數(shù)字媒體藝術(shù)史課件

1、數(shù)字媒體藝術(shù)史數(shù)字媒體藝術(shù)劉伯軒201405138第一章 媒體發(fā)展史與數(shù)字媒體基礎(chǔ)1.2媒介理論研究與數(shù)字媒體1.2.1斯韋爾的5W和香農(nóng)-韋弗模式 雖然人類傳播歷史悠久，傳播學(xué)卻是20世紀(jì)30年代才產(chǎn)生的一門新興學(xué)科。美國傳播學(xué)家、傳播學(xué)的創(chuàng)始人拉斯韋爾在1948年發(fā)表了傳播在社會中的結(jié)構(gòu)與功能一文并提出了著名的傳播構(gòu)成的“5W模式”，即傳播構(gòu)成必須包括：信息的“傳播主體”說話者（Who）、“傳播內(nèi)容”(What)和“傳播對象”（Whom）。Which Channel 是傳播渠道、管道和方式。經(jīng)由一定傳播媒介把信息送達傳播對象之后引起的某種效應(yīng)就是“傳播效果”。 對于數(shù)字媒體的研究，也就是對

2、于信息傳播渠道進行的媒介分析，而對于數(shù)字媒體藝術(shù)的研究，則應(yīng)該涵蓋“說什么”（內(nèi)容分析）“通過什么渠道”（媒介分析）和“對誰說”（受眾分析）的內(nèi)容。拉斯韋爾模式將信息傳播過程看成一種單項非循環(huán)的過程，忽略了信息反饋的要素。 1949年，信息論創(chuàng)始人、貝爾實驗室的數(shù)學(xué)家香農(nóng)與韋弗提出了傳 播的數(shù)學(xué)模式。香農(nóng)認(rèn)為一個完整的傳播過程應(yīng)該包括6個必要的 組成部分：信息來源、 編碼器、信息、通道、解碼器、接收器。香農(nóng)-韋弗模式屬于傳播學(xué)的技術(shù)控制論學(xué)派。維納發(fā)表了控制論或動物和機器的控制與通信和人有人的用處奠定了控制論的理論基礎(chǔ)。1949年，香農(nóng)的論文通訊的數(shù)學(xué)理論被視為信息論的奠基之作。他從通信的角度

3、定義傳播，定義了“信息”的概念：信息就是能夠用來消除或減少不確定的東西。他為此提出一個機器對機器或人-機-人通信的傳播模式，從信源到信宿的“5W+噪音傳播模式”。將拉斯韋爾傳播模式推進了一步。但該模式仍然是一個基于無線電通信研究的技術(shù)信息傳播模式，忽視了信息內(nèi)容、傳播效果、社會因素和人的因素等問題。沒有從根本上克服線性模式的局限性，忽視反饋和社會過程對傳播過程的制約。1.2.2奧斯古德-施拉姆循環(huán)模式 施拉姆被稱為“現(xiàn)代大眾傳媒學(xué)之父”。在媒介理論方面，施拉姆認(rèn)為，“媒介就是插入傳播過程之中，用以擴大并延伸信息傳送的工具”。他認(rèn)為媒介就是大眾傳播流程的渠道和工具，它起著承載、傳遞信息給受眾的作

4、用。他提出了傳播學(xué)的循環(huán)模式。 所謂編碼，就是講 意義或信息轉(zhuǎn)化為符號的過程，這是傳播過程中極其重要的環(huán)節(jié)。所謂編碼，就是將符號還原為信息或意義的過程，與編碼過程相對應(yīng)。該模式的中心是媒介組織，他也集編碼者，譯碼者和解碼者于一身。 施拉姆的大眾傳播模式，標(biāo)志著傳播模式研究從一般傳播過程模式走向了大眾傳播過程模式，標(biāo)志著大眾傳播看成社會的有機組成部分的趨向。1.2.3英尼斯麥克盧漢的媒介研究 從傳播媒介技術(shù)形態(tài)的角度研究傳播現(xiàn)象。它的第一位專題研究者是加拿大學(xué)者英尼斯，他出版了兩本著作帝國與傳播和傳播的偏向，論證了一個基本觀點：一種新的媒介（包括廣義的語言、文字媒介）的長處，將導(dǎo)致一種新的文明的

5、產(chǎn)生。他還把社會中占主導(dǎo)地位的媒介技術(shù)作為劃分文明歷史時期的重要標(biāo)志。抨擊知識的機械傾向。改變了傳播學(xué)中以信息內(nèi)容研究為中心的傳統(tǒng)，開拓了沒媒介與社會政治、文化、經(jīng)濟關(guān)系研究的新領(lǐng)域。 加拿大的麥克盧漢在理解媒介中最重要的貢獻在于推翻了傳播內(nèi)容高于內(nèi)容載體的傳統(tǒng)認(rèn)識、他要把人們“從對媒介影響的麻木狀態(tài)中喚醒”。他提出了“媒介是人體的延伸”、“媒介即信息”等觀點，以及“地球村”的概念。 根據(jù)麥克盧漢的觀點重要的是媒介本身，而媒介傳遞的是什么特定內(nèi)容，反倒無關(guān)緊要。麥克盧漢提出了“媒介是人體的延伸”的論點，他認(rèn)為，新的電子媒介延伸了人的中樞神經(jīng)系統(tǒng)，使人與人之間的時空距離驟然縮短，打破了舊的時空概

6、念，整個世界似乎濃縮成了“地球村”。 麥克盧漢將人類傳播歷史中的環(huán)境特征、主要媒介、文化特征等集合起來得到一個歷史演變的三大階段“部落化-脫部落化-再度部落化”這樣三個階段。麥克盧漢對現(xiàn)代傳播媒介的分析深刻的改變了人類對20世紀(jì)生活的觀念，他對傳播科技方面的發(fā)明或進步便是變革的動力和補考修正和完善。麥克盧漢預(yù)言的“地球村”影響了當(dāng)代人的追求。此外，它重新認(rèn)識了媒介的性質(zhì)，強調(diào)了媒介自身作用，對媒介的內(nèi)容和媒介的存在形式進行了綜合的考察。這個理論的貢獻主要是使人們能共充分認(rèn)識到媒介的性質(zhì)和特點，媒介對社會的作用和功能，認(rèn)識到媒介是以怎樣的一種方式來影響人類的生活和促進社會的進步的。這種超越傳統(tǒng)的

7、對媒介的理解開闊了人們的視野，啟發(fā)了人們對世界的認(rèn)識。1.2.4梅羅維茨和利文森的媒介研究麥克盧漢也被稱為數(shù)字媒介理論的先行者和鼻祖。而在信息時代，梅羅維茨和利文森成為當(dāng)代研究媒介形態(tài)代表人物。 美國學(xué)者梅羅維茨在其1985年的著作消失的地獄：電子媒介對社會行為的影響一書中提出了，通過研究電視這種媒介形態(tài)，論證了媒介本身如何成為一種環(huán)境。 梅羅維茨認(rèn)為電子媒介最根本的不是通過內(nèi)容來影響我們，而是通過改變社會生活的“場景地理”來產(chǎn)生影響。 它的主要觀點是：應(yīng)把情境視為信息系統(tǒng)電子媒介促成了許多舊情境的合并。 梅羅維茨最后得出結(jié)論說，由于電子傳播媒介造成的社會情境形式的變化、人們的社會角色也在發(fā)生

8、變化，遺忘界限分明的社會角色現(xiàn)在都變得模糊了。保羅利文森在數(shù)字麥克盧漢中回顧了麥克盧漢的媒介理論。他認(rèn)為，在新一輪信息時代來臨時，權(quán)力結(jié)構(gòu)將面臨巨變，數(shù)字時代打破了中央集權(quán)形態(tài)，個人角色變得更加重要了。在利文森出版的另一本書軟邊緣：信息革命的歷史與未來中提出的所謂的“軟媒介決定論。他認(rèn)為：“人類發(fā)明的所有信息技術(shù)，沒有任何一種技術(shù)能夠和我們?nèi)祟惢疽氐恼Z言的中心論相提并論，除非他是對語言煩人超越和通過某種方式所進行的代替。但是，這些技術(shù)還是在有限的層次上對我們的生存產(chǎn)生了深遠的影響。”1.3尼葛洛龐帝、馬諾維奇論數(shù)字媒體 尼古拉尼葛洛龐帝在數(shù)字化生存一書中認(rèn)為媒介不再是信息而是比特。列夫馬諾

9、維奇在新媒體的語言一書中提出了”軟件媒介“的理論。軟件媒介的特征就是可計算、可編程。他認(rèn)為在計算機時代里，電影以及其他已經(jīng)成熟的文化形式，已經(jīng)真切的改變了程序代碼。他還總結(jié)了新媒介的5條基本原則：媒介可以改變可編程的數(shù)字媒介；新媒介在表現(xiàn)層和編程層具有模塊性，因此，新媒介都是一些元素的結(jié)合；數(shù)字編碼和模塊化允許自動化的制作、操作和訪問媒介；4舊媒介的重造依賴于原始的物體，而新媒介具有可變性，也就是說他允許讀者可以選擇性的組合要觀看的內(nèi)容；5文化的電腦化逐漸對不同的文化類別進行了轉(zhuǎn)換和融合。列夫馬諾維奇認(rèn)為數(shù)字媒介與傳統(tǒng)媒介是有淵源的，但是數(shù)字媒介不再僅僅是媒介，”他可能看起來像媒介，但那只是媒

10、介的表面。“具備了超出媒介本身的更多的屬性和功能。1.4數(shù)字媒體的概念和表現(xiàn)形態(tài)1.4.1媒介、媒體和大眾傳媒 傳播信息的物質(zhì)載體或技術(shù)手段，就是傳播媒介?！泵襟w“又被稱為”媒介“、”傳媒”或“傳播媒介”。而互聯(lián)網(wǎng)等借助新興的電子通信技術(shù)的媒介被稱為“電子媒介”，也有人認(rèn)為媒介指內(nèi)容信息，媒體傳播媒介及其發(fā)行機構(gòu)。 “媒體”指的是人類制造、存儲、傳輸和接受各類語言、符號、聲音、圖像和其他各類信息的物質(zhì)和非物質(zhì)載體的總稱。這一層意義上的“媒體”指向的，主要是“物”，用以承載信息的物質(zhì)材料。此外，“媒體”指現(xiàn)當(dāng)代社會生活中各種面向大眾的公共信息傳播體系及運作機構(gòu)，我們有時稱之為“大眾媒體”?！懊浇?/p>

11、即訊息”這個觀點的核心思想，從人類社會的漫長發(fā)展過程來看，真正有價值的訊息不是各個時代的具體傳播內(nèi)容，而是這個時代所使用的傳播工具性質(zhì)及其開創(chuàng)的可能性。1.4.2數(shù)字媒體的含義及表現(xiàn)形態(tài) 國際電信聯(lián)盟對媒介的定義有以下五種：感覺、表述、表現(xiàn)、存儲、傳輸媒體。 感覺媒體：指直接作用于人的感覺器官，使人產(chǎn)生直接感覺的媒體，如引起聽覺反映的聲音、引起視覺反映的圖像等。 表述媒介：指為傳播和表達某種感覺媒體而制定的信息編碼。 在計算機領(lǐng)域，媒體有兩種含義：一是指存儲信息的載體；一是指信息的表示形式。多媒體計算機中所說的媒體是指信息的表現(xiàn)形式。 在人類社會中，信息的表現(xiàn)形式是多種多樣的，我們把這些表現(xiàn)形

12、式成為傳媒。我們稱通過計算及存儲、處理和傳播的信息傳媒為數(shù)字媒體。比特只是一種存在的狀態(tài)：比特易于復(fù)制，比特可以用來表現(xiàn)文字、圖像、動畫、影視。數(shù)字媒體，就是通過計算機存儲、處理和傳播信息的傳媒，簡而言之就是以數(shù)字化形式傳遞信息的媒介。 數(shù)字媒體有兩種重大的表現(xiàn)形態(tài)：一種是傳統(tǒng)媒介數(shù)字化以后而形成的傳媒形式；另一種是從誕生之日起就是數(shù)字化的，如網(wǎng)絡(luò)媒介等。1.4.3數(shù)字媒體的基本特征數(shù)字媒體的基本特征：1小眾化2互動性3主動性4異步性和全球性5虛擬性6非受控性7及時性和多樣性8多傳媒性9共享性1.4.4傳統(tǒng)媒介與新媒介 人們按照傳媒的不同，吧傳統(tǒng)新聞傳媒的發(fā)展劃分為以紙為媒介的傳統(tǒng)報紙、以電波

13、為媒介的廣播和基于電視圖像傳播的電視。他們分別被稱為第一傳媒、第二傳媒、第三傳媒和第四傳=傳媒-互聯(lián)網(wǎng)從廣義上來說，第四傳媒通常就是指互聯(lián)網(wǎng)；從狹義上說，第四傳媒是指基于互聯(lián)網(wǎng)這個傳輸平臺來傳播新聞和信息的網(wǎng)絡(luò)。“第四傳媒”可以分成兩部分：一是傳統(tǒng)媒介的數(shù)字化，或是向數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)化延伸的傳媒形式；而是由于網(wǎng)絡(luò)提供的便利條件而誕生的“新型傳媒”，如新浪網(wǎng)。 傳統(tǒng)意義上的“傳統(tǒng)媒體”是指人們所服務(wù)的社會公共機構(gòu)、用以通訊交流的媒介載體以及這些機構(gòu)所產(chǎn)生的物質(zhì)或精神產(chǎn)品?！靶旅襟w”是按時那些現(xiàn)有體制中尚未明確的、具有實驗性和不為大多數(shù)人所知的媒介，屬于“技術(shù)型文化”的組成部分，又是一種新型的媒體。 新

14、型的文本體驗、對現(xiàn)實與世界新的呈現(xiàn)方式、主體于新技術(shù)之間的新型關(guān)系、傳統(tǒng)媒介與新媒介之間新的傳承與互動以及人類對自身和世界的新的感受所獲得的新的啟示等。新媒體的新特點，即他的數(shù)字化、交互化、超鏈接、虛擬現(xiàn)實與賽博空間化的生存模式?！靶旅襟w”的概念指的是出現(xiàn)與現(xiàn)代媒體之后的數(shù)字技術(shù)媒體。目前五類傳媒形態(tài)通常被歸入新媒介之列：1 移動數(shù)字電視 2 有線數(shù)字電視 3 IPTV 4 網(wǎng)絡(luò)廣播和網(wǎng)絡(luò)電視 5 手機電視 移動傳媒出現(xiàn)了，稱作第五傳媒，也可以稱之為手機傳媒或移動網(wǎng)絡(luò)媒介。第二章 數(shù)字媒體藝術(shù)本體論2.1數(shù)字媒體藝術(shù)=媒體+科技+藝術(shù) 20世紀(jì)藝術(shù)的一個典型特征是在感知方式上對由繪畫、文學(xué)等傳

15、統(tǒng)藝術(shù)觀念的持久質(zhì)疑。另一個典型特征是集中于對“實驗性”品格的追求。 20世紀(jì)是一個藝術(shù)實驗的時代，同時他也是一個多媒體融合的時代。數(shù)字媒體藝術(shù)化不僅具備藝術(shù)本身的魅力，而且作為其應(yīng)用技術(shù)和表現(xiàn)手段，數(shù)字媒體藝術(shù)也是目前藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中最具有生命力和發(fā)展力潛力的部分。數(shù)字媒體藝術(shù)的突出表現(xiàn)是“數(shù)字CG藝術(shù)”或“電腦美術(shù)”。他的應(yīng)用表現(xiàn)形式包括借助數(shù)字技術(shù)或數(shù)字媒體來創(chuàng)作的其他視覺藝術(shù)或設(shè)計作品，如數(shù)字視頻和數(shù)字電影、平面藝術(shù)設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、展示藝術(shù)設(shè)計等。數(shù)字媒體藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)形式最為關(guān)鍵的一點是他的表現(xiàn)形式，創(chuàng)作過程必須部分或全部使用數(shù)字科技手段。 現(xiàn)在藝術(shù)作品強調(diào)的不是最后的結(jié)果，而是所

16、使用的方法和過程。數(shù)字媒體藝術(shù)從科學(xué)角度來看屬于典型的交叉學(xué)科，是基于數(shù)字媒體的一門綜合應(yīng)用學(xué)科。是視覺藝術(shù)與設(shè)計學(xué)、數(shù)字媒體的技術(shù)體系和數(shù)字媒體文化與傳播相互交叉的學(xué)科，這是它的本質(zhì)和內(nèi)涵。數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計的核心是藝術(shù)設(shè)計和計算機科學(xué)與技術(shù)的交叉學(xué)科；其表現(xiàn)形式為電子媒體或數(shù)字媒體，其表達內(nèi)容也多是數(shù)字媒體形成的美術(shù)作品或設(shè)計產(chǎn)品，其媒體傳播形式主要是借助于新媒體形式或數(shù)字載體進行的。數(shù)字媒體藝術(shù)所具有的技術(shù)性、藝術(shù)性、媒體性和服務(wù)性的基本特征。第二章 數(shù)字媒體藝術(shù)本體論2.1數(shù)字媒體藝術(shù)=媒體+科技+藝術(shù) 20世紀(jì)藝術(shù)的一個典型特征是在感知方式上對由繪畫、文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的持久質(zhì)疑。另一

17、個典型特征是集中于對“實驗性”品格的追求。 20世紀(jì)是一個藝術(shù)實驗的時代，同時他也是一個多媒體融合的時代。數(shù)字媒體藝術(shù)化不僅具備藝術(shù)本身的魅力，而且作為其應(yīng)用技術(shù)和表現(xiàn)手段，數(shù)字媒體藝術(shù)也是目前藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中最具有生命力和發(fā)展力潛力的部分。數(shù)字媒體藝術(shù)的突出表現(xiàn)是“數(shù)字CG藝術(shù)”或“電腦美術(shù)”。他的應(yīng)用表現(xiàn)形式包括借助數(shù)字技術(shù)或數(shù)字媒體來創(chuàng)作的其他視覺藝術(shù)或設(shè)計作品，如數(shù)字視頻和數(shù)字電影、平面藝術(shù)設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、展示藝術(shù)設(shè)計等。數(shù)字媒體藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)形式最為關(guān)鍵的一點是他的表現(xiàn)形式，創(chuàng)作過程必須部分或全部使用數(shù)字科技手段。 現(xiàn)在藝術(shù)作品強調(diào)的不是最后的結(jié)果，而是所使用的方法和過程。數(shù)字媒體

18、藝術(shù)從科學(xué)角度來看屬于典型的交叉學(xué)科，是基于數(shù)字媒體的一門綜合應(yīng)用學(xué)科。是視覺藝術(shù)與設(shè)計學(xué)、數(shù)字媒體的技術(shù)體系和數(shù)字媒體文化與傳播相互交叉的學(xué)科，這是它的本質(zhì)和內(nèi)涵。數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計的核心是藝術(shù)設(shè)計和計算機科學(xué)與技術(shù)的交叉學(xué)科；其表現(xiàn)形式為電子媒體或數(shù)字媒體，其表達內(nèi)容也多是數(shù)字媒體形成的美術(shù)作品或設(shè)計產(chǎn)品，其媒體傳播形式主要是借助于新媒體形式或數(shù)字載體進行的。數(shù)字媒體藝術(shù)所具有的技術(shù)性、藝術(shù)性、媒體性和服務(wù)性的基本特征。2.2數(shù)字媒體藝術(shù)的雙重屬性藝術(shù)與服務(wù) 可以根據(jù)應(yīng)用設(shè)計領(lǐng)域的信息化狀況，將數(shù)字媒體藝術(shù)的社會實踐領(lǐng)域歸類于：平面和廣告設(shè)計、建筑和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、工業(yè)設(shè)計（含包裝設(shè)計）、多媒

19、體產(chǎn)品設(shè)計、網(wǎng)頁設(shè)計、CG影視特技和動畫、交互電腦游戲設(shè)計、服裝和紡織品設(shè)計以及展覽展示設(shè)計等。還包括公共媒體和民用服務(wù)業(yè)的數(shù)媒設(shè)計。 從狹義上看，數(shù)字媒體藝術(shù)的核心是基于網(wǎng)絡(luò)和“新媒體”的藝術(shù)，強調(diào)其和傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別。其表現(xiàn)形式為何因特網(wǎng)、寬帶媒體、移動網(wǎng)絡(luò)媒體、交互裝置藝術(shù)等密切結(jié)合的“技術(shù)化藝術(shù)”的特征。另一方面看，數(shù)字媒體藝術(shù)是基于電子技術(shù)和數(shù)字化媒體的藝術(shù)形式，情調(diào)其和傳統(tǒng)藝術(shù)的密切聯(lián)系，特別是他在商業(yè)設(shè)計界藝術(shù)和大眾娛樂文化中的地位和影響。其表現(xiàn)形式為和數(shù)字化媒體和商業(yè)藝術(shù)等密切結(jié)合的“大眾藝術(shù)”及“應(yīng)用型藝術(shù)”的特征。數(shù)碼藝術(shù)的表現(xiàn)形式根據(jù)敘事類型劃分為非情節(jié)故事類藝術(shù)作品、交互

20、藝術(shù)作品和情節(jié)故事類數(shù)碼藝術(shù)作品。2.3數(shù)字媒體的表現(xiàn)形式動態(tài)、靜態(tài)與交互 按照作品形態(tài)分類，數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計應(yīng)該進一步分為動態(tài)表現(xiàn)藝術(shù)作品、靜態(tài)表現(xiàn)藝術(shù)作品和交互表現(xiàn)藝術(shù)作品。靜態(tài)表現(xiàn)藝術(shù)主要是指數(shù)字媒體藝術(shù)作品的最終展示形式為印刷品、噴繪作品、數(shù)字照片、網(wǎng)頁圖像或單幀的三維渲染圖片等，其中的界面設(shè)計和插圖設(shè)計是朱自媒體應(yīng)用的重要領(lǐng)域。靜態(tài)表現(xiàn)藝術(shù)可以根據(jù)作品的黃作坊式分為電腦繪畫藝術(shù)和電腦圖像處理藝術(shù)。計算機動態(tài)表現(xiàn)藝術(shù)根據(jù)創(chuàng)作工具可以分為：電腦動畫藝術(shù)，后期特技藝術(shù)。從應(yīng)用領(lǐng)域來看，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域的信息和導(dǎo)航系統(tǒng)屬于更廣泛意義的數(shù)字媒體藝術(shù)。2.4數(shù)字媒體藝術(shù)的多層次結(jié)構(gòu)近年來涌現(xiàn)的許多

21、優(yōu)秀的數(shù)字藝術(shù)作品幾乎都源于受過嚴(yán)格藝術(shù)訓(xùn)練的專業(yè)藝術(shù)家之手。最重要的因素就是大量專業(yè)圖形圖像軟件的出現(xiàn)和其越來越人性化的自然交互界面設(shè)計。2.5數(shù)字媒體的科學(xué)觀和藝術(shù)觀 想象力構(gòu)成了數(shù)字媒體作品質(zhì)量的關(guān)鍵因素。數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展道路是一種藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)此消彼長/長期合作的結(jié)果，新技術(shù)直接引導(dǎo)了藝術(shù)觀念以及藝術(shù)創(chuàng)新思維模式的變革，與藝術(shù)范疇在向著多元化/多方位的方向發(fā)展。在計算機時代，數(shù)據(jù)庫作為一種文化形式而起作用，被某個程序所使用的信息就是使用者認(rèn)知過程的輸出。數(shù)字媒體藝術(shù)形式源于科學(xué)，而它的存在方式是數(shù)學(xué)成像的方式。數(shù)字媒體有五個原則：數(shù)值化、模塊化、自動化、可變性和編碼譯碼。 計算機藝術(shù)

22、重要的特征是圖像的非物質(zhì)性，這種非物質(zhì)性來自她的抽象的數(shù)學(xué)規(guī)則系統(tǒng)或數(shù)據(jù)庫。數(shù)字媒體最鮮明的特質(zhì)為連接性與互動性。數(shù)字媒體與國際互聯(lián)網(wǎng)的結(jié)合，使它具有超大容量、超越時空、雙向傳播、高度共享、平等對話等特征。數(shù)字技術(shù)為新媒體藝術(shù)的發(fā)展打下了堅實的技術(shù)基礎(chǔ)。雖然數(shù)字化媒體藝術(shù)倚賴技術(shù)而存在，但作為一種上層建筑，其發(fā)展之路也深刻的打上了當(dāng)代經(jīng)濟、文化、藝術(shù)、政治、宗教和民族的烙印。 本雅明著有機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品。 因此，對數(shù)字媒體藝術(shù)科學(xué)觀的肯定恰恰是要求藝術(shù)家們清醒認(rèn)識到技術(shù)的“短處”，從而尊重歷史和傳統(tǒng)，弘揚人文情懷和道德修養(yǎng)，以及藝術(shù)家的直覺、懷疑和批判精神以及哲學(xué)的思考來面對今天的技術(shù)世

23、界。2.6數(shù)字媒體藝術(shù)的傳播與媒介 后現(xiàn)代主義理論家鮑德里亞認(rèn)為，后現(xiàn)代是一個媒介建立起來的傳播社會，新的傳播語言取代了傳統(tǒng)的面對面口頭傳播和印刷媒介。媒介不僅是傳達信息的內(nèi)容，也在直接改變?nèi)藗儗κ澜绲恼J(rèn)知范式和思維方式，人們越來越依靠媒介來認(rèn)識和解釋這個世界的存在。以因特網(wǎng)為代表，數(shù)字媒體構(gòu)筑了虛擬的符號世界。從某種程度上講，博客以及博客藝術(shù)的博興，表征了“后網(wǎng)絡(luò)時代”明珠觀念的本質(zhì)之所在。因此，共享、交流、互動、大眾和社會性就成為數(shù)字媒體藝術(shù)作為媒介文化的基本特征和核心價值。2.7數(shù)字媒體教育工業(yè)與藝術(shù)的統(tǒng)一 國立包豪斯設(shè)計學(xué)校 建筑家、雕刻家和畫家們都應(yīng)該轉(zhuǎn)向應(yīng)用藝術(shù)。藝術(shù)不是一種專門的

24、職業(yè)，藝術(shù)家和工藝技師之間根本沒有任何區(qū)別，藝術(shù)家只不過是一個得意忘形的工藝技師。工藝技術(shù)的熟練對于每一位藝術(shù)家來說都是不可或缺的。藝術(shù)家的創(chuàng)造想象力應(yīng)該建立在這個基礎(chǔ)之上。 美國麻省理工學(xué)院的視覺研究中心和著名的媒體實驗室的設(shè)計理念中。數(shù)字化生存一書仍被視為數(shù)字媒體和信息文化入門的“圣經(jīng)”。 包豪斯大學(xué)的媒體學(xué)院教育和MIT媒體實驗室的研究充分體現(xiàn)了數(shù)字媒體藝術(shù)教育的核心：藝工結(jié)合、文理兼?zhèn)?；面向未來、綜合人才。社會信息化發(fā)展和相關(guān)人才需求是數(shù)媒專業(yè)能得以高速持續(xù)發(fā)展的動力。2.8 數(shù)字媒體藝術(shù)的核心特征 數(shù)字媒體不只是一件工具或一種媒介，更重要的是代表一種新的美學(xué)方向和新的再現(xiàn)可能性。2.

25、8.1 作品的參與性或互動性 數(shù)字媒體是以互動理念和互動技術(shù)為核心的新型媒體藝術(shù)類型。計算機的出現(xiàn)，使藝術(shù)的創(chuàng)作媒介與表現(xiàn)形式發(fā)生了巨大變化?；ヂ?lián)網(wǎng)運動大大的改變了空間與地獄的概念，文化全球化的趨勢日益增強。目前互動媒體包括有電視媒體、計算機媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體、移動通信媒體等。 “參與和互動”構(gòu)成了數(shù)字媒體藝術(shù)的獨特的美學(xué)價值?！熬W(wǎng)絡(luò)多媒體藝術(shù)”打破了傳統(tǒng)的在特定地點與特定時間中的作品展出方式，藝術(shù)作品的原創(chuàng)者和欣賞者之間的界限將不復(fù)存在，2004年北京中華世紀(jì)壇成功舉辦了“2004年北京國際新媒體藝術(shù)展”，這標(biāo)志著互動數(shù)字藝術(shù)開始進入我國傳統(tǒng)的藝術(shù)展覽領(lǐng)域。互動媒體藝術(shù)的特征是藝術(shù)家通過對現(xiàn)實世

26、界有選擇的再創(chuàng)造，表達其對人類和社會的一些基本觀念，而這種觀念是可以與他人分享的。因此，觀眾對藝術(shù)作品的體驗是一個非常重要的環(huán)節(jié)。2.8.2可復(fù)制性和可編輯性 使用數(shù)字技術(shù)的藝術(shù)家引進了“藝術(shù)”的新形式，而并非傳統(tǒng)藝術(shù)意義上的“復(fù)制”或“表現(xiàn)”，他創(chuàng)造了一個虛擬的現(xiàn)實，并非只是將數(shù)據(jù)翻譯成現(xiàn)實的形象。虛擬并非是對現(xiàn)實的模擬，而是替代品，或者是說一個另類的現(xiàn)實。傳統(tǒng)藝術(shù)價值觀中代表“原創(chuàng)性”的純粹藝術(shù)的觀念，今天已通過電視、網(wǎng)絡(luò)等手段被廣泛媒介化。 計算機的創(chuàng)作平臺實質(zhì)上就是器模塊化的構(gòu)架。數(shù)字媒體藝術(shù)的主要特點是在于“作品原創(chuàng)”或“作品改編”而不像傳統(tǒng)攝影洗印那樣僅僅是“復(fù)制”。然而，“電子藝

27、術(shù)”的時期，其優(yōu)勢卻在與生產(chǎn)。這是由于“電子藝術(shù)”并不是簡單的復(fù)制或拷貝技術(shù)，而是在被創(chuàng)作和被接受的過程里，都會產(chǎn)生信息“衍生”的現(xiàn)象。“傳播也就是創(chuàng)作”，或者說亦是“再生產(chǎn)”。2.8.3媒體集成性和綜合性 數(shù)碼藝術(shù)的本質(zhì)就是“多媒體”和“超媒體”的藝術(shù)。數(shù)碼藝術(shù)或新媒體藝術(shù)的制作或傳播過程就帶有了“媒體集成性”的特點。 隨著數(shù)字圖像、文字和視頻處理技術(shù)的普及和深入，復(fù)制圖像和“軟件”圖像的技術(shù)已達到“亂真”的程度。這種媒體藝術(shù)的“集成性”和“交互性”特征，使得作品本身的表現(xiàn)力更加豐富，更加人性化。2.8.4數(shù)字媒體的商業(yè)娛樂性大眾娛樂充實了社會的文化生活，它也許是趨時的、媚俗的，但是它卻為文

28、化消費者欣然接受。消費社會中大眾文化的發(fā)達是必然的。面對這種深刻的世俗化，和廣泛的民主化潮流，高雅文化的至高地位和傳統(tǒng)研究的學(xué)科視野收到強大沖擊，傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)的創(chuàng)造方式和審美批評理念不再試用與新興的大眾文化或者大眾藝術(shù)，技術(shù)和市場在文化領(lǐng)域的強力介入下使當(dāng)今出現(xiàn)了一種明顯文化泛化和與審美平民化的趨勢。大眾文化崛起以后，日常生活都趨于審美化，當(dāng)代藝術(shù)以通俗性和大眾性的戲劇為主，各種亞喜劇藝術(shù)和滑稽劇也有廣闊的文化消費市場，這充分體現(xiàn)了數(shù)字媒體藝術(shù)所具備的“人人參與，不分貴賤”的民主化藝術(shù)特征。2.8.5數(shù)字媒體與后現(xiàn)代藝術(shù)后現(xiàn)代社會里，大眾文化才從邊緣走向前臺，真正成為社會的主要文化形態(tài)，二者

29、的內(nèi)在共同性主要變現(xiàn)在1.后現(xiàn)代主義理論是大眾文化的思想理論形態(tài)，大眾文化則是后現(xiàn)代主義理論的現(xiàn)實化。2.大眾文化的主要形式是娛樂，而提供和支持這種娛樂的正是后現(xiàn)代主義藝術(shù)，因此也可以說是后現(xiàn)代主義藝術(shù)給大眾文化提供藝術(shù)和美學(xué)支持。到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的文化圈中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品。后現(xiàn)代主義是一種復(fù)制和“惡搞”的藝術(shù)（異質(zhì) 同構(gòu)）。數(shù)字媒體藝術(shù)和當(dāng)代西方后現(xiàn)代藝術(shù)思想最明顯的相關(guān)之處包括“大眾藝術(shù)性”、“藝術(shù)作品可復(fù)制性”、“藝術(shù)可解構(gòu)觀念”和“非理性構(gòu)成藝術(shù)”。有兩大特征：一是所有的數(shù)字媒體藝術(shù)影音視訊，都可以用

30、數(shù)字來計算和解析；二是所有的數(shù)字媒體藝術(shù)對象，都可以利用邏輯系統(tǒng)的演算來做處理與修改。Photoshop藝術(shù)的創(chuàng)意思想可以定界為“利用拼貼和同構(gòu)等手法，將元素組合在一個相互異質(zhì)的空間中，并使編織進作品中的符號和圖像在互文中自動產(chǎn)生意義”。此類作品所含有的或現(xiàn)代主義美學(xué)特征是：通過對圖像的解構(gòu)、扭曲、重組和融合，產(chǎn)生一種充滿荒誕、無理、黑色幽默和詼諧搞笑的超現(xiàn)實藝術(shù)氛圍。2.8.6網(wǎng)絡(luò)傳播性、沉浸性和虛擬性互聯(lián)網(wǎng)的誕生為藝術(shù)的廣泛的觀眾參與和互動創(chuàng)造了一個全球的數(shù)字平臺。受眾對網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)藝術(shù)的參與和交互體現(xiàn)在：其一，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品是在受眾的交互控制下而逐步展開的；其二，由于受眾交互控制的不同，可能導(dǎo)

31、致的結(jié)果的不確定性。這種不確定性，使得網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品永遠處于動態(tài)之中。第三章 數(shù)字媒體藝術(shù)美學(xué)論3.1從柏拉圖到海德格爾：走向生活的美學(xué)之路3.1.1 20世紀(jì)西方美學(xué)的變遷美學(xué)歷史可以上溯到古希臘時期。古希臘哲學(xué)家畢達哥拉斯發(fā)展了數(shù)學(xué)審美觀，他將美歸結(jié)為數(shù)學(xué)的法則和比例（如黃金分割比，金字塔結(jié)構(gòu)的宇宙），從而建立了客觀的思想體系，同樣，柏拉圖進一步提出了美的本質(zhì)問題。柏拉圖成為“哲學(xué)美學(xué)的創(chuàng)立者”。西方古典美學(xué)指的是從古希臘到近代的美學(xué)，其開端是代表柏拉圖，其成“學(xué)”的代表是鮑姆加登。他對美學(xué)的定義之一是：美學(xué)是研究感性認(rèn)識的完善的科學(xué)，并由此引申出已審美心理為核心的美學(xué)。西方美學(xué)的第一階段是

32、客觀美學(xué)或是美的哲學(xué)，柏拉圖的理念說便是美的研究，迷狂說便是審美的研究模仿說則是藝術(shù)的研究。希臘美學(xué)是美的研究，康德美學(xué)是審美的研究，黑格爾美學(xué)則是藝術(shù)的研究。西方的古典美學(xué)是從理性角度來理美和藝術(shù)的。近代審美心理學(xué)鼻祖，德國美學(xué)家康德提出了“審美非功利”的觀念。和建立在日常的生活和消費活動的基礎(chǔ)上的“大眾審美觀”形成了尖銳的矛盾。黑格爾美學(xué)強調(diào)“美是絕對理性的感性呈現(xiàn)”，他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展方向是從物質(zhì)到精神，會最終解體并歸宿于哲學(xué)，因此，整個西方美學(xué)，從柏拉圖到黑格爾，都是將美和藝術(shù)與生活相脫離，其美學(xué)和藝術(shù)也成為帶有貴族氣息的“高雅藝術(shù)”或“博物館藝術(shù)”。19世紀(jì)末期和20世紀(jì)初期，攝影術(shù)的

33、誕生和1895年電影放映術(shù)的誕生，代表了科學(xué)技術(shù)的介入傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生的深刻的歷史變革。工業(yè)革命帶來的新的美學(xué)觀，第一次世界大戰(zhàn)的殘酷現(xiàn)實更使得藝術(shù)家們開始思索人性的本質(zhì)和藝術(shù)的價值。藝術(shù)的觀念如“印象”、“感覺”、“運動”、“立體”、“超現(xiàn)實”和“反理性”等則開始萌芽。1916年發(fā)表廣義的相對論，現(xiàn)在科學(xué)及由此產(chǎn)生的歌名對藝術(shù)感受力產(chǎn)生了決定性的影響?？刀ㄋ够鶑娬{(diào)藝術(shù)對情感的反應(yīng)應(yīng)建立在直覺和富有表現(xiàn)力的動勢上，結(jié)構(gòu)主義則注重技術(shù)，與現(xiàn)代工程學(xué)有相似的審美結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)的西方哲學(xué)和美學(xué)開始經(jīng)歷了重大的轉(zhuǎn)折。一是本世紀(jì)最杰出的心理學(xué)家西格蒙弗洛伊德，發(fā)現(xiàn)了隱藏在人們心底的無意識沖動對人類行為的

34、重要意義。該學(xué)說意味著古典美學(xué)的基礎(chǔ)理性要出現(xiàn)裂痕。二是胡賽爾邏輯研究的出版，預(yù)示了存在主義和解釋學(xué)的思想風(fēng)暴的來臨。20世紀(jì)最重要的三位哲學(xué)家海德格勒、維特根斯坦和杜威，海德格勒的作為“存在真理”的藝術(shù)觀、維特根斯坦的作為“生活形式”的藝術(shù)觀和杜威的作為“完滿經(jīng)驗”的藝術(shù)館在結(jié)構(gòu)西方古典美學(xué)、創(chuàng)建“日常生活美學(xué)”方面起到了重要的作用。在維特根斯坦那里，生活之美無處不在，海德格雷談到“藝術(shù)作為歷史在根本意義上是奠定歷史.民眾歷史性存在的本源是藝術(shù)。”換言之，各種生活類型都呈現(xiàn)著美，杜威認(rèn)為“把藝術(shù)和美感同經(jīng)驗聯(lián)系起來，標(biāo)志著貶低藝術(shù)和美感的意義與尊嚴(yán)，這是種無知的看法.既然經(jīng)驗是有機體在物質(zhì)世

35、界中的斗爭與收獲，那么在本質(zhì)上它就是藝術(shù)”正是由于20世紀(jì)三大哲學(xué)家的海德格勒、維特根斯坦和杜威所建立的新的“世俗化”美學(xué)理論，才使得美與生活也就是趨向了本體論的統(tǒng)一。3.1.2 海德格爾、維特根斯坦和杜威1.海德格爾：人應(yīng)該詩意的棲息在世界上的海德格爾、維特根斯坦和杜威建立了新的美學(xué)理論根基并且將生活的審美統(tǒng)一的命題上升到美學(xué)和哲學(xué)層次?？梢哉f數(shù)字媒體藝術(shù)和相應(yīng)相應(yīng)形式的藝術(shù)是典型的“大眾文化”的產(chǎn)物或是其當(dāng)代普及的推波助瀾者。海德格勒：他認(rèn)為，正是由于對存在問題的遺忘，才使西方文明陷入這種危機。而技術(shù)統(tǒng)治就是現(xiàn)代西方危機直接根源。傳統(tǒng)美學(xué)從柏拉圖一直到現(xiàn)代的尼采，把美學(xué)和藝術(shù)只歸結(jié)于感性體

36、驗，以感性體驗而取代對美和藝術(shù)的真正思考。所以他堅決否定了傳統(tǒng)美學(xué)。他是從真理和歷史的角度來把握藝術(shù)的本質(zhì)，“美是作為真理存在起來的一種方式”，“真理本身置于作品”。藝術(shù)存在的價值就在于揭示真理。人應(yīng)該是以的氣息在地球上。即人作為一個詩意地存在的人，一個有自然生命力的自由人，應(yīng)該把一切存在恢復(fù)到它們原有的狀態(tài)，使一切都敞開和澄明，而藝術(shù)的本性可以使人進行自身的調(diào)節(jié)，從而體會到自身的存在。海德格勒的藝術(shù)觀，非常強調(diào)審美創(chuàng)造中的主題能動作用。他認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作是一種主體認(rèn)知的方式和過程；通過藝術(shù)這種行為過程恢復(fù)人真正的無遮蔽狀態(tài)的存在。海德格爾認(rèn)為這才是藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)。藝術(shù)創(chuàng)造，是通過非存在把心的存

37、在表現(xiàn)出來，因此要觀照這種新的存在，就不能靠邏輯推理和分析論證，只能靠領(lǐng)悟、靠感受，靠那種超功利的理性直觀。2.維特根斯坦：凡不可說的，應(yīng)當(dāng)沉默英國哲學(xué)家維特根斯坦是分析哲學(xué)的創(chuàng)始人之一，他認(rèn)為，世界可以分成兩種，一種是可認(rèn)識、可描述、可證實的，一種是不可認(rèn)識的、不可描述的、不可證實的。美和藝術(shù)就屬于后一種。美是使人幸福的東西，而幸福是不可說的，以美為目的的藝術(shù)當(dāng)然也是不可說的。3.杜威：美即經(jīng)驗杜威是美國著名的哲學(xué)家、教育家，實用主義哲學(xué)的創(chuàng)始人之一。1934年，杜威出版了他的美學(xué)專著藝術(shù)即經(jīng)驗，該書系統(tǒng)闡述了作為藝術(shù)經(jīng)驗與普通經(jīng)驗的來源，杜威指出：“藝術(shù)的材料應(yīng)該從不管什么樣的所有的源泉中

38、汲取營養(yǎng)，藝術(shù)的產(chǎn)品應(yīng)為所有的人接受?！倍磐J(rèn)為根本就不存在什么超功利性和超生物性的審美，美感來自人的生理與環(huán)境的不斷沖突和平衡，所以藝術(shù)即經(jīng)驗?？吹搅嗣篮蜕疲ㄐ腋＃┑慕y(tǒng)一，所以才說：“任何一種可貴的幸福都是以美的感覺和享樂主義為主要成分?！彼^完整的經(jīng)驗意味著，在一次生活經(jīng)歷中，一個人從動蕩的開端（問題情境）出發(fā)，預(yù)見出解決問題的辦法并予以實踐，在實踐過程中隨著偶然情況的出現(xiàn)隨時調(diào)整自己的行為，如果最后成功了，這個經(jīng)驗過程就是完整的，它也就是美的。杜威認(rèn)為由于完整的經(jīng)驗被人為地割裂了，生活本來是美的，只是人為的原因造成了美的破碎與孤立，只要我們在思想上驅(qū)開古典形而上學(xué)的幽靈，在實踐中付出努力

39、，勞心與勞力的劃分就不再是一種二元隔離，生活就會呈現(xiàn)出美的光輝。3.2藝術(shù)與媒介：本雅明與麥克盧漢的洞見之明本雅明關(guān)于技術(shù)和文藝關(guān)系的美學(xué)思想，對新的美學(xué)觀念的形成具有重大影響。本雅明美學(xué)思想中的技術(shù)觀集中體現(xiàn)在他的機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品、講故事的人、作為生產(chǎn)者的作者、發(fā)達資本主義時代的抒情詩人：論波德萊爾等論著。由于生產(chǎn)力飛速發(fā)展，科技愈益居于人類生活的中心，以敘述藝術(shù)為主、靜態(tài)美為特征、與手工勞動社會相適應(yīng)的古典藝術(shù)走向終結(jié)，以動態(tài)美為特征、讓人普遍困惑的現(xiàn)代藝術(shù)繼之而起。本雅明對技術(shù)基本上持歡迎的態(tài)度，認(rèn)為技術(shù)對文藝的發(fā)展在根本上是起正面、積極作用的，同時又對技術(shù)發(fā)展帶來的古典藝術(shù)作品“

40、韻味”的消失感到由衷的惋惜。本雅明把機械復(fù)制技術(shù)看作一種藝術(shù)革命的力量，帶來藝術(shù)的解放，也幫助人們思索在技術(shù)時代如何珍視和保存?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的價值，特別是如何將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)有機完美地結(jié)合，使之能夠在保存藝術(shù)品“韻味”的同時，又能夠弘揚和創(chuàng)新，在更大程度上將其和大眾文化、數(shù)字傳媒相結(jié)合以保持藝術(shù)的時代感。本雅明認(rèn)為，有什么樣的技術(shù)水平、技術(shù)手段、有什么樣的特定的內(nèi)容，就有什么樣的文學(xué)藝術(shù)的物質(zhì)載體、傳播方式，就有什么樣的與之相適應(yīng)的文學(xué)藝術(shù)的載體、樣式。技術(shù)的發(fā)展從根本上影響了文學(xué)的變化，以歷史的眼光看，技術(shù)進步促進了文學(xué)的發(fā)展，麥克盧漢認(rèn)為：使用一種媒體時，它對社會產(chǎn)生的深刻影響，比個人用

41、這個媒介具體做什么更重要。3.3博伊斯的時代宣言：沒有人不是藝術(shù)家數(shù)字媒體和網(wǎng)絡(luò)傳播的出現(xiàn)使得“人人都可以成為藝術(shù)家”有了現(xiàn)實的可能性。在某種意義上，博伊斯的“人人都可以成為藝術(shù)家”已經(jīng)是現(xiàn)實的傾向；而在另一種意義上，“人人都可以成為藝術(shù)家”又僅僅是一種不切實際的想法。3.4卡爾馬克思：人的自由全面發(fā)展的理想馬克思的人的全面發(fā)展的理論，大大超越了博伊斯的“人人都是藝術(shù)家”的樸素理想，馬克思將未來個人在科學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的創(chuàng)造活動視為人的全面發(fā)展的重要內(nèi)容，這種自由自覺的創(chuàng)造活動將完全根據(jù)人的能力的全面發(fā)展程度（當(dāng)然包括數(shù)字信息技術(shù)、藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)表現(xiàn)能力）來實現(xiàn)，未來社會的“科學(xué)家”、“工程家”

42、和“藝術(shù)家”的職業(yè)區(qū)別不再有意義，人類那時將由必然王國向自由王國轉(zhuǎn)變。文明相互溝通，人類和自然的和諧共舞、“人類詩意的棲息在大地上”。由此，美學(xué)和生活才能真正融為一體。3.5托夫勒和尼葛洛龐帝：信息和數(shù)字時代的預(yù)言1980年，托夫勒在他著名的第三次浪潮中，就已經(jīng)明確地提出了，人類經(jīng)歷了農(nóng)業(yè)化浪潮、工業(yè)化浪潮，第三次浪潮，第三次浪潮信息化浪潮即將到來。今天的互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)不僅僅是信息的載體，它已經(jīng)深入到社會生活的各個角落，徹底改變了人類的行為方式?；ヂ?lián)網(wǎng)將人類文明的成果推到了極致，引爆了信息革命。數(shù)字化生存指出“計算不再只是和計算機有關(guān)，它決定我們的生存”。尼葛洛龐帝首次提出“比特，作為信息的DNA

43、,正迅速取代原子而成為人類社會的基本要素”。而后信息時代即知識社會的根本特征，是“真正的個人化”。3.6通俗美學(xué)、大眾文化和數(shù)字媒體后現(xiàn)代生活最明顯的標(biāo)志就是消費主義和大眾文化得勢。大眾文化是一種文化產(chǎn)業(yè)為特征，以現(xiàn)代科技、數(shù)字傳媒為手段，以市場經(jīng)濟為導(dǎo)向，以市民大眾為對象的社會型、大眾化的文化形態(tài)。大眾文化的特征：第一，信息和受眾的大量性。第二，文體的流行性和模式化。第三，故事的類型化，第四，觀賞的日常性。大眾文化的最明顯的特征包括：娛樂性（消費主義）；娛樂性（感官、刺激性）；技術(shù)性（媒介性、復(fù)制性、模式化）；后現(xiàn)代性（反中心、反傳統(tǒng)、意義解構(gòu)）。3.6通俗美學(xué)、大眾文化和數(shù)字媒體 從文化工

44、業(yè)角度來說，工業(yè)性質(zhì)就體現(xiàn)在他的商業(yè)性和技術(shù)復(fù)制性方面，而這樣生產(chǎn)出來的文化商品必然具有娛樂、膚淺、平面化、標(biāo)準(zhǔn)化和后現(xiàn)代等屬性。 技術(shù)的進步促使一種新媒體誕生，同時也促使一種新的大眾文化產(chǎn)生和傳播載體的誕生。 大眾文化的發(fā)展是與科學(xué)技術(shù)同步的。 貌似荒誕不經(jīng)的后現(xiàn)代主義如實暴露了充斥在現(xiàn)代生活中的矛盾和悖論，后現(xiàn)代主義的批判武器主要是解構(gòu)和挪用。3.7 20世紀(jì)藝術(shù)與科技的結(jié)合之路3.7.1機器的美學(xué)：未來主義藝術(shù)現(xiàn)代主義之父”杜尚和凱奇的出現(xiàn)改變了現(xiàn)代藝術(shù)的進程。意大利詩人、作家兼文藝評論家馬里內(nèi)蒂于1909年2月在費加羅報上發(fā)表了未來主義的創(chuàng)立和宣言一文，標(biāo)志著未來主義的誕生。宣言一方面

45、謳歌現(xiàn)代工業(yè)文明、科學(xué)技術(shù)使傳統(tǒng)的時間與空間的觀念完全改變，主張未來的文藝應(yīng)當(dāng)反映現(xiàn)代機器文明、速度、力量和競爭；另一方面詛咒一切舊的傳統(tǒng)文化。強調(diào)近代的科技和工業(yè)交通改變了人的物質(zhì)生活方式，人類的精神生活也必須隨之改變。未來主義的價值觀和表現(xiàn)手法對于20世紀(jì)后期“技術(shù)美學(xué)”和數(shù)字藝術(shù)實踐無疑有著重要的借鑒。特別是數(shù)字媒體藝術(shù)本質(zhì)的探索，也可以追溯到20世紀(jì)初期未來主義藝術(shù)所帶來的觀念沖擊和反思。3.7.2 生活即藝術(shù)：杜尚與達達主義達達主義出現(xiàn)在瑞士，其宗旨是：以批判的眼光重新研究傳統(tǒng)、前提、準(zhǔn)則、邏輯基礎(chǔ)，甚至秩序、一致性和審美的概念，而這些概念曾指導(dǎo)過整個藝術(shù)歷史的創(chuàng)造。自行車輪標(biāo)準(zhǔn)著現(xiàn)

46、成品藝術(shù)的誕生。杜尚提出了一個新的藝術(shù)思想：生活中的一件普通的東西放在一個新的地方，被賦予一個新的名字和一個全新的觀看角度之后，原來的作用就消失，意義也就變了。藝術(shù)民主化這個趨勢的源頭可以追溯到未來主義和達達主義就本質(zhì)而言，杜尚給世人帶來的不是形而下的流派風(fēng)格，而是一種人生態(tài)度，一種看待世界看待萬物的立場?！笆裁炊际撬囆g(shù)，人人都是藝術(shù)家”揭示的就是眾生平等、萬物平等的無差別境界。藝術(shù)的民主化，已成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個重要趨向。波普藝術(shù)是杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)的直接延伸，因此又被稱作新達達主義。波普藝術(shù)雖然有平面的繪畫，也有立體的雕塑，但都是現(xiàn)成品乃至日用廢品的復(fù)制、聚集和重組。而裝置藝術(shù)更進一步突破

47、了架上藝術(shù)的局限，使現(xiàn)成品或?qū)嵨锏母难b和組合變得更加自由靈活，裝置藝術(shù)家甚至反對藝術(shù)的永久性和美術(shù)館博物館的展覽和收藏模式，其作品僅供短暫展出不為永久收藏。大地藝術(shù)以山川河流、森林草原，甚至雷電雨雪、日月星辰為背景，利用現(xiàn)代科技手段，建造出巨大的人文工程。杜尚的觀念主義藝術(shù)還衍生出各種以人的身體及其行為作為表達形式的藝術(shù)，這就是身體藝術(shù)、行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)和表演藝術(shù)。真正的、狹義的觀念藝術(shù)是要完全取消作品。這種藝術(shù)將杜尚的藝術(shù)觀念推到極端，即一件藝術(shù)作品從根本上說是藝術(shù)家的思想，而不是有形的實物，有形的實物出自思想，因此思想本身就是藝術(shù)品。3.7.3 生活的回歸：約翰凱奇與激浪藝術(shù)20世紀(jì)60

48、年代初的激浪藝術(shù)是實踐性的獨具想象力的前衛(wèi)藝術(shù)。 激浪藝術(shù)為一個前衛(wèi)藝術(shù)家喬治賣西納斯以及他出版名為激浪的藝術(shù)雜志的計劃。激浪藝術(shù)中最重要的領(lǐng)軍人物當(dāng)屬于大名鼎鼎的前衛(wèi)音樂家、新媒體藝術(shù)的鼻祖約翰凱奇。他被認(rèn)為是20世紀(jì)最具爭議的藝術(shù)家。他以無聲音樂4分33秒聞名于世。激浪藝術(shù)確認(rèn)了互動媒介事件的重要存在。3.7.4 安迪沃霍爾和大眾流行文化安迪沃霍爾被譽為20世紀(jì)藝術(shù)界最有名的人物之一，是波普藝術(shù)的領(lǐng)袖。對于哈羅德勞申伯格來說，沒有“原作”可言，他的作品全是復(fù)制品，他就是要用無數(shù)的復(fù)制品來取代原作的地位。實際上，安迪沃霍爾畫中特有的那種單調(diào)、無聊和重復(fù)，所傳達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，

49、表現(xiàn)了當(dāng)代高度發(fā)達的商業(yè)文明社會中人們內(nèi)在的感情。在安迪沃霍爾的創(chuàng)作方法中，機器生產(chǎn)式的復(fù)制顯然是最為明顯的特征。在1967年所作的瑪麗蓮夢露色彩簡單、整齊單調(diào)的一個個夢露頭像，反映出現(xiàn)代商業(yè)化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。安迪沃霍爾作品的內(nèi)容與美國社會的消費主義、商業(yè)主義和名人崇拜緊密相連，是消費社會、大眾文化和傳播媒介的產(chǎn)物。他對新媒介的關(guān)注，為其設(shè)計找到一個切入口并逐漸轉(zhuǎn)化為與多元媒體設(shè)計的完美結(jié)合。藝術(shù)是生活的藝術(shù)，生活是藝術(shù)的生活?！?5分鐘的名望”是安迪沃霍爾對于流行文化的一針見血的經(jīng)典表達。沃霍爾大膽的宣稱：“商業(yè)藝術(shù)乃是純藝術(shù)的下一個階段?！蔽只魻柊阉囆g(shù)、商業(yè)設(shè)計、批量生產(chǎn)完

50、美結(jié)合起來。3.7.5 波普藝術(shù)、拼貼藝術(shù)與通俗文化 波普藝術(shù)家以流行的商業(yè)文化形象和都市生活中的日常之物為題材，采用的創(chuàng)作手法也往往反映出工業(yè)化和商業(yè)化的是時代特征。 波普藝術(shù)發(fā)源于英國，1952年末，一群年輕的藝術(shù)家和評論家在倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院召開會議。討論后工業(yè)社會中出現(xiàn)的新文化現(xiàn)象和美學(xué)追求。他們一致努力要把這種“大眾文化”從娛樂消遣、商品意識的圈子中挖掘出來上升到美的范疇中去。在美國，波普藝術(shù)又是對20世紀(jì)50年代占統(tǒng)治地位的抽象表現(xiàn)主義的反動。從另一個角度講，波普藝術(shù)又是“工業(yè)”藝術(shù)。約翰斯強調(diào)的是“繪畫就是他本身，而不是其他物的再現(xiàn)”安迪沃霍爾代表了20世紀(jì)60年代的美國文化，他是

51、這種消費社會的熱情贊美者。美國波普藝術(shù)大師羅伊利希騰斯坦最初的作品以復(fù)制連環(huán)畫為基礎(chǔ)。以美國通俗形象為主的畫，在藝術(shù)氣質(zhì)上卻更接近歐洲藝術(shù)家優(yōu)雅精致的作風(fēng)。奧登伯格在藝術(shù)領(lǐng)域中進行觀念革命的一員，他寫實是要給人一種實在感和可信賴感，讓人覺得藝術(shù)是一種平平常常的東西。3.7.6科技與幻覺：光效硬藝術(shù)和動力藝術(shù)光效應(yīng)藝術(shù)又譯為視覺派藝術(shù)，是從optical art 簡化而來，是20世紀(jì)60年代流行于歐美的一種主要的非具象派藝術(shù)運動，其特點是利用幾何圖形或幾何形象制造各種光，色彩效果，運動色度和色彩排列和運動形式與線條之間的張力，產(chǎn)生各種運動幻覺的抽象派藝術(shù)。光效應(yīng)藝術(shù)繪畫的奠基人之一是維克托瓦薩雷

52、利，他反對藝術(shù)有平面立體之分，主張藝術(shù)作品不應(yīng)該有個性，將自己的作品解釋為“是多次元的措視藝術(shù)”，因此他拋棄畫中的個人姿態(tài)，直截了當(dāng)?shù)倪x取標(biāo)準(zhǔn)色彩，單純依靠幾何圖形在二維平面的延展，建立起炫目而又迷惑知覺的奇妙空間。在光效應(yīng)藝術(shù)另一位代表人物萊利的構(gòu)成中，這種波紋繪畫原理得到了十分美麗的體現(xiàn)。光效應(yīng)藝術(shù)和電腦美術(shù)的發(fā)生和發(fā)展有著密切的聯(lián)系和歷史的淵源。動力藝術(shù)又被稱為“動與光的藝術(shù)”是一種將時間觀念帶入作品里的藝術(shù)，可以說是“未來主義”藝術(shù)的延伸發(fā)展。動力藝術(shù)家通常以光線、影子、形狀、色彩等的律動作為表現(xiàn)主題，借助人工或自然的動力使作品本身產(chǎn)生運動，進而在視覺上產(chǎn)生不同的變化。20世紀(jì)60年代

53、，一些先鋒藝術(shù)家們就開始了利用工業(yè)技術(shù)進行藝術(shù)創(chuàng)作的嘗試。70年代以后，借助電子工業(yè)的科技成果，這種藝術(shù)形式逐漸向錄像藝術(shù)、電子裝置藝術(shù)過渡，并和今天的新媒體藝術(shù)有歷史上的親緣關(guān)系。3.8.1波普藝術(shù)美學(xué)與數(shù)字媒體藝術(shù)“波普”應(yīng)當(dāng)具有以下這些方面的特征：通俗的。短暫的、可消費的、低廉的、大批量生產(chǎn)的、年輕的、妙趣詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、大生意的。安迪沃霍爾認(rèn)為傳媒本身就是一種藝術(shù)?！拔只魻柕膭?chuàng)作題材已經(jīng)清楚展示了其藝術(shù)的主要內(nèi)容，即消費社會、大眾文化和傳播媒介的產(chǎn)物，他們相對應(yīng)的正是戰(zhàn)后美國社會的3個特征：消費主義、商業(yè)主義和大眾媒介。”波普藝術(shù)的美學(xué)與數(shù)字媒體藝術(shù)的社會意義在于：（1）贏

54、得了市場并適應(yīng)社會的發(fā)展需要。由于波普藝術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)與市場第一次大規(guī)模的結(jié)合在一起。在數(shù)字媒體基礎(chǔ)上，藝術(shù)與設(shè)計完美結(jié)合，藝術(shù)品變?yōu)樯唐泛拖M品。數(shù)字媒體藝術(shù)同樣也是依賴市場而發(fā)展起來的藝術(shù)（2）更為貼近日常生活隨著我國社會的信息化程度不斷加深，數(shù)字媒體藝術(shù)越來越成為日常生活中的緊密元素，并且反過來越來越多影響和傳統(tǒng)改變著傳統(tǒng)藝術(shù)的面貌。在信息技術(shù)統(tǒng)治的“非物質(zhì)社會”中，數(shù)字化設(shè)計的意義已經(jīng)超出了傳統(tǒng)產(chǎn)品的外觀設(shè)計、環(huán)境設(shè)計等范疇，而成為一個文化創(chuàng)造和文化更新的范疇。（3）利用大眾傳媒、依靠復(fù)制技術(shù)進行創(chuàng)作。復(fù)制意在解構(gòu)掉藝術(shù)的獨特性和原作意識，數(shù)字媒體藝術(shù)有較為明顯的媒體依賴性。理解數(shù)字媒

55、體、理解數(shù)字媒體所具有的可復(fù)制性和可編輯性是掌握該藝術(shù)的一個基本前提。（4）挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)定義20世紀(jì)60年代初期的西方先鋒派通過吸納民間藝術(shù)和通俗藝術(shù)構(gòu)成了對精英文化價值觀念的挑戰(zhàn)。他們的目標(biāo)的則是實現(xiàn)“平等造就典范”其手法如下：1.取締明星演出制度，鼓勵業(yè)余演出；2.運用非常規(guī)器材和材料來創(chuàng)作以此削弱技術(shù)含量3.向藝術(shù)家和觀眾的距離挑戰(zhàn)，反技術(shù)本身被視為消除這一距離的手段之一。4.模糊藝術(shù)形式之間的界限5.平等歌頌普通事物6.藝術(shù)游戲化娛樂化。激浪派的代表人物喬治麥西納斯曾經(jīng)指出了藝術(shù)和激浪派藝術(shù)的區(qū)別：“藝術(shù)：要證實藝術(shù)家在社會中的專業(yè)的、寄生的和精英的地位，必須證明藝術(shù)家的不可缺少和獨

56、立性，必須證明觀眾對他的依賴，必須證明只有藝術(shù)家才能從事藝術(shù)創(chuàng)作?！绷餍械臄?shù)字廣告拼貼風(fēng)格和超現(xiàn)實主義風(fēng)格表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義對商業(yè)的態(tài)度，商業(yè)廣告是社會的基礎(chǔ)之一，人們生活在由廣告組成的世界中，數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)當(dāng)適應(yīng)商業(yè)廣告中的視覺膨脹。數(shù)字媒體藝術(shù)正是從藝術(shù)與“數(shù)字生活化”的結(jié)合，與商業(yè)、工業(yè)的結(jié)合，與社會文化和創(chuàng)意相結(jié)合的新視角來回應(yīng)“藝術(shù)終結(jié)觀”的悲觀思想，為現(xiàn)代美學(xué)的建立和發(fā)展提供一個新思維。3.8.2數(shù)字媒體藝術(shù)的“多樣性”表現(xiàn)形態(tài) 數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)的多樣性可以從以下幾個方面體現(xiàn)出來：（1）時空反轉(zhuǎn)（2）意識與潛意識（3）拼貼重組（4）氣氛鋪設(shè)（5）制造矛盾和荒誕（6）幻覺與真實（7）抽

57、象的意象（8）影像解析和表現(xiàn)（9）此外，“互動性”可謂是數(shù)字媒體藝術(shù)的重要特性，是其他藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)無法達到的表現(xiàn)手法之一。3.8.3 數(shù)字媒體藝術(shù)美學(xué)研究的現(xiàn)實意義只要數(shù)字藝術(shù)家腦中有藍圖和設(shè)想，在財力與人力支援下，便可將作品貼上標(biāo)簽出廠面市，并運用展出機會建立藝術(shù)家身份。20世紀(jì)末和近幾年來社會數(shù)字信息化進程的快速推進無疑更加速了文化朝向圖像化、通俗化和媒介化方向發(fā)展的趨向。數(shù)字媒體藝術(shù)的應(yīng)用幾乎包括所有的公共媒體和民用服務(wù)業(yè)。創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和信息設(shè)計正是未來數(shù)字媒體藝術(shù)發(fā)展的主流。第四章 科技與藝術(shù)結(jié)合的歷史4.1 數(shù)學(xué)、科技與藝術(shù)的對立統(tǒng)一 科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系：科學(xué)主要指自然科學(xué)，如物理、化學(xué)、

58、生物等，藝術(shù)包括詩歌、音樂、繪畫、書法、雕塑、工藝、藝術(shù)設(shè)計等。科學(xué)是人類邏輯思維的體現(xiàn)，是人類探索自然發(fā)展規(guī)律的行為；藝術(shù)則是人類形象思維的表現(xiàn)，是人類創(chuàng)造形象激發(fā)情感的最高形式。科學(xué)界一般以1543年哥白尼提出甘心說，出版天體運行論為自然科學(xué)開始出現(xiàn)的標(biāo)志。藝術(shù)與科學(xué)，觀念與圖像是相輔相成、缺一不可的要素。藝術(shù)不僅是科學(xué)發(fā)現(xiàn)的圖解，而且是科學(xué)發(fā)現(xiàn)過程中的有機部分。對于偉大的科學(xué)家來說，藝術(shù)不是圖解，有時本身就是科學(xué)解釋。4.1.2智者的足跡：科學(xué)與藝術(shù)的共同體驗 許多藝術(shù)家靈感源于科學(xué)思想的啟迪。另一方面，文學(xué)藝術(shù)也改變了科學(xué)家的氣質(zhì)，并給予科學(xué)加以啟迪和靈感。4.1.3 簡潔和邏輯嚴(yán)密性

59、：科學(xué)理論的美學(xué)人們常說科學(xué)的本質(zhì)就是邏輯思維，而偉大的科學(xué)家都強調(diào)想象力是科學(xué)發(fā)現(xiàn)過程的有機部分。科學(xué)的美還體現(xiàn)在幾何學(xué)的比例、對稱、均衡、和諧、完整和變異性等。大自然在最基礎(chǔ)的水平上是按美來設(shè)計的。形式美法則形式美法則是人類在創(chuàng)造美的形式、美的過程中對美的形式規(guī)律的經(jīng)驗總結(jié)和抽象概括。主要包括：對稱、均衡、單純、齊一、調(diào)和、對比、比例、節(jié)奏、韻律和多樣統(tǒng)一。簡潔性和邏輯嚴(yán)密性是科學(xué)家所追求的科學(xué)理論的美學(xué)價值。物理學(xué)家們還總結(jié)出美的三個要素：簡潔（完善與經(jīng)濟性）、和諧（對稱性）和邏輯清晰（透明性）。物質(zhì)結(jié)構(gòu)中的對稱性也是無可懷疑的，這種存在方式?jīng)Q定了物理學(xué)家在研究過程中追隨美的法則的合理性

60、。也就是說，科學(xué)研究中的美感不僅僅是一個主觀意識中的體驗問題，而是對研究的指導(dǎo)性原則。偉大的藝術(shù)家在創(chuàng)作中經(jīng)常將遵守規(guī)則置于美學(xué)考慮之上?？茖W(xué)家和藝術(shù)家都重視美與規(guī)則。藝術(shù)家需要利用科學(xué)手段更好的通過藝術(shù)表達自己的情感，而科學(xué)家需要借助藝術(shù)創(chuàng)造有機的模式去說明世界。4.1.3簡潔和邏輯嚴(yán)密性：科學(xué)理論的美學(xué)人們通常說科學(xué)的本質(zhì)是邏輯思維，而偉大的科學(xué)家都強調(diào)想象力是科學(xué)發(fā)展過程的有機部分。數(shù)學(xué)的美還體現(xiàn)在幾何學(xué)的比例、對稱、均衡、和諧、完整和變異性等。簡潔性和邏輯嚴(yán)密性是科學(xué)理論的美學(xué)價值。物理學(xué)家還總結(jié)出美的三個要素：簡潔（完善與經(jīng)濟性）、和諧（對稱性）和邏輯清晰（透明性）。物質(zhì)結(jié)構(gòu)中的對稱