒，或者說是一種人生觀和世界觀，而并非就是政治思想或意識形態(tài)。

11、當(dāng)然，作家自覺地表現(xiàn)一種政治態(tài)度，也很正常。我們不是強調(diào)政治，而是強調(diào)思想，強調(diào)意識、感情或情緒，因為作家的作品最終要表現(xiàn)的是思想、觀念、意識和情緒。20世紀70年代末以來的文學(xué)（包括20世紀的新時期文學(xué)和21世紀初的文學(xué)），至今已經(jīng)走過將三十年的路程，對中國文學(xué)來說這是一個翻天覆地的偉大“紀元”，是一個里程碑。這一階段文學(xué)歷史內(nèi)容十分豐厚而廣闊，藝術(shù)上異彩紛呈變幻多姿，成為中國文學(xué)史上最為燦爛的一幕。這其間，可以說女性文學(xué)就像中國女作家本身那樣絢麗嫵媚。說它絢麗嫵媚，不僅是因為女性作家燦若群星，更是因為她們創(chuàng)作上璀璨斑斕，表現(xiàn)出色。她們不讓須眉地參與了一個國家的偉大歷史文化的進程，并以自己的

12、豪情與多彩之筆為文學(xué)寫下了燦爛的一頁。盡管在歷史的長河里這個屬于她們的文學(xué)瞬間不算太長，但是她們盡到了真誠，付出了汗水。20世紀中國女性文學(xué)的核心思想和寫作趨勢，總體而言，顯示了多元狀態(tài)。自上個世紀新文學(xué)開篇以來，最具代表性的女作家的創(chuàng)作的重要主題形態(tài)，不外乎社會的，母愛的，愛情的，成長的，性愛的，死亡的以及宗教的等等；藝術(shù)上也是千人千面，形態(tài)各異。而關(guān)于社會和愛情這兩大永恒的主題，則覆蓋著中國女性文學(xué)創(chuàng)作版圖的各個角落。關(guān)注我們社會生活中難以言說的痛楚，書寫男女形態(tài)萬千的愛情，是絕大多數(shù)女作家最得心應(yīng)手和最鐘情的創(chuàng)作重心。20世紀80年代以來，最終要的女作家張潔、諶容、張抗抗、戴厚英、霍達、

13、柳溪、柯巖、葉文玲、王安憶、鐵凝、方方、池莉、范小青、王小鷹、竹林、遲子建、畢淑敏、張辛欣、陳染、林白、殘雪、徐小斌、海男、蔣子丹、徐坤、張欣和舒婷、伊蕾、翟永明等人的創(chuàng)作，她們作品里所表現(xiàn)的主題思想各有不同，藝術(shù)手法也是各不相同。張潔除了她的成名作愛，是不能忘記的，還有社會性極強的沉重的翅膀和充滿激烈女性意識的方舟、紅蘑菇和無字等，主題思想不同，藝術(shù)追求也不相同。且不說張抗抗的處女作長篇小說分界線及早期的代表作愛的權(quán)利和夏，她的創(chuàng)作也是在探索中不斷有其變化；她的長篇小說隱形伴侶和情愛畫廊是她的創(chuàng)作在藝術(shù)上更臻成熟的標志。王安憶披著清新文雅而純凈的“沙沙沙”的“雨”踏上文壇，到描摹歷史與文化反

14、思的小鮑莊，再到對人性和“性”進行深層反思的小城之戀、荒山之戀、錦繡谷之戀以及追憶“父系神話”和“母系神話”的紀實與虛構(gòu)、傷心太平洋和展示歷史變遷的長恨歌，再到對于“都市小說”的創(chuàng)造，王安憶以不同的主題思想和藝術(shù)技巧，多元地展現(xiàn)自己“心靈世界”和人類社會的豐富性。還有鐵凝，她從早期關(guān)注農(nóng)村生存狀態(tài)的灶火和哦，香雪，到描寫農(nóng)村婦女深重苦難命運的麥秸垛、棉花多、青草朵，再到撕開人性丑陋的長篇小說玫瑰門和大浴女，她對女性的同情與暴露，都是入木三分的。陳染和林白也并非一成不變，她們隨著年齡的增長和人生閱歷的加深，作品的主題思想和藝術(shù)形式也有變化；比如陳染，她寫作是“為了尋求精神和情感的出路”。她說：“

15、回憶起青春期時候的狀態(tài)，覺得有點不可思議，覺得太跟自己過不去了，拿許多人生的重大哲學(xué)壓榨自己我是誰？我在哪兒？別人是誰？別人又在哪兒？干嗎要和別人一樣？別人和我有何關(guān)系？我干嗎要尋找這種關(guān)系？這世界到底是個什么？男人和女人？生還是死？多少歲自殺？用什么方式了結(jié)？太多太多沉重的問題我硬是讓20歲的敏感多思的神經(jīng)全部擔(dān)起，而且一分鐘也不放過，這似乎成為我的一種生活樂趣。我的青春期就是這樣一路跌跌撞撞、歪歪斜斜、半瘋半傻、瀕臨崩潰地走了過來偏執(zhí)的東西太多了?！彼f她走了許多“彎路”，但她感謝那些彎路。這就是陳染，那時她接連創(chuàng)作了無處告別、嘴唇里的陽光、與往事干杯、在禁中守望和著名的長篇小說私人生活，

16、成為20世紀中國女性文學(xué)史上最早的所謂以“身體寫作”的代表作家。但是，她的心理狀態(tài)和她的小說前后也不盡相同，先前的寫作是為了能夠活下去，而后來則視寫作為一種樂趣。她的創(chuàng)作所以引起國內(nèi)外讀者與研究者的普遍關(guān)注，就在于她那些趨于隱蔽，趨于心理、哲學(xué)與思想，大膽探索現(xiàn)代人的孤獨、性愛和生命的充滿了男女性意識的詭秘怪誕的想象和獨特敘述方式、獨立于當(dāng)今文壇之外的作品。再如林白，這位20世紀90年代以來其作品最具有女性文學(xué)特質(zhì)的女作家，也不是一成不變的，從她的同心愛者不能分手、玫瑰過道和著名長篇小說一個人的戰(zhàn)爭到玻璃蟲，這位將小說視為“煉丹爐”的林白，能使“假的變成真的，把真的變成假的；真假共生，真與假互

17、為拯救”，以其獨特的創(chuàng)作風(fēng)格在中國女性文學(xué)史中占據(jù)了重要的地位。以新寫實小說馳名文壇的方方和池莉，無論是她們早期的小說行云流水、一唱三嘆、風(fēng)景和煩惱人生、不談愛情、太陽出世，還是后來的烏泥湖年譜和有了快感你就喊，雖然她們寫的都是蕓蕓眾生的吃喝拉撒睡的生存之道，但是，她們的創(chuàng)作都在不同時期以不同的內(nèi)容和形式變化著。中國社會的開放，給文學(xué)創(chuàng)作中的個性張揚和藝術(shù)創(chuàng)造的釋放帶來了遼闊的空間。我們不妨提一提衛(wèi)慧的上海寶貝、綿綿的糖、九丹的九頭鳥等作品，作為一種文學(xué)現(xiàn)象，它們都有自己一定的生存價值和空間。當(dāng)然，這種現(xiàn)象并不是中國女性文學(xué)潮流中的主流，但是，它們的存在卻能說明中國女性文學(xué)的豐富性和多元性。上

18、述女作家的筆下都有以社會人生為主題的深厚之作，而愛情主題是她們創(chuàng)作的靈魂。就愛情而論，她們筆下的“愛情”是不同的，或者說是多元的。鐵凝的愛情觀是對理想愛情的追尋，王安憶小說的愛情觀是對詩性愛情的消解與放逐，方方小說的愛情主題則是凡俗人生上演的愛情悲劇，池莉小說中的愛情往往是殘酷的缺席者。陳染和林白的小說以身體寫作、欲望化敘事所傳達的愛情主題淋漓盡致地顯示了“個人化寫作”和鮮明的性別立場：女人的成長、戀父與弒父、戀母與恐母，女性意識的覺醒、失落和回歸，都是她們小說里駭世驚俗的愛情世界。愛情永遠沒有窮盡，它所釀造的悲喜劇也永遠沒完沒了，作家筆下的愛情形象也永遠不會雷同。這種不同和差異，豐富性和多樣

19、性，便注定了文學(xué)的生命之樹常青。作家的創(chuàng)作歷程與其思想歷程息息相關(guān)。在小說創(chuàng)作上，王安憶的風(fēng)格多變是文壇上少有的；而在20世紀30年代走上文壇的張秀亞，早期的小說集在大龍河畔、皈依、幸福的源泉、珂蘿佐女郎、尋夢草和七弦琴中多是對于鄉(xiāng)俗民情的憐憫與同情，其風(fēng)格是現(xiàn)實主義的；而1949年后在臺灣創(chuàng)作的小說集感情的花朵與兒女行則將其憐憫與同情隱藏在對于人情世故的冷靜解剖里。后者雖然依然具有“京派”小說的筆法，但是主要風(fēng)格卻是更多取法歐美現(xiàn)代派小說的技巧。她的創(chuàng)作從寫“平凡、潔凈、樸素而詩意化了的人生”，到“有意描寫生活中的瑣碎”，希望“自生活的最細微處，反映出顛撲不破的真理”，再到筆下所顯示的歐美現(xiàn)

20、代派的筆法，這種創(chuàng)作上的差異，都是作家創(chuàng)作上的自然需要和表現(xiàn)。說到張秀亞，我想起臺灣詩人瘂弦在談“張秀亞的意義”時所說的臺灣女性文學(xué)的問題，他說：張秀亞在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，特別是對臺灣婦女寫作運動產(chǎn)生了承上啟下的作用，但長期以來很少人注意到她在這方面的貢獻?！罢撜咭惶岬脚晕膶W(xué)，總是把（20世紀）八九十年代西方女性主義文學(xué)思潮進入后算作臺灣女性寫作的開始。其實這個看法是不正確的，不符合文學(xué)史發(fā)展的事實，不尊重張秀亞和她的同輩女作家對婦女寫作的先期建設(shè)，就等于忽略了文學(xué)史演進的連續(xù)性。而從整個臺灣現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展看，因為有了五六十年代婦女寫作運動所奠定的基礎(chǔ)，才使這一代的女性寫作者，在接受、選擇性

21、接受或批判性接受之間作出正確判斷?！彪m然，瘂弦說的是臺灣女性文學(xué)的發(fā)展歷史，但他的看法令人深思。臺灣文學(xué)進入20世紀80年代，女性作家筆下出現(xiàn)了不少“女強人”的形象，諸如蕭颯的如夢令中的于珍、孟瑤的一心大廈中的呂真和朱秀娟的女強人中的林欣華、廖輝英的紅塵劫中的黎欣欣、盲點中的丁素素等，她們的人生經(jīng)驗大致都是事業(yè)成功、婚姻失敗的模式，就是說，這些“女強人”的主體意識都是事業(yè)上不讓須眉、敢與男性一爭長短的巾幗英雄，她們憑著自己的意志和毅力不僅建立了自己的莊嚴人生，也成就了自己顯赫的事業(yè)。但是，伴隨著她們的成就，往往是愛情的失敗，婚姻的不幸，家庭的破裂，其代價無一不與痛苦相關(guān)聯(lián)。這種結(jié)果，當(dāng)然是中國

22、文化思想的一種折射，傳統(tǒng)文化中的倫理道德和世俗因素不僅作用于大多數(shù)的男人和女人的人生觀和世界觀，也對女作家的創(chuàng)作思想具有根深蒂固的影響力。這類小說的模式往往是“愛情婚姻線索作經(jīng)，創(chuàng)業(yè)追求線索為緯”，并把事業(yè)與愛情的矛盾尖銳對立起來。當(dāng)然，朱秀娟以女強人為代表的大部分長篇小說顯示了不同的特色：在她的作品里沒有讓愛情至上，沒有讓愛情主宰一切，而表現(xiàn)的或是事業(yè)、愛情并重，或是事業(yè)重于愛情。朱秀娟以長篇小說創(chuàng)作為主，主要作品及影響都發(fā)生在80年代。以題材而言，她是一位非常寫實的現(xiàn)實主義作家，但從小說的內(nèi)在精神看，她又很現(xiàn)代，因為她的女主人公都是正面的主宰者。在她筆下，主人公不僅有商界的女強人，也有女性

23、上班族、留學(xué)生、模特兒、梨園藝人、軍人和商界顯要。她的代表作女強人和大時代，曾在讀者中引起巨大震撼。談到創(chuàng)作，朱秀娟說：“在女強人之前，我寫作了十幾年，出了十幾本小說，帶來很大的挫折感銷路不好，知名度不夠。仔細檢討，不跟隨潮流是致命傷?！钡?，朱秀娟強調(diào)說：“我寫小說，一向不迎合潮流，也不在乎市場，我總覺得一個作家，不能跟著別人走，尤其不能跟著讀者走，應(yīng)該有點兒帶動性，我要給讀者看什么，而不是讀者要看什么。”還說：“寫作有反映時代之必要，有不屈服市場之必要?！彼呐畯娙司褪窃谶@種心態(tài)下寫成的，主人公林欣華，就是生活里每天都能看到的有血有肉的人，是個一步一步走路、一口一口吃吃飯的普通女人；由于她

24、的踏實和堅毅精神，以及矢志不渝地追求自我價值的理想，才使她最終改變了自己的命運。以上我們談到的臺灣女性文學(xué)中關(guān)于“女強人”的諸多小說，其精魂有別于“女性主義”所弘揚的女性意識，因此可以說，女性文學(xué)不能把那些更為富有實在的真實性和社會意義的文學(xué)作品排除在外。我們還可以將聶華苓的失去的金苓子和千山外，水長流作一比較，它們的主題思想和藝術(shù)上的差異，也可以看出同一個作者在創(chuàng)作實踐上的變化。再就聶華苓與於梨華的創(chuàng)作而言，前者顯示了民族主義的精義，而后者，比如她的考驗，所代表的卻是女性的自強不息。還有嚴歌苓，她的紅羅君寫一個兩次嫁人的中國女性海云，她從中國的“深宅大院”走進美國，從而也就走進了另一種幽禁的

25、城堡。海云有過五個男人，這五個男人分別是丈夫、“兒子”和情人。但這些男人都只是從身邊閃過的人，沒有一個真正屬于自己。無論是進“城”還是出“城”，對于她都是一種幽禁。海云沒有想到，到了“自由”的美國，自己依然沒有找到真正的自由和解放。這是一種無法逃避的宿命，是嚴歌苓小說深刻所在，這與她早期在國內(nèi)出版的小說相比，儼然成了兩個藝術(shù)世界。 中國女性文學(xué)所以擁有多元形態(tài)，就在于作家走上文壇的經(jīng)歷、立身背景、學(xué)養(yǎng)程度、環(huán)境熏染以及對于中外文化的接受和作家本身的精神追求等組成的一個看不見的立體文化網(wǎng)絡(luò)作用下的結(jié)果，這些都促使作家在題材的運用，體裁的把握，主題思想和藝術(shù)手段的采納等方面不斷表現(xiàn)出創(chuàng)造的才能。創(chuàng)

26、造精神是作家的藝術(shù)生命，創(chuàng)新和變化永遠都是作家創(chuàng)作活動中超越自己的不可或缺的一種生命表現(xiàn)，而“停滯”就意味著作家的“沉淪”。如果一個作家滿足于停留在原地踏步，留戀自己的已經(jīng)擁有的那片天地，其創(chuàng)作也就到了“盡頭”。作家只有不停地思索和創(chuàng)造，才有望創(chuàng)造文學(xué)的奇跡。在我們環(huán)顧作家創(chuàng)作文本之后，我們發(fā)現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)形態(tài)的多元性。文學(xué)藝術(shù)的多元性是社會生活本身的反映和需求。沒有誰愿意永遠固守一種文學(xué)模式，而這多元的創(chuàng)作形態(tài)，永遠是我們的理想追求。但是，我們還要說，現(xiàn)實主義依然是人類文學(xué)藝術(shù)活動中第一大藝術(shù)手段。中國和世界文學(xué)史一再證明，現(xiàn)實主義永遠是一道奔流不息的生命活水。順著中國女性文學(xué)的長河漂流而下，從20世紀之初到21世紀，近一百年的航程，我們發(fā)現(xiàn)中國原有的“女性文學(xué)”與西方的“女性主義文學(xué)”的歷史版本是有別的。在中國文化史和中國文學(xué)史上，中國人不僅沒有提出“女性主義”，在“主義”曾出不窮的近代，也沒有提出過任何一個“主義”。但是，作為一種思潮，在中國，沒有提出“主義”，不等于就不存在。比如，中國人也沒有提出