03對美學(xué)與藝術(shù)若干問題的反思以觀點為例

1、對“美學(xué)”與“藝術(shù)”若干問題的：以的觀點為例閻嘉（原載勵耘學(xué)刊文學(xué)卷，2014 年第 2 輯）內(nèi)容摘要：現(xiàn)代藝術(shù)體系一文從知識譜系學(xué)角度追溯了現(xiàn)代藝術(shù)體系產(chǎn)生的基本事實和歷程。歷史文獻和藝術(shù)史的事實清楚表明，18 世紀中葉成了一個重要的分水嶺，在此前和此后，“藝術(shù)”和“美”的概念具有非常不同的意涵。理論家們建構(gòu)藝術(shù)理論和美學(xué)理論的努力，一方面導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)在理論上狹窄的“優(yōu)美藝術(shù)”的方向，另一方面卻導(dǎo)致理論與藝術(shù)生產(chǎn)體制和創(chuàng)作實踐相背離。這些趨勢造成了現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的種種性特征。：現(xiàn)代；藝術(shù)；美；理論（Paul Oskar Krisler, 1905-1999），出生于德國的前哥倫比亞大

2、學(xué)哲學(xué)教授，文藝復(fù)興人文主義研究領(lǐng)域的著名學(xué)者。1928 年進入德國海德堡大學(xué)學(xué)習(xí)，獲得該校博士學(xué)位，后在柏林大學(xué)和弗賴堡大學(xué)做博士后研究，1931-1933 年曾在指導(dǎo)下做研究。此后赴意大利比薩大學(xué)任教，1939 年赴美，先在耶魯大學(xué)任職，后任哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)教授，直至 1973 年退休。的主要著作有文藝復(fù)興人的哲學(xué)（1950），古典與文藝復(fù)興（1955），人文主義與文藝復(fù)興（1974-1976）。（最初于 Journal of the History of Ideas, No. 12, 1951,在現(xiàn)代藝術(shù)體系這篇著名p. 496-527 and No. 13, 17-46。中譯文由筆者翻

3、譯，刊載于主編藝術(shù)理論基本文獻西方當代卷，：三聯(lián)書店 2014 年 1 月版，第 76-90 頁。以下克氏文章的內(nèi)容，均見該書，不再做注。）中，通過歷史和知識譜系的，揭示了現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)體系是如何被建構(gòu)起來的。他認為，從古代希臘、羅馬到文藝復(fù)興時期，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)和美學(xué)體系尚未被建構(gòu)起來。以繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌為主要藝術(shù)門類的現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)體系的建構(gòu)始于 18 世紀，其中的關(guān)鍵人物有、和等人。尤其值得注意的是，認為，現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)體系的建立其實與藝術(shù)家及其創(chuàng)作關(guān)系不大，反倒是業(yè)余者和哲學(xué)家們對不同藝術(shù)的起到了奠基性的作用。讀者、觀眾、聽眾的看法和參與，逐漸成為現(xiàn)代藝術(shù)體系及其理論的重

4、要根源，由業(yè)余者撰寫并為了業(yè)余者而撰寫的著作，成了現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)體系理論建構(gòu)的主要形態(tài)。從法國到英國再到德國，從業(yè)余者到業(yè)余著作家再到哲學(xué)家，最終形成了基于共同原理的美的藝術(shù)的現(xiàn)代體系及其。在文章中運用大量翔實的資料，不僅勾勒出了現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)體系建構(gòu)的真實歷程，讓了解某些實際上并不了解的史實，而且所提供的史實，對于知識框架中經(jīng)了的關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的歷程及其與“美”的關(guān)系等問題，具有極大的性意義和啟發(fā)性。在文章中絲毫沒有空談抽象的形上理論，但卻讓人不由地要對已有的藝術(shù)和美學(xué)理論進行。以下一些問題，正是基于西方藝術(shù)和美學(xué)發(fā)展的史實，對相關(guān)理論上的誤區(qū)進行澄清和。一、藝術(shù)與“美”從來都不具有必然的聯(lián)系

5、只要稍加留意就會發(fā)現(xiàn)的美學(xué)和美學(xué)史著作（包括大多數(shù)與藝術(shù)理論有關(guān)的著作和），可能從一開始就在根本上犯了一個本末倒置的錯誤：把西方世界從 18 世紀到 19 世紀確立起來的現(xiàn)代藝術(shù)理論和美學(xué)理論，作為書寫整個美學(xué)史、藝術(shù)史乃至藝術(shù)理論的“不言自明”的理論框架和邏輯前提。在這樣的框架中，最和影響至深的理念就是：藝術(shù)是自然、社會和人類之“美”最集中、最典型的表現(xiàn)或反映；藝術(shù)天然就與“美”結(jié)下了不解之緣；凡是藝術(shù)的，就必定是“美的”。如今，所有關(guān)于藝術(shù)和“美”的定義，幾乎都是以“美的藝術(shù)”這一理念為前提的。其實，這不僅是一個天大的誤會，與歷史實情全然不符，而且也導(dǎo)致了眾多自我、毫無意義的所謂“學(xué)術(shù)”論

6、爭，以及理論上的種種歧途和迷誤。非常清楚地表明：希臘語和拉丁語中的“藝術(shù)”一詞，“都不專指現(xiàn)代意義上的美的藝術(shù)，而被用來指稱叫做手工藝或科學(xué)的一切人類活動”。但是，由于對于從古代直到18 世紀為止“藝術(shù)”概念的含義不甚了解，導(dǎo)致“古代有關(guān)藝術(shù)和技藝的各種陳述，經(jīng)常被解讀和理解為似乎它們就表示美的藝術(shù)的現(xiàn)代意義。在某些情況下，這有可能導(dǎo)致大量的錯誤”。質(zhì)言之，已經(jīng)習(xí)以為常地慣于用現(xiàn)代的意涵非常狹隘的“美的藝術(shù)”的概念，去理解歷史上所有民族的、含義極為寬泛和差異巨大的“藝術(shù)”概念。與這種情形如出一轍的是，同樣用現(xiàn)代的意涵非常狹隘的“美的文學(xué)”的含義，去囊括歷史上所有民族的、含義極為寬泛和差異巨大的

7、“文學(xué)”。可以說，這是藝術(shù)和美學(xué)理論中迄今為止最大的誤區(qū)之一，也是現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)理論的癥結(jié)所在。同樣清楚地表明：從古代希臘直到近代，人們對“美”的理解（例如，古人經(jīng)常把美與善等同起來，甚至完全不加區(qū)分），不僅與現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)體系”的概念極為不同，而且古人也極少將“美”與藝術(shù)聯(lián)系起來，他們并不認為“美”是藝術(shù)表現(xiàn)所必須的和特有的。正如克里所言：“無論談及、那種情況下的美學(xué)，還是談及奧古斯丁那種情況下的美學(xué)，都將取決于對美學(xué)這個詞語的界定，但確實應(yīng)當認識到，在有關(guān)美的理論中，對各種藝術(shù)的思考在那里完全，而在和奧古斯丁那里則是次要的?！狈浅Ｃ黠@，從藝術(shù)和藝術(shù)理論歷史發(fā)展演變的角度看，絕對不能古代的所

8、謂“美學(xué)”與“現(xiàn)代美學(xué)”之間的巨大差異及其不同概念。最重要的是，還非常令人信服地表明：首字母大寫的“藝術(shù)”一詞和“美的藝術(shù)”一詞，最初出現(xiàn)于 18 世紀。法國神父率先在簡化成一個單一原則的美的藝術(shù)一文里論述了現(xiàn)代“美的藝術(shù)”體系的，他把音樂、詩歌、繪畫、雕塑、舞蹈、雄辯術(shù)（修辭學(xué)）和建筑歸入“美的藝術(shù)”名下，并且確立了“模仿美的自然”藝術(shù)的共同原則這一現(xiàn)代“”。此后，法國“百科全書派”的學(xué)者在序言中進一步將現(xiàn)代美的藝術(shù)的體系系統(tǒng)化，明確提出現(xiàn)代美的藝術(shù)的體系包含繪畫、雕塑、建筑、詩歌和音樂這五門藝術(shù)。法國學(xué)者的觀點在歐洲、尤其是在德國生產(chǎn)了巨大和持續(xù)的影響，得到了不少理論家的響應(yīng)。哲學(xué)家登及其

9、學(xué)生在法國的影響下，對現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)立和做出了重要貢獻。此后，對建立現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的這種理論熱情和，催生了的名著判斷力。認為，“顯然受到了登的榜樣的影響，也受到了他那個世紀產(chǎn)生的豐富的法國、英國和德國有關(guān)藝術(shù)的著作的影響，他對這些著作非常熟悉。在審美判斷力的中，也了崇高的概念和自然美的概念，但他主要的著重點是在藝術(shù)中的美之上，他也了很多對一切藝術(shù)來說共同的概念與原則”。關(guān)于審美判斷力的理論，對于現(xiàn)代美學(xué)體系的最終確立。而之后美學(xué)學(xué)科及其理論發(fā)展的情形，似乎較為熟悉。事實很清楚，把“美”與“藝術(shù)”在一起來建構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)體系，是現(xiàn)代一部分藝術(shù)者和理論家們所做的事情。這系的建立距今只有不過兩百多

10、年的歷史，相對于與人類一樣古老的藝術(shù)史來說，這個時間段只不過是滄海之一粟，豈能囊括人類的全部藝術(shù)史和美學(xué)史？更遑論今天的人們以之為基礎(chǔ)和框架去撰寫各種不那么靠譜的“藝術(shù)史”或“美學(xué)史”？在西方世界，看到，近年來興起的“生物學(xué)美學(xué)”或“物種中心主義藝術(shù)觀”，以及像意大利著名學(xué)者艾柯美的歷史和丑的歷史那樣的著作，在某種意義上明顯帶有要突破狹隘的“美的藝術(shù)”的體系、從更加廣闊的視域去人類藝術(shù)發(fā)展演變的意圖，盡管把人類的審美活動歸之于人類的生物性這一理論基點還有待商榷。如果說藝術(shù)真的與“美”和“審美”還關(guān)系的話，那么，在我看來，這種關(guān)系就在于：藝術(shù)作為人類特有的一種表達方式，主要表達生存中與意義有關(guān)的

11、種種關(guān)切?！懊馈焙汀皩徝馈苯^不像今天眾多教科書或理論著述中所說的那么晦澀、深奧、虛張聲勢和不著邊際，它們實際上始終都與人生的關(guān)切緊密相連：生存和，和，生產(chǎn)和飲食，勞作和休憩，祭祀和所有這些都了藝術(shù)之“美”的具體意涵，而不是那些毫無意義的關(guān)于所謂“美的本質(zhì)”的言說和爭吵。人類的所有藝術(shù)，無不以人類自身的關(guān)切為表達對象，所謂的“美”同樣也是人類各種關(guān)切的折射，絕不是某些理論家們所說的那些抽象理念。二、現(xiàn)代藝術(shù)理念與藝術(shù)生產(chǎn)的歷史和實際狀況之間的背離尤為重要的是，從知識譜系學(xué)的角度詳細梳理和說明了，現(xiàn)代“美的藝術(shù)”體系所包含的藝術(shù)門類，何以只有繪畫、雕塑、建筑、詩歌和音樂這五門。這個部分的論述非常有

12、意思，對于貌似“熟悉”西方藝術(shù)史和美學(xué)史的來說極具沖擊力。只要稍微留意一下藝術(shù)史、藝術(shù)生產(chǎn)的機制和知識譜系的建立與演變就可以發(fā)現(xiàn)，自古以來，藝術(shù)作為一門技術(shù)或技藝，在社會分工的領(lǐng)域里并未享有在現(xiàn)代社會中那般“優(yōu)越”而“崇高”的地位。誠如的：“各種藝術(shù)肯定與人類文明一樣古老，但于把它們匯集起來并在的生活與文化體系中為它們分派一個地位的方式，卻相對很晚近。這個事實并不像在表面上顯得的那么奇怪。在歷史過程中，各種藝術(shù)不僅改變了自身的內(nèi)容與風格，而且也改變了它們彼此的關(guān)系，改變了它們在一般文化體系中的地位，正如、哲學(xué)或科學(xué)的改變一樣?！笨梢?，在漫長的人類歷史中，藝術(shù)的社會地位始終都處于變動不居之中，而

13、且大多數(shù)時候甚至還很低下。今天，賦予藝術(shù)和藝術(shù)家的各種高雅而高尚的光環(huán)與榮耀，不僅歷史短暫，而且也與知識譜系的歷史狀況不相吻合。在絕大多數(shù)民族的歷史中，藝術(shù)作為一種手藝，多半被歸入到涉及體力勞動、社會地位低下、類似于中國古代“百工”的社會層級，在西方世界也不例外。今天社會地位崇高的畫家、雕塑家、建筑師，自古以來作為手藝人都要依附于和服務(wù)于社會的階層或者“庇護人”，西方世界的藝術(shù)家們到中世紀晚期才開始有了自己的“行會”，與皮匠、木匠、鐵匠等等的各種行會無異。從西方知識譜系的角度看，對涉及腦力勞動的“藝術(shù)”或“博雅七藝”與涉及體力勞動的“技能藝術(shù)”或“粗俗藝術(shù)”的分野，清晰地打上了社會分工和社會等

14、級制的深刻烙印。直到文藝復(fù)興時期和 18 世紀以前，這種狀況并未得到根本改變。達在其時代努力通過把繪畫技藝到“科學(xué)”的層面，試圖改變藝術(shù)和藝術(shù)家在社會等級制圖景中的地位，這種狀況在那個以為非常偉大的時期里是十分普遍的現(xiàn)象。今天被無比尊崇的那些偉大畫家、雕塑家和建筑師們真實的歷史與社會處境，遠比所能想象到的要低下得多。談及這些問題，今天的人們往往憑借過度浪漫的想象去援引的“那是一個需要巨人、并且產(chǎn)生了巨人”之類的說法，以證明藝術(shù)家地位的崇高和藝術(shù)生產(chǎn)的輝煌，這確實有點讓人啼笑皆非。等人接受和資助的種種和糾葛，最終折磨得他們?nèi)忌硇木闫！Ｎ乃噺?fù)興時期知識譜系的真實情況，確實沒有那么樂觀：“文藝復(fù)興

15、時期的作者們在繪畫方面的主張是要使他們的藝術(shù)被公認為藝術(shù)，盡管這一主張較少得到古典的支持，但重要的是提高繪畫和其他視覺藝術(shù)的社會地位與文化地位的努力，以及為視覺藝術(shù)獲得與音樂、修辭學(xué)和詩歌長期享有的同樣聲望的努力。由于藝術(shù)主要是科學(xué)或可以傳授的知識的情況依然很明顯，所以，完全可以理解（按：指達）何以要努力把繪畫界定為一門科學(xué)，以及何以要努力強調(diào)繪畫與數(shù)學(xué)的密切關(guān)系?！钡谝涣鳟嫾业臓顩r尚且如此，更不用說地位在其之下的畫家、雕塑家和建筑師的社會狀況和生存狀況了。同樣是從 18 世紀以來，伴隨著現(xiàn)代“美的藝術(shù)”體系的確立，尤其是隨后的浪漫主義藝術(shù)家和文學(xué)家們的竭盡努力，大寫的“藝術(shù)”和藝術(shù)家在社會分

16、工體系與等級制中的狀況才有了根本性的改變，并在此后被不斷賦予“天才”、“創(chuàng)造者”（這個詞語類似于創(chuàng)造世界的“上帝”）、“人類的工程師”等等桂冠而被捧上了天，藝術(shù)被到與科學(xué)、哲學(xué)同樣崇高的社會地位。經(jīng)常把人們引入誤區(qū)的是，所有這些在現(xiàn)代所進行的不斷努力的結(jié)果，在今天們幼稚地當成歷史上和知識譜系方面的普遍狀況。甚至當后現(xiàn)代試圖把藝術(shù)與日常生活、把藝術(shù)家還原為普通藝人之時，人們還在堅守“美的藝術(shù)”的原理，并極力譴責和后現(xiàn)代降低藝術(shù)地位的努力。現(xiàn)代美的藝術(shù)體系之理論與藝術(shù)生產(chǎn)的歷史狀況和真實處境的脫節(jié)，很重要的一個原因就在于：它把晚近眾多努力的結(jié)果當成了普遍的歷史狀況，正如歐洲 18、19 世紀的浪漫

17、主義和現(xiàn)實主義文藝思潮竟被當成性思潮和褒獎的情形一樣。事實上，不同時代有不同的藝術(shù)理念。今天以為藝術(shù)，必定與所謂“美”有關(guān)系。這一理念經(jīng)過各種教科書、理論家和現(xiàn)代大學(xué)教育體制的廣泛，竟們當作了一種時代、歷史、民族等制約的性理念。關(guān)于這種情形，意大利著名學(xué)者在美的歷史一書中說得很明白：“現(xiàn)代為美與藝術(shù)之間打造的關(guān)系，并不如所想的這般一望可知。有些現(xiàn)代美學(xué)理論只承認藝術(shù)之美，因而低估自然之美，有些歷史時期則與此相反，認為美是自然界的特質(zhì)藝之要務(wù)，是把東西做好，以所做之物善盡其用畫家、雕刻家、造船家、木匠、理發(fā)師之作，皆可以藝稱之。到后來，為了將繪畫、雕刻及建筑區(qū)別于工藝，才有現(xiàn)代意義的藝術(shù)一詞?！?/p>

18、 所以，可以明顯看出，今天的藝術(shù)理念和理論，在不知不覺之間時常為一種非歷史主義的審美主義傾向所籠罩。與此同時，某些藝術(shù)理論的建構(gòu)，經(jīng)常不大顧及藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)家的歷史狀況與處境，想當然地拔高藝術(shù)和藝術(shù)家的地位與作用。比如，歐洲從古代到 18 世紀期間的大部分時候，藝術(shù)多半都是和的奴婢與附庸，并無獨立的價值和尊嚴，藝術(shù)家的處境同樣如此。他們絕對不是為了追求所謂的“美”才進行藝術(shù)創(chuàng)作的，而主要是受制于庇護人的指令或其他考慮。甚至可以說，任何歷史時期的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)生產(chǎn)，不僅受制于自身的藝術(shù)傳統(tǒng)、時念、社會氛圍，更要受制于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)生產(chǎn)的社會機制、技術(shù)和媒材、各種慣例和資助者，藝術(shù)家個人的理念和沖

19、動（無論是為了生計、金錢、名譽、地位，還是為了家國社稷、天下世界，還是為藝術(shù)而藝術(shù)、為“純美”而藝術(shù)），都不過是非常次要的。藝術(shù)家可以、地進行藝術(shù)創(chuàng)作的歷史非常短暫，不僅如此，即便藝術(shù)家在表面上進行創(chuàng)作是和的，但在根本上依然要受制于眾多個人以外的。再說，所謂“純美”，不過是一種虛幻的夢想而已。三、理論家建立現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的努力與藝術(shù)創(chuàng)作實際的背離在的梳理和論述中，還可以明顯發(fā)現(xiàn)一個重要的現(xiàn)象：現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的建立，往往與藝術(shù)圈外的一些理論家和哲學(xué)家的努力有關(guān)，而這些人中的相當一部分實際上并不了解和熟悉藝術(shù)以及藝術(shù)創(chuàng)作的實際。但悖論的是，他們所建構(gòu)的理論卻會產(chǎn)生持續(xù)的影響，與此同時，其理論往往又與藝

20、術(shù)創(chuàng)作的實際狀況相背離。非常明確地肯定了 18 世紀在現(xiàn)代美學(xué)和“美的藝術(shù)”體系建構(gòu)上的重要性，按照他的看法，這一論斷已經(jīng)得到了西方學(xué)術(shù)界的普遍認同：“眾所周知，美學(xué)（Aesthetics）這個詞語本身就是在那個時候創(chuàng)造出來的，至少，按照某些歷史學(xué)家的看法，藝術(shù)哲學(xué)這個本身，是在相對晚近的時期創(chuàng)造出來的，并且只能有所保留地適用于西方的早期階段。人們也普遍贊 意大利美的歷史，譯，：編譯2007 年版，第 10 頁。同，趣味、天才、性和創(chuàng)造性想象這些現(xiàn)代美學(xué)的主導(dǎo)性概念，在 18 世紀之前并沒有取得其明確的現(xiàn)代意涵?！痹诂F(xiàn)代美學(xué)學(xué)科創(chuàng)立的過程中，最為重要的一個焦點就在于：要為各門不同的藝術(shù)尋找到共

21、同的、普遍性的理論基礎(chǔ)。而在 18 世紀之前的各門藝術(shù)理論論著，主要關(guān)心的是各門藝術(shù)獨特的藝術(shù)規(guī)則，而不是所謂共同的和普遍性的理念。共同性與個別性、普遍性與特殊性，成了現(xiàn)代美學(xué)理論與傳統(tǒng)美學(xué)理論的分界點。因而，需要質(zhì)疑實際上就變成了：各門不同的藝術(shù)之間，是否具有共同的和普遍性的理論基礎(chǔ)？其實，這是從 19 世紀以來直到今天各種美學(xué)和藝術(shù)理論還在不斷爭論的問題之一。從西方美學(xué)理論和藝術(shù)理論發(fā)展的情況看，大趨勢是人們已經(jīng)逐漸拋棄尋求共同理論基礎(chǔ)和理論之普遍性的努力，著力于關(guān)注和強調(diào)各門不同藝術(shù)門類的獨特性和具體問題。正是基于這樣的反差，強調(diào)說，現(xiàn)代美學(xué)被奠定在由繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌這五門據(jù)

22、稱有著共同基礎(chǔ)的藝術(shù)之上，以至于所有的作家和家似乎都相信這一點：“從直到今天，它被大多數(shù)美學(xué)的作者認為理所當然。它甚至還被那些聲稱不相信美學(xué)的藝術(shù)批評家和文學(xué)批評家隨意利用；它也被一般的業(yè)余者公眾認為理所當然，他們?yōu)樗囆g(shù)指派了一個大寫字母 A，以至成了不為科學(xué)或?qū)嶋H占據(jù)的現(xiàn)活的狹窄領(lǐng)域”。在另一方面，現(xiàn)代美學(xué)的一些概念，諸如“藝術(shù)”、“美”、“審美”等等，在古代并不具有與現(xiàn)代美學(xué)賦予它們的相同的內(nèi)涵。在古代，“藝術(shù)”是一種按照秩序、規(guī)則和理性來進行的技術(shù)活動，“美”往往是指道德方面的完善，“審美”并不等于感官的愉悅。就單個藝術(shù)而言，沒有哪門藝術(shù)是為了“美”或感官愉悅而創(chuàng)造出來的。如果一定要尋找

23、不同藝術(shù)之間的聯(lián)系的話，那么，人們可以勉強找到的一個共同點就是“模仿”。然而，從以來的各種關(guān)于“模仿”的理論彼此差異極大，很難以“模仿”為基礎(chǔ)來建立各門藝術(shù)的共同理論。據(jù)此得出了一個非常值得關(guān)注的結(jié)論：“古代作家和家雖然面對著各種卓越的藝術(shù)作品，非常容易被那些作品的所感動，但他們既不能、也不渴望使那些藝術(shù)作品的審美特質(zhì)與其智力的、道德的、的和實際的功能或內(nèi)容相分離，他們并不渴望把一種審美特質(zhì)用作一種標準來把美的藝術(shù)起來，或者用來使它們成為全面的哲學(xué)解釋的?！边@個結(jié)論之所以深刻，我以為主要在于它擺脫了現(xiàn)代美學(xué)理論慣于玩弄形而上的思辨和概念的怪圈，直接道出了古往今來藝術(shù)創(chuàng)造的真實情況，撥開了籠罩著

24、現(xiàn)代美學(xué)理論的迷霧。從法國神父開始，經(jīng)過法國學(xué)者、英國學(xué)者博里、德國學(xué)者登、，一直到，現(xiàn)代美學(xué)體系在這些并非藝術(shù)家的理論家中逐漸被建構(gòu)起來。他們先是確定了繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌這五門藝術(shù)的共同基礎(chǔ)是所謂“美”（姑且不論他們對“美”之含義的理解），然后把心靈的能力劃分為純粹理性、實踐理性、判斷力三個部分，分別對應(yīng)于關(guān)于真理的理論（哲學(xué)）、關(guān)于善的理論（學(xué)）和關(guān)于美與藝術(shù)的理論（美學(xué)），最終使現(xiàn)代美學(xué)體系取得了可以與哲學(xué)、學(xué)相提并論的地位。然而，這樣一種人為建構(gòu)起來的“美的藝術(shù)”的美學(xué)，充其量是哲學(xué)家或理論家們自身觀點和理論的一種演繹，它對后來的影響大多限于理論界的圈子之內(nèi)。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，

25、如果我們認真，無論是在古代和近代，還是在現(xiàn)代和后現(xiàn)代，很少藝術(shù)作品是以表現(xiàn)那個難以說清楚的“美”為目的的。從荷馬史詩直到今天，偉大的藝術(shù)作品表現(xiàn)、疾病、痛苦、絕望、怪誕、丑惡、恐懼等內(nèi)容的比比皆是，并不以表現(xiàn)所謂的“美”為，更何況人們從來就沒有真正在理論上說清楚“美是什么”。甚至從 18 世紀后期現(xiàn)代美學(xué)體系開始建立以來，可以非常明顯地看到，古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作，幾乎很少受到“美的藝術(shù)”的現(xiàn)代美學(xué)理論的影響。成為“名作”的藝術(shù)作品，都是以在不同方面突破藝術(shù)常規(guī)而造成“”效果以引起世人的關(guān)注。這方面的經(jīng)典例子是法國藝術(shù)家羅丹的歐米哀爾。它把一個老娼婦瘦骨嶙峋、年老色衰、痛苦的身體地展現(xiàn)出來，以期引起在視覺上和內(nèi)心的強烈震撼，進而對其做出。它所展現(xiàn)的是毫不掩飾的、變形和令人痛苦的，何來什么“美”可言！更不像一些人所說的“化丑為美”那般幼稚可笑。再說，在很多現(xiàn)代美學(xué)理論的著作中，很少看到令藝術(shù)家們傾倒和信服的具體藝術(shù)分析，所有的只是一些形而上的抽象思辨和論證。更有甚者，不時會看到，今天的不少藝術(shù)