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文檔簡介
1、完全的藝術(shù)真理觀:藝術(shù)人類學(xué)的核心理念內(nèi)容提要藝術(shù)真理問題在當(dāng)代西方藝術(shù)人類學(xué)史上長期缺席,本文通過對(duì)這一問題情境的梳理和評(píng)判,認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)的根本性的學(xué)術(shù)追求不僅僅是藝術(shù)知識(shí)的淘洗和重構(gòu),也不滿足于所謂的“局部真理,學(xué)科開展的核心理念在于尋求完全的藝術(shù)真理觀,而研究范圍上的全景性,藝術(shù)觀念上的集群性,多維化、細(xì)密化的藝術(shù)“他者之間的全景式平等互動(dòng)機(jī)制,藝術(shù)研究格局上的完好性,以及學(xué)科本身完全而又徹底的實(shí)驗(yàn)性和反思性品質(zhì)等根本理念訴求,都是最終達(dá)成這種核心理念的有力支撐。關(guān)鍵詞藝術(shù)學(xué)藝術(shù)人類學(xué)藝術(shù)真理核心理念一在現(xiàn)代西方哲學(xué)和美學(xué)的歷史上,藝術(shù)的真理問題歷經(jīng)尼采、海德格爾、阿多諾等哲學(xué)家的考慮
2、和開掘早已大有氣象,雖然亦難免有陷入理論困局的跡象,不過問題本身總歸處在求解的路途上。很遺憾,藝術(shù)人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)的真理這個(gè)疑難問題似乎有些心不在焉和力不從心,長期以來幾乎采取了集體回避和隱退的姿態(tài)。在萊頓R.Laytn的?藝術(shù)人類學(xué)?1981年首版、1991年第二版、哈徹E.P.Hather的?作為文化的藝術(shù):藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論?1985年首版和蓋爾A.Gell的?人類學(xué)的藝術(shù)?1999年首版等這樣一些帶有總體性或通論性的代表論著中,藝術(shù)的真理問題明顯缺席,在諸如音樂人類學(xué)、視覺人類學(xué)等藝術(shù)人類學(xué)分支學(xué)科中,情形亦大致如此,如美國當(dāng)代音樂人類學(xué)家布魯諾內(nèi)特爾BrunNettl的名著?民族音樂學(xué)研究
3、:三十一個(gè)問題和概念?2022年修訂版,用了三十一章的篇幅分別精心梳理和分析了民族音樂學(xué)的諸多重要問題和概念,可謂氣勢(shì)恢宏,但人類音樂的真理問題還是無緣受到關(guān)注。推究起來,藝術(shù)人類學(xué)家在藝術(shù)真理問題上的這種幾乎是集體退卻的姿態(tài)和事實(shí),固然有諸多原因,但藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科開展的特定歷史階段往往有其相應(yīng)的問題領(lǐng)域的選擇或許是主要的原因之一。例如,霍貝爾E.A.Hebel在哈徹?作為文化的藝術(shù):藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論?一書的“序言里曾頗為中肯地指出,在處理將人類學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)這件事情上,哈徹的著作與其說是“最新版的博厄斯Basuptdate,倒不如說是在檢驗(yàn)一些特定的概念。其中,檢驗(yàn)的重點(diǎn)還只是“原始藝術(shù)這一
4、概念及其相關(guān)的問題,指證藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域稱為“原始藝術(shù)的討論自1970年以后就已經(jīng)從考慮“原始的一詞轉(zhuǎn)向考慮“藝術(shù)一詞,其“新的興趣點(diǎn)集中在該詞的用法是否是民族中心主義的、是否應(yīng)當(dāng)被應(yīng)用于那些沒有這樣一個(gè)詞的民族的活動(dòng)中去、它又該如何界定這樣一些問題上。相比之下,蓋爾的藝術(shù)人類學(xué)理論明顯要新銳一些,激進(jìn)一些。他不但意識(shí)到藝術(shù)人類學(xué)要關(guān)注現(xiàn)代主義藝術(shù),“贊同和藝術(shù)人類學(xué)在很大程度上存在的那些美學(xué)先入之見分裂,而且認(rèn)為“美學(xué)方法的平庸并沒有被其他可能存在的方法充分地表現(xiàn)出來,例如布爾迪厄P.Burdieu的唯社會(huì)學(xué)論實(shí)際上從未考慮藝術(shù)品本身,而僅僅考慮藝術(shù)品表示社會(huì)差異的才能,如此等等。不過,蓋爾的
5、此類觀點(diǎn)盡管出如今20世紀(jì)90年代,但在他試圖與之“分裂的西方美學(xué)理論和觀念清單上,藝術(shù)的真理觀問題還是未能直接進(jìn)入其中,因此也照例無意把藝術(shù)真理問題納入藝術(shù)人類學(xué)視野。這似乎又說明,對(duì)藝術(shù)真理問題的回避或無視與藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的開展處于何種歷史階段沒有必然的聯(lián)絡(luò)。不管怎么說,這種集體性的回避和退卻已成事實(shí),它畢竟在藝術(shù)人類學(xué)本身的問題鏈上留下了一個(gè)根本性的缺環(huán),甚至可以說是藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科開展理念滯后的一種表征。富有意味的是,在哈徹出版?作為文化的藝術(shù):藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論?一書的第二年,亦即1986年,推出了一本頗具地震效應(yīng)的、在西方人類學(xué)史上具有劃時(shí)代意義的書?寫文化:民族志的詩學(xué)與政治學(xué)?。該書
6、編者之一克利福德J.liffrd旗幟鮮明地為該書撰寫了題為“局部真理PartialTruths的導(dǎo)言,在他看來,民族志的寫作至少受到語境、修辭、制度、文體、政治和歷史上的決定因素支配,因此,他稱民族志為虛構(gòu)fitins,“民族志的真理本質(zhì)上是局部的真理受約束的itted、不完全的inplete真理。由于該書的論題并未有意識(shí)地正面應(yīng)對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的“局部真理問題,而編者也坦承該書的人類學(xué)偏見使它無視了對(duì)攝影、電影、表演理論、紀(jì)錄片藝術(shù)、非虛構(gòu)小說等藝術(shù)文本的關(guān)注,再加上以上所述的藝術(shù)真理問題在西方藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科開展中的總體處境,所以,我們確乎有理由認(rèn)為,藝術(shù)的真理問題哪怕是所謂的“局部真理問題對(duì)藝
7、術(shù)人類學(xué)學(xué)科來說還是一個(gè)新穎的疑難話題。這樣,盡管在?寫文化?出版十多年后問世的?寫文化之后?一書的編者斷定?寫文化?已逐漸被看作是一部“有幾分像人類學(xué)思想上的分水嶺那樣的書,但就藝術(shù)真理問題而言,這條分水嶺本質(zhì)上并沒有明晰地綿延到西方藝術(shù)人類學(xué)的田園之中。關(guān)于藝術(shù)的真理問題,我在1999年中國藝術(shù)人類學(xué)研究會(huì)成立之際所撰的?藝術(shù)人類學(xué)與知識(shí)重構(gòu)?一文中曾把該學(xué)科的一個(gè)根本追求定位成“重新追問藝術(shù)真理的學(xué)術(shù)知識(shí)消費(fèi)運(yùn)動(dòng),隨后的一些文章或演講又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)這樣一門立足于人類學(xué)的立場(chǎng)和方法、從藝術(shù)的角度研究人的學(xué)科是一種新式的藝術(shù)人類學(xué),它不僅僅是關(guān)于“原始藝術(shù)的,“不僅僅是關(guān)于藝術(shù)的,也不僅僅是關(guān)
8、于藝術(shù)的感性學(xué)或某種新的知識(shí)論,而且還是一種人類學(xué)立場(chǎng)上的藝術(shù)真理論。本文擬針對(duì)上文所闡述的問題情境,對(duì)我所主張的“完全的藝術(shù)真理觀這一藝術(shù)人類學(xué)的核心理念作一番嘗試性的闡述。二事實(shí)上,我們一旦把藝術(shù)真理問題引入藝術(shù)人類學(xué)的議事日程,首先就會(huì)真切地體會(huì)到類似于法國哲學(xué)家保羅利科所表述的那種復(fù)雜心情和態(tài)度取向:“一方面,各種哲學(xué)相繼出現(xiàn),互相矛盾,互相詆毀,使真理看上去是變化的,在這種情況下,哲學(xué)史是疑心主義的課程;另一方面,我們向往一種真理,精神之間的一致即使不是其標(biāo)準(zhǔn),至少也是其標(biāo)志。不過,如此鮮明的態(tài)度取向并不能直接拿來給克利福德所標(biāo)舉的“局部真理說作出屬性判斷。因?yàn)檫@一民族志寫作的理念確
9、乎在很大的程度上注意到了文化表達(dá)的真理thetruthsfulturalaunts所遭逢的語言、修辭、權(quán)利和歷史諸方面帶來的不確定性或偶然性,這對(duì)文化表達(dá)的真理的復(fù)雜性和豐富性無疑是一種尊重,一種張揚(yáng),因此我們也確乎不能說這種“局部真理說只是在簡單地修讀“疑心主義的課程;但克利福德同時(shí)又聲稱:“至少在文化研究中,我們不再會(huì)認(rèn)識(shí)到完好的真理,或者哪怕是聲稱接近它,這顯然是急劇地朝著極端的文化相對(duì)主義甚或疑心主義的方向挪步,并終將稀釋和失落“局部真理說本來所具有的那份反思和鞭策的意義。由此,我們不難推想,假設(shè)藝術(shù)人類學(xué)家在面對(duì)紛繁復(fù)雜的人類藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)史的時(shí)候,無意把藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)真理問題勾連
10、起來,無意警覺和抑制極端的相對(duì)主義或疑心主義的理論迷霧,無心打造甚或自動(dòng)放棄種種尋求藝術(shù)真理的武器或可能性,轉(zhuǎn)而簡單地移植或運(yùn)用迄今仍被許多西方人類學(xué)家所信奉的、隨時(shí)有可能走得太遠(yuǎn)的“局部真理說,那么,藝術(shù)人類學(xué)研究工作的意義本身很可能就會(huì)大打折扣。其實(shí),在這一關(guān)鍵點(diǎn)上,克利福德本人的一番交待恰恰成了某種有力的印證:“我在這篇導(dǎo)言中一直竭力主張的那種不完全性partiality總是預(yù)先假定了一個(gè)地方性歷史的困境,并聲稱自己的這種歷史主義觀念應(yīng)大量地歸功于弗雷德里克杰姆遜,但在各種“地方敘事lalnarratives和它們的替代物亦即“主導(dǎo)敘事asternarrative之間并沒有承受后者。在我
11、看來,這里所假定的這種“地方性歷史的困境同時(shí)也是他的“局部真理說所要面臨的困境,而其內(nèi)在的迷障作用,在某種程度上與格爾茲liffrdGeertz所倡導(dǎo)的“地方性知識(shí)lalknledge有著異曲同工之妙:一是在邏輯上預(yù)設(shè)了非“地方性知識(shí)或非“地方性歷史的存在,而它們事實(shí)上指的是西方知識(shí)或西方歷史;二是在這種非“地方性知識(shí)或非“地方性歷史中,仍然隱含地指稱存在著優(yōu)先于非西方世界的普遍性和自主性的價(jià)值。(11)由此,我們不難體會(huì)到“局部真理說背后所潛藏著的寓意微妙、具有悖論意味的理論指向。這樣,在藝術(shù)人類學(xué)的核心理念的定位、設(shè)計(jì)和選擇上,我們與其在那種“局部真理說的萬花筒里打量藝術(shù)真理的種種局部的、
12、變幻莫測(cè)的容貌,還不如明智地選擇有望在“一與“多之間、在完全性與不完全性之間進(jìn)展平等貫穿和整合的一種完全的藝術(shù)真理觀。那么,圍繞新式藝術(shù)人類學(xué)的這一核心理念,又有哪些根本理念在支撐呢?我認(rèn)為至少有以下幾個(gè)方面:1通過把研究范圍推及全景式的人類藝術(shù)來達(dá)成藝術(shù)真理的完全性。以往的藝術(shù)人類學(xué)主要研究無文字社會(huì)的藝術(shù),以及文明社會(huì)里的民間藝術(shù)或少數(shù)民族的藝術(shù)傳統(tǒng)。新式的藝術(shù)人類學(xué)盡可能地把自身的研究范圍推及全景式的人類藝術(shù),把世界上所有民族和所有文化系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)作為自己的合法的關(guān)注對(duì)象。假設(shè)還是繼續(xù)像從前那樣主要研究無文字社會(huì)的藝術(shù),而此類社會(huì)的很多藝術(shù)形態(tài)都已經(jīng)消失,而且有些還在隨時(shí)隨刻地消失,那么
13、,這個(gè)學(xué)科可以研究的東西事實(shí)上是走向萎縮的,因此,只有在最大的時(shí)間性和空間性上逼近人類藝術(shù)的過去、如今和將來,我們才有望在各種或大或小的藝術(shù)世界中追索到完全的藝術(shù)真理的訊息,而因藝術(shù)人類學(xué)研究的對(duì)象總有其實(shí)在性和情境約定性,所以,在藝術(shù)真理的表達(dá)或書寫上即便需要某種“想象或“虛構(gòu)的詩學(xué),需要融入一些打破情境約定才能順利表達(dá)或書寫的情境非約定性因素,但它們本身并不能改變藝術(shù)真理在總體指向上確實(shí)定性、一致性和完全性。2在“作為文化的藝術(shù)這一藝術(shù)觀念總譜中努力尋求藝術(shù)真理的完全性。以往的藝術(shù)人類學(xué)已經(jīng)有一個(gè)變化,注意力開始從“美的藝術(shù)finearts轉(zhuǎn)向“作為文化的藝術(shù),考察藝術(shù)與文化之間的聯(lián)絡(luò),并
14、進(jìn)一步形成了幾個(gè)主要的相關(guān)觀念:一個(gè)是把藝術(shù)視作“文化的表現(xiàn),一個(gè)是“作為文化系統(tǒng)的藝術(shù),另一個(gè)是“作為技術(shù)系統(tǒng)的藝術(shù)。這和原先美學(xué)里所面對(duì)的那個(gè)“藝術(shù)概念相比,顯然已經(jīng)有了很大的變化和本質(zhì)性的差異。對(duì)此,哈徹的體會(huì)頗有代表性。由于在實(shí)際的現(xiàn)代用法中,“藝術(shù)一詞不再限于雕塑和繪畫,其界定的范圍非常廣泛,并且包括紡織品、人體繪畫、機(jī)遇劇以及諸如此類的東西,因此她感到,過去那些狹隘的定義就像它們從前所做的那樣雖然并不限制跨文化的觀點(diǎn),但是,當(dāng)我們?cè)噲D從跨文化上來使用“藝術(shù)觀念時(shí),還是有許多問題,尤其是因?yàn)樵谖鞣轿幕瘋鹘y(tǒng)內(nèi)有許多藝術(shù)定義,并且只有某種非常廣泛的一致意見。因此,“在工業(yè)文明中,當(dāng)藝術(shù)概念在媒介和內(nèi)容方面被放寬到異乎尋常的程度時(shí),至少含蓄地說明藝術(shù)概念的用途、功能和意義已經(jīng)被縮小了,而藝術(shù)與它的文化語境之間的關(guān)系也越來越少。這正是那種被當(dāng)作純粹為了審美靜觀、為藝術(shù)而藝術(shù)、純粹藝術(shù)、稱為藝術(shù)之物的無用之必要性的藝術(shù)概念。它對(duì)
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