談元代繪畫對現(xiàn)代繪畫演變與發(fā)展的作用

1、談元代繪畫對現(xiàn)代繪畫演變與開展的作用談元代繪畫對現(xiàn)代繪畫演變與開展的作用元代，封建的社會政治突變，以宋代院體和專業(yè)畫家、工匠畫家為畫壇主流的畫風(fēng)走向衰微，而逐漸讓位于文人畫。文人畫家或有懾于外族統(tǒng)治者的淫威，或不屑于對政治風(fēng)云的介入，而采取了清高的遁避，以田園情趣及自然山林寄托他們對社會生活的冷漠情緒。沉雄博大、陽剛堅實、艷麗飽滿，某些民間繪畫的畫風(fēng)一變而為灑脫柔韌和虛靈空寂的意趣。畫家逐漸從唐宋繪畫那種對描繪對象的歌頌和本文由論文聯(lián)盟搜集整理社會功能的追求轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕揖竦氖闱閷懸夂蛯λ囆g(shù)個性及審美功能的追求。文人畫中失去了唐宋時期乃至秦漢以來那種雄強(qiáng)的氣魄，是對民族傳統(tǒng)主流精神的偏離和衰退。

2、而文人畫家著意于繪畫形式因素和風(fēng)格個性的追求的過程，又開拓了繪畫功能的一個新領(lǐng)域，因此，我們不能簡單地把這種開展的不平衡認(rèn)為是中國畫的敗落。引書法入繪畫，發(fā)揮筆墨的抽象美，追求繪畫的形式意味和個性表現(xiàn)，是文人畫的一個重要特征。中國繪畫和書法從初始以來，一直相符相惜，對中國畫的開展有著深遠(yuǎn)的影響，這在世界各國的繪畫中是絕無僅有的現(xiàn)象。由于書畫一樣的工具和近似的線、點構(gòu)成元素，所以唐宋時期已形成了書畫同源的觀念。但當(dāng)時繪畫中的筆只作為描繪物象的框架而與書法有同構(gòu)關(guān)系，和書法用筆的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)還未到達(dá)自覺地程度。把唐代孫過庭在?書譜序?中闡述書法家通過線、點運動表達(dá)的取會風(fēng)騷之意的深入內(nèi)涵直接引入繪畫中

3、，那么是元代文人畫進(jìn)步開展以后的事了。文人畫家一般都有很高的學(xué)養(yǎng)，能詩善文，審美情趣崇尚高雅，講求比、興之法以借物抒情，強(qiáng)調(diào)自我心境的表現(xiàn)。他們在繪畫中不求形似，卻并未脫離對物象大體外形和其神韻的表現(xiàn)，在淘泳于似與不似之間的遨游中表現(xiàn)了中國式的抽象意味。他們借筆墨聊寫心中遺氣以自娛，但也并非對人世間生活的絕對超脫。米點的云山或倪云林的太湖平遠(yuǎn)，也有對生活的體察。黃公望在他的遨游中，并未忘記于皮囊中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有生發(fā)之意。石濤辛辛苦苦地搜盡奇風(fēng)打草稿脫胎于山川的精神更不待言。但是，他們的精神主宰不是對景的如實寫照，而是照顧中的觸景生情，是借助筆墨或隱喻于

4、對現(xiàn)實的憤懣和消極的對抗，或寄情于對山林隱逸生活的向往。文人畫家一般又都有精深的書法修養(yǎng)。以書入畫最明確地鼓吹者趙孟頫的詩句石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，假設(shè)也有人能會此，須知書畫本來同。道破了文人畫家對書畫認(rèn)識關(guān)系的奧秘。又由于畫家修養(yǎng)、氣質(zhì)、人品、個性的差異和審美情趣的不同，使得那些大致相近的程式符號呈現(xiàn)出各不一樣的筆墨個性和風(fēng)格變化，使筆墨的內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了繪畫形式本身的意義。人們在欣賞一幅畫時，不僅領(lǐng)略它所反映的客觀事物的題材意義、意境、氣勢等，而且進(jìn)一步從它的筆墨中得到審美享受和心理滿足。當(dāng)我們面對歷代大師們的杰作，遠(yuǎn)觀之為其可望、可游、可居的氣象所驚服，近賞之又為其一筆一劃的表現(xiàn)而

5、一唱三嘆時，不正是被它那精妙神奇的筆墨的魔法纏繞的如癡入迷么?？纯船F(xiàn)代大師黃賓虹的佳作那黑道不能再黑的墨氣，閃爍著晶瑩的光華，那密到不能再密的點劃，透露著奇妙的靈氣。從他的尺幅小軸領(lǐng)略到那磅礴氣勢的時候，可以想見他伏案與白紙，那貌不驚人的一寸禿豪勾畫出酥松荒爽的墨線，再施以劈頭蓋胸的墨點時，是在發(fā)泄他的激情。而當(dāng)他突然感覺到神完氣足，吐盡心中塊壘時，噶然而止，從墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)中展示出一副神秘莫測的畫圖時，領(lǐng)略到的又是一種何等高妙的人的本質(zhì)力量的表達(dá)。這些文人畫家的作品中，作者是在寫景呢？還是在作書？又是又不是。他們是在借客觀物象的大概外形為支架，以書法的抽象筆墨，直抒作者的特殊心境。觀者面對這

6、些作品，體察到的是他所表現(xiàn)到的內(nèi)容呢，還是欣賞他的形式？也是也不是。它的客觀物象的內(nèi)容已化入作者主觀心境的筆墨形式，給觀者的是無以言狀的感染和美的享受。筆墨的這種多一層的審美功能，正是它可貴的美學(xué)價值。因此，假如說在文人畫中丟掉了唐宋乃至秦漢時代雄強(qiáng)博大的氣魄，是對傳統(tǒng)精神的失落的話，文人畫在形式的多種美學(xué)品格方面所到達(dá)的高度，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了兩宋繪畫的成就，形成了傳統(tǒng)中國畫的另一個頂峰。由這種歷史開展過程中的不平衡現(xiàn)象假如引發(fā)到對兩宋繪畫或?qū)ξ娜水嫷牡凸溃际菍鹘y(tǒng)中國畫評價的片面。進(jìn)入現(xiàn)代社會的今天，要用時代的要求審視歷史傳統(tǒng)的得失。文人畫在傳統(tǒng)繪畫中的歷史奉獻(xiàn)之外，也由于客觀原因和文人士大夫

7、本身的時代和階級的局限性，他們過多崇尚閑適和對山林隱逸生活情趣的靜觀，過分強(qiáng)調(diào)筆墨精妙的單向?qū)徝狼槿?，題材狹隘，風(fēng)格接近筆墨的表現(xiàn)力也被囿于一個比擬狹小的形式中。他們在筆墨形式探求獲得高度開展中削弱或丟掉了漢唐之風(fēng)的氣度，在追求書卷氣的高雅風(fēng)格中，脫離了粗俗的民間藝術(shù)強(qiáng)大的生命力和豐富滋養(yǎng)，在很大程度上限制和禁錮了文人畫自身，其影響所及，直至如今。明清以來出現(xiàn)的一批專事摹古，不越前人雷池一布的畫壇末流，當(dāng)然不屑在此多費筆墨?；貞浨晔澜玳_展史，西方繪畫是在基于寫實的形式中開展的。中西繪畫雖然難以直接類比，但中國繪畫的成就絕不亞于西方。西方繪畫只是到了近代進(jìn)入工業(yè)社會，隨著印象派之后，出現(xiàn)了革命

8、性變革，在繪畫觀念上走在了我們的前面，這種外力也進(jìn)一步促使我們對傳統(tǒng)進(jìn)展反思。人類文化總是要向前開展而不會重復(fù)的。重復(fù)是倒退，變才會有開展?，F(xiàn)代的中國要求變，更是開展的必然。畫家由原來的文人變?yōu)楝F(xiàn)代人；欣賞者的審美需求變了，現(xiàn)代的中國畫的欣賞者隨著時代審美意識的加強(qiáng)，加深了對舊審美對象的逆反心理；隨著對外開放，當(dāng)代西方藝術(shù)的沖擊和國際文化交流的加強(qiáng)，那么大大加強(qiáng)了中國畫求變的趨勢。在如何求變的問題上見仁見智。在人們解開藝術(shù)之謎的過程中，出現(xiàn)各種不同的開展軌跡，打破各種老傳統(tǒng)的一統(tǒng)天下而進(jìn)入了多元化，是當(dāng)今時代藝術(shù)開展的必然結(jié)果。從筆墨方面來看，傳統(tǒng)筆墨的美德又是在不斷地變中開展的，古代如此，現(xiàn)

9、代更是如此。石魯畫古人不曾畫過的黃土高原，一變古人平淡天真的靜氣，而表現(xiàn)了一個革命者的豪氣，李可染表現(xiàn)古人的不曾表現(xiàn)過的逆光下自然山川之美，一反前人空明淡雅的靈氣。李可染雖然畫的是被人們畫了無數(shù)遍的黃山、桂林，但他以驚人的毅力實現(xiàn)了中國畫表現(xiàn)意境和個人風(fēng)格上的創(chuàng)新。他們比起文人畫是觀念上的變，同時又是筆墨上的變。石魯利用為文人畫筆墨的書卷氣所不容的霸悍氣，表現(xiàn)了他的獨特心境。李可染把他早期喜用的屬文人畫娟秀暢達(dá)之類的用筆變?yōu)榻疱e刀式的積點成線，并和他那不同別人的積墨法結(jié)合的天衣無縫，表現(xiàn)了自己的美的發(fā)現(xiàn)。他們的畫又都與各自獨特的書法用筆形同一體。因此，他們很快從非傳統(tǒng)變?yōu)殚_展了的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)畫論

10、中有關(guān)筆墨技法提出了許多標(biāo)準(zhǔn)如六長、三并十二忌之類，自然有其可貴之處，它是畫家對理論經(jīng)歷和效果的直接描繪性總結(jié)。但假如把它看得過分神秘甚至作為絕對化的僵死形式，就會變?yōu)楸锥?。我們往往會在兒童書畫作品的某些部分中，發(fā)現(xiàn)精妙甚至老辣的筆墨，那是在稚拙的涂抹中出現(xiàn)的偶爾效果。而成熟畫家那么是長期理論中，把無數(shù)的偶爾從經(jīng)歷中變?yōu)楸厝缓妥杂?。這種必然和自由的理想境界，表現(xiàn)為變化、統(tǒng)一、和諧之間的適度的關(guān)系。在一副表現(xiàn)了柔韌圓厚的力感的中鋒用筆的作品中，出現(xiàn)了不適度的側(cè)鋒，會破壞其統(tǒng)一而成為不和諧的變化，形成為筆玻但在虛谷的畫作中，通體的側(cè)鋒用筆，也到達(dá)了表現(xiàn)力度的和和諧統(tǒng)一，恰恰是他的成功之處。在繼承前人的筆墨經(jīng)歷方面，人們往往在每一幅作品中，都追求水暈?zāi)?、濃淡干濕的豐富變化，竭力追求集古人筆墨經(jīng)歷之大成。但在發(fā)揮其綜合優(yōu)勢的同時，又顯出缺乏個性和千人一面的弊玻正如變前人慣用的龐大復(fù)雜的內(nèi)容為單純，變開合支離的構(gòu)圖為整體感較強(qiáng)的形式，能給很富叛逆心理的現(xiàn)代人帶來新的美感一樣，把筆墨的干濕濃淡、剛?cè)岱綀A、潑破積等作為分解運用，使其個別或部分特點的效能強(qiáng)化到極致，也