閱讀早期電影理論：集體感官機(jī)制與白話現(xiàn)代主義

1、閱讀早期電影理論：集體感官機(jī)制與白話現(xiàn)代主義提要：本文評(píng)述近年在西方迅速開展的有關(guān)早期電影的理論，指出漢森的“白話現(xiàn)代主義體系雖然挑戰(zhàn)封閉式的經(jīng)典電影理論如心理分析符號(hào)學(xué)、形式主義認(rèn)知學(xué)，成功地將電影文化與都市現(xiàn)代性在公共空間領(lǐng)域里嚴(yán)密結(jié)合起來，但她描繪“獨(dú)特的上海默片缺乏歷史、文化的詳細(xì)性，而其以動(dòng)感為根底的“集體感官機(jī)制學(xué)說也有待與意識(shí)形態(tài)批評(píng)做進(jìn)一步的對(duì)話，以推進(jìn)電影的新文化史的研究。關(guān)鍵詞：電影理論早期電影白話現(xiàn)代主義集體感官機(jī)制新文化史在早期中國電影這個(gè)較新的研究領(lǐng)域里，至今最引入注目的海外理論探究，來自張真的?“銀幕艷史：電影文化，城市現(xiàn)代性與中國的白話經(jīng)歷?美國芝加哥大學(xué)1998

2、年博士論文和張真的導(dǎo)師米連姆漢森2000年在美國?電影季刊?上發(fā)表的文章?墮落女性，冉升的明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影?。(1)張真的博士論文于1999年獲得美國電影研究學(xué)會(huì)最正確博士論文獎(jiǎng)，實(shí)為在美國研究非西方電影的博士論文中的上乘之作。經(jīng)過幾年的修改，張真將于2022年在芝加哥大學(xué)出版社出書，新題為?銀幕艷史：上海電影與白話現(xiàn)代主義，18961937?，重點(diǎn)與漢森的文章更為接近。(2)雖然從師漢森與湯姆甘寧，張真在自己的研究中開展了漢森的白話現(xiàn)代主義和甘寧的早期電影理論，并參考近年國內(nèi)外陸續(xù)發(fā)表的研究早期中國電影的書籍。(3)當(dāng)然，“早期電影在中國的電影史中的概念與西

3、方電影史的分期不同，可從1905年中國電影的誕生算到中國有聲片開展多年后的1937年，因此，1937年成為漢森和張真研究中的下限年。(4)漢森文章的中文翻譯現(xiàn)已登載在?當(dāng)代電影?2022年第1期。這樣，在“中國電影百年這一大的學(xué)術(shù)語境中討論白話現(xiàn)代主義和早期中國電影之間的關(guān)系，如今時(shí)機(jī)已到。漢森將自己的理論區(qū)分于注重封閉式敘事的“經(jīng)典好萊塢電影的兩大電影理論主流：其一，心理分析符號(hào)學(xué)理論以及與此產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)的機(jī)構(gòu)理論；其二，近十多年來開展的形式主義認(rèn)知學(xué)理論。這樣，我們可以把漢森的理論歸為西方電影理論開展的第三條途徑，而這一開展的背景是西方文科領(lǐng)域近來“文化轉(zhuǎn)向后對(duì)文化史的偏好。用張真的話說

4、，漢森的理論“將有關(guān)現(xiàn)代性的哲學(xué)爭論的焦點(diǎn)從心智移到身體，從預(yù)言移到現(xiàn)實(shí)，從上層建筑移到下層建筑，從崇高移到低俗，從個(gè)人移到集體。張真跟隨這一學(xué)術(shù)方向的轉(zhuǎn)變，在自己的研究中力求“通過上海國際性的電影文化的鏡頭，建構(gòu)一個(gè)中國現(xiàn)代性的文化史，“一個(gè)以電影為中介的情感方式的文化史，或更簡單地說，“一個(gè)電影的感官史。以下我用“集體感官機(jī)制、“白話現(xiàn)代主義和“新文化史為題，評(píng)述漢森和張真對(duì)早期中國電影的理論探究，并提出我自己的例證和見解。作為集體感官機(jī)制的早期中國電影漢森的理論中幾個(gè)關(guān)鍵詞包括“感官或“感官機(jī)制、“直接性、“情感性affet、“空間hrizn和“公共領(lǐng)域等。按漢森看來，經(jīng)典好萊塢電影在世

5、界上的壟斷地位與電影的經(jīng)典性質(zhì)即永久性和普遍性的關(guān)系不太大，而與電影能為海內(nèi)外的大批觀眾提供一種經(jīng)歷現(xiàn)代化和現(xiàn)代性的感官反射空間的關(guān)系更大。她把“感官反射空間定義為一種話語形式，通過這種形式，個(gè)人經(jīng)歷可能在公共領(lǐng)域里別人的表達(dá)和成認(rèn)中找到共鳴。而且，這種公共領(lǐng)域不只包括印刷媒體，也在視覺和聽覺媒體中流傳，產(chǎn)生感官的直接性和情感性。換言之，除了好萊塢的圓熟的故事和敘事方式及其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、文化資本外，漢森認(rèn)為感官經(jīng)歷即視、聽、聞、味、觸、動(dòng)等感覺也為好萊塢立下不可磨滅的功績，使其電影成為世界上最流行、最有力的群眾娛樂形式。要構(gòu)建一個(gè)電影的感官史，并因此要注意到電影誕生前后的視覺性和觀影形式spet

6、atrship，這也說明為什么這十多年來早期電影的研究已跨越電影本身而涉及其他類型的視覺，如全景景觀panraa、臘像展覽、商店櫥窗等等，以及這些新的視覺形式產(chǎn)生時(shí)的機(jī)構(gòu)和環(huán)境。(5)在早期類似于電影的種種經(jīng)歷中，這些與動(dòng)感聯(lián)絡(luò)親密的感官機(jī)制在學(xué)術(shù)研究中倍受關(guān)注：都市街道遨游，百貨商店購物，旅游尤其是火車旅行，以及在早期中國電影中屢見不鮮的舞廳歌舞和汽車駕駛。媒體間的及文本間的互指性因此成為早期電影研究的一大特點(diǎn)，而與先前的兩大電影理論相反，如今電影宣傳、發(fā)行和放映即環(huán)境受到的重視遠(yuǎn)比電影故事和敘事即文本為多。電影文化如公司宣傳、明星、影迷雜志等，印刷文化如暢銷故事、歌曲、漫畫、廣告等，都市文

7、化如電影院、建筑風(fēng)格、內(nèi)部裝修、時(shí)裝、衛(wèi)生等種種方面已成為早期電影研究不可缺少的組成部分。游樂園和雜耍戲院提供早期電影的放映場所，插圖報(bào)紙和刊物將電影帶入一個(gè)漸漸興起的公共領(lǐng)域，其中各自異同的、有時(shí)互相競爭的話語通過視覺和聽覺形式廣泛流傳。其實(shí)，我們不妨用“聽覺遨游一詞來描繪中國30年代初默片中的主題歌的流傳方式：灌制成臘盤在影院中用留聲機(jī)對(duì)著銀幕播放，印成單張歌譜在書店和音樂店銷售，由電臺(tái)播放傳入千家萬戶，或由人們?cè)诮淌液凸布瘯?huì)上放聲高唱。(6)在理論表達(dá)上，感官機(jī)制因此被認(rèn)為在經(jīng)典電影形成之前占據(jù)一席主要地位，進(jìn)而對(duì)早期電影的美學(xué)產(chǎn)生積極影響。甘寧分析有關(guān)盧米埃爾兄弟最早在巴黎放映紀(jì)錄短

8、片的“神話，據(jù)說當(dāng)時(shí)那些難以置信的觀眾的身體反響包括高聲驚叫、仰身躲避和逃離座位等。甘寧由此推斷早期電影的兩大美學(xué)特征：“吸引人attratin和“驚動(dòng)人astnishent。早期電影是“吸引人的電影以區(qū)別需要思維投入的經(jīng)典電影，直接抓住觀眾，用耳目一新的技巧如魔術(shù)表演、夸大動(dòng)作和幽默小品吸引他們，以一系列視覺沖擊和身體震撼動(dòng)作的短暫性，而非經(jīng)典電影中的場景的連接性攻擊他們，產(chǎn)生強(qiáng)烈的驚動(dòng)感不可思議和一種視覺快感與身體焦慮交織的矛盾經(jīng)歷。(7)通過“展示的即表現(xiàn)的，而非再現(xiàn)的形式，早期電影提供了一種強(qiáng)烈的感官經(jīng)歷，并滿足了當(dāng)時(shí)盛行的視覺好奇心和對(duì)新的知識(shí)的視覺渴望表如今前述全景景觀和臘像館展覽

9、等。甘寧認(rèn)為，觀看盧米埃爾兄弟電影的早期觀眾經(jīng)歷的吸引和驚動(dòng)是一種直接“與現(xiàn)代性的遭遇。我們可以猜想，這“現(xiàn)代性當(dāng)年同時(shí)表達(dá)在推動(dòng)火車頭前進(jìn)的機(jī)械技術(shù)和反映驚人影像的電影技術(shù)。有關(guān)巴黎早期電影放映時(shí)觀眾的身體反響的神話凸顯了直接性和情感性的問題。張真這樣推測早期中國電影對(duì)觀眾的情感效果及其“醫(yī)療功能：影院內(nèi)的眼淚和笑聲創(chuàng)造了一種“集體的感官機(jī)制，它“幫助觀眾消解、緩沖和克制現(xiàn)代生活中的驚訝和疲憊，進(jìn)而釋放在社會(huì)轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生的高度壓力。她指出“快感一詞充分表達(dá)了電影的情感性，同時(shí)表達(dá)了“快速之感和“快樂之感。由此類推，我們是否也可以這樣重新修正徐卓呆早年的“影戲即戲之說：此“戲乃“游戲“游那么“流

10、動(dòng)，“戲那么“玩耍，戲當(dāng)然是早期電影欣賞不可缺少的心理?xiàng)l件之一？含挖苦意味的是，與“快感類似的詞如“快樂和“開心在當(dāng)年表達(dá)的是沉醉于都市消閑和享受的人生態(tài)度，為自詡文化上“保守的鴛鴦蝴蝶派文人典型所有，這里在“集體的感官機(jī)制的理論框架中卻產(chǎn)生了出乎意料的“現(xiàn)代意義，即幫助觀眾適應(yīng)現(xiàn)代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆與汪優(yōu)游合辦開心電影公司，目的即是消費(fèi)讓觀眾“開心歡笑的“滑稽劇。(8)但我們不妨追問，難道這本來主要起于商業(yè)的目的就因早期電影的“感官機(jī)制自然而然地就具備“現(xiàn)代意義？“快感所隱含的“快速滿足感無疑詮釋了早期電影理論概念中的直接性和情感性，二者又在作為中國特有類型的武俠電影中充分

11、表達(dá)出來。武俠電影之吸引人和驚動(dòng)人的程度在20年代后期到達(dá)“自殺性加速的創(chuàng)作頂峰，影響涉及東南亞市常(9)張真正確地指出中國觀眾對(duì)武俠電影完成傳統(tǒng)故事中“騰云駕霧和“飛行千里等視覺奇觀的驚嘆，這些奇觀本來只出如今靜止的文字描繪或故事插圖中，如今卻在銀幕上通過現(xiàn)代科技栩栩如生地展現(xiàn)“空中飛體和“飛劍行刀。(10)但是，武俠電影技術(shù)上的現(xiàn)代性并不能消解其意識(shí)形態(tài)上的保守性，而歷史上正是這保守性使武俠電影普遍受到言論的譴責(zé)，最終導(dǎo)致南京政府1931年公布禁演令?？紤]到視覺、動(dòng)感及其他感官相關(guān)聯(lián)的技巧內(nèi)容，武俠電影的放映確實(shí)提供了一種可稱為“公共的或“集體的感官機(jī)制，通過這種機(jī)制觀眾想象性地認(rèn)同銀幕上

12、的英雄男女，并因此獲得快感。然而，如武俠電影所示，早期電影的公共放映所產(chǎn)生的“集體感官機(jī)制本身并不一定產(chǎn)生一種“集體的主體性。不錯(cuò)，作為一種正在形成的公共領(lǐng)域的一部分，電影院提供了產(chǎn)生觀眾某種“主體間的intersubjetive關(guān)系，但這些詳細(xì)是哪種關(guān)系那么需要我們因時(shí)因地調(diào)查。像張真那樣將早期電影視為一種傳播“情感知識(shí)的渠道是一回事，但我們研究詳細(xì)傳播了什么知識(shí)、誰在傳播、傳播給誰、為什么目的、產(chǎn)生什么效果等卻是另一回事。簡單地說，我們不應(yīng)該讓早期電影的“科學(xué)魔術(shù)及其“動(dòng)人的景觀遮蔽我們的批評(píng)視野，而忽略調(diào)查集體感官機(jī)制背后的東西。這里舉兩個(gè)中國早期放映的例子來說明我對(duì)感官機(jī)制的直接性和情

13、感性的質(zhì)疑。第一個(gè)例子是一次放映中國默片?哪吒出世?1927時(shí)，一對(duì)忠誠的觀眾竟在影院內(nèi)面對(duì)銀幕上的神靈燒香禮拜：早期電影感官的直接性和情感性效果在此一覽無余。(11)即便可以按張真所說，用此例子證明早期電影“幫助觀眾消解、緩沖和克制現(xiàn)代生活中的驚訝和疲憊，我們也無法無視這一純粹的迷信之舉，而將其視為恰當(dāng)?shù)摹艾F(xiàn)代性經(jīng)歷。第二個(gè)例子眾所周知，好來塢影片?不怕死?1929在上海放映時(shí)，洪深對(duì)其辱華內(nèi)容忍無可忍，跳上影院前臺(tái)，呼吁觀眾抵抗此片。洪深曾留美在哈佛大學(xué)深造，當(dāng)時(shí)任教復(fù)旦大學(xué)，并兼職明星公司的電影劇作家兼導(dǎo)演，是上海一位著名的文化人，這次居然在公開場合被拘留，幸虧言論一致譴責(zé)，洪深迅速得以

14、釋放。(12)此例子證明，好萊塢影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反過來損害了自身在海外的經(jīng)濟(jì)利益，并促使中國觀眾起來抗議它的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。我提醒大家不要盲目承受集體感官機(jī)制說的主要原因是，早期電影研究不能只停留于描繪感官外表，而忽略調(diào)查電影話語的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。漢森其實(shí)已經(jīng)意識(shí)到這點(diǎn)，在理論上聯(lián)絡(luò)電影的公眾性和感官反射的空間時(shí)指出：“此處的公眾為最普遍意義上的，指一種話語格局或過程，社會(huì)經(jīng)歷由此在主體間的、可能是集體、甚至是對(duì)抗性的形式內(nèi)得以表達(dá)、理解、商討或抗?fàn)帯?13)由此推斷，早期電影所產(chǎn)生的集體感官機(jī)制從來不是一個(gè)一成不變的單一整體，而是充滿了復(fù)雜性和矛盾性，這些復(fù)雜性和矛盾性

15、來源于在電影這感官反射的空間中流動(dòng)的多種意識(shí)形態(tài)和話語，因此也影響了在公共場合中的一系列退化、屈從、商討或抗?fàn)幍儒娜徊煌牟呗?。作為白話現(xiàn)代主義的上海默片盡管漢森對(duì)公共的概念似乎靈敏，白話現(xiàn)代主義與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系仍不和諧。漢森是這樣解釋她為什么在定義現(xiàn)代主義時(shí)選擇白話vernaular而不用通俗ppular：“白話一詞雖然模糊，但其日常、日用與語言、熟語、方言的方面的聯(lián)絡(luò)使我選擇這詞，而不用通俗，因?yàn)楹笳咴谡魏鸵庾R(shí)形態(tài)上過分受限制，在歷史上同樣不確切。白話的靈敏性因此產(chǎn)生上文所提的意識(shí)形態(tài)的模糊性使“白話現(xiàn)代主義概念中的“白話本身缺乏準(zhǔn)確性，因?yàn)榘自捰靡越缍ìF(xiàn)代主義主要是因?yàn)樗c日常生活的聯(lián)

16、絡(luò)或更確切地說，我認(rèn)為是與現(xiàn)代生活中物質(zhì)、質(zhì)體和感官層面的聯(lián)絡(luò)。在早期中國電影這個(gè)語境中，張真是這樣處理白話的不確切性的：她一方面追溯“五四時(shí)期新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中被后世忽略的質(zhì)體層面如胡適早期白話詩中身體磨難的意象，另一方面挖掘晚清上海文化中自創(chuàng)的洋涇浜英語，正是這種“白話的不穩(wěn)定性和混雜性hybridity使得它可以跨越不同的語言、文化和地理所造成的鴻溝。張真認(rèn)為，早期中國電影的話語功能酷似洋涇浜白話，混合本來不相干的因素，構(gòu)成一個(gè)感官反射的空間，以吸引和震撼觀眾。白話因此可以理解為“一個(gè)互相的連續(xù)體，一種現(xiàn)世的技術(shù)，一個(gè)翻譯的機(jī)器，一種文化的感官機(jī)制。從這個(gè)理解中，我們仿佛可以看出類似意識(shí)形態(tài)說

17、的電影機(jī)構(gòu)理論的影子，因?yàn)槎叨紡?qiáng)調(diào)電影的功能性，雖然白話現(xiàn)代主義本意上是不受意識(shí)形態(tài)過分限制或事先限制的。由此，我們又一次發(fā)現(xiàn)白話現(xiàn)代主義與意識(shí)形態(tài)的不和諧的關(guān)系。假如不談意識(shí)形態(tài)這個(gè)話題，漢森對(duì)電影視覺和承受的新空間的闡述推動(dòng)了早期中國電影的研究。她建議我們分析這些諸多的層面：“電影的主題，電影的場面調(diào)度和視覺風(fēng)格，電影敘事的形式策略，包括演員表演、人物塑造和觀眾認(rèn)同等方式，以及電影對(duì)某一特定的承受空間的指認(rèn)和在此空間中的作用?？戳?0多部中國默片后，漢森發(fā)現(xiàn)這些影片風(fēng)格上的混雜性，“一種為正在形成的、異質(zhì)的、不穩(wěn)定的公共領(lǐng)域提供多樣開放點(diǎn)的混雜性。白話現(xiàn)代主義因此以開放性和非排他性為特點(diǎn)

18、，以區(qū)別經(jīng)典電影的封閉性和排他性。但是，漢森既指出風(fēng)格上混雜性的多樣意識(shí)形態(tài)后果，同時(shí)又不愿意詳細(xì)命名這些意識(shí)形態(tài)的混雜性，所以在她的白話現(xiàn)代主義理論中留下矛盾的孔隙。舉個(gè)例子，漢森指出婦女的身體是上演現(xiàn)代性矛盾的場所。她著重分析上海默片中反復(fù)出現(xiàn)的“化裝的婦女，她們?cè)阢y幕上的表演使化裝成為現(xiàn)代性的形象轉(zhuǎn)化的一個(gè)有效方式。從感官反射空間的角度看，漢森推測婦女的銀幕形象獲得自己的生命，她們不但代表劇作家或?qū)а轂樗齻冊(cè)O(shè)置的銀幕角色，(14)而且時(shí)時(shí)代表銀幕外的女演員自己。這樣看來，在?神女?1934中，阮玲玉有時(shí)不以犧牲自我的母親的形象出現(xiàn)，也不以飽受踐踏的妓女的形象出現(xiàn)，而以現(xiàn)實(shí)生活中眾人注目的

19、女影星形象出現(xiàn)。同樣，在?天明?1933的結(jié)尾，黎莉莉的表演超越了一個(gè)同情革命的妓女形象，而面對(duì)觀眾展示屬于自己的迷人的微笑。漢森多層面分析的方法的優(yōu)點(diǎn)之一，是凸現(xiàn)女性銀幕形象在文化流通中文本間的互指性。以阮玲玉為例，她的明星效應(yīng)的感官直接性表如今她當(dāng)年獲得中國首屆影帝影后選舉的亞軍，這個(gè)選舉由一個(gè)電影雜志在19321933年間舉辦，胡蝶以13582票取勝，封為影后，阮玲玉得13490票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935年25歲時(shí)自殺身亡后，阮玲玉的名聲遠(yuǎn)大于胡蝶，80年代以來還經(jīng)?？匆娝男蜗蟪鋈缃駮坝耙曌髌分?，尤以香港電影?阮玲玉?1992知名。以黎莉莉?yàn)槔?，文本間的互指性使

20、她銀幕上微笑的形象一方面與當(dāng)年中國的報(bào)刊尤其是?良友?這樣的上海畫報(bào)中經(jīng)常出現(xiàn)的微笑婦女的攝影圖片聯(lián)絡(luò)起來，另一方面又與?屈辱?1931中的瑪琳迪伊理奇的角色相關(guān)聯(lián)，因?yàn)闈h森猜想這部影片很可能影響了?天明?。其實(shí)，假如略微修改張真的詞語，我們不妨將銀幕的婦女形象視為一個(gè)“跨文化的感官機(jī)制，通過它中國的女演員的表演和形體經(jīng)常與西方女演員相提并論。舉個(gè)例子，當(dāng)年的影評(píng)稱贊第一次在?海誓?1921中從影的殷明珠在表演上可與瑪麗璧克馥相媲美。(16)殷明珠原來是上海知名的時(shí)尚交際花，以“ff即“外國時(shí)裝之英文的縮寫小姐著稱，出演?海誓?后迅速上升為中國第一位女明星，一名公眾羨慕的偶像，一個(gè)現(xiàn)代生活的艷

21、麗表達(dá)。與銀幕的婦女形象相關(guān)的另一個(gè)問題，是女演員在銀幕內(nèi)外自我受權(quán)所獲得的主動(dòng)性ageny的程度。張真對(duì)?銀幕艷史?1931的解讀提醒了當(dāng)年女演員的可見度的增加及她們?cè)谟捌锏淖晕沂軝?quán)的行為。(17)但是，不管這類行為的“危險(xiǎn)性漢森之詞多大，在現(xiàn)實(shí)生活中殷明珠確實(shí)說服了她母親，讓她辭去被母親強(qiáng)迫所承受的診所工作，息影不久后重新回到銀幕的生活。與多數(shù)中國的女演員相反，殷明珠和但杜宇結(jié)婚后沒有退出影壇，而在銀幕內(nèi)外支持丈夫的上海影戲公司。順便一提，但杜宇成為電影導(dǎo)演與制片人之前是上海著名的畫家，他的電影如愛情片、古裝片和繪畫如美女畫集作品也涉及集體感官機(jī)制的不少方面。(18)回到白話現(xiàn)代主義理論

22、，即便同意“白話這個(gè)與日常生活親密相關(guān)的詞可以“恰當(dāng)?shù)孛枥L早期中國電影的某些特征，我們?nèi)匀幻鎸?duì)著要解釋到底早期中國電影產(chǎn)生了什么樣的“現(xiàn)代主義、表達(dá)了什么樣的“現(xiàn)代性這些問題。漢森是這樣評(píng)估中國默片的：“這些影片之所以成為現(xiàn)代的、或更準(zhǔn)確地說是現(xiàn)代主義的，是因?yàn)樗鼈儜騽⌒缘卣宫F(xiàn)了可能用傳統(tǒng)方式表達(dá)、但卻無法靠恢復(fù)傳統(tǒng)社會(huì)秩序而解決的種種沖突和矛盾，不管它們最終是否贊同革命。這里漢森將現(xiàn)代性理解為一種話語性的東西戲劇性展現(xiàn)，一種超越傳統(tǒng)社會(huì)秩序的表達(dá)或再現(xiàn)的方式，一種說不定還超越當(dāng)年報(bào)刊影評(píng)中盛行的“左翼革命意識(shí)形態(tài)閱讀的東西。假如將觀眾納入考慮范圍，現(xiàn)代性可進(jìn)一步理解為從話語上向群眾開放的一種

23、“認(rèn)同視野，但我認(rèn)為，這類認(rèn)同更多地發(fā)生在思維層面上與主動(dòng)性和主體性有關(guān)的自覺的決定，而不是感官和身體層面上如情不自禁的驚叫、燒香等。不錯(cuò)，早期中國電影構(gòu)造了集體感官機(jī)制并傳播了現(xiàn)代時(shí)尚的影像，因此成為當(dāng)年現(xiàn)代性的極佳標(biāo)志，但這樣的描繪本身并不能說明多少這些電影在歷史上的承受過程。我們既不能說所有的電影都同樣的現(xiàn)代，也不能說所有的觀影經(jīng)歷也與現(xiàn)代性有著同等的聯(lián)絡(luò)。從這個(gè)角度看，張真用“互相競爭的現(xiàn)代一詞概述早期電影的一些類型如武俠和恐懼那么值得商討。譬如，她用“通俗劇的報(bào)應(yīng)這一架構(gòu)去解讀?一串珍珠?1926等影片，就沒能在概念上說清楚互相競爭的“現(xiàn)代與因果報(bào)應(yīng)的“傳統(tǒng)之間的聯(lián)絡(luò)。當(dāng)然，漢森意識(shí)

24、到電影承受過程中的異質(zhì)性，強(qiáng)調(diào)我們要“將早期電影視為不均勻的、互相覆蓋和互相競爭的多種公眾性的場所。(19)正因?yàn)槿绱?，我們需要更多地研究歷史的詳細(xì)性，更好地區(qū)分種種互相競爭的意識(shí)形態(tài)效果它們并非自然而然地都屬于“現(xiàn)代，這樣才能讓白話現(xiàn)代主義在早期中國電影這個(gè)語境中比現(xiàn)有的理論闡述更有說服力。這里再舉一例漢森不非常令人信服的闡述，她指出：“20和30年代的上海電影是白話現(xiàn)代主義的一個(gè)獨(dú)特的分支，這一分支的開展既與美國及其他外國的形式有著復(fù)雜的關(guān)系，又汲取并改造中國的戲劇、文學(xué)、制版和印刷文化中現(xiàn)代主義的和通俗的傳統(tǒng)?？墒?，除了當(dāng)時(shí)上海社會(huì)、經(jīng)濟(jì)半殖民性的“獨(dú)特外，早期中國電影的所謂“獨(dú)特性這點(diǎn)

25、在張真的研究中比漢森表述得更為清楚似乎與國際電影白話現(xiàn)代主義的關(guān)系遠(yuǎn)不如與中國的文化傳統(tǒng)如戲曲、武俠、甚至迷信為多。而且，既然白話現(xiàn)代主義是關(guān)聯(lián)文學(xué)、戲劇和印刷文化的話語形式，為什么漢森只將它限制為早期電影的“獨(dú)特現(xiàn)象？按漢森這里的闡述，白話現(xiàn)代主義其實(shí)可以是20和30年代上海的主導(dǎo)文化現(xiàn)象，而不僅是或不單獨(dú)是同一時(shí)期上海電影的“獨(dú)特現(xiàn)象。作為新的研究方法的文化史有關(guān)白話現(xiàn)代主義是20和30年代上海的一個(gè)主導(dǎo)文化現(xiàn)象的設(shè)想將我們帶到近年文化史成為西方學(xué)者偏好的研究方法這一話題。張真自稱她在建構(gòu)“物質(zhì)的文化史時(shí)力求“將重點(diǎn)從思想話語轉(zhuǎn)向社會(huì)經(jīng)歷，從再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表達(dá)，這樣，她的研究就符合西方學(xué)術(shù)界近來

26、的一個(gè)明顯的研究重點(diǎn)的轉(zhuǎn)向，即從思想史和美學(xué)史二者如今皆因?yàn)閺?qiáng)調(diào)主流運(yùn)動(dòng)和代表作家而顯得過分“精英轉(zhuǎn)向文化史尤其是某種文化理論的物質(zhì)性歷史。在中國研究領(lǐng)域，李歐梵的?上海摩登?1999一書代表了這種概念和方法上的轉(zhuǎn)向。他一反先前盛行的“常規(guī)思想史的精英方法，及其只討論個(gè)別思想家的本質(zhì)思想的傾向，提倡文化史的新方法：“我們不應(yīng)當(dāng)無視外表，即那些不一定必須進(jìn)入深?yuàn)W思想的、但卻能引起集體想象的形象和風(fēng)格。在我看來，現(xiàn)代性既是思想又是形象，既是本質(zhì)又是外表。(20)他的研究方法注重物質(zhì)的、雖然還不完全是物質(zhì)主義的外表即種種形象和風(fēng)格，如電影院吸引人的建筑外表或其內(nèi)部高衛(wèi)生標(biāo)準(zhǔn)的洗手間的色彩，而削弱思想

27、層面如國民黨、左翼或自由派的意識(shí)形態(tài)，與漢森的白話現(xiàn)代主義理論有許多共同之處。漢森因此贊賞李歐梵將上海電影放在許多媒體和話語中研究的方法，這進(jìn)一步說明二者對(duì)媒體間和文本間的互指性有著同樣的偏愛。我認(rèn)為，李歐梵和漢森以及張真的研究可以放在近十幾年西方學(xué)界的方法論轉(zhuǎn)向這一大的語境中來理解。這些轉(zhuǎn)向包括從總體的歷史到部分的或片斷的歷史，從紀(jì)念碑式的歷史到圖表式的歷史，從歷史主義的歷史到構(gòu)造的歷史，從檔案的歷史到推測的歷史。正如“單方面的因果性如今受到挑戰(zhàn)，“整體的概念似乎也被遺棄，代之而起的是復(fù)數(shù)化、部分化、以及中心的缺席。(21)對(duì)復(fù)數(shù)化和部分化的偏好可以解釋李歐梵和張真的研究中對(duì)異質(zhì)性和混雜性的

28、重視，他們對(duì)先前視為“邊緣性的文化理論如頹廢文學(xué)和武俠電影的刻意研究在方法上倘假設(shè)不是在概念上形成了以往的政治和意識(shí)形態(tài)中心如民族主義等的缺席。要進(jìn)一步討論電影研究中文化史方法的興起，我們應(yīng)該參考美國歷史學(xué)科近來的兩次特別值得注意的轉(zhuǎn)向：其一，按琳韓特1989年的觀察，歷史學(xué)科近幾十年的“文化轉(zhuǎn)向已使研究重點(diǎn)由社會(huì)史轉(zhuǎn)向文化史；其二，文化史的興起又發(fā)生在先前的另一個(gè)重要轉(zhuǎn)向，即羅伯特丹滕所說的由思想史向社會(huì)史的轉(zhuǎn)向。(22)從這一大的學(xué)科語境來看，早期電影的文化史研究完全符合羅伯特丹滕所說的從“高到“低的轉(zhuǎn)向，即從思想史到社會(huì)史再到文化史。早在1980年，丹滕已經(jīng)預(yù)言，“文化史將是歷史學(xué)與人類

29、學(xué)相會(huì)的領(lǐng)域。(23)其實(shí)，類似的從“高精英到“低通俗的轉(zhuǎn)向也發(fā)生在文科領(lǐng)域如文藝復(fù)興時(shí)期研究中的新歷史主義方法，而這些開展的動(dòng)力造成文化研究近來已成為民族文學(xué)、跨民族文學(xué)和比擬文學(xué)領(lǐng)域中的主導(dǎo)力量?；氐诫娪把芯?，我們可以參照安德魯對(duì)電影文化史方法的闡述：“簡言之，電影的文化史不從直接欣賞作品開場，也不從直接搜集有關(guān)電影的相關(guān)事實(shí)開場，而是重建作為表現(xiàn)的各種狀況，這些狀況促使某些電影被消費(fèi)、被理解、或被誤解。這是一種雙重的闡釋，既為作品的文化結(jié)果而閱讀電影，又為電影所傳達(dá)的價(jià)值和情緒而閱讀文化。(24)同樣，安東凱斯也強(qiáng)調(diào)：“作為大批話語和學(xué)科的綜合場所，作為互相穿插的聲音的中心點(diǎn)，電影在當(dāng)代

30、文化史上占有一個(gè)中心地位。(25)電影對(duì)文化史以及文化史對(duì)電影的互相重要性在本文論及的研究中是不言而喻的。但是，正因?yàn)樵缙谥袊娪斑€是一個(gè)比擬新的課題，我們更應(yīng)該認(rèn)真研析其中的歷史發(fā)現(xiàn)和理論設(shè)想。在完畢本文對(duì)白話現(xiàn)代主義的評(píng)估前，我想再次強(qiáng)調(diào)歷史的詳細(xì)性和意識(shí)形態(tài)的重要性。假如說心理分析理論因其將電影視為一種強(qiáng)有力的意識(shí)形態(tài)機(jī)構(gòu)而產(chǎn)生過分的限制性和新形式主義理論因其關(guān)于智力構(gòu)造和視覺才能的生理硬件線路的猜想在本質(zhì)上都傾向簡單化和單一化，漢森的白話現(xiàn)代主義又因其過分的靈敏性和多元性而顯得模棱兩可。異質(zhì)性、不相容性和矛盾性不可防止地存在于漢森的一系列研究對(duì)象中：“群眾消費(fèi)、群眾調(diào)解、群眾消費(fèi)的現(xiàn)代

31、性的種種文化表現(xiàn)，同時(shí)表達(dá)和回應(yīng)現(xiàn)代化的經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)過程的一大批話語時(shí)裝、設(shè)計(jì)、建筑和城市環(huán)境，日常生活的變化機(jī)理，經(jīng)歷、互動(dòng)和公共的新的形式。雖然理論闡述不可防止地會(huì)導(dǎo)致詳細(xì)性的缺乏，但漢森理論的模棱兩可之處十清楚顯。她指出，“默片提供一個(gè)經(jīng)歷現(xiàn)代性的反射的空間，但這是誰的經(jīng)歷？什么樣的現(xiàn)代性？她的結(jié)論更值得商榷：“上海電影當(dāng)時(shí)應(yīng)該使觀眾看完電影后能想象他們自己的生存、表演和社會(huì)化的策略，使他們理解在極其不平等的時(shí)間、地點(diǎn)和環(huán)境中生活的意義。正因?yàn)槿狈v史的詳細(xì)性，漢森的結(jié)論同樣可以用來描繪孤島時(shí)期、陷落時(shí)期、或者戰(zhàn)后的上海電影，甚至可以描繪當(dāng)前在全球化語境中的中國電影。倘假設(shè)如此，上海

32、默片那么難以成為白話現(xiàn)代主義的一個(gè)“獨(dú)特分支，而白話現(xiàn)代主義的理論又不僅僅適于早期電影。總之，我認(rèn)為白話現(xiàn)代主義理論及其相關(guān)的集體感官機(jī)制說需要進(jìn)一步與中國電影和文化的詳細(xì)性包括長期的意識(shí)形態(tài)批評(píng)對(duì)話，才能對(duì)早期中國電影研究消費(fèi)更積極的意義。注釋：(1)zhenzhang,anarushistryfthesilversreen:filulture,urbandernity,andthevernaularexperieneinhina,ph.d.dissertatin(universityfhiag,1998);iriabratuhansen,fallenen,risingstars,nehri

33、zns:shanghaisilentfilasvernaulardernis,filquarterly54.1(2000):p10-22.除另文標(biāo)注外，本文所引漢森的論點(diǎn)皆來源此文；篇幅關(guān)系，頁數(shù)不一一另注標(biāo)明。(2)zhenzhang,anarushistryfthesilversreen:shanghaiineaandvernaulardernis,1896-1937(hiag,il:universityfhiagpress,2022).除了另外標(biāo)明外，本文所引張真的論點(diǎn)來自此書的審稿版，直接引文取自闡述理論的第一、二章。(3)參見酈蘇元、胡菊彬?中國無聲電影史?中國電影出版社1996年版

34、;yingjinzhang張英進(jìn),ed.,ineaandurbanultureinshanghai,1922-1943(stanfrd,a:stanfrduniversitypress,1999);laikanpang彭麗君,buildinganehinaininea:thehineseleft-ingineaveent,1932-1937(lanha,d:ranandlittlefield,2002).(4)關(guān)于中西早期電影的時(shí)期異同闡述，見zhenzhang,teahuse,shadplay,brilage:labrerslveandthequestinfearlyhineseinea,i

35、ny.zhang,ineaandurbanultureinshanghai,p27-50.(5)lindaillias,ed.,vieingpsitins:aysfseeingfil(nebrunsik,nj:rutgersuniversitypress,1997).(6)suetuhy,etrplitansunds:usiinhinesefilsfthe1930s,iny.zhang,ineaandurbanultureinshanghai.(7)tgunning,anaesthetifastnishent:earlyfilandthe(in)redulusspetatr,inillias,

36、vieingpsitins,p114-133;tgunning,theineafattratins:earlyfil,itsspetatrandtheavant-garde,ideangle8.3-4(1986):p63-70.(8)?中國無聲電影史?,中國電影出版社1996年版，第672頁。(9)參見yingjinzhang,hinesenatinalinea(lndn:rutledge,2022),第二章。(10)zhenzhang,bdiesintheair:theagifsieneandthefateftheearlyartialartsfilinhina,pstsript20.2-3(2001):p43-60.(11)同(8)，第771頁。(12)有關(guān)事件的分析，見zhieixia蕭志偉,anti-iperialisandfilensrshipduringthenanjingdeade,1927-1937,insheldnlu魯曉鵬,e