“新南方寫(xiě)作”和“間離化”的歷史

1、新南方寫(xiě)作和間離化的歷史一、口音和前史我認(rèn)識(shí)朱山坡也晚，閱讀朱山坡更晚。只知道有那么幾年，我?guī)缀趺扛粢欢螘r(shí)間就收到一本朱山坡的作品，懦 夫傳十三個(gè)父親靈魂課等等。他估計(jì)是“例行公事”地寄送，而我，也就是“例行公事”地拆看，有時(shí)候翻看幾 頁(yè)，大多數(shù)時(shí)候也就堆在辦公室里，并沒(méi)有時(shí)間去仔細(xì)研讀。真正接觸到朱山坡其人，要等到他來(lái)北師大讀碩士那一段 時(shí)間，他和林森、陳崇正交好，因?yàn)槎紒?lái)自南方，自號(hào)“南派三叔”，據(jù)說(shuō)這一段時(shí)間他們交游飲酒，切磋寫(xiě)作，互相砥 礪，各自都拿出了讓人耳目一新的作品，林森的島、陳崇正的美人城、朱山坡的蛋鎮(zhèn)電影院。這些文壇的 故事轉(zhuǎn)眼就成舊聞，感興趣的讀者自可以從作家們的各種文字里

2、得以一窺?；叵肫饋?lái)，朱山坡給我留下了很是矛盾的印 象，比方我一直以為他的本名就叫朱山坡，后來(lái)才知道他本名叫龍琨，在我看來(lái)，龍琨倒是一個(gè)更像筆名的名字;比方我 一直以為他是少數(shù)族裔，實(shí)際上他是漢人，但我怎么看怎么覺(jué)得他一定有少數(shù)民族的血統(tǒng)，這一點(diǎn)是否屬實(shí)，需要等未 來(lái)的考據(jù)家去下一番功夫;印象最深的是他的說(shuō)話(huà)，普通話(huà)中帶有濃重的南方口音，因?yàn)橄氚哑胀ㄔ?huà)說(shuō)得“更標(biāo)準(zhǔn)”，導(dǎo)致 了咬字?jǐn)嗑漕H為用力，而這“用力”又讓他的南方口音更加凸出，從而形成一種表達(dá)的張力，有時(shí)候他口假設(shè)懸河，極富邏 輯和條理;但有時(shí)候又結(jié)結(jié)巴巴，明顯地詞不達(dá)意，只能草草收?qǐng)觥Ｋ倪@種表達(dá)方式會(huì)讓我想起保羅策蘭詩(shī)歌中一位 來(lái)自遠(yuǎn)古部

3、落，還有著“光之胡須”的族長(zhǎng)a,他想談?wù)撨@個(gè)時(shí)代，但是他的語(yǔ)言又和這個(gè)時(shí)代無(wú)法完全契合，所以只能“咿 咿呀呀。我這么說(shuō)并非空穴來(lái)風(fēng)，一方面我在和朱山坡不多的幾次交流中看到了他語(yǔ)言背后的某種“古意”，另一方面， 亦有朱山坡自己的文字為證。在在南方寫(xiě)作這篇短文中，他說(shuō)：“后來(lái)從事寫(xiě)作才發(fā)現(xiàn)，我的思維方式全是粵語(yǔ)的說(shuō) 話(huà)邏輯，每寫(xiě)一句話(huà)都得把它聯(lián)換，成普通話(huà)，得用北方的詞匯替換更為準(zhǔn)確生動(dòng)的方言因此，我覺(jué)得像我這種狹 隘的南方人的文學(xué)創(chuàng)作是以放棄語(yǔ)言的差異性為代價(jià)的。力可惜我不是語(yǔ)言學(xué)家，否那么研究這種方言的“轉(zhuǎn)換”肯定是一 件極有意思的事情。朱山坡并非個(gè)例，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，這種服從于“普通話(huà)”

4、的規(guī)范而放棄“方言”的差異性實(shí)際上是 一個(gè)普遍的事實(shí)，這后面折射著現(xiàn)代寫(xiě)作單一性的“意識(shí)形態(tài)指向”，在某種意義上與文學(xué)的訴求背道而馳。好在作家們 是對(duì)語(yǔ)言最敏感的動(dòng)物，因此，對(duì)于這種“規(guī)范性”的抵抗從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)，并由此誕生了豐富的文本實(shí)踐。細(xì)究起來(lái)，雖然無(wú)論從研究者的關(guān)注度和讀者的可見(jiàn)度來(lái)看，朱山坡都屬于稍微有點(diǎn)“遲到”的作家，但是，其寫(xiě)作 卻頗有時(shí)長(zhǎng)且頗多變化。大概來(lái)說(shuō)可分為三段，早期的朱山坡寫(xiě)詩(shī)，據(jù)說(shuō)是因?yàn)槭懿蛔∫粠蜔嵫嗄甑恼T惑而入伙，這 些詩(shī)歌寫(xiě)作也許只能算作寫(xiě)作的“準(zhǔn)備期”，但作為一種“文學(xué)生活”方式卻饒有趣味，朱山坡個(gè)人關(guān)于這一段生活的記敘， 如一個(gè)地方詩(shī)社的興衰一座城池，三個(gè)人

5、c等文字可視為1990年代地方詩(shī)歌史的見(jiàn)證，將來(lái)也許會(huì)成為研究 該段文學(xué)史的重要資料。第二階段大概以2008年為重心，以跟范宏大告別陪夜的女人為代表作品，朱山坡開(kāi) 始探索建立自己的敘事空間和敘事基調(diào)。第三階段那么以2014年為中心，以題材拓展和文體自覺(jué)為特征，以懦夫傳風(fēng) 暴預(yù)警期蛋鎮(zhèn)電影院等作品為代表這最近的一次轉(zhuǎn)變，朱山坡確定了其“在南方寫(xiě)作”并建構(gòu)一個(gè)“新南方”文 學(xué)空間的抱負(fù)，本文的論述，也將以此為重點(diǎn)。二、蛋鎮(zhèn)、風(fēng)暴和電影院自1980年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)書(shū)寫(xiě)就開(kāi)始了對(duì)“地方性”的爭(zhēng)奪，這一爭(zhēng)奪指向兩個(gè)目的，其一是為了瓦解前此 單一的現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)淇二是為了以“差異性”獲得“異質(zhì)性”

6、從而翻開(kāi)世界文學(xué)的大門(mén)。馬爾克斯和川端康成作為非西 方的作家而獲得西方成認(rèn)的“成功案例”，激發(fā)了中國(guó)作家“地方性”寫(xiě)作的熱情。莫言的高密東北鄉(xiāng)系列，李杭育的葛川江 系列，賈平凹的商州系列等等，莫不是以“地方性”見(jiàn)長(zhǎng)，但是，因?yàn)?980年代強(qiáng)大的“現(xiàn)代化”話(huà)語(yǔ)，地方性的書(shū)寫(xiě)變成 了“地方性”向“世界性”的一種臣服，地方性/世界性被置換為城/鄉(xiāng)二元區(qū)隔，空間性的并置被改寫(xiě)為時(shí)間性的進(jìn)階。路遙 有一句話(huà)特別典型地表達(dá)了這種思路：“在整個(gè)世界格局中，第三世界國(guó)家不就是一個(gè)大農(nóng)村嗎？”d朱山坡前期的小說(shuō) 寫(xiě)作也基本上延續(xù)這個(gè)思路，“米莊”和“高州”構(gòu)成了 一個(gè)互相對(duì)位的敘事空間，前者為前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土世界，

7、后者那么代表著 現(xiàn)代化的城市空間，“鄉(xiāng)土米莊與城鎮(zhèn)高州，根源相通，血脈相連。鄉(xiāng)土的生命母體哺育了代表更高級(jí)文明的城市，鄉(xiāng)土 也因而成為蟄居城市的現(xiàn)代人始終不能離棄的精神原鄉(xiāng)。然而，曾經(jīng)成群結(jié)隊(duì)地涌向城市的現(xiàn)代人，如今卻帶著城市 的法那么折返鄉(xiāng)土，并最大限度地謀取經(jīng)濟(jì)利益損害鄉(xiāng)親們生活。這一現(xiàn)象，從一側(cè)面證實(shí)了現(xiàn)代社會(huì)以經(jīng)濟(jì)為上的特 征。此外，城市對(duì)鄉(xiāng)土的入侵還暴露了現(xiàn)代人摧毀家園的窘境、e無(wú)論批評(píng)家從何種角度對(duì)這種寫(xiě)作進(jìn)行肯定和好評(píng), 但一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，從作家個(gè)人的寫(xiě)作史來(lái)說(shuō)，這種書(shū)寫(xiě)也許是必要的，而從文學(xué)史的整體來(lái)看，這種書(shū)寫(xiě)卻會(huì)因?yàn)?與前代作家過(guò)于相似而顯得“區(qū)分度”不夠，正如有評(píng)論家所

8、指出的：“朱山坡早些年的寫(xiě)作，也以故鄉(xiāng)為原型虛構(gòu)了一個(gè) 米莊，但那就是一個(gè)普通的中國(guó)鄉(xiāng)村的縮影，那里的人們自然有自己的喜怒哀樂(lè)，不過(guò)其表達(dá)的核心，是他們對(duì)城市 的向往，或在城市里的遭遇?？梢哉f(shuō)，將那些故事，放在其他地方來(lái)書(shū)寫(xiě)，似乎也無(wú)不可。f一這幾乎是每一代作家 登場(chǎng)之際所需要面對(duì)的問(wèn)題，即使是在一個(gè)大的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)譜系中，也必須找到一個(gè)獨(dú)屬于自己的“位置工對(duì)朱山坡來(lái)說(shuō)，2015年左右開(kāi)始建構(gòu)的“蛋鎮(zhèn)”系列構(gòu)成了非常重要的轉(zhuǎn)變?！霸陂L(zhǎng)篇小說(shuō)風(fēng)暴預(yù)警期中，我虛 構(gòu)出了蛋鎮(zhèn)基本上是以家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)為藍(lán)圖繪制的，并給它賦予了深刻的寓意?！眊綜合文本中的描寫(xiě)，我們可以得出蛋 鎮(zhèn)的一個(gè)大致的地理位置：它位于南方

9、以南，故邊緣;背山臨海，故時(shí)時(shí)有臺(tái)風(fēng)來(lái)襲;毗鄰中越邊境，故時(shí)有疑似越南人 闖入湎積不大，一兩條大街東西南北貫通;各種基礎(chǔ)設(shè)施一應(yīng)俱全，郵電所、糧站、肉鋪、百貨店，其中最重要的當(dāng)然 是電影院。讀者也許會(huì)感到疑惑，這種小鎮(zhèn)書(shū)寫(xiě)與這些年流行的“縣城”“小鎮(zhèn)”書(shū)寫(xiě)的區(qū)別何在？我覺(jué)得朱山坡靈光一閃的 地方在于，第一，風(fēng)暴;第二，電影院。在風(fēng)暴預(yù)警期中，蛋鎮(zhèn)始終與即將到來(lái)的“風(fēng)暴”密切共生，在這個(gè)意義上， “風(fēng)暴”這一意象“既不是偶然因素，也不僅僅是作為結(jié)果或開(kāi)端。它既是一種敘事的推動(dòng)力，同時(shí)又是一種氣氛、隱喻和 象征”。h也就是說(shuō)，蛋鎮(zhèn)因?yàn)轱L(fēng)暴而具有了某種超越性，不僅僅是一個(gè)固定的物質(zhì)性地理場(chǎng)所，同時(shí)也

10、指向一種精神層 面的可敘性。更進(jìn)一步，在蛋電影院里，朱山坡發(fā)現(xiàn)了“電影院”這一同時(shí)可以承當(dāng)歷史性和寓言性的敘事空間， 同為70后作家的徐那么臣對(duì)“電影院”作為歷史性經(jīng)驗(yàn)的一面進(jìn)行了生動(dòng)的闡述：“每個(gè)人都有自己的電影院，也都有自己 的電影。小時(shí)候老家還沒(méi)有通電，每次看電影都跟過(guò)節(jié)似的。電影放映員權(quán)力特別大，大隊(duì)里最好的東西都給他們吃, 他們帶著發(fā)電機(jī)過(guò)來(lái)。我們覺(jué)得特別神秘，放映員的車(chē)子進(jìn)了村，一群孩子就跟在他身后跑。每一場(chǎng)電影至少看三遍， 我們村里放完了，還要在其他村放，幾個(gè)小伙伴約好了，跟著到下一個(gè)村接著看。一部電影看多了，很多臺(tái)詞都會(huì)背 ”i 外表上看，電影院不過(guò)是蛋鎮(zhèn)的組成局部之一，但是從

11、敘事的角度看，電影院卻是決定性的核心，蛋鎮(zhèn)故事基本上圍繞 電影院生開(kāi)展開(kāi)如果說(shuō)蛋鎮(zhèn)的日常生活是歷史性的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，電影院那么提供了一種想象性的虛構(gòu)經(jīng)驗(yàn)，電影的聲光 電以及關(guān)于“非當(dāng)下性”經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)帶來(lái)了一種“裂隙”，這一“裂隙”使得故事的可能性得以洞開(kāi)。如此一來(lái)，我們就可以認(rèn)為“蛋鎮(zhèn)-電影院-風(fēng)暴”是一種三位一體的存在，擁有電影院和風(fēng)暴并將兩者內(nèi)在化的蛋鎮(zhèn) 才是朱山坡所要建構(gòu)的新南方地理，它既是歷史性的，也是超越性的，它既是現(xiàn)實(shí)主義的，又是現(xiàn)代主義的，這種模糊 性、無(wú)邊界感正是蛋鎮(zhèn)得以區(qū)別同類(lèi)地方空間的獨(dú)特性所在。三、無(wú)根的“人們”和“間離化”的歷史長(zhǎng)篇小說(shuō)風(fēng)暴預(yù)警期以一個(gè)少女的視角寫(xiě)一群蛋鎮(zhèn)人

12、的生活，其中又以榮耀及其收養(yǎng)的5個(gè)棄嬰為中心，在 又一次臺(tái)風(fēng)來(lái)襲之前，他們有的在研究世界上最好喝的汽水，有的在給中央軍委寫(xiě)信，而表達(dá)者“我”那么準(zhǔn)備再一次逃離 蛋鎮(zhèn)雖然她的每次逃離都以失敗而告終。蛋鎮(zhèn)電影院那么是一部主題小說(shuō)集，每一篇都以一到兩個(gè)蛋鎮(zhèn)人物為主 要書(shū)寫(xiě)對(duì)象，同時(shí)這些人物故事的展開(kāi)，又往往與電影院發(fā)生關(guān)聯(lián)。這些作品在主題和風(fēng)格上與很多當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典作 品發(fā)生著互文關(guān)系。人物帶有某種偏執(zhí)和強(qiáng)迫癥的行為會(huì)讓我們想到殘雪在其1980年代系列作品中的描寫(xiě);“逃離”和“等 待”的無(wú)盡延宕又會(huì)讓我們想到等待戈多的虛無(wú)和絕望;無(wú)血緣的倫理關(guān)系和重復(fù)的敘事圈套會(huì)讓我們想到余華 他是朱山坡最熱愛(ài)的作

13、家之一。也有評(píng)論者指出了蛋鎮(zhèn)人物的病態(tài)、畸形與舍伍德安德森的小城畸人和奈保爾的米 格爾大街之間的互文性j,如此等等。但我想指出的是，這些并非關(guān)鍵之關(guān)鍵，也構(gòu)不成朱山坡新南方寫(xiě)作之新，在我看來(lái)，朱山坡的“新”主要表達(dá)在如 下兩點(diǎn)。第一，人物的無(wú)根性。第二，與歷史的間離姿態(tài)。首先來(lái)看第一點(diǎn)，如果我們稍微細(xì)心一點(diǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)朱山坡 這兩部作品中的人物都是突然出現(xiàn)，突然消失，又突然出現(xiàn)。他們基本上不生活在家庭、家族以及家國(guó)的倫理關(guān)系中， 這一點(diǎn)非同小可，自“五四”以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事的強(qiáng)大傳統(tǒng)就是以家族和家國(guó)為中心和重心，即使是稍微個(gè)人化一 點(diǎn)的“家庭敘事”也并非主流。但是在朱山坡的寫(xiě)作中，即使是“家

14、庭”“血緣”也是虛構(gòu)性的比方榮耀一家，所有的人基 本上都以“個(gè)人”的面目去行動(dòng)和生活。他們沒(méi)有明確的來(lái)路，也沒(méi)有明確的去路，就好像是一些突然“涌現(xiàn)”出來(lái)的存在。 從修辭的層面看，這或許是一種“奇跡”美學(xué)或者所謂的“魔法時(shí)刻”，但是這種修辭可能更指向一種更深刻的歷史認(rèn)知：南 方的人物沒(méi)有歷史，南方是一個(gè)沒(méi)有歷史的地理空間，所以南方只能活在當(dāng)下性里。那南方的歷史去了哪里？在朱山坡 的自述中，他對(duì)某種南方的消失充滿(mǎn)了遺憾甚至是恐懼：作為一個(gè)南方作家，我差不多快要忘記“南方”了尤其是，我再也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)洪水，也沒(méi)有了風(fēng)暴預(yù)警期的興奮和 惶恐。越來(lái)越多的北方人來(lái)到我們身邊，改變了我們古老的生活方式、秩序和生

15、態(tài)，方言和習(xí)俗日益式微。好像，南方 消失了。k朱山坡對(duì)這種消失的理解雖然充滿(mǎn)情感但缺乏理性的深度，南方的消失不僅僅是一種地理景觀和文化景觀的消失, 更本質(zhì)在于歷史的消失。但是在朱山坡的作品中，我們卻讀到了這種歷史消失的癥候這再一次提醒了我們，更值得 閱讀的不是創(chuàng)作談而是文本本身。無(wú)論是風(fēng)暴預(yù)警期還是蛋鎮(zhèn)電影院，其所敘時(shí)間集中在1980年代初，但同時(shí)又草蛇灰線般地勾連起了中 國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的“歷史事件”，“寫(xiě)到了蛋鎮(zhèn)百年以上的歷史，寫(xiě)到了抗戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)、越戰(zhàn)，還有反右、饑荒以及文革、嚴(yán)打 等，揭示時(shí)代風(fēng)暴對(duì)普通老百姓生活和命運(yùn)的影響”。I歷史的消失并非指這些歷史不曾存在，而是指蛋鎮(zhèn)人與歷史之間 的關(guān)系，

16、他們與歷史沒(méi)有形成一種“有效的關(guān)系”，“歷史”就像是一部部在蛋鎮(zhèn)電影院上映的電影，它會(huì)在某個(gè)短暫的時(shí) 刻產(chǎn)生“幻覺(jué)”這正是電影以及電影院所具有的超越性的經(jīng)驗(yàn)，但電影結(jié)束的那一霎，當(dāng)人們走出影院，會(huì)有一種錯(cuò) 愕，這一切和我有什么關(guān)系？也即是，超越性的經(jīng)驗(yàn)和生命本真的經(jīng)驗(yàn)之間的聯(lián)系是什么？ 1980年代的電影和電影院 在中國(guó)的語(yǔ)境中承當(dāng)著如巴迪歐所謂的“奇跡的承諾”：“這就是電影給觀眾的承諾：電影，就是可見(jiàn)的奇跡，就是不可或 缺的奇跡或斷裂。毫無(wú)疑問(wèn)這就是我們最受益于電影的東西?！眒而這一奇跡并不僅僅是巴迪歐所謂的“超越性經(jīng)驗(yàn)”，或 者說(shuō)，這種超越性經(jīng)驗(yàn)里有最現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，即1980年代中國(guó)人對(duì)現(xiàn)代

17、化的想象和追求胖子，去吧，去把美國(guó)吃 窮是對(duì)這一“奇跡”的文本化處理的典型，而實(shí)際上，這篇小說(shuō)的靈感來(lái)自朱山坡年少時(shí)一個(gè)真切的夢(mèng)想：偷渡去美國(guó)。 于是，我們?cè)诖丝吹搅恕皻v史的消失”這一命題的進(jìn)一步延展，它不僅僅是指南方以及南方的人物在對(duì)現(xiàn)代的盲目追求中 丟掉了其歷史，另外一方面更指它們也并沒(méi)有如愿加入它們所“幻想”的現(xiàn)代歷史中去也就是，南方被卡在了中間 這中間就是類(lèi)似于蛋鎮(zhèn)這類(lèi)地方，前現(xiàn)代和現(xiàn)代在這一點(diǎn)上奇怪地融合在一起，并因此產(chǎn)生了極有創(chuàng)造力的“間離感”。 我以為朱山坡對(duì)新南方的寫(xiě)作的貢獻(xiàn)就在于他抓住了這“卡”著的“間離感”，因此，朱山坡作品中的“荒謬”和“反諷”不是慣 常意義上的黑色幽默雖

18、然在閱讀的時(shí)刻我們會(huì)被這種幽默感打動(dòng)它更是一種重塑新南方歷史和主體的行為：既 反諷那些因?yàn)檫^(guò)于宏大而具有壓迫感的歷史，也嘲笑那些因?yàn)檫^(guò)于遙遠(yuǎn)而不切實(shí)際的歷史，新南方的根部和歷史只能從 普通人民生活的實(shí)感之中生長(zhǎng)且枝繁葉茂?！伴g離”的另外一面是血肉相連，在各種如歷史“殘次品”的人物身上，有一個(gè)“重 生的主體”正在慢慢蘇醒。四、結(jié)語(yǔ)蛋鎮(zhèn)電影院里最精彩的一篇是荀滑脫逃，以盜竊為生的荀滑在一次圍剿中突然跳上了電影銀幕里面的火 車(chē)，從此消失了十一年，然后有一天又突然從東方快車(chē)謀殺案的電影銀幕里跳了出來(lái)。這篇小說(shuō)在敘事上堪稱(chēng)精湛, 將中國(guó)傳統(tǒng)筆記體小說(shuō)和后現(xiàn)代的敘事技巧融為一體。當(dāng)然更重要的是，在這篇小說(shuō)里，那個(gè)被“卡”住的現(xiàn)代性管道借 助“銀幕”和“火車(chē)”這兩個(gè)意象得到了短暫的疏通，有評(píng)論家因此得出了 “以荀滑意料之外的奇詭脫逃，將蛋鎮(zhèn)牽引出既定 的前現(xiàn)代軌跡，將敘事的藤蔓伸向具有現(xiàn)代意義的中國(guó)乃至世界。從這個(gè)意義而言，朱山坡從傳統(tǒng)的南方一隅，走向了 國(guó)族的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，于封閉的地域中脫逃，以一種匪夷所思的速度和狀態(tài)奔赴世界，形塑了南方小鎮(zhèn)的現(xiàn)代性映射”。n 這一判斷當(dāng)然準(zhǔn)確，但是卻過(guò)于強(qiáng)調(diào)“到世界去”這個(gè)層面，而忽略了這個(gè)文本無(wú)論是從修辭還是主題層面的“返回”，“到 世界去”的最終目的并非是