03對(duì)美學(xué)與藝術(shù)若干問題的反思以觀點(diǎn)為例

1、對(duì)“美學(xué)”與“藝術(shù)”若干問題的：以的觀點(diǎn)為例閻嘉（原載勵(lì)耘學(xué)刊文學(xué)卷，2014 年第 2 輯）內(nèi)容摘要：現(xiàn)代藝術(shù)體系一文從知識(shí)譜系學(xué)角度追溯了現(xiàn)代藝術(shù)體系產(chǎn)生的基本事實(shí)和歷程。歷史文獻(xiàn)和藝術(shù)史的事實(shí)清楚表明，18 世紀(jì)中葉成了一個(gè)重要的分水嶺，在此前和此后，“藝術(shù)”和“美”的概念具有非常不同的意涵。理論家們建構(gòu)藝術(shù)理論和美學(xué)理論的努力，一方面導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)在理論上狹窄的“優(yōu)美藝術(shù)”的方向，另一方面卻導(dǎo)致理論與藝術(shù)生產(chǎn)體制和創(chuàng)作實(shí)踐相背離。這些趨勢(shì)造成了現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的種種性特征。：現(xiàn)代；藝術(shù)；美；理論（Paul Oskar Krisler, 1905-1999），出生于德國的前哥倫比亞大

2、學(xué)哲學(xué)教授，文藝復(fù)興人文主義研究領(lǐng)域的著名學(xué)者。1928 年進(jìn)入德國海德堡大學(xué)學(xué)習(xí)，獲得該校博士學(xué)位，后在柏林大學(xué)和弗賴堡大學(xué)做博士后研究，1931-1933 年曾在指導(dǎo)下做研究。此后赴意大利比薩大學(xué)任教，1939 年赴美，先在耶魯大學(xué)任職，后任哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)教授，直至 1973 年退休。的主要著作有文藝復(fù)興人的哲學(xué)（1950），古典與文藝復(fù)興（1955），人文主義與文藝復(fù)興（1974-1976）。（最初于 Journal of the History of Ideas, No. 12, 1951,在現(xiàn)代藝術(shù)體系這篇著名p. 496-527 and No. 13, 17-46。中譯文由筆者翻

3、譯，刊載于主編藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)西方當(dāng)代卷，：三聯(lián)書店 2014 年 1 月版，第 76-90 頁。以下克氏文章的內(nèi)容，均見該書，不再做注。）中，通過歷史和知識(shí)譜系的，揭示了現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)體系是如何被建構(gòu)起來的。他認(rèn)為，從古代希臘、羅馬到文藝復(fù)興時(shí)期，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)和美學(xué)體系尚未被建構(gòu)起來。以繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌為主要藝術(shù)門類的現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)體系的建構(gòu)始于 18 世紀(jì)，其中的關(guān)鍵人物有、和等人。尤其值得注意的是，認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)體系的建立其實(shí)與藝術(shù)家及其創(chuàng)作關(guān)系不大，反倒是業(yè)余者和哲學(xué)家們對(duì)不同藝術(shù)的起到了奠基性的作用。讀者、觀眾、聽眾的看法和參與，逐漸成為現(xiàn)代藝術(shù)體系及其理論的重

4、要根源，由業(yè)余者撰寫并為了業(yè)余者而撰寫的著作，成了現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)體系理論建構(gòu)的主要形態(tài)。從法國到英國再到德國，從業(yè)余者到業(yè)余著作家再到哲學(xué)家，最終形成了基于共同原理的美的藝術(shù)的現(xiàn)代體系及其。在文章中運(yùn)用大量翔實(shí)的資料，不僅勾勒出了現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)體系建構(gòu)的真實(shí)歷程，讓了解某些實(shí)際上并不了解的史實(shí)，而且所提供的史實(shí)，對(duì)于知識(shí)框架中經(jīng)了的關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的歷程及其與“美”的關(guān)系等問題，具有極大的性意義和啟發(fā)性。在文章中絲毫沒有空談抽象的形上理論，但卻讓人不由地要對(duì)已有的藝術(shù)和美學(xué)理論進(jìn)行。以下一些問題，正是基于西方藝術(shù)和美學(xué)發(fā)展的史實(shí)，對(duì)相關(guān)理論上的誤區(qū)進(jìn)行澄清和。一、藝術(shù)與“美”從來都不具有必然的聯(lián)系

5、只要稍加留意就會(huì)發(fā)現(xiàn)的美學(xué)和美學(xué)史著作（包括大多數(shù)與藝術(shù)理論有關(guān)的著作和），可能從一開始就在根本上犯了一個(gè)本末倒置的錯(cuò)誤：把西方世界從 18 世紀(jì)到 19 世紀(jì)確立起來的現(xiàn)代藝術(shù)理論和美學(xué)理論，作為書寫整個(gè)美學(xué)史、藝術(shù)史乃至藝術(shù)理論的“不言自明”的理論框架和邏輯前提。在這樣的框架中，最和影響至深的理念就是：藝術(shù)是自然、社會(huì)和人類之“美”最集中、最典型的表現(xiàn)或反映；藝術(shù)天然就與“美”結(jié)下了不解之緣；凡是藝術(shù)的，就必定是“美的”。如今，所有關(guān)于藝術(shù)和“美”的定義，幾乎都是以“美的藝術(shù)”這一理念為前提的。其實(shí)，這不僅是一個(gè)天大的誤會(huì)，與歷史實(shí)情全然不符，而且也導(dǎo)致了眾多自我、毫無意義的所謂“學(xué)術(shù)”論

6、爭，以及理論上的種種歧途和迷誤。非常清楚地表明：希臘語和拉丁語中的“藝術(shù)”一詞，“都不專指現(xiàn)代意義上的美的藝術(shù)，而被用來指稱叫做手工藝或科學(xué)的一切人類活動(dòng)”。但是，由于對(duì)于從古代直到18 世紀(jì)為止“藝術(shù)”概念的含義不甚了解，導(dǎo)致“古代有關(guān)藝術(shù)和技藝的各種陳述，經(jīng)常被解讀和理解為似乎它們就表示美的藝術(shù)的現(xiàn)代意義。在某些情況下，這有可能導(dǎo)致大量的錯(cuò)誤”。質(zhì)言之，已經(jīng)習(xí)以為常地慣于用現(xiàn)代的意涵非常狹隘的“美的藝術(shù)”的概念，去理解歷史上所有民族的、含義極為寬泛和差異巨大的“藝術(shù)”概念。與這種情形如出一轍的是，同樣用現(xiàn)代的意涵非常狹隘的“美的文學(xué)”的含義，去囊括歷史上所有民族的、含義極為寬泛和差異巨大的

7、“文學(xué)”?？梢哉f，這是藝術(shù)和美學(xué)理論中迄今為止最大的誤區(qū)之一，也是現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)理論的癥結(jié)所在。同樣清楚地表明：從古代希臘直到近代，人們對(duì)“美”的理解（例如，古人經(jīng)常把美與善等同起來，甚至完全不加區(qū)分），不僅與現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)體系”的概念極為不同，而且古人也極少將“美”與藝術(shù)聯(lián)系起來，他們并不認(rèn)為“美”是藝術(shù)表現(xiàn)所必須的和特有的。正如克里所言：“無論談及、那種情況下的美學(xué)，還是談及奧古斯丁那種情況下的美學(xué)，都將取決于對(duì)美學(xué)這個(gè)詞語的界定，但確實(shí)應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，在有關(guān)美的理論中，對(duì)各種藝術(shù)的思考在那里完全，而在和奧古斯丁那里則是次要的?！狈浅Ｃ黠@，從藝術(shù)和藝術(shù)理論歷史發(fā)展演變的角度看，絕對(duì)不能古代的所

8、謂“美學(xué)”與“現(xiàn)代美學(xué)”之間的巨大差異及其不同概念。最重要的是，還非常令人信服地表明：首字母大寫的“藝術(shù)”一詞和“美的藝術(shù)”一詞，最初出現(xiàn)于 18 世紀(jì)。法國神父率先在簡化成一個(gè)單一原則的美的藝術(shù)一文里論述了現(xiàn)代“美的藝術(shù)”體系的，他把音樂、詩歌、繪畫、雕塑、舞蹈、雄辯術(shù)（修辭學(xué)）和建筑歸入“美的藝術(shù)”名下，并且確立了“模仿美的自然”藝術(shù)的共同原則這一現(xiàn)代“”。此后，法國“百科全書派”的學(xué)者在序言中進(jìn)一步將現(xiàn)代美的藝術(shù)的體系系統(tǒng)化，明確提出現(xiàn)代美的藝術(shù)的體系包含繪畫、雕塑、建筑、詩歌和音樂這五門藝術(shù)。法國學(xué)者的觀點(diǎn)在歐洲、尤其是在德國生產(chǎn)了巨大和持續(xù)的影響，得到了不少理論家的響應(yīng)。哲學(xué)家登及其

9、學(xué)生在法國的影響下，對(duì)現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)立和做出了重要貢獻(xiàn)。此后，對(duì)建立現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的這種理論熱情和，催生了的名著判斷力。認(rèn)為，“顯然受到了登的榜樣的影響，也受到了他那個(gè)世紀(jì)產(chǎn)生的豐富的法國、英國和德國有關(guān)藝術(shù)的著作的影響，他對(duì)這些著作非常熟悉。在審美判斷力的中，也了崇高的概念和自然美的概念，但他主要的著重點(diǎn)是在藝術(shù)中的美之上，他也了很多對(duì)一切藝術(shù)來說共同的概念與原則”。關(guān)于審美判斷力的理論，對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)體系的最終確立。而之后美學(xué)學(xué)科及其理論發(fā)展的情形，似乎較為熟悉。事實(shí)很清楚，把“美”與“藝術(shù)”在一起來建構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)體系，是現(xiàn)代一部分藝術(shù)者和理論家們所做的事情。這系的建立距今只有不過兩百多

10、年的歷史，相對(duì)于與人類一樣古老的藝術(shù)史來說，這個(gè)時(shí)間段只不過是滄海之一粟，豈能囊括人類的全部藝術(shù)史和美學(xué)史？更遑論今天的人們以之為基礎(chǔ)和框架去撰寫各種不那么靠譜的“藝術(shù)史”或“美學(xué)史”？在西方世界，看到，近年來興起的“生物學(xué)美學(xué)”或“物種中心主義藝術(shù)觀”，以及像意大利著名學(xué)者艾柯美的歷史和丑的歷史那樣的著作，在某種意義上明顯帶有要突破狹隘的“美的藝術(shù)”的體系、從更加廣闊的視域去人類藝術(shù)發(fā)展演變的意圖，盡管把人類的審美活動(dòng)歸之于人類的生物性這一理論基點(diǎn)還有待商榷。如果說藝術(shù)真的與“美”和“審美”還關(guān)系的話，那么，在我看來，這種關(guān)系就在于：藝術(shù)作為人類特有的一種表達(dá)方式，主要表達(dá)生存中與意義有關(guān)的

11、種種關(guān)切?！懊馈焙汀皩徝馈苯^不像今天眾多教科書或理論著述中所說的那么晦澀、深?yuàn)W、虛張聲勢(shì)和不著邊際，它們實(shí)際上始終都與人生的關(guān)切緊密相連：生存和，和，生產(chǎn)和飲食，勞作和休憩，祭祀和所有這些都了藝術(shù)之“美”的具體意涵，而不是那些毫無意義的關(guān)于所謂“美的本質(zhì)”的言說和爭吵。人類的所有藝術(shù)，無不以人類自身的關(guān)切為表達(dá)對(duì)象，所謂的“美”同樣也是人類各種關(guān)切的折射，絕不是某些理論家們所說的那些抽象理念。二、現(xiàn)代藝術(shù)理念與藝術(shù)生產(chǎn)的歷史和實(shí)際狀況之間的背離尤為重要的是，從知識(shí)譜系學(xué)的角度詳細(xì)梳理和說明了，現(xiàn)代“美的藝術(shù)”體系所包含的藝術(shù)門類，何以只有繪畫、雕塑、建筑、詩歌和音樂這五門。這個(gè)部分的論述非常有

12、意思，對(duì)于貌似“熟悉”西方藝術(shù)史和美學(xué)史的來說極具沖擊力。只要稍微留意一下藝術(shù)史、藝術(shù)生產(chǎn)的機(jī)制和知識(shí)譜系的建立與演變就可以發(fā)現(xiàn)，自古以來，藝術(shù)作為一門技術(shù)或技藝，在社會(huì)分工的領(lǐng)域里并未享有在現(xiàn)代社會(huì)中那般“優(yōu)越”而“崇高”的地位。誠如的：“各種藝術(shù)肯定與人類文明一樣古老，但于把它們匯集起來并在的生活與文化體系中為它們分派一個(gè)地位的方式，卻相對(duì)很晚近。這個(gè)事實(shí)并不像在表面上顯得的那么奇怪。在歷史過程中，各種藝術(shù)不僅改變了自身的內(nèi)容與風(fēng)格，而且也改變了它們彼此的關(guān)系，改變了它們?cè)谝话阄幕w系中的地位，正如、哲學(xué)或科學(xué)的改變一樣?！笨梢?，在漫長的人類歷史中，藝術(shù)的社會(huì)地位始終都處于變動(dòng)不居之中，而

13、且大多數(shù)時(shí)候甚至還很低下。今天，賦予藝術(shù)和藝術(shù)家的各種高雅而高尚的光環(huán)與榮耀，不僅歷史短暫，而且也與知識(shí)譜系的歷史狀況不相吻合。在絕大多數(shù)民族的歷史中，藝術(shù)作為一種手藝，多半被歸入到涉及體力勞動(dòng)、社會(huì)地位低下、類似于中國古代“百工”的社會(huì)層級(jí)，在西方世界也不例外。今天社會(huì)地位崇高的畫家、雕塑家、建筑師，自古以來作為手藝人都要依附于和服務(wù)于社會(huì)的階層或者“庇護(hù)人”，西方世界的藝術(shù)家們到中世紀(jì)晚期才開始有了自己的“行會(huì)”，與皮匠、木匠、鐵匠等等的各種行會(huì)無異。從西方知識(shí)譜系的角度看，對(duì)涉及腦力勞動(dòng)的“藝術(shù)”或“博雅七藝”與涉及體力勞動(dòng)的“技能藝術(shù)”或“粗俗藝術(shù)”的分野，清晰地打上了社會(huì)分工和社會(huì)等

14、級(jí)制的深刻烙印。直到文藝復(fù)興時(shí)期和 18 世紀(jì)以前，這種狀況并未得到根本改變。達(dá)在其時(shí)代努力通過把繪畫技藝到“科學(xué)”的層面，試圖改變藝術(shù)和藝術(shù)家在社會(huì)等級(jí)制圖景中的地位，這種狀況在那個(gè)以為非常偉大的時(shí)期里是十分普遍的現(xiàn)象。今天被無比尊崇的那些偉大畫家、雕塑家和建筑師們真實(shí)的歷史與社會(huì)處境，遠(yuǎn)比所能想象到的要低下得多。談及這些問題，今天的人們往往憑借過度浪漫的想象去援引的“那是一個(gè)需要巨人、并且產(chǎn)生了巨人”之類的說法，以證明藝術(shù)家地位的崇高和藝術(shù)生產(chǎn)的輝煌，這確實(shí)有點(diǎn)讓人啼笑皆非。等人接受和資助的種種和糾葛，最終折磨得他們?nèi)忌硇木闫?。文藝?fù)興時(shí)期知識(shí)譜系的真實(shí)情況，確實(shí)沒有那么樂觀：“文藝復(fù)興

15、時(shí)期的作者們?cè)诶L畫方面的主張是要使他們的藝術(shù)被公認(rèn)為藝術(shù)，盡管這一主張較少得到古典的支持，但重要的是提高繪畫和其他視覺藝術(shù)的社會(huì)地位與文化地位的努力，以及為視覺藝術(shù)獲得與音樂、修辭學(xué)和詩歌長期享有的同樣聲望的努力。由于藝術(shù)主要是科學(xué)或可以傳授的知識(shí)的情況依然很明顯，所以，完全可以理解（按：指達(dá)）何以要努力把繪畫界定為一門科學(xué)，以及何以要努力強(qiáng)調(diào)繪畫與數(shù)學(xué)的密切關(guān)系?！钡谝涣鳟嫾业臓顩r尚且如此，更不用說地位在其之下的畫家、雕塑家和建筑師的社會(huì)狀況和生存狀況了。同樣是從 18 世紀(jì)以來，伴隨著現(xiàn)代“美的藝術(shù)”體系的確立，尤其是隨后的浪漫主義藝術(shù)家和文學(xué)家們的竭盡努力，大寫的“藝術(shù)”和藝術(shù)家在社會(huì)分

16、工體系與等級(jí)制中的狀況才有了根本性的改變，并在此后被不斷賦予“天才”、“創(chuàng)造者”（這個(gè)詞語類似于創(chuàng)造世界的“上帝”）、“人類的工程師”等等桂冠而被捧上了天，藝術(shù)被到與科學(xué)、哲學(xué)同樣崇高的社會(huì)地位。經(jīng)常把人們引入誤區(qū)的是，所有這些在現(xiàn)代所進(jìn)行的不斷努力的結(jié)果，在今天們幼稚地當(dāng)成歷史上和知識(shí)譜系方面的普遍狀況。甚至當(dāng)后現(xiàn)代試圖把藝術(shù)與日常生活、把藝術(shù)家還原為普通藝人之時(shí)，人們還在堅(jiān)守“美的藝術(shù)”的原理，并極力譴責(zé)和后現(xiàn)代降低藝術(shù)地位的努力。現(xiàn)代美的藝術(shù)體系之理論與藝術(shù)生產(chǎn)的歷史狀況和真實(shí)處境的脫節(jié)，很重要的一個(gè)原因就在于：它把晚近眾多努力的結(jié)果當(dāng)成了普遍的歷史狀況，正如歐洲 18、19 世紀(jì)的浪漫

17、主義和現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮竟被當(dāng)成性思潮和褒獎(jiǎng)的情形一樣。事實(shí)上，不同時(shí)代有不同的藝術(shù)理念。今天以為藝術(shù)，必定與所謂“美”有關(guān)系。這一理念經(jīng)過各種教科書、理論家和現(xiàn)代大學(xué)教育體制的廣泛，竟們當(dāng)作了一種時(shí)代、歷史、民族等制約的性理念。關(guān)于這種情形，意大利著名學(xué)者在美的歷史一書中說得很明白：“現(xiàn)代為美與藝術(shù)之間打造的關(guān)系，并不如所想的這般一望可知。有些現(xiàn)代美學(xué)理論只承認(rèn)藝術(shù)之美，因而低估自然之美，有些歷史時(shí)期則與此相反，認(rèn)為美是自然界的特質(zhì)藝之要?jiǎng)?wù)，是把東西做好，以所做之物善盡其用畫家、雕刻家、造船家、木匠、理發(fā)師之作，皆可以藝稱之。到后來，為了將繪畫、雕刻及建筑區(qū)別于工藝，才有現(xiàn)代意義的藝術(shù)一詞?！?/p>

18、 所以，可以明顯看出，今天的藝術(shù)理念和理論，在不知不覺之間時(shí)常為一種非歷史主義的審美主義傾向所籠罩。與此同時(shí)，某些藝術(shù)理論的建構(gòu)，經(jīng)常不大顧及藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)家的歷史狀況與處境，想當(dāng)然地拔高藝術(shù)和藝術(shù)家的地位與作用。比如，歐洲從古代到 18 世紀(jì)期間的大部分時(shí)候，藝術(shù)多半都是和的奴婢與附庸，并無獨(dú)立的價(jià)值和尊嚴(yán)，藝術(shù)家的處境同樣如此。他們絕對(duì)不是為了追求所謂的“美”才進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，而主要是受制于庇護(hù)人的指令或其他考慮。甚至可以說，任何歷史時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)生產(chǎn)，不僅受制于自身的藝術(shù)傳統(tǒng)、時(shí)念、社會(huì)氛圍，更要受制于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)生產(chǎn)的社會(huì)機(jī)制、技術(shù)和媒材、各種慣例和資助者，藝術(shù)家個(gè)人的理念和沖

19、動(dòng)（無論是為了生計(jì)、金錢、名譽(yù)、地位，還是為了家國社稷、天下世界，還是為藝術(shù)而藝術(shù)、為“純美”而藝術(shù)），都不過是非常次要的。藝術(shù)家可以、地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的歷史非常短暫，不僅如此，即便藝術(shù)家在表面上進(jìn)行創(chuàng)作是和的，但在根本上依然要受制于眾多個(gè)人以外的。再說，所謂“純美”，不過是一種虛幻的夢(mèng)想而已。三、理論家建立現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的努力與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際的背離在的梳理和論述中，還可以明顯發(fā)現(xiàn)一個(gè)重要的現(xiàn)象：現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的建立，往往與藝術(shù)圈外的一些理論家和哲學(xué)家的努力有關(guān)，而這些人中的相當(dāng)一部分實(shí)際上并不了解和熟悉藝術(shù)以及藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際。但悖論的是，他們所建構(gòu)的理論卻會(huì)產(chǎn)生持續(xù)的影響，與此同時(shí)，其理論往往又與藝

20、術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際狀況相背離。非常明確地肯定了 18 世紀(jì)在現(xiàn)代美學(xué)和“美的藝術(shù)”體系建構(gòu)上的重要性，按照他的看法，這一論斷已經(jīng)得到了西方學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)同：“眾所周知，美學(xué)（Aesthetics）這個(gè)詞語本身就是在那個(gè)時(shí)候創(chuàng)造出來的，至少，按照某些歷史學(xué)家的看法，藝術(shù)哲學(xué)這個(gè)本身，是在相對(duì)晚近的時(shí)期創(chuàng)造出來的，并且只能有所保留地適用于西方的早期階段。人們也普遍贊 意大利美的歷史，譯，：編譯2007 年版，第 10 頁。同，趣味、天才、性和創(chuàng)造性想象這些現(xiàn)代美學(xué)的主導(dǎo)性概念，在 18 世紀(jì)之前并沒有取得其明確的現(xiàn)代意涵。”在現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科創(chuàng)立的過程中，最為重要的一個(gè)焦點(diǎn)就在于：要為各門不同的藝術(shù)尋找到共

21、同的、普遍性的理論基礎(chǔ)。而在 18 世紀(jì)之前的各門藝術(shù)理論論著，主要關(guān)心的是各門藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)則，而不是所謂共同的和普遍性的理念。共同性與個(gè)別性、普遍性與特殊性，成了現(xiàn)代美學(xué)理論與傳統(tǒng)美學(xué)理論的分界點(diǎn)。因而，需要質(zhì)疑實(shí)際上就變成了：各門不同的藝術(shù)之間，是否具有共同的和普遍性的理論基礎(chǔ)？其實(shí)，這是從 19 世紀(jì)以來直到今天各種美學(xué)和藝術(shù)理論還在不斷爭論的問題之一。從西方美學(xué)理論和藝術(shù)理論發(fā)展的情況看，大趨勢(shì)是人們已經(jīng)逐漸拋棄尋求共同理論基礎(chǔ)和理論之普遍性的努力，著力于關(guān)注和強(qiáng)調(diào)各門不同藝術(shù)門類的獨(dú)特性和具體問題。正是基于這樣的反差，強(qiáng)調(diào)說，現(xiàn)代美學(xué)被奠定在由繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌這五門據(jù)

22、稱有著共同基礎(chǔ)的藝術(shù)之上，以至于所有的作家和家似乎都相信這一點(diǎn)：“從直到今天，它被大多數(shù)美學(xué)的作者認(rèn)為理所當(dāng)然。它甚至還被那些聲稱不相信美學(xué)的藝術(shù)批評(píng)家和文學(xué)批評(píng)家隨意利用；它也被一般的業(yè)余者公眾認(rèn)為理所當(dāng)然，他們?yōu)樗囆g(shù)指派了一個(gè)大寫字母 A，以至成了不為科學(xué)或?qū)嶋H占據(jù)的現(xiàn)活的狹窄領(lǐng)域”。在另一方面，現(xiàn)代美學(xué)的一些概念，諸如“藝術(shù)”、“美”、“審美”等等，在古代并不具有與現(xiàn)代美學(xué)賦予它們的相同的內(nèi)涵。在古代，“藝術(shù)”是一種按照秩序、規(guī)則和理性來進(jìn)行的技術(shù)活動(dòng)，“美”往往是指道德方面的完善，“審美”并不等于感官的愉悅。就單個(gè)藝術(shù)而言，沒有哪門藝術(shù)是為了“美”或感官愉悅而創(chuàng)造出來的。如果一定要尋找

23、不同藝術(shù)之間的聯(lián)系的話，那么，人們可以勉強(qiáng)找到的一個(gè)共同點(diǎn)就是“模仿”。然而，從以來的各種關(guān)于“模仿”的理論彼此差異極大，很難以“模仿”為基礎(chǔ)來建立各門藝術(shù)的共同理論。據(jù)此得出了一個(gè)非常值得關(guān)注的結(jié)論：“古代作家和家雖然面對(duì)著各種卓越的藝術(shù)作品，非常容易被那些作品的所感動(dòng)，但他們既不能、也不渴望使那些藝術(shù)作品的審美特質(zhì)與其智力的、道德的、的和實(shí)際的功能或內(nèi)容相分離，他們并不渴望把一種審美特質(zhì)用作一種標(biāo)準(zhǔn)來把美的藝術(shù)起來，或者用來使它們成為全面的哲學(xué)解釋的?！边@個(gè)結(jié)論之所以深刻，我以為主要在于它擺脫了現(xiàn)代美學(xué)理論慣于玩弄形而上的思辨和概念的怪圈，直接道出了古往今來藝術(shù)創(chuàng)造的真實(shí)情況，撥開了籠罩著

24、現(xiàn)代美學(xué)理論的迷霧。從法國神父開始，經(jīng)過法國學(xué)者、英國學(xué)者博里、德國學(xué)者登、，一直到，現(xiàn)代美學(xué)體系在這些并非藝術(shù)家的理論家中逐漸被建構(gòu)起來。他們先是確定了繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌這五門藝術(shù)的共同基礎(chǔ)是所謂“美”（姑且不論他們對(duì)“美”之含義的理解），然后把心靈的能力劃分為純粹理性、實(shí)踐理性、判斷力三個(gè)部分，分別對(duì)應(yīng)于關(guān)于真理的理論（哲學(xué)）、關(guān)于善的理論（學(xué)）和關(guān)于美與藝術(shù)的理論（美學(xué)），最終使現(xiàn)代美學(xué)體系取得了可以與哲學(xué)、學(xué)相提并論的地位。然而，這樣一種人為建構(gòu)起來的“美的藝術(shù)”的美學(xué)，充其量是哲學(xué)家或理論家們自身觀點(diǎn)和理論的一種演繹，它對(duì)后來的影響大多限于理論界的圈子之內(nèi)。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，

25、如果我們認(rèn)真，無論是在古代和近代，還是在現(xiàn)代和后現(xiàn)代，很少藝術(shù)作品是以表現(xiàn)那個(gè)難以說清楚的“美”為目的的。從荷馬史詩直到今天，偉大的藝術(shù)作品表現(xiàn)、疾病、痛苦、絕望、怪誕、丑惡、恐懼等內(nèi)容的比比皆是，并不以表現(xiàn)所謂的“美”為，更何況人們從來就沒有真正在理論上說清楚“美是什么”。甚至從 18 世紀(jì)后期現(xiàn)代美學(xué)體系開始建立以來，可以非常明顯地看到，古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作，幾乎很少受到“美的藝術(shù)”的現(xiàn)代美學(xué)理論的影響。成為“名作”的藝術(shù)作品，都是以在不同方面突破藝術(shù)常規(guī)而造成“”效果以引起世人的關(guān)注。這方面的經(jīng)典例子是法國藝術(shù)家羅丹的歐米哀爾。它把一個(gè)老娼婦瘦骨嶙峋、年老色衰、痛苦的身體地展現(xiàn)出來，以期引起在視覺上和內(nèi)心的強(qiáng)烈震撼，進(jìn)而對(duì)其做出。它所展現(xiàn)的是毫不掩飾的、變形和令人痛苦的，何來什么“美”可言！更不像一些人所說的“化丑為美”那般幼稚可笑。再說，在很多現(xiàn)代美學(xué)理論的著作中，很少看到令藝術(shù)家們傾倒和信服的具體藝術(shù)分析，所有的只是一些形而上的抽象思辨和論證。更有甚者，不時(shí)會(huì)看到，今天的不少藝術(shù)