藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)生

1、第二章藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)生、發(fā)展和社會(huì)功用教學(xué)內(nèi)容：第一節(jié)藝術(shù)設(shè)計(jì)的產(chǎn)生第二節(jié)藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展第三節(jié)藝術(shù)設(shè)計(jì)的功用如何界定藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展階段是一個(gè)十分重要的問題。 人類的藝術(shù)設(shè)計(jì)史是 一部由簡單到復(fù)雜，由萌動(dòng)到成熟不同階段循環(huán)變異的歷史。 而決定藝術(shù)設(shè)計(jì)變 化的因素主要包括兩個(gè)方面：一方面是就藝術(shù)設(shè)計(jì)自身而言，由藝術(shù)設(shè)計(jì)的觀念、 技能技巧以及形式風(fēng)格等構(gòu)成。另一方面就外部環(huán)境而言，主要是以社會(huì)組織結(jié) 構(gòu)、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、生產(chǎn)方式和科技水平等為要素的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，以哲學(xué)、宗教、政治 和審美需求等為內(nèi)容的社會(huì)觀念形態(tài)，以人類思想觀念和物質(zhì)環(huán)境而形成的生活 方式。基于這兩方面因素的分析，我們可以把藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程分

2、為藝術(shù)設(shè)計(jì) 的產(chǎn)生、藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展兩個(gè)階段。一、藝術(shù)設(shè)計(jì)的產(chǎn)生藝術(shù)設(shè)計(jì)的產(chǎn)生是一個(gè)漫長的歷史過程，從三四百萬年前開始到新石器晚 期，人類在勞動(dòng)的過程中，完成了由猿到人的轉(zhuǎn)化，其重要標(biāo)志是生產(chǎn)工具的創(chuàng) 造。生產(chǎn)工具作為四肢和體力的延伸， 提高了人類征服自然的力量，在藝術(shù)設(shè)計(jì) 的產(chǎn)生過程中具有重要意義。從石器到玉器，從火的發(fā)明到陶器的燒制使用， 器 皿、服飾、建筑等藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品的出現(xiàn)，表明勞動(dòng)是藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生的動(dòng)因。由于人類初始時(shí)期是以血緣為紐帶建立的族群社會(huì)形態(tài)，不同自然環(huán)境和各 自的生活方式形成了強(qiáng)烈的地域性和民族特色。因此，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出多 樣化和個(gè)性化的特點(diǎn)。在藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生初期， “實(shí)

3、用性”是主導(dǎo)傾向，在勞動(dòng)的 過程中，逐漸形成了形式美的法則，并用于設(shè)計(jì)的過程中，因而產(chǎn)生了許多實(shí)用 與審美、和諧與統(tǒng)一的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。人類學(xué)家把從猿到人分為前人（古猿）、能人（猿人）、智人、現(xiàn)代人等階 段。在400萬一一200萬年前，只能選擇自然界的天然石塊和樹枝作為工具，還 不會(huì)制作工具。進(jìn)入能人階段，170萬年前的中國元謀人，開始打制石器，將石 器一側(cè)加工，用作砍砸和刮削（Xi ao）之用。60萬年至50萬年前的中國北京猿 人已經(jīng)使用了砍砸器和刮削器，不僅出現(xiàn)了用獸骨加工的工具，而且石器上出現(xiàn) 了臺(tái)面、打擊點(diǎn)和波狀放射線，說明修正加工。形態(tài)、用途出現(xiàn)多樣化的特征， 表明人們對造型、式樣、功

4、能，有了初步認(rèn)識(shí)和把握。距今10萬年前的中國山西“丁村人”，出現(xiàn)各種打制石器，石器長而薄， 經(jīng)過多次反復(fù)加工，對稱、平整，已有對稱觀念的追求。距今4萬-1萬年前的“山頂洞人”，不僅會(huì)制造各種石質(zhì)工具，而且還用骨、蚌殼等制作裝飾品，熟 練掌握打、琢以及鉆孔技術(shù)，這在雕刻史上和設(shè)計(jì)藝術(shù)史上具有劃時(shí)代的意義?！般@孔，是人類找到深度和厚度的勞動(dòng)， 鉆孔沖破平面，它是三度空間的第三空 問，是雕塑造型的基本因素，這是立體裝飾的開始?！彼麄冇媚ブ坪痛┛准夹g(shù)制 造骨針，縫制衣服，制作各種設(shè)計(jì)作品。到了新石器時(shí)代，磨制、鉆孔的石器已經(jīng)得到廣泛使用，狩獵、農(nóng)耕用的生 產(chǎn)工具的制作更加普遍，品種更為豐富，造型更加多

5、樣，不僅使用，而且美觀， 標(biāo)志著人類設(shè)計(jì)藝術(shù)的形成。質(zhì)地堅(jiān)硬、顏色美麗的礦物質(zhì)，經(jīng)過加工，具有完 美對稱、均衡的形式美感。出現(xiàn)了玉器，用于標(biāo)識(shí)身份、地位的禮器或佩戴。從打制石器開始，人類已經(jīng)不再像一般動(dòng)物那樣只能滿足本能的需要，而 是會(huì)根據(jù)自身的需求，有目的地、自覺地改變自然物的形態(tài)，這是創(chuàng)造的開始， 也是人類設(shè)計(jì)活動(dòng)的開始。制陶工藝是農(nóng)耕的一個(gè)重要標(biāo)志。古史傳說“神農(nóng)耕而作陶”，表明陶器的 出現(xiàn)與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)聯(lián)系緊密，陶器的發(fā)明是設(shè)計(jì)藝術(shù)形成時(shí)期的一大創(chuàng)舉，是設(shè)計(jì) 藝術(shù)的第一次飛躍。自新石器時(shí)代以來，隨著農(nóng)耕和畜牧的發(fā)展，人類開始定居 生活，陶器開始成為人類重要的生活資料。制陶的起源是怎么發(fā)展起

6、來的，現(xiàn)在 尚無定論，應(yīng)該是一個(gè)長期復(fù)雜的過程，因?yàn)椋夯鸬陌l(fā)明和使用；黏（ nian） 土 的可塑（su）性以及高溫?zé)频男再|(zhì)等有著清晰的把握。 從遺址出土的陶器來看， 早期的陶器由于燒制溫度低，陶質(zhì)疏松，器壁厚薄不勻，器型單調(diào)紋樣很少。隨 著發(fā)展，出現(xiàn)了各種裝飾手法，紅陶、灰陶、彩陶、白陶、黑陶等種類，其中代 表陶器工藝最高水平的是彩陶和黑陶。人面魚紋陶盆人面魚紋陶盆由細(xì)泥紅陶制成，敞口卷唇，陶盆表面是以紅黑赭白等色燒制 而成的彩繪，陶盆的內(nèi)壁則是兩個(gè)奇怪的圖案一一用黑彩勾勒出的兩組對稱的人 面魚紋。圖案中的人面呈圓形，額頭的左半部被涂成黑色，右半部是黑色半弧形，眼 睛細(xì)而平直，鼻梁挺直，神

7、態(tài)安詳。嘴旁分置有兩個(gè)變形的魚紋，魚頭與人嘴的 外廓重合，加上兩耳旁相對的兩條小魚，構(gòu)成一個(gè)奇特的人魚合體形象，表現(xiàn)出 豐富的藝術(shù)想象力。人頭頂?shù)募鉅罱切挝?，可能是發(fā)髻，加上魚鰭形的裝飾，顯 得威武、華麗。二十世紀(jì)五十年代，人面魚紋陶盆出土于陜西西安半坡村， 它成了中國新石 器時(shí)代仰韶文化半坡類型中陶器的典型代表， 尤其是陶盆上的人面魚紋，更是被 譽(yù)為原始人類的藝術(shù)杰作。那么，這些六千多年前的半坡古人，為什么要在陶盆 上繪制這樣一種神秘的人面魚紋呢？神秘的人面魚紋在農(nóng)業(yè)還沒有產(chǎn)生的原始社會(huì)里，原始人是通過采集、狩獵等方式獲取食物 的。他們的生存和自然界的變化往往有著十分密切的關(guān)系。由于對自然界

8、的這種過度依附，原始人渴望能夠從變幻莫測的自然界， 獲得 穩(wěn)定的食物來源，從而健康地生存下去。所以他們常常通過想象，創(chuàng)造出一些形 象，當(dāng)作神靈來崇拜，這便是圖騰。人面魚紋的形象，很可能就是古人創(chuàng)造出的 一種圖騰。（所謂圖騰，就是 原始時(shí)代的人們把某種動(dòng)物、植物或非生物等當(dāng)做自己的親 屬、祖先或保護(hù)神。 相信他們有一種超自然力，會(huì)保護(hù)自己，并且還可以獲得他們的力量和技能。在原始人的眼里，圖騰實(shí)際是一個(gè)被人格化的崇拜對象。圖騰作為崇拜對象，主要的 不在他的自然形象本身，而在于它所體現(xiàn)的血緣關(guān)系。）在不同的原始部落或氏族中，都會(huì)有不同的圖騰。圖騰的選擇與原始人的生 存方式有關(guān)。人和魚兩種圖案的組合，

9、反映了原始人的漁獵生活，表現(xiàn)出人、魚 之間的密切關(guān)系，所以人面魚紋陶盆是研究原始人生產(chǎn)、生活方式的重要史料。從藝術(shù)欣賞的角度來看，人面魚紋向人們展示了原始藝術(shù)粗獷、 古樸的獨(dú)特 魅力。原始社會(huì)是人類藝術(shù)的幼年時(shí)期， 迄今為止，從原始社會(huì)人類遺址中出土 的許多陶器上可以看出，原始人的藝術(shù)創(chuàng)作大多是對自然界中真實(shí)事物的模仿。人面魚紋陶盆上的人面和魚紋，就是很寫實(shí)的圖案。然而，這些圖案又都表 現(xiàn)出一種幾何紋飾的夸張。這種神秘莫測的圖案，向人們傳遞著怎樣的訊息呢原始人類的藝術(shù)創(chuàng)造力隨著生產(chǎn)的進(jìn)步而不斷提高。 從最初對事物的客觀模 仿，到逐漸加入主觀的藝術(shù)創(chuàng)造，原始人類實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作力的飛躍。 人面魚紋

10、 的圖案就是模仿與創(chuàng)意完美融合的杰作。從人面魚紋的圖案中，我們可以看出，當(dāng)時(shí)的原始先民不僅有了對人和動(dòng)物 等較復(fù)雜形體的基本描繪能力，而且還能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)一些細(xì)部特征， 如：頭發(fā) 挽成高髻或飾以羽毛、草穗，前額涂以不同色彩，髻是左右對稱的魚形。尤其讓 人稱奇的是，原始先民奇跡般創(chuàng)作出了幾何圖形。 人面的圓形、臉上的半弧形可 能是從日月天象中感知到的，菱形的魚身也許是從漁網(wǎng)中獲得的創(chuàng)作靈感， 把這 些直觀的形象，通過藝術(shù)創(chuàng)作，糅合在一起，古人最終完成了從單純寫實(shí)模仿向 簡單藝術(shù)概括的偉大飛躍。可以說人面魚紋是原始藝術(shù)向古代藝術(shù)過渡的見證。人面魚紋陶盆做什么用？從人面魚紋這個(gè)神秘的圖案可以看出，原

11、始人類的藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)際生活是息 息相關(guān)的。陶器作為新石器時(shí)代仰韶文化的重要標(biāo)志， 不僅僅是藝術(shù)品，更是日 常生活用品。迄今為止，考古出土的眾多原始陶器中，有打水用的陶罐，儲(chǔ)存糧 食用的陶缸，等等。那么這個(gè)繪有人面魚紋的陶盆，又是做什么用的呢？在原始社會(huì)，孩子是部落繁衍、壯大的希望，然而，在疾病和自然災(zāi)害面前， 原始人往往束手無策，只能寄希望于神靈的護(hù)佑。當(dāng)部落中有兒童夭折時(shí)，人們 便把夭折的孩子放置于陶甕中，以甕為棺，以盆為蓋，并且在陶盆上繪制招魂紋 飾，埋在部落附近。這件人面魚紋陶盆，就是甕棺的蓋子。陶盆上的人面魚紋， 作為這種原始儀式中的神秘紋飾，更加直觀地向人們展示了人類祖先對自然的崇

12、拜和敬畏。人面魚紋陶盆是中國新石器時(shí)代仰韶文化的典型器物。陶盆上精美的彩繪紋 飾，神秘的人面魚紋圖案，向人們展示了原始祖先對美的追求、 對美好生活的向 往，解開這些原始密碼，我們會(huì)對原始藝術(shù)、當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史有更深的了解。表現(xiàn)手法生動(dòng)、淳樸、簡練。鸛（gudn）魚石斧圖鸛魚石斧圖分為兩個(gè)部分。器的左邊畫了一只圓眼、長嘴、兩腿直撐的 水鳥，它昂首，身軀微微后傾，嘴上銜一條大魚。圖的創(chuàng)作很注意通過細(xì)部處理 強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)對象在運(yùn)動(dòng)中的姿態(tài)以及它們生活的某種情狀，創(chuàng)作者似乎是為了追求一定的情感才去作畫的，通過這些動(dòng)物形象傳達(dá)的某種神情，以喚起觀者的聯(lián)想。在器物的右邊豎立著一把裝有柄的石斧， 石斧上的孔眼、符

13、號(hào)和緊繃的純都進(jìn)行 了細(xì)致的描繪。石斧在先民征服與改造自然的活動(dòng)中起著巨大的作用。而鳥、獸、斧的組合并非偶然。圖中鸛與魚面對石斧，寓意著先民對勞動(dòng)生活的特殊審美氣 質(zhì)，與對勞動(dòng)工具的崇拜，以祈求工具保佑人們吉祥、平安和豐收的生活。圖中 的鸛直接用色彩平涂形體，而魚、斧則根據(jù)不同的審美需求用粗濃的線條勾勒輪 廓，轉(zhuǎn)折、起伏、剛?cè)峄ビ玫睦L制，以表現(xiàn)物的形態(tài)與神情，達(dá)到形神兼?zhèn)涞膶?美要求。鸛魚石斧圖是中國發(fā)現(xiàn)最早的繪畫作品之一，以其宏偉的氣勢體現(xiàn) 中國新石器時(shí)代美術(shù)創(chuàng)作上的最高成就。有的專家認(rèn)為，那把石斧應(yīng)該是權(quán)力的象征，石斧的柄上有一個(gè)叉形的圖案， 那應(yīng)該是具有某種意義的符號(hào)，但現(xiàn)在已經(jīng)不知道它

14、要表達(dá)的意思了， 那只鸛鳥 是某個(gè)氏族的圖騰，那只魚是另一個(gè)氏族的圖騰，一日以鸛鳥為圖騰的氏族和以 魚為圖騰的氏族發(fā)生了戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭的結(jié)果以鸛鳥為圖騰的氏族獲勝， 所以你看那 只鸛鳥嘴里叼著魚表示自己勝利了。石斧是新石器時(shí)代人們普遍使用的生產(chǎn)工具。 人們用石斧砍倒荊棘，開辟田 地。人們用石斧防御猛獸襲擊，保護(hù)自身安全。石斧在原始人征服、改造大自然 的斗爭中發(fā)揮了巨大的作用。自然，原始人對石斧產(chǎn)生了崇拜的心理。 畫面上的 石斧是經(jīng)過作者精心藝術(shù)加工處理的， 它不是簡單地靜物寫生。真實(shí)情況，石斧 只能隨意平放，不會(huì)自然豎立。作者讓石斧巍然屹立在畫面右邊，斧刃朝向外邊， 形象嚴(yán)肅，一絲不茍，顯示出巨大

15、的威力，石斧被賦予靈性，人格化了。它已經(jīng) 成為氏族圖騰，接受人們的頂禮膜拜了。畫面上的水鳥，大多數(shù)研究者認(rèn)為是鸛， 但也有少數(shù)研究者認(rèn)為是鷺。不管是鸛也好，還鷺也好，都是能給原始氏族帶來 歡樂、吉祥的益鳥。鸛銜著大魚，虔誠地面對石斧，意味著向石斧奉獻(xiàn)供品，祈 求石斧保佑氏族平安、吉祥、歡樂、豐收。這幅彩陶畫極有可能是原始氏族圖騰 崇拜禮儀場面的一個(gè)特寫鏡頭。繪畫技法：值得注意的是鸛鳥采用了 “沒（音：末）骨法”的畫法，所謂的 “沒骨法”就是圖案沒有勾邊直接用顏色畫， 你看那只鸛鳥就是沒有邊線的，而 魚和石斧采用了 “勾勒法”的畫法，所謂的“勾勒法”就是先畫出圖案的邊然后 再填顏色，你看魚和石斧

16、都是有勾邊兒的?！皼]骨法”和“勾勒法”是中國傳統(tǒng) 繪畫的兩大技法，也許鸛魚石斧圖就是中國繪畫的濫觴。舞蹈紋彩陶盆 彩陶盆造型優(yōu)美，特別是盆上直接描繪了原始先民生活 場景的圖畫。舞蹈紋以單色平涂手法表現(xiàn)出類似剪影的效果， 人物造型簡練明快， 動(dòng)態(tài)活潑，三組舞人繞盆沿形成圓圈，盆中盛水時(shí)，跳舞時(shí)的矯健身軀與池中倒 影相映成趣。小小水盆成了平靜的池塘，池邊歡樂的人群映在池水之上，舞蹈的 韻味讓人心醉。從這小小的盆上折射出了當(dāng)時(shí)制陶工藝的熟練和審美思想的進(jìn) 步。內(nèi)壁彩繪是盆的主要飾，施于口內(nèi)腹上部，由三組舞蹈圖案組成。舞蹈圖之 間以平行豎線和葉紋作間隔，上下則鉤以弦紋，上部一道，下部四道，使舞蹈圖 看

17、去如在舞臺(tái)上演出一般。舞蹈圖每組均為五人，舞者手拉著手，頭面向右前方， 右腿左前方跨出，踏著節(jié)拍，翩翩起舞，所著服裝不易分辨，但每人頭上均有一 發(fā)辮狀飾物，臂部亦斜向伸出一飾物。從畫面看，五人動(dòng)作協(xié)調(diào)，舞姿輕松自然， 情緒歡快熱烈，場面也很壯闊。三組舞蹈圖案描繪的內(nèi)容完全相同， 人物動(dòng)作也 都一致，且有葉紋，豎線相間隔，似為同一畫面的多次重復(fù)。彩陶盆上的舞蹈內(nèi) 容不僅真實(shí)生動(dòng)地再現(xiàn)了先民們?nèi)何璧臒崃覉雒?，更形象地傳達(dá)出他們用舞蹈來 慶祝豐收、歡慶勝利、祈求上蒼或祭祀祖先的場景，反映出了五六千年前人們的 智慧和生活情趣。舞蹈紋彩陶盆的整體畫面，寥寥幾筆把人物刻畫得惟妙惟肖。 畫面中人物占 有突出

18、的地位，且神形通真。舞蹈紋彩陶盆是遠(yuǎn)古時(shí)代的一幅現(xiàn)實(shí)主義佳作，不僅用筆飛動(dòng)流暢，線條奔放嫻熟，而且構(gòu)圖極佳，人物的舞蹈動(dòng)作描繪得十分正 確，舞姿綽約，有強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)和節(jié)律感，具有極高的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，令人 百看不厭。彩陶的裝飾紋樣豐富，有類似水浪、山巒、陽光、羽毛等幾何紋樣，也有類 似花瓣、稻米等植物紋樣，以及魚、鳥、鹿等動(dòng)物紋樣，這些斗魚漁獵、采集、 農(nóng)耕生活密切相關(guān)。這里，要注意的是，彩陶的造型和裝飾與生產(chǎn)生活密切相關(guān)。彩陶旋渦紋尖 底瓶，新石器時(shí)代馬家窯文化，距今 51004700年。主要用途為盛水，相當(dāng)于現(xiàn) 在的旅游水杯。這是裝水的容器，造型勻稱、流暢，設(shè)計(jì)巧妙實(shí)用。瓶腹兩側(cè)有可穿繩

19、的耳，汲水時(shí)能自然下沉，注滿水后可用純提出水面。尖底可以直接插入 松軟的土中，以防傾斜使水外溢。此瓶為紅褐色，周身繪有黑色的漩渦紋圖案。以漩渦中心為點(diǎn)，再畫一組組 弧線組成渦紋。點(diǎn)、線、面搭配得當(dāng)而有節(jié)奏，黑、白、灰層次鮮明，具有明朗、 熱烈、奔放的美感。彩陶器設(shè)計(jì)在滿足人們物質(zhì)生活需要的同事，也滿足著人們的審美需求， 將實(shí)用性與審美性有機(jī)結(jié)合起來。彩陶的裝飾花樣內(nèi)容豐富，形式眾多，具備變化統(tǒng)一、對比和諧、均衡 對稱的形式法則。龍山文化黑陶鬻（gui,古代陶制炊事器具，三個(gè)空心的足）龍山文化的發(fā)源地即 黃河下游的山東地區(qū)。東夷部族長期生活在山東泰山四周一帶。東夷是尚鳥的氏族，以鳥為圖騰，并以黑

20、色為貴。龍山文化與大汶口文化陶器中的代表器皿陶 鬻，狀如鳥形，就是東夷部族鳥崇拜的實(shí)物明證。這件黑陶鬻通高25厘米（圖1）,通體磨光，漆黑發(fā)亮，器型似鳥形狀，輕巧規(guī)整。黑陶鬻的沖天流系鳥喙（ hui）的寫意，鳥喙兩邊各 飾一鼓釘，似鳥的雙眼，繩紋把手是鳥尾的轉(zhuǎn)化，附加一周的堆紋屬鳥翅的模擬，下承三袋足形象為三足鳥。陶鬻是先民用來盛水煮水的器具，三個(gè)肥大的空心袋足，盛水可增加容量，并放置穩(wěn)定不倒。色黑似漆，熠熠發(fā)光，表面進(jìn)行過拋光、打磨，胎體薄如蛋殼，質(zhì)感細(xì)膩潤澤。體現(xiàn)出 實(shí)用與美觀有機(jī)結(jié)合的設(shè)計(jì)思想。第二節(jié)藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展藝術(shù)設(shè)計(jì)首先是為人服務(wù)的，是人類社會(huì)發(fā)展過程中物質(zhì)功能與精神功能的完整結(jié)合

21、，是現(xiàn)代化社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的必然產(chǎn)物。藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展主要分為手工業(yè)時(shí)期的設(shè)計(jì)、工業(yè)時(shí)期的現(xiàn)代設(shè)計(jì)和當(dāng)代設(shè)計(jì)等形態(tài)。（一）手工業(yè)時(shí)期的設(shè)計(jì)金屬冶煉是人類通過物理與化學(xué)的變化，用人工的方法將一種物質(zhì)變成另外一種物質(zhì)的創(chuàng)造活動(dòng)，它的出現(xiàn)，標(biāo)志著人類進(jìn)入到新的設(shè)計(jì)文明階段，迎來手工業(yè)時(shí)代。在這一階段，古埃及、古希臘及羅馬、古代中國都創(chuàng)造出令后人嘆為觀止的優(yōu)秀設(shè)計(jì)藝術(shù)品。這些設(shè)計(jì)藝術(shù)品追求設(shè)計(jì)產(chǎn)品的功能價(jià)值與內(nèi)在精神品質(zhì)的有機(jī)結(jié)合，達(dá)到高度完善的實(shí)用與審美的統(tǒng)o在手工業(yè)時(shí)代，不同的階層由于審美需求和審美趣味的差異，因此，形成了宮廷風(fēng)格、文人風(fēng)格、民間風(fēng)格等不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格，在藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式上存在著明顯差

22、異。1、宮廷風(fēng)格是適應(yīng)少數(shù)貴族階層的需求而形成設(shè)計(jì)觀念的外在體現(xiàn)。由于貴族掌握著一定的政治及經(jīng)濟(jì)權(quán)利，可以極大滿足他們從實(shí)用到審美的需求，宮廷風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品實(shí)際上是這些貴族權(quán)勢、地位、身份的象征。后母戊鼎（原稱司母戊鼎）,又稱后母戊大方鼎、后母戊方鼎。原器 1939年3月在河南 安陽出土，是商王祖庚或祖甲為祭祀其母戊所制，是商周時(shí)期青銅文化的代表作。后母戊鼎因鼎腹內(nèi)壁上鑄有 后母戊三字得名，鼎呈長方形，口長110厘米、口寬79厘米，壁厚6厘米，連耳高133厘米，重達(dá)832.84公斤。鼎身雷紋為地，四周浮雕刻出盤 龍及饕餐紋樣，反映了中國青銅鑄造的超高工藝和藝術(shù)水平。經(jīng)研究考證，鼎腹內(nèi)壁銘文

23、后母戊是商王武丁的后妃婦嫡的廟號(hào)。后母戊鼎是用陶范法鑄造而成的，在商后期鑄造后母戊鼎至少需要1000公斤以上的原料，且要在大約二三百名工匠的密切配合下才能完成，經(jīng)測定，鼎含銅 84.77%、錫11.64%、鉛2.79%,與古文獻(xiàn) 記載制鼎的銅錫比例基本相符。后母戊鼎是迄今世界上出土最大、最重的青銅禮器，享有鎮(zhèn)國之寶”的美譽(yù)。饕餐，是古代漢族神話傳說中的一種神秘怪獸。古書山海經(jīng)介紹其特點(diǎn)是：其形狀如羊身人面，眼在腋下，虎齒人爪，大頭大嘴。性格貪婪，比喻好吃之徒，常見于青銅像。 傳說中是龍五子。饕餐紋圖案莊嚴(yán)、凝重而神秘的藝術(shù)特色。饕餐紋饕餐紋一般以動(dòng)物的面目形象出現(xiàn)，具有蟲、魚、鳥、獸等動(dòng)物的特

24、征，由目紋、鼻紋、眉紋、耳紋、口紋、角紋幾個(gè)部分組成。 面目結(jié)構(gòu)較鮮明，也正是利用這些特征， 將人們引到了一個(gè)神秘的藝術(shù)世界，商代的饕餐紋在吸引人們注意力方面是特別有效的。饕餐紋兇猛莊嚴(yán)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，制作精巧，境界神秘， 是青銅器裝飾圖案中最優(yōu)秀的作品之一，代表了青銅器裝飾圖案的最高水平。商周青銅器的獸面紋飾反映了當(dāng)時(shí)人們對自然神的崇拜，因而有著神秘而肅穆的氣氛，但這些具有濃厚神秘色彩的紋飾具體代表著什么意義，至今眾說紛紜。1、大部分學(xué)者認(rèn)為，商周統(tǒng)治者用青銅器紋飾的 猙獰恐怖來表達(dá)王權(quán)的神秘威嚴(yán)，以表達(dá)其對政治權(quán)力、地 位與財(cái)富的占有，讓人望而生畏。奴隸主在這些可怖猙獰的紋飾中寄托了他們?nèi)康?/p>

25、威嚴(yán)、 意志、榮貴、幻想和希望。 2、張光直認(rèn)為青銅便是政治和權(quán)力，但他認(rèn)為這些動(dòng)物紋樣 不是為了威嚇，而是為了與神溝通。由于原始社會(huì)生產(chǎn)力水平低下，人們把許多無法解釋的現(xiàn)象都?xì)w結(jié)為神的力量， 人們對神靈充滿敬畏之心，乞求神靈，取悅神靈，借助神力以支配 事物。因此，可以通神的巫師有著極高的地位，巫師階層也就成為最初的帝王統(tǒng)治階層。祭祀是巫師的特權(quán)， 也是溝通人、神，使人間秩序神圣化的中心環(huán)節(jié)。巫師們利用青銅器上的動(dòng)物們與神靈交流，因此這些怪異動(dòng)物紋樣也就代表著神秘和權(quán)力。3、無身獸面紋的最原始形式，只是一對圓泡狀乳釘，以表示獸面的雙目，淵源可直溯到二里頭文化，后來逐漸增添鼻角口耳眉，成為器官齊

26、備的獸面。眼目是獸面紋的主體，由于獸面紋一般其實(shí)只見有 雙目，它原本應(yīng)當(dāng)源自史前的眼睛崇拜。薩滿教中的天神同時(shí)也是太陽神，太陽神往往被繪制成眼睛狀，因?yàn)樵谥T多古代神話中，太陽被稱為是天之眼。如波羅門教的太陽神，又稱天之眼睛或世界的眼睛。持這一類觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為，傳統(tǒng)意義上的饕餐紋并不僅僅是一 種獸面紋，饕餐當(dāng)為天神或太陽神之屬，饕餐紋中對眼睛的強(qiáng)調(diào)，正是其作為太陽神-光明這個(gè)特征的描述?？傊?，司母戊鼎造型莊嚴(yán)厚重，各種裝飾紋樣，造成神秘、詭異的氣氛，體現(xiàn)出奴隸貴 族的權(quán)勢與地位。2006上映了美國人拍的影片法老墓的詛咒匾額上的文字被翻譯出來了：誰擾亂了這位法老的安寧，死神之翼將在他頭上降臨。從此

27、，圖坦卡蒙的詛咒似乎從遠(yuǎn)古的陰影中 擴(kuò)散開來。數(shù)十年來，凡是膽敢進(jìn)入法老墓穴的，幾乎一一應(yīng)了咒語，不是當(dāng)場斃命，就是 不久后染上奇怪的病癥而痛苦地死去。圖坦卡蒙是古埃及 新王國時(shí)期 第十八王朝的 法老。圖坦卡蒙9歲君臨天下，19歲暴 亡，死因?yàn)橐环N家族遺傳病。圖坦卡蒙并不是古埃及歷史上功績最為卓著的法老，但他墓葬的發(fā)現(xiàn)則代表了埃及考古工作的頂峰，他也因此，成為最著名的法老之一。幸運(yùn)的是他的陵墓沒有像其他法老的一樣遭到劫掠和破壞，這使得這位10歲登基、19歲神秘離世的法老成為今天名氣最大的一個(gè)。圖坦卡蒙墓被發(fā)現(xiàn)1922年。88年后，2010年2月17日，埃及最高文物委員會(huì)公布的 圖坦卡蒙木乃伊的

28、最新高科技檢測成果顯示，圖坦卡蒙是一位因近親通婚而患有多種遺傳，性疾病的少年，先天畸形足、兔唇，所以他并不帥，還可能常年柱拐，甚至站立都很困難。 他可能死于腿部骨折導(dǎo)致的感染，也可能是可怕的瘧疾奪走了他的性命，而此前最為人熟知的說法是：圖坦卡蒙死于謀殺。埃及黃金面具，是公元前14世紀(jì)時(shí)的埃及法老圖特卡蒙死后所戴面具，發(fā)現(xiàn) 的陵墓中。他的木乃伊發(fā)掘出來的時(shí)候，頭部罩著一個(gè)黃金面具， 這使他成為當(dāng)代所知最著名的埃及法老,面具與真人的面龐大小相稱，恰好罩在他的臉上。面具由金箔制成，嵌有寶石和彩色玻 璃。前額部分飾有鷹神和眼鏡蛇神，象征上、下埃及（上埃及以神鷹為保護(hù)神，下埃及以蛇神為保護(hù)神）；下面垂著

29、胡須，象征冥神奧西里斯。面具是世界上最精美的藝術(shù)珍品之一。極 為莊重華麗，氣勢恢宏， 莊嚴(yán)肅穆，古代及金字塔和中國明清時(shí)期的故宮，王權(quán)的唯我獨(dú)尊的威懾力量。2、文人風(fēng)格在封建社會(huì)中，文人是一個(gè)特殊階層，收到儒家及道家文化的影響，反映在設(shè)計(jì)藝術(shù) 活動(dòng)中，追求文人的理想境界及品格，傳達(dá)出“天人合一”、“物我兩忘”等觀念，追求藝術(shù)形式與環(huán)境之間的融合一致，形成鮮明的風(fēng)格?！叭绻麑m殿代表帝王建筑，廟宇代表儒、道、佛教建筑，那么亭（園林）則代表文人建筑?！敝袊鴪@林不僅具備使用、造景和觀景的功能，而且更為強(qiáng)烈地體現(xiàn)出文人的氣質(zhì)和文 化內(nèi)涵。通過平中求奇的設(shè)計(jì)，達(dá)到步移景變，曲徑通幽，以小見大，以少勝多的空

30、間視覺 效果。宋代瓷器具備溫潤中和、形質(zhì)淳樸、自然清新的文人風(fēng)范。明代家具，補(bǔ)充上紋飾雕鏤，突出材料的肌理美，結(jié)構(gòu)簡練，主次分明，造型上線條 舒展，達(dá)到材料、結(jié)構(gòu)、實(shí)用和審美的完美統(tǒng)一，表現(xiàn)出質(zhì)樸、舒適、牢固、自然、清新的 文人意趣。3、民間風(fēng)格民間風(fēng)格是相對于宮廷風(fēng)格而言的，是植根于民間勞動(dòng)群眾中的一種設(shè)計(jì)風(fēng)格。主要 表現(xiàn)在民居建筑、編織工藝、陶瓷工藝、民間刺繡等方面。（1）材料，就地取材；（2）加工簡單，僅需簡單工具；（3）實(shí)用性強(qiáng)，在實(shí)用的基 礎(chǔ)上再考慮審美；（4）造型質(zhì)樸簡單；（5）裝飾設(shè)計(jì)上，寄托美好吉祥的圖案。（二）工業(yè)時(shí)期的現(xiàn)代設(shè)計(jì)從18世紀(jì)60年代英國爆發(fā)工業(yè)革命， 到19世紀(jì)

31、歐洲各國先后完成這場革命，標(biāo)志著 西方從封建社會(huì)進(jìn)入到資本主義社會(huì)，也標(biāo)志著從農(nóng)耕時(shí)代的農(nóng)業(yè)文明進(jìn)入到機(jī)械生產(chǎn)的工業(yè)文明，更標(biāo)志著手工時(shí)代的設(shè)計(jì)進(jìn)入到工業(yè)時(shí)代的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。工業(yè)時(shí)期的現(xiàn)代設(shè)計(jì)有以下特征：設(shè)計(jì)與制造的分離。設(shè)計(jì)師用于體現(xiàn)自己設(shè)計(jì)藝術(shù)的意圖進(jìn)行勞動(dòng)， 而制造者 成為工人，按照設(shè)計(jì)意圖進(jìn)行勞動(dòng)。設(shè)計(jì)成為高水平的專業(yè)智力工作，帶動(dòng)現(xiàn)在 設(shè)計(jì)的發(fā)展。設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)化和一體化。手工業(yè)時(shí)代工匠們的個(gè)人風(fēng)格和個(gè)人技巧在產(chǎn)品批量 化生產(chǎn)中沒有存在的余地，評價(jià)設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)是如何省工、省時(shí)、省材，創(chuàng)造更多 利潤。藝術(shù)性和文化性開始淡化。新材料的廣泛使用。傳統(tǒng)的鐵、木、磚、石等材料逐步被鋼材、金屬、水泥等 所

32、替代。出現(xiàn)新的設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)體系。 機(jī)器生產(chǎn)速度很快，商品非常豐富，市場經(jīng)濟(jì) 迅速成長，為了提高市場競爭力，出現(xiàn)了新的設(shè)計(jì)思想。追求內(nèi)容與形式、功能與審美的平衡。在手工業(yè)時(shí)代末期，出現(xiàn)了繁緲、矯飾 的風(fēng)格，嚴(yán)重脫離實(shí)用功能的原則，人們開始反思。并積極探求設(shè)計(jì)的內(nèi)容與形 式、功能和審美的平衡。民族地域風(fēng)格在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中逐漸淡化。工業(yè)時(shí)期的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展變化的過程：1、英國“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”一一現(xiàn)代設(shè)計(jì)意識(shí)的萌芽2、”新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)” 一一現(xiàn)代設(shè)計(jì)的肇始3、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)1、英國“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)” 一一現(xiàn)代設(shè)計(jì)意識(shí)的萌芽維多利亞風(fēng)格是19世紀(jì)英國維多利亞女王在位期間(1837 1901年) 形成的藝

33、術(shù)復(fù)辟的風(fēng)格，它重新詮釋了古典的意義，揚(yáng)棄機(jī)械理性的美學(xué)，開始 了人類生活中一種全新的對藝術(shù)價(jià)值的定義，這就是“維多利亞風(fēng)格”。色彩絢 麗、用色大膽、色彩對比強(qiáng)烈。黑、白、灰等中性色與褐色和金色結(jié)合突出了豪 華和大氣。星級(jí)酒店和豪華住宅常采用這種風(fēng)格。 它的造型細(xì)膩、空間分割精巧、 層次豐富、裝飾美與自然美完美結(jié)合。維多利亞是唯美主義的真實(shí)體現(xiàn)，大量的 細(xì)部造型元素至今為行業(yè)經(jīng)典。這種風(fēng)格的設(shè)計(jì)和施工工藝成為追求豪華與異域 風(fēng)情者的首選.維多利亞風(fēng)格在當(dāng)今臺(tái)灣室內(nèi)設(shè)計(jì)市場之中，仍是具有相當(dāng) 份量的設(shè)計(jì)方向；雖然并不受年輕、強(qiáng)調(diào)理性的族群歡迎，但對于歐洲印象有強(qiáng) 烈喜好的屋主而言，不啻是個(gè)統(tǒng)合整

34、體的理想風(fēng)格。矯飾古典細(xì)部配合繁復(fù)線板 及壁爐，搭配水晶燈飾、蕾絲窗紗、彩花壁紙、精致瓷器和細(xì)膩油畫。1851年在倫敦的水晶宮中舉行了世界上第一個(gè)世界博覽會(huì)，這個(gè)展覽大廳 是由約瑟夫伯克斯頓(Joseph Paxton )設(shè)計(jì)的，無論從功能和造型來看，水晶 宮均非成功之作，它的價(jià)值在于對新材料的使用。 在當(dāng)時(shí)的展品中，工業(yè)產(chǎn)品占了很大部分，外形都十分丑陋。針對這一局面“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)今后的幾年中在 逐漸發(fā)展，當(dāng)這場運(yùn)動(dòng)開始式微時(shí)，卻出現(xiàn)了一個(gè)重要的促進(jìn)因素，1888年在倫敦成立的工藝美術(shù)展覽協(xié)會(huì)(the Art sand Crafts Exhibition )。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)(The Arts

35、& Crafts Movement )是19世紀(jì)下半葉，起源于 英國的一場設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)，又稱作藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)。這場運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是約 翰拉斯金(John Ruskin ),運(yùn)動(dòng)主要實(shí)踐人物是藝術(shù)家、詩人威廉莫里斯 (W川iam Morris )。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是作家約翰拉斯金，而運(yùn)動(dòng)的主要人物則是藝術(shù)家、詩人威廉莫里斯。這場運(yùn)動(dòng)是針對家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑等工業(yè)批量生產(chǎn) 所導(dǎo)致的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)下降的局面，開始探索從自然形態(tài)中吸取借鑒，從日本裝飾(浮 世繪等)和設(shè)計(jì)中找到改革的參考，來重新提高設(shè)計(jì)的品位，恢復(fù)英國傳統(tǒng)設(shè)計(jì) 的水準(zhǔn)，因此稱為一一工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)是：1、強(qiáng)調(diào)手工藝生

36、產(chǎn)，反對機(jī)械化生產(chǎn)；2、在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和其他各種古典、傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng) 格；3、提倡哥特風(fēng)格和其他中世紀(jì)風(fēng)格，講究 簡單、樸實(shí)、風(fēng)格良好；4、主張?jiān)O(shè)計(jì)誠實(shí)，反對風(fēng)格上華而不實(shí)；5、提倡自然主義風(fēng)格和東方風(fēng)格?！肮に嚸佬g(shù)”運(yùn)動(dòng)的根源是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們無法解決工業(yè)化帶來的問題，企圖逃避現(xiàn)實(shí)，隱退到中世紀(jì)哥特時(shí)期。運(yùn)動(dòng)否定了大工業(yè)化與機(jī)械生產(chǎn)， 導(dǎo)致它沒 有可能成為領(lǐng)導(dǎo)潮流的主要風(fēng)格。從意識(shí)形態(tài)來看，它是消極的但是它卻給后來 設(shè)計(jì)家提供了參考，對“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”有著深遠(yuǎn)的影響。 在工業(yè)化的殘酷現(xiàn)實(shí)面 前，他們感到無能為力，他們憧憬著中世紀(jì)的浪漫，或者幻想中世紀(jì)的浪漫情調(diào)， 因此，企望通過藝

37、術(shù)與設(shè)計(jì)來逃避現(xiàn)實(shí)， 退隱到他們理想中的桃花源一一中世紀(jì) 的浪漫之中去，逃逸到他們理想化了的中世紀(jì)、歌德時(shí)期去。這正是 19世紀(jì)英 國與其它歐洲國家產(chǎn)生“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的根源，從意識(shí)形態(tài)上來看，這場運(yùn)動(dòng)是消極的，也絕對不會(huì)可能有出路的。因?yàn)樗窃谵Z轟烈烈的大工業(yè)革命之中， 企圖逃避革命洪流的一個(gè)知識(shí)分子的烏托邦幻想而已。但是，由于它的產(chǎn)生，卻給后來的設(shè)計(jì)家們提供了新的設(shè)計(jì)風(fēng)格參考， 提供了與以往所有設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)不同的 新的嘗試典范。因此，這場運(yùn)動(dòng)雖然短暫，但在設(shè)計(jì)史上依然是非常重要的，值 得認(rèn)真研究的。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，是19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐洲和美國產(chǎn)生并發(fā)展的一次影響 面相當(dāng)大的“裝飾藝術(shù)”的運(yùn)動(dòng)

38、，是一次內(nèi)容廣泛的、設(shè)計(jì)上的形式主義運(yùn)動(dòng)， 從建筑、家具、產(chǎn)品、首飾、服裝、平面設(shè)計(jì)、書籍插畫一直到雕塑和繪畫藝術(shù) 都受到影響，是設(shè)計(jì)史上一次非常重要的形式主義運(yùn)動(dòng)。主要特點(diǎn)1、強(qiáng)調(diào)手工藝，從根本上說，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不反對工業(yè)化；32、完全放棄傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，開創(chuàng)全新的自然裝飾風(fēng)格；3、倡導(dǎo)自然風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線和平面，裝飾上突出表現(xiàn)曲線和有機(jī)形態(tài)；4、裝飾上受東方風(fēng)格影響，尤其是日本江戶時(shí)期的裝飾風(fēng)格與浮世繪的影響；5、探索新材料和新技術(shù)帶來的藝術(shù)表現(xiàn)的可能性。與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系1、它們都是對矯飾的維多利亞風(fēng)格和其它過分裝飾風(fēng)格的反動(dòng)；2、他們都是對工業(yè)化風(fēng)格的強(qiáng)烈反映；3、它們都旨在重

39、新掀起對傳統(tǒng)手工藝的重視和熱衷；4、它們都放棄傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格的參照，轉(zhuǎn)向采用自然中的一些裝飾動(dòng)機(jī)；5、它們都受到日本裝飾風(fēng)格的影響。與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的區(qū)別工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)：重視中世紀(jì)哥特風(fēng)格（又稱歌德風(fēng)格）；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)：完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格， 徹底走向自然風(fēng)格、 強(qiáng)調(diào)自然中不存在 直線、強(qiáng)調(diào)自然中沒有完全的平面、在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)形態(tài)，而裝飾的動(dòng)機(jī)基本 來源于自然形態(tài) 曲線風(fēng)格米拉公寓，曲線風(fēng)格發(fā)展到極致，同時(shí)又賦予其一種神秘的、傳奇的隱喻色彩，在其看似漫不經(jīng)心的設(shè)計(jì)中表達(dá)出復(fù)雜的感情。高迪最富有創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)是巴特羅公寓，該公寓房屋的外形象征海洋的海生動(dòng)物的細(xì)節(jié)。整個(gè)大樓一眼望去就讓人

40、感到充滿了革新味。公寓不僅外部呈波浪形，內(nèi)部也沒有直角，包括家具在內(nèi)，都盡量避免采用直線和平面。由于跨度不同，他使用的拋物線拱產(chǎn)生出不同高度的屋頂，形成無比驚人的屋頂景觀， 整座建筑好像一個(gè)融化時(shí)的冰淇淋。 米拉公寓由于風(fēng)格極端， 引起了巴塞羅那市民的指責(zé)，報(bào)紙以各種渾名來攻擊這個(gè)設(shè)計(jì)：比如蠕蟲、大黃蜂的巢等。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都為了現(xiàn)代設(shè)計(jì)萌芽和發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，但是他們都回避機(jī)器生產(chǎn)這一現(xiàn)實(shí)而去尋找新時(shí)代的設(shè)計(jì)方法和風(fēng)格，這種否定機(jī)器生產(chǎn)的思想，并沒有為現(xiàn)代工業(yè)生茶創(chuàng)造出合理的設(shè)計(jì)藝術(shù)理論，阻礙了工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展。從二十世紀(jì)初期開始到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束， 很多設(shè)計(jì)師在正視現(xiàn)實(shí)

41、的前提下，積極探索解決問題的新方法，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)應(yīng)運(yùn)而生。芝加哥學(xué)派1851年，美國送到英國水晶宮博覽會(huì)的展品中，有一部分樸實(shí)無華、注重功能的農(nóng)機(jī) 和軍械產(chǎn)品，簡潔的造型和實(shí)用性，讓當(dāng)時(shí)擅長裝飾藝術(shù)的歐洲大開眼界?！皻W洲觀察家對美國產(chǎn)品所達(dá)到的表現(xiàn)之簡潔，技術(shù)之正確，造型之堅(jiān)實(shí)頗為驚嘆”，并預(yù)言“美國人將成 為富有藝術(shù)性的工業(yè)民族”。而芝加哥學(xué)派就是建立在這種獨(dú)特美國設(shè)計(jì)風(fēng)格上的建筑流派。1871年，芝加哥城大貨，市區(qū)大批木結(jié)構(gòu)的簡易房屋燒得精光，這把火卻給建造這個(gè) 新型的大都會(huì)創(chuàng)造了條件。 新材料、新技術(shù)在城市建設(shè)中得到了大顯身手的場地和機(jī)會(huì)。為了節(jié)約用地，市政府對土地規(guī)劃規(guī)定了嚴(yán)苛的條件，

42、迫使設(shè)計(jì)師增加樓層、擴(kuò)展空間，現(xiàn)代高層建筑開始在芝加哥出現(xiàn)。在采用鋼鐵等新材料、高層框架的新技術(shù)建造摩天大樓的過程 中，芝加哥的建筑師們逐漸形成了趨向簡潔獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格流派，芝加哥學(xué)派由此產(chǎn)生。芝加哥學(xué)派提出功能在建筑設(shè)計(jì)中的主導(dǎo)地位， 明確了功能與形式的主從關(guān)系， 使之符 合新時(shí)代工業(yè)化精神。這些建筑師的共同特點(diǎn)師注重內(nèi)部功能， 強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)，立面 簡潔、明確，并采用整齊排列的大片玻璃，突破傳統(tǒng)建筑的沉悶之感。沙利文第一個(gè)提出“形式追隨功能”的口號(hào)，成為美國設(shè)計(jì)界多年以來遵循的基本準(zhǔn)則。第二代芝加哥學(xué)派的代表人物師賴特，其設(shè)計(jì)理念，一是注重建筑與環(huán)境之間的和諧統(tǒng)一關(guān)系；二是注意空間的合理性，舒展、自由、小空間分割的流動(dòng)性；三是注重采用天然材 料，與自然的協(xié)調(diào)。德意志制造同盟(Deutscher Werkbund )是德國第一個(gè)設(shè)計(jì)組織， 1907年成立于慕尼 黑，是德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基石。 該同盟是一個(gè)積極推進(jìn)工業(yè)設(shè)計(jì)的輿論集團(tuán)，由一群設(shè)計(jì)教育與宣傳的藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計(jì)師、企業(yè)家和政治家組成。在它的成立宣言中，提出了通過藝術(shù)