2022年《影視文化與影視藝術(shù)欣賞》講義教案5影視藝術(shù)創(chuàng)作編劇導(dǎo)演表演

1、第五講 影視藝術(shù)創(chuàng)作：編劇、導(dǎo)演、表演 第一節(jié)、影視的編劇藝術(shù) 一、影視劇本的編?。ㄒ唬”镜母拍?常言道： 劇本即一劇之本, 劇本同樣是影視創(chuàng)作的基礎(chǔ)；影視劇本是用文字表述和描寫(xiě)將來(lái)影片的一種文學(xué)樣式,它 為影視拍照而特地創(chuàng)作的一種特別的文學(xué)樣式；它為影視創(chuàng) 作供應(yīng)藍(lán)本,導(dǎo)演依據(jù)它來(lái)攝制完成將來(lái)的影片,所以,編劇是影視創(chuàng)作的第一個(gè)環(huán)節(jié)；“ 編劇” 一詞,可以指影視劇本的作者,又可以指影視劇本的創(chuàng)作；（二）、影視劇作的特點(diǎn)影視劇作是文學(xué)創(chuàng)作的一種類(lèi)型,文學(xué)創(chuàng)作的一般要求也大都適用于影視劇本的創(chuàng)作；但同時(shí),影視劇作又是文學(xué)創(chuàng)作的一種特別形式,它雖然可以供閱讀觀(guān)賞,但它第一是影視創(chuàng)作的腳本,所以

2、,影視劇作具有下述特性：第一, 造型性； 影視寫(xiě)人敘事和小說(shuō)、戲劇是不一樣的,簡(jiǎn)潔地說(shuō),小說(shuō)用文字描寫(xiě),戲劇主要用對(duì)話(huà),而電影就主 要靠視覺(jué)造型,即影視劇本是用“ 畫(huà)面” 來(lái)寫(xiě)的；每個(gè)影視編劇都應(yīng)懂得普多夫金所說(shuō)的：“ 即他所寫(xiě)的每一句話(huà)將來(lái)都要以某種視覺(jué)的,造型的形式顯現(xiàn)在銀幕上；” 影視劇本所描述的一切, 包括大事、 人物、 場(chǎng)景等, 都應(yīng)當(dāng)是可見(jiàn)的、具像化的；其次,運(yùn)動(dòng)性；影視的畫(huà)面是運(yùn)動(dòng)的,這種運(yùn)動(dòng)既來(lái)自 鏡頭內(nèi)部,也來(lái)自鏡頭與鏡頭之間的蒙太奇剪輯,因此,影 視劇本的創(chuàng)作在用文字表達(dá)形象時(shí),應(yīng)當(dāng)意識(shí)到形象的運(yùn)動(dòng) 感,要學(xué)會(huì)用蒙太奇思維來(lái)寫(xiě)作,用活動(dòng)的畫(huà)面造型來(lái)支配 時(shí)空、構(gòu)思情節(jié)、刻畫(huà)

3、場(chǎng)面,運(yùn)用蒙太奇原理與手法來(lái)構(gòu)思 一個(gè)個(gè)用文字描述出來(lái)的鏡頭；第三,綜合性；影視是一門(mén)綜合性藝術(shù),它最大限度地 吸取了文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)、戲劇等各類(lèi)藝術(shù)的 手段和技巧；時(shí)空綜合、視聽(tīng)兼?zhèn)?、?dòng)靜結(jié)合,以及由聲畫(huà) 組合形成的多時(shí)空,通過(guò)聲音來(lái)顯示畫(huà)外空間,通過(guò)聲畫(huà)的 對(duì)位來(lái)構(gòu)成意義等等,都是影視特殊的表現(xiàn)手段,這些也是 影視劇作章法上的一個(gè)顯著恃點(diǎn),是一個(gè)合格的影視編劇應(yīng) 有的基本功；（三）、影視劇本的結(jié)構(gòu)形式：影視劇本常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)形式有以下四種：其一是戲劇式結(jié)構(gòu)：戲劇式劇作結(jié)構(gòu)在電影史上稱(chēng)得上傳統(tǒng)悠久,它較多地吸取了戲劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn),這也是 影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)關(guān)系親密的一個(gè)表達(dá)；戲劇

4、式的影視劇作按沖突律來(lái)結(jié)構(gòu)劇本,一般按順時(shí)序 進(jìn)展劇情,有序幕、開(kāi)端、進(jìn)展、高潮、結(jié)局、尾聲等幾個(gè)部分；戲劇式結(jié)構(gòu)致力于表現(xiàn)人物的外部沖突；這種沖突主 要通過(guò)兩個(gè)方面來(lái)表現(xiàn)：語(yǔ)言和行為；語(yǔ)言即對(duì)白臺(tái)詞,必 須符合人物的性格、身份及環(huán)境；行為就是組成人物的外部 沖突的一個(gè)部分,也是人的性格特點(diǎn)、心靈世界的外化；就 一般而言,好萊塢電影的一個(gè)重要傳統(tǒng)就是劇作的戲劇結(jié) 構(gòu),這種結(jié)構(gòu)方式的恰到好處的運(yùn)用是好萊塢電影長(zhǎng)期保持 魅力的一個(gè)重要因素,當(dāng)然,也是很多電影走向虛假、無(wú)能 的源頭；桂河大橋 就是一部以戲劇沖突來(lái)結(jié)構(gòu)雄偉繁復(fù)的構(gòu) 架的影片；它有開(kāi)端,有進(jìn)展和綻開(kāi),有多線(xiàn)索而有條不紊 的人與人之間,文

5、化和文化之間的情節(jié)沖突（如美國(guó)戰(zhàn)俘與 英國(guó)戰(zhàn)俘,英國(guó)戰(zhàn)俘與日本軍官,造橋和護(hù)橋及炸橋等等）,也有炸橋這時(shí)的沖突聚集與高潮的迸發(fā)以及之后的結(jié)局；其二是心理式結(jié)構(gòu)：心理式劇作結(jié)構(gòu)經(jīng)常也被稱(chēng)為時(shí)空交叉式的劇作結(jié)構(gòu)；心理式劇作結(jié)構(gòu)是以主要人物的心理活 動(dòng)（包括潛意識(shí)與顯意識(shí)）的變化為結(jié)構(gòu)的線(xiàn)索,與戲劇式 結(jié)構(gòu)相比,這種結(jié)構(gòu)形式在于：第一是時(shí)空交叉的自由,它 往往依據(jù)人物心境的變化,用回憶和倒序（閃回）的方式,把過(guò)去、夢(mèng)幻、現(xiàn)在甚至將來(lái)自由地交叉在一起；其次,它 的重心在于表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感世界而非人與人之間的外 部沖突；如 野草莓 以一個(gè)醫(yī)學(xué)教授的一次旅程為表層線(xiàn) 索,不斷地進(jìn)入到往事的回憶和夢(mèng)幻中；

6、表層結(jié)構(gòu)與意識(shí)、下意識(shí)和潛意識(shí)活動(dòng)構(gòu)成了相互交叉、沖突以及對(duì)話(huà)的復(fù)雜 關(guān)系；電影的時(shí)間和空間完全突破了現(xiàn)實(shí)世界的客觀(guān)限制,成為了一個(gè)主觀(guān)化的世界,不再受到理性、 線(xiàn)性規(guī)律的約束,過(guò)去與現(xiàn)在、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)交叉混雜在一起；其三是散文式結(jié)構(gòu)：散文式劇作結(jié)構(gòu)的電影不追求情節(jié)的完整性和情節(jié)進(jìn)展的因果關(guān)系,也沒(méi)有很強(qiáng)的戲劇化的沖突,往往是截取一段生活流程,像一篇敘事性的生活流散文；如用較為寫(xiě)實(shí)的手法記錄下來(lái),城南舊事 ； 這部影片由三個(gè)并不完整的、相互之間并無(wú)必定聯(lián)系的故事片段連綴而 成；雖然這幾個(gè)故事片斷沒(méi)有必定聯(lián)系,但串聯(lián)這幾個(gè)故事 的人（小英子的童年視角）卻是同一個(gè)；另外一種散文化的 結(jié)構(gòu)方式是一種小

7、品式的串接,如電影愛(ài)情麻辣燙,它 不是以某 一個(gè)人為視角,而是以一個(gè)大致統(tǒng)一的題材或主 題來(lái)串聯(lián)；其四是解構(gòu)式結(jié)構(gòu)：解構(gòu)式的電影劇作結(jié)構(gòu)是后現(xiàn)代主義文化在電影藝術(shù)領(lǐng)域的一種表征,這種結(jié)構(gòu)不求完整,甚 至有意地自我解構(gòu)的顛覆；劇作者不再信奉影片再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的 真實(shí)性原就,而把影片中的現(xiàn)實(shí)視作一種表達(dá)上的自圓其說(shuō),一種電影的文本真實(shí)；公民凱恩 、羅生門(mén)、羅拉快跑等在結(jié)構(gòu)上都有這種自我解構(gòu)和顛覆,從而走向非確 定性的特點(diǎn)； 公民凱恩 、羅生門(mén)從不同的角度和側(cè)面 來(lái)表達(dá)同一件事或同一個(gè)人的不同側(cè)面；人人（或者說(shuō)每一個(gè)側(cè)面）都似乎振振有辭,頗能自圓其說(shuō),但這些不同的角 度或側(cè)面相互之間卻形成了一種相互否定的

8、關(guān)系；解構(gòu)式結(jié) 構(gòu)完全打破了傳統(tǒng)的線(xiàn)性因果敘事方式,它是以撲朔迷離的 人物作為電影的場(chǎng)面、段落的分節(jié)依據(jù)的；二、影視劇本的改編 全世界改編自文學(xué)作品的影視作品難以計(jì)數(shù),資料顯示,在世界影片的年產(chǎn)量中,改編影片約占40%左右,整個(gè)歐洲 19 世紀(jì)以來(lái)的全部文學(xué)名著幾乎都被拿來(lái)改編；電視劇 的改編就更多了,可以說(shuō),從古至今的文學(xué)名著幾乎很少不 被改編為電視劇的,這既證明白影視與文學(xué)之間有著先天的 親緣關(guān)系,同時(shí)也說(shuō)明白改編文學(xué)作品是影視創(chuàng)作的一條重 要捷徑；影視改編的具體做法多種多樣,歸納起來(lái)可區(qū)分為兩種：但其基本原就大同小異,一種是再現(xiàn)式改編,一種是寫(xiě)意式改編；（一）、再現(xiàn)式改編嚴(yán)格依據(jù)原著來(lái)規(guī)

9、劃電影,力求比較精確、完整地再現(xiàn)原著的主題、情節(jié)、人物以及風(fēng)格風(fēng)貌；有的是 把數(shù)十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇巨著濃縮為如干小時(shí)的影片,如戰(zhàn)爭(zhēng)與 和平、半夜等；有的是將萬(wàn)把字、甚至數(shù)千字的精萃短 篇擴(kuò)充為飽滿(mǎn)、充盈的銀幕藝術(shù),如祝愿、湘女瀟瀟等；也有的是從長(zhǎng)篇中節(jié)選出一個(gè)或幾個(gè)章節(jié)作為改編的對(duì)象,如小花、電影紅樓夢(mèng)等；仍有的是把一部作品與 同一作家的其他作品合并連綴成一部電影作品,如羅生門(mén)、紅高粱等；（二）、寫(xiě)意式改編,也可稱(chēng)作是表現(xiàn)式的,它不求在細(xì)部 肯定符合原著,甚至不肯定表現(xiàn)原著的原貌,只將原著視為 素材進(jìn)行延長(zhǎng)意義的改編,改編后雖然在某些方面與原著有 肯定的聯(lián)系,但重要的仍是改編者意念的出現(xiàn),顯示出改編

10、 者鮮明的主體意識(shí)與審美個(gè)性；這種改編方法有的類(lèi)似于魯 迅的歷史小說(shuō),只把原著作為一個(gè)“ 由頭” 重新創(chuàng)作,以另 一種方式轉(zhuǎn)化原著的審美內(nèi)核,如電影黃土地、一個(gè)和 八個(gè)等；有的是原著中呈現(xiàn)的歷史和空間環(huán)境不符合導(dǎo)演 的創(chuàng)作意圖,編導(dǎo)者重新制造了一種新的時(shí)空環(huán)境來(lái)放置原 作中的人物與情節(jié),如張藝謀的系列影片菊豆、大紅燈 籠高高掛、活著等；仍有的是把別的國(guó)家的文學(xué)作品拿 來(lái),融進(jìn)本民族的歷史和風(fēng)俗,或用本民族的審美方式重新編排,如黑澤明的系列影片珠網(wǎng)宮堡、亂等；其次節(jié) 影視的導(dǎo)演藝術(shù)一、導(dǎo)演的中心位置與職能（一）、導(dǎo)演“ 導(dǎo)演” 是個(gè)外來(lái)的術(shù)語(yǔ), 最早顯現(xiàn)在外國(guó)戲劇領(lǐng)域；1920年前后由中國(guó)早期影

11、人陸潔依據(jù)英文Director 譯出,始終沿用至今；影視是一門(mén)綜合藝術(shù),它的創(chuàng)作是一項(xiàng)復(fù)雜的群體 性的藝術(shù)生產(chǎn),影視導(dǎo)演是影視綜合創(chuàng)作過(guò)程的核心人物,是影視制作的設(shè)計(jì)者和指導(dǎo)者,導(dǎo)演的工作貫穿在影視生產(chǎn) 從文學(xué)劇本到銀幕形象轉(zhuǎn)化的全過(guò)程,在很大程度上,一部 影片是其導(dǎo)演意念和風(fēng)格的表達(dá)；正是在這個(gè)意義上,影視 藝術(shù)常被稱(chēng)為導(dǎo)演的藝術(shù)；（二）導(dǎo)演作為中心 導(dǎo)演始終是電影藝術(shù)創(chuàng)作的中心,而導(dǎo)演中心的形成,是和電影進(jìn)展的歷史分不開(kāi)的,換句話(huà)說(shuō),電影成為一門(mén)獨(dú) 立的藝術(shù),就是導(dǎo)演成為創(chuàng)作中心的歷史；電影并不是一開(kāi) 始就有導(dǎo)演的；盧米埃爾兄弟雖然成為電影的創(chuàng)始人,但他 們的電影只是生活的實(shí)錄,他們的工作

12、猶如攝影師；到二十 世紀(jì)初,法國(guó)顯現(xiàn)了梅里愛(ài),他把戲劇引進(jìn)了電影,故事、演員、美工、服裝等等,電影的拍照過(guò)程中開(kāi)頭顯現(xiàn)了分工,因此,后人就把他稱(chēng)為世界上第一個(gè)電影導(dǎo)演,但是梅里愛(ài) 的電影仍不能算是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù),由于,他的電影攝影機(jī)總是處在一個(gè)固定的位置,以戲劇的場(chǎng)面為單元,全景拍照,電影成了舞臺(tái)劇的復(fù)制品；電影是在美國(guó)電影導(dǎo)演大衛(wèi) 格 里菲斯手中真正成為一門(mén)藝術(shù),他在一個(gè)國(guó)家的產(chǎn)生和黨同伐異兩部杰出影片中,創(chuàng)造了一整套電影藝術(shù)特有 的表現(xiàn)技巧,賜予電影藝術(shù)打算性的影響,從今,導(dǎo)演逐步 成為電影創(chuàng)作的中心人物；例如喜劇大師卓別林的“ 流浪漢 查利系列” ,在喜劇中表現(xiàn)一種傷感心情,引起笑聲又夾

13、雜著 幽默和哀愁,成為特殊的卓別林式喜?。蝗鸬涞穆劽麑?dǎo)演英 格瑪 伯格曼,在他的身邊有一個(gè)富有才華的、固定不變的 創(chuàng)作集體,包括演員、攝影師、錄音師等其他創(chuàng)作人員,他 們一同創(chuàng)作出一種特別個(gè)人化的風(fēng)格伯格曼風(fēng)格：偏愛(ài) 拍照心理電影,追求抒情性、音樂(lè)性的攝影,超出常規(guī)的畫(huà) 面構(gòu)圖,高反差的光影對(duì)比以及象征性顏色運(yùn)用等等；總之,隨著導(dǎo)演中心位置的確立,電影日益成為導(dǎo)演個(gè)人化、風(fēng)格 化的藝術(shù)創(chuàng)作,導(dǎo)演成為一部影片的品牌；二、導(dǎo)演的工作步驟導(dǎo)演是影視綜合創(chuàng)作過(guò)程的核心人物,導(dǎo)演的工作貫 穿在影視創(chuàng)作的全過(guò)程；一般說(shuō)來(lái),在正式開(kāi)拍前,導(dǎo)演有兩項(xiàng)重要工作：寫(xiě)出 或口頭表達(dá)“ 導(dǎo)演闡述” 和寫(xiě)出“ 分鏡頭劇

14、本”；（一）導(dǎo)演闡述：導(dǎo)演闡述是導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的表述,闡明導(dǎo)演對(duì)將來(lái)影片的構(gòu)思、設(shè)想和要求,是統(tǒng)一影片各部門(mén)對(duì)影片創(chuàng)作的指導(dǎo)性綱領(lǐng)；導(dǎo)演闡述通常包括：（1）導(dǎo)演對(duì)執(zhí)導(dǎo)影片的整體思考和審美追求；（2）闡明影片總體基調(diào)的設(shè)計(jì)；（ 3）闡明整部影片的沖突沖突； （4）對(duì)攝影、表演、美術(shù)、音樂(lè)、剪輯 等備部門(mén)提出原就性的工作要求；（二）分鏡頭劇本：分鏡頭劇本是導(dǎo)演總體構(gòu)思的具體表達(dá),是導(dǎo)演在文學(xué) 劇本基礎(chǔ)上,依據(jù)影片的總體設(shè)計(jì)再創(chuàng)作而成的鏡頭拍照腳 本；它把將來(lái)影片所要表現(xiàn)的全部?jī)?nèi)容,分切成幾百個(gè)預(yù)備 拍照的鏡頭,并具體注明鏡號(hào)、畫(huà)面、攝法、內(nèi)容、音樂(lè)、音響成效和鏡頭有效長(zhǎng)度等等,以作為影片攝制的藍(lán)圖；

15、導(dǎo)演闡述和分鏡頭劇本是導(dǎo)演構(gòu)思的兩種外化形式,可 見(jiàn),導(dǎo)演構(gòu)思是導(dǎo)演創(chuàng)作里最重要、最有特點(diǎn),也是必需首 先完成的一項(xiàng)工作,對(duì)影片主題意念的把握是導(dǎo)演構(gòu)思的出 發(fā)點(diǎn)；（三）實(shí)拍階段：在選演員、選外景等各項(xiàng)預(yù)備工作落實(shí)后,就可進(jìn)入實(shí) 拍階段,這期間,導(dǎo)演始終是拍照現(xiàn)場(chǎng)的中心人物和指揮者；在每個(gè)攝制現(xiàn)場(chǎng),電影的拍照都是隨著導(dǎo)演的一聲令下：“ 預(yù)備、開(kāi)拍” 開(kāi)頭的；實(shí)拍階段,“ 場(chǎng)面調(diào)度” 是表達(dá)導(dǎo)演意圖的關(guān)鍵手段,電影中的場(chǎng)面調(diào)度包括演員調(diào)度和鏡 頭調(diào)度,經(jīng)過(guò)這兩方面的綜合調(diào)度,導(dǎo)演的分鏡頭設(shè)計(jì)才獲 得實(shí)體呈現(xiàn)； 演員表演是電影鏡頭造型的重要元素,拍照時(shí),導(dǎo)演依據(jù)預(yù)先的形象造型設(shè)計(jì),給演員分析角色,

16、設(shè)計(jì)具體 的行為動(dòng)作,幫忙演員進(jìn)入劇中情境與角色融為一體；（四）后期制作；實(shí)拍終止后,導(dǎo)演的最終一項(xiàng)工作在剪輯臺(tái)上,通過(guò)剪 輯,導(dǎo)演進(jìn)一步推敲鏡頭之間、聲畫(huà)之間的組合,進(jìn)行必要 的挑選、取舍和組接,最終編成一個(gè)連貫流暢、含義明確、有藝術(shù)感染力的作品；第三節(jié)、影視的表演藝術(shù) 影視表演是影視藝術(shù)創(chuàng)作特別重要的一個(gè)環(huán)節(jié),而且由 于演員總是凸現(xiàn)在銀幕的前臺(tái),似乎是影視藝術(shù)的主體和中 心；因而,對(duì)于觀(guān)眾而言,演員的光輝更為引人注目,觀(guān)眾 大多記住了演員而不在乎影片的真正中心導(dǎo)演,影視明 星的社會(huì)感召力經(jīng)常是驚人的；影視表演藝術(shù)的概念：一、影視表演屬于是鏡頭前的表演,不同于表演性很強(qiáng)的舞 臺(tái)表演, 銀幕和

17、屏幕的逼真性要求表演的極其生活化,同時(shí),由于攝影機(jī)可以通過(guò)運(yùn)動(dòng)的方式,把處在各種景別里的演員 的表演拍下來(lái),所以影視表演解決了舞臺(tái)表演中與觀(guān)眾距離遠(yuǎn)的問(wèn)題,略微夸張的表演都會(huì)顯得過(guò)于失真；影視演員表演時(shí)面對(duì)攝影機(jī)或攝像機(jī)鏡頭,必需建立鏡頭 感,包括演員對(duì)鏡頭畫(huà)面成效的具體感受；二、影視表演的特別規(guī)律性 影視表演是同戲劇表演相比較而顯示出來(lái)的；影視表演 在進(jìn)展進(jìn)程中,盡管受益于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的戲劇表演,但究竟從 屬于不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi),受到影視創(chuàng)作形式和美學(xué)特性的制 約,從而形成了影視演員在鏡頭前表演的如干特點(diǎn)：其一是非連續(xù)性的創(chuàng)作；戲劇表演是依據(jù)劇情進(jìn)展的時(shí) 間及規(guī)律次序連續(xù)進(jìn)行的,演員登臺(tái)后便進(jìn)入角色的規(guī)定情 景從頭至尾一口氣演下去,其貫串動(dòng)作與心理心情不會(huì)被打 斷；影視表演完全受拍照日程的調(diào)遣,而任何影片的拍照日 程都不行能與劇情的時(shí)間次序同步,這就給影視演員的表演 帶來(lái)“ 非連續(xù)性” 的特點(diǎn),即表演不按劇情起承轉(zhuǎn)合的次序 進(jìn)行,且被分割成一個(gè)個(gè)鏡頭,最終才經(jīng)剪輯加以合成；其二是一次性演出的藝術(shù)；影視藝術(shù)是以給觀(guān)