當(dāng)代西方文藝?yán)碚搶W(xué)習(xí)讀書筆記(一)

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)1.當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰膬纱笾鞒笔鞘裁?？?）當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰膬纱笾鞒笔侨吮局髁x與科學(xué)主義。（2）所謂人本主義，就是以人為本的哲學(xué)理論。其根本特點(diǎn)是把人當(dāng)作哲學(xué)研究的核心、出發(fā)點(diǎn)和歸宿，通過對人本身的研究來探尋世界的本質(zhì)及其他哲學(xué)問題。其理論的主要代表有象征主義詩論、表現(xiàn)主義文論、精神分析學(xué)文論、直覺主義文論、現(xiàn)象學(xué)和存在主義文論、西方馬克思主義文論、解釋學(xué)和接受理論等。這些人本主義文藝?yán)碚撝匾曋黧w的藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)在審美活動(dòng)中的作用，高度重視人的個(gè)性與心靈活動(dòng)，尤其是注

2、重?zé)o意識心理活動(dòng)嫉妒者閱讀接受等層面，開辟了以往文藝?yán)碚撗芯课瓷婕暗男骂I(lǐng)域，并對后世文藝?yán)碚撚猩钸h(yuǎn)的影響。所謂科學(xué)主義，是以自然科學(xué)的眼光、原則和方法來研究世界的哲學(xué)理論。其特點(diǎn)是把一切人類精神文化現(xiàn)象認(rèn)識論根源都?xì)w結(jié)為數(shù)理科學(xué)，強(qiáng)調(diào)研究的客觀性、精確性和科學(xué)性，其思想基礎(chǔ)在本世紀(jì)主要是主觀經(jīng)驗(yàn)主義和邏輯實(shí)證主義。其理論的主要代表有俄國形式主義、布拉格學(xué)派、英美語義學(xué)和新批評文論、結(jié)構(gòu)主義文論、符號學(xué)文論、敘事學(xué)文論以及解構(gòu)主義等。這些科學(xué)主義文藝?yán)碚撦^之人本主義文藝?yán)碚摳逦爻尸F(xiàn)出一條一脈相承、前后相繼的線索，尤其是反對人本主義的口號更是旗幟鮮明。在索緒爾語言學(xué)的影響下，該派文論試圖找到其

3、內(nèi)部規(guī)律，揭示文學(xué)之為文學(xué)的文學(xué)性，完全割裂了文學(xué)作品與作者、社會(huì)、讀者的關(guān)聯(lián)，但對文本研究的規(guī)范性、客觀性和科學(xué)性作出了巨大貢獻(xiàn)。（3）但有一些理論是無法完全歸入這兩大主潮的，如原型批評、西方馬克思主義文論等，兼有人本主義與科學(xué)主義研究方法論的交融綜合，不能單純地歸入某一陣營。（4）此外，當(dāng)代西方文藝?yán)碚摪l(fā)展到20世紀(jì)后半期西方文論中兩大主潮交融滲透的趨勢有所增強(qiáng)。不過，70年代之后興起的后現(xiàn)代主義、后殖民主義、新歷史主義、女權(quán)主義等文學(xué)理論，已無法用人本主義與科學(xué)主義這兩大陣營的立場來簡單地概括，。2.當(dāng)代西方文藝?yán)碚撗芯恐攸c(diǎn)的兩次轉(zhuǎn)移是什么？（1）當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰难芯恐攸c(diǎn)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移

4、，第一次是從重點(diǎn)研究作家轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究作品文本，第二次是從重點(diǎn)研究作品文本轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究讀者和接受。（2）從作家到作品：20世紀(jì)二三十年代起，文藝?yán)碚撗芯恐攸c(diǎn)從19世紀(jì)浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和實(shí)證主義注重研究作家的創(chuàng)作天才、生平背景、心理活動(dòng)對作品的影響等問題，轉(zhuǎn)移到單純聚焦作品文本文字語言的語義和結(jié)構(gòu)等形式方面。這完全割裂了作者所處的文化社會(huì)背景與作品之間的關(guān)系，完全割裂了讀者的閱讀接受對作品的闡釋塑造與再創(chuàng)造作用。但這一轉(zhuǎn)移卻前所未有的對文學(xué)作品的文本進(jìn)行了語言結(jié)構(gòu)等形式上的分析，尤其是符號學(xué)研究和敘事學(xué)研究等新角度使文學(xué)文本研究達(dá)到了空前的細(xì)致與深入程度。這一轉(zhuǎn)移的主要代表流派是俄國形式主義

5、、語義學(xué)和新批評到結(jié)構(gòu)主義這一線索脈絡(luò)。從作品到讀者：20世紀(jì)三四十年代起，現(xiàn)象學(xué)和存在主義文論開始對文學(xué)作品的讀者接受問題進(jìn)行關(guān)注討論，認(rèn)為讀者的閱讀是填補(bǔ)文學(xué)作品留下的空白，在這一具體化過程中參與了文學(xué)作品的再塑造。到20世紀(jì)六七十年代的解釋學(xué)和接受理論，文學(xué)理論的研究重點(diǎn)完全從作品轉(zhuǎn)移到讀者上來。這一轉(zhuǎn)移直至解構(gòu)主義文論達(dá)到了頂峰。（4）當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰膬纱无D(zhuǎn)移不只是研究對象或重點(diǎn)的偶然轉(zhuǎn)移，而且反映了文學(xué)觀念的歷史性、根本性變化。每一次轉(zhuǎn)移都導(dǎo)致了對前一種研究思路和格局的總體性揚(yáng)棄，從而引發(fā)了整個(gè)文學(xué)觀念的全局性變革。（5）這兩次轉(zhuǎn)移既體現(xiàn)了整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中“作家創(chuàng)作作品文本讀者接受”

6、三個(gè)主要環(huán)節(jié)的邏輯順序，也顯示了20世紀(jì)西方文論歷史演進(jìn)的基本軌跡。3.當(dāng)代西方文藝?yán)碚撟钪匾膬蓚€(gè)轉(zhuǎn)向是什么？（1）當(dāng)代西方文藝?yán)碚撟钪匾膬蓚€(gè)轉(zhuǎn)向是非理性轉(zhuǎn)向和語言論轉(zhuǎn)向。（2）非理性轉(zhuǎn)向與人本主義文論：非理性轉(zhuǎn)向主要是針對人本主義文論而言的。19世紀(jì)以前的西方古典文論同古典哲學(xué)一樣，是理性主義占主導(dǎo)地位的。早在古希臘，人已被看作理性的動(dòng)物；文藝復(fù)興以后，中世紀(jì)人對神學(xué)的依附、盲從、迷信被人對自身理性的發(fā)現(xiàn)和肯定所替代。從笛卡爾到康德，再到黑格爾，理性主義始終占統(tǒng)治地位。那個(gè)時(shí)代，人本主義與科學(xué)或理性主義完全一致，理性原則可以說是人本主義的核心尺度。文論也一樣。但隨著德國古典哲學(xué)的衰落與尼

7、采、叔本華唯意志論哲學(xué)的興起，傳統(tǒng)的人本主義與理性、科學(xué)之間出現(xiàn)了裂痕；進(jìn)入20世紀(jì)，人本主義哲學(xué)與文論中非理性主義逐漸占據(jù)上風(fēng)，形成了所謂非理性轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向的主要代表有：表現(xiàn)主義對直覺的推崇；直覺主義意識流的分析；精神分析學(xué)對無意識的開拓；解釋學(xué)與接受理論對審美期待視域的研究等。（3）語言論轉(zhuǎn)向與科學(xué)主義文論：語言論轉(zhuǎn)向主要是針對科學(xué)主義文論而言的?？v觀整個(gè)西方哲學(xué)史，哲學(xué)研究的核心問題從古希臘時(shí)代的“世界是什么”這一論題到17世紀(jì)笛卡爾、萊布尼茲為代表的德國、法國理性主義哲學(xué)對這一論題的顛覆而轉(zhuǎn)向“人類為何能認(rèn)識世界”，標(biāo)志著西方哲學(xué)史上第一次重要轉(zhuǎn)向即“認(rèn)識論轉(zhuǎn)向”。哲學(xué)真理不再自明而

8、有待證明與認(rèn)識。認(rèn)識論轉(zhuǎn)向不僅是對中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的反駁，更開創(chuàng)了現(xiàn)代自然科學(xué)方法論。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，受到索緒爾語言學(xué)理論與19世紀(jì)實(shí)證主義的啟迪與影響，西方哲學(xué)發(fā)生了第二次重要轉(zhuǎn)向即“語言論轉(zhuǎn)向”，哲學(xué)家們開始試圖通過對語言及其結(jié)構(gòu)的分析來解決哲學(xué)難題。語言論的科學(xué)主義文論認(rèn)為，文學(xué)批評要遵循文學(xué)內(nèi)部的規(guī)律，即文學(xué)之所以為文學(xué)的文學(xué)性是什么，因而要對文學(xué)作品的語言、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等文本形式特征進(jìn)行細(xì)致的探討，挖掘深藏于文學(xué)作品內(nèi)層的總體結(jié)構(gòu)與普遍語法。這一轉(zhuǎn)向的主要代表有：俄國形式主義、布拉格學(xué)派、語義學(xué)和新批評、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、敘事學(xué)及解構(gòu)主義等。非理性轉(zhuǎn)向與語言論轉(zhuǎn)向之間有什么關(guān)聯(lián)？（

9、1）雖然語言論轉(zhuǎn)向主要是針對科學(xué)主義文論而言，非理性轉(zhuǎn)向主要是針對人本主義文論而言，但是這一對應(yīng)關(guān)系并不是絕對的，語言論轉(zhuǎn)向在部分人本主義文論中也有所體現(xiàn)。（2）早在克羅齊的表現(xiàn)主義文論中，就提出了美學(xué)等于語言學(xué)的新觀點(diǎn)；現(xiàn)象學(xué)與存在主義文論也十分重視語言問題，海德格爾就把語言看做人類生存的家園，認(rèn)為詩的本質(zhì)就是用語言去神思存在；伽達(dá)默爾也將語言視為解釋學(xué)文論的中心。這不僅說明兩大轉(zhuǎn)向在兩大主潮中交叉重疊、難以截然分開，更說明了這兩大轉(zhuǎn)向在當(dāng)代西方文學(xué)理論的深度和廣度上中占據(jù)的重要地位。5.20世紀(jì)西方文論的三大特點(diǎn)（當(dāng)代西方文藝?yán)碚撍尸F(xiàn)的多元發(fā)展態(tài)勢有何具體表現(xiàn)）： 當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展

10、總的特點(diǎn)是“紛紜復(fù)雜”。（1）流派繁多。幾十個(gè)文學(xué)理論學(xué)派此起彼伏，異?；钴S，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了19世紀(jì)西方文論流派的數(shù)量，且理論觀點(diǎn)空前豐富，創(chuàng)新意識大大加強(qiáng)。（2）更迭迅速。一般說來，一個(gè)流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁盛時(shí)期的周期更短，現(xiàn)成的文學(xué)研究模式已經(jīng)大大縮短了文藝?yán)碚摰陌l(fā)展周期。（3）沖突與融合：許多流派之間既有尖銳沖突，又相互交叉、重疊、影響和吸收。6.有人認(rèn)為到了20世紀(jì)，馬克思主義已經(jīng)過時(shí)，還有人認(rèn)為當(dāng)代西方文論已經(jīng)超越了馬克思主義。這種觀點(diǎn)對嗎？為什么？（1）這種觀點(diǎn)完全錯(cuò)誤。（2）誠然，當(dāng)代西方文學(xué)藝術(shù)與文論有了許多過去所沒有的新發(fā)展，但馬克思主義作為科學(xué)也在實(shí)踐中不斷發(fā)展。（

11、3）馬克思主義的生命力就在于它能在實(shí)踐中不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，吸收人類一切科學(xué)文化發(fā)展的新成果來豐富、充實(shí)、發(fā)展自己。（4）因此，馬克思主義作為世界觀和方法論，是開放的，而不是封閉的，更沒有過時(shí)，也不會(huì)過時(shí)。7.保爾瓦萊里的象征主義詩論是什么？（1）肯定象征主義的現(xiàn)實(shí)存在。他從三方面論證了象征主義精神：象征主義追求高于現(xiàn)實(shí)世界的豐富心靈世界及其內(nèi)在生命力。象征主義追求一種“創(chuàng)造讀者”的自由的藝術(shù)創(chuàng)新。象征主義反對只寫人性的共相與普遍性，而高度重視個(gè)性、個(gè)體的內(nèi)心活動(dòng)與反應(yīng)，人之為人的獨(dú)特性，力圖重建個(gè)體的精神史。（2）瓦萊里的“音樂化”理論：在他看來，象征主義詩歌的本質(zhì)就在于使詩歌這種語言藝術(shù)“音樂化

12、”。音樂化是指詩歌的語詞關(guān)系在讀者欣賞時(shí)引起的一種和諧的整體感覺效果，也即語詞與人的整體感覺情緒領(lǐng)域的某種和諧合拍的關(guān)系。音樂化還指詩情世界同夢幻世界有某種內(nèi)在的聯(lián)系，外在事物的意象與主體的感覺、心情完全和諧共鳴，交融為一體。音樂化還包括詩歌語言的音樂化，要做到音韻諧美節(jié)奏合拍，而且要滿足各種理性的及審美的條件。（3）瓦萊里十分重視抽象思維和理性，他認(rèn)為真正詩人的真正創(chuàng)作條件是區(qū)別于夢幻狀態(tài)的，盡可能越清晰越好。瓦萊里強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)有抽象思維能力。每一個(gè)真正的詩人其正確辯理與抽象思維的能力比一般人所想像的要強(qiáng)得多。這與當(dāng)時(shí)流行的排除詩人理性觀念和抽象思維的非理性主義思潮形成鮮明對照。瓦萊里認(rèn)為抽象

13、思維在詩歌創(chuàng)作中有兩個(gè)重要作用：一是抽象思維作為詩人的哲學(xué)在創(chuàng)作活動(dòng)中起作用，這是詩歌的象征意味和哲理內(nèi)涵的來源；二是詩歌的構(gòu)思過程需要抽象思維的介入和冷靜的理性思考。瓦萊里強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)追求超越個(gè)人的無限普遍的價(jià)值。（4）瓦萊里的音樂化象征主義詩論一方面比從波德萊爾到馬拉美的前期象征主義詩論更為深刻和精細(xì)，另一方面也克服了其前輩和同輩詩論中的神秘主義和非理性主義傾向，從而把象征主義詩論推進(jìn)到一個(gè)新階段。8.亞瑟西蒙斯的象征主義詩論是什么？（1）亞瑟西蒙斯是法國象征主義在英國的主要傳播者，其象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)一書是英國第一部較全面介紹法國象征主義文學(xué)的論著。（2）西蒙斯強(qiáng)調(diào)象征主義的內(nèi)在精神性，認(rèn)為

14、它是對外在形式、浮華文詞和物質(zhì)主義傳統(tǒng)的一種反撥。（3）他又說象征主義是脫離最終實(shí)體、脫離心靈、脫離存在著的一切努力，這就把象征主義看成追求超驗(yàn)世界和理念的神秘主義的東西了。（4）他還把象征主義這種超驗(yàn)追求說成是返回經(jīng)由美的事物到達(dá)永恒美的那條唯一途徑，與當(dāng)時(shí)的唯美主義合拍。（5）西蒙斯的象征主義觀點(diǎn)顯然并不系統(tǒng)也不成熟，然而對葉芝了解法國象征主義卻大有幫助。9.威廉巴特勒葉芝的象征主義詩論是什么？（1）葉芝認(rèn)為象征的玄想符號包含隱喻因素，但在詩歌中被組織到完整的意象體系中了，與隱喻相比，象征不是個(gè)別的而是體系化的、整體的，即象征是隱喻的體系。（2）葉芝對象征的內(nèi)涵作了如下界定：全部形式與精確

15、感情之間的關(guān)系就是對應(yīng)的象征關(guān)系。一方面形式通過象征能夠喚起相應(yīng)的感情，另一方面感情也需要尋找對應(yīng)的形式即通過象征才能得到表現(xiàn)，獲得生氣灌注。正因?yàn)橄笳髦髁x能憑借形式喚起和表現(xiàn)感情，因而具有打動(dòng)人的魅力。象征主義就成為了衡量詩歌高低優(yōu)劣的主要審美標(biāo)尺，即只有象征主義的詩歌才是感人的好詩，一切好詩都應(yīng)該是象征主義的。（3）關(guān)于象征與隱喻的關(guān)系：象征具有隱喻性，隱喻是象征的基礎(chǔ)。象征高于隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻完美動(dòng)人。（4）他把象征分為感情的象征和理性的象征兩大類。所謂感情的象征是指只能夠喚起感情的那些象征；所謂理性的象征是指只能夠喚起觀念或混雜著感情的觀念的象征。單純感情的象征還缺乏豐

16、富性，單純理性的象征也不生動(dòng)，其生命是短暫的，只有二者結(jié)合起來成為包含著感情象征的理性象征才能充分發(fā)揮象征的無窮魅力。它不僅是詩歌應(yīng)該追求的神圣目標(biāo)，也是一切藝術(shù)所應(yīng)追求的最高審美境界。（5）葉芝認(rèn)識到詩歌象征的創(chuàng)造往往有著非理性的神秘的一面，藝術(shù)象征體驗(yàn)的創(chuàng)造與獲得需要一種似睡似醒、出神入迷的精神狀態(tài)；另一方面，葉芝更強(qiáng)調(diào)理性在孕育靈感和象征時(shí)的作用，他不但未將哲學(xué)、批評的理性同感性直覺的靈感對立起來，反而深刻地揭示了二者間的內(nèi)在一致性，和理性對靈感的激發(fā)、催化、培育作用。（6）理性能夠激發(fā)靈感、催化象征的觀點(diǎn)在20世紀(jì)初非理性主義思潮的泛濫中是十分難能可貴而精辟深刻的。同時(shí)，葉芝批評了西蒙

17、斯迷信直覺而貶低理性的主張，認(rèn)為理論批評是藝術(shù)創(chuàng)造的先導(dǎo)和前提。10.葉芝對象征主義的美學(xué)風(fēng)格作出了如下具體要求：（1）拋棄為自然而描寫自然的做法，拋棄為道德法則而描寫道德法則的做法，充分表現(xiàn)微妙的內(nèi)心世界。（2）擺脫外在意志的干擾，努力追求想象力的回復(fù)以及認(rèn)識到只有藝術(shù)規(guī)律才能駕馭想象力。（3）憑借這種想象力找出那些搖曳不定的引人沉思的有生機(jī)的韻律，發(fā)現(xiàn)各種形式和充滿著神秘的生命力的美。（4）誠摯的詩的形式必須具有無法分析的完美性，必須具有新意層出不窮的微妙之處。11.艾茲拉龐德的意象主義詩論是什么？（1）意象主義詩論于20世紀(jì)初葉提出，標(biāo)志是龐德提出“意象主義宣言”的詩歌創(chuàng)作三原則：對于所

18、寫事物，不論主客觀，都要用直接處理的方法。絕不使用任何對表達(dá)沒有作用的字。按照富有音樂性的詞句的先后關(guān)聯(lián)安排韻律，而不是按照一架節(jié)拍器的節(jié)拍來寫詩。（2）意象主義獨(dú)創(chuàng)的核心范疇是“意象”。龐德對意象界定如下：一個(gè)意象是在瞬間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體。這個(gè)定義包含著意象結(jié)構(gòu)的內(nèi)外兩個(gè)層面：內(nèi)層是意，外層是象。意象的內(nèi)層含義：龐德接受了表現(xiàn)主義的某些觀點(diǎn)，把詩看成主要是思想感情的表現(xiàn)；認(rèn)為詩歌的內(nèi)在方面強(qiáng)調(diào)的是主體思想或理性與感情的交融、結(jié)合的情結(jié)或復(fù)合體，這也可以說是意象之意。意象的外層含義：龐德認(rèn)為思想感情的復(fù)合體要在瞬間呈現(xiàn)為象，才構(gòu)成完整的意象。（3）龐德對意象的創(chuàng)作和接受做了心理分

19、析。認(rèn)為正是意象這種復(fù)合體的突然呈現(xiàn)給人以突然解放的感覺，不受時(shí)空限制的自由感覺，這種感覺來自意象二者的和諧結(jié)合。（4）龐德對詩歌的形式、技巧提出了嚴(yán)格要求：好的詩歌要形成意象，必須避免抽象，努力使抽象與具體結(jié)合起來，注意運(yùn)用自然事物做適當(dāng)?shù)南笳?。如果能用合適的自然事物精確地象征所要表達(dá)的思想感情，就能形成好的詩歌意象。而且要象征得自然，不露人工斧鑿的痕跡。藝術(shù)家應(yīng)該諳熟一切形式和格律規(guī)則，要相信技巧和法則，懂得外在的和內(nèi)容上的技巧，在語言運(yùn)用上要盡量精煉，且使詩歌富于音樂性、質(zhì)樸直率而真實(shí)清醒。12.托馬斯歐內(nèi)斯特休姆的意象主義詩論是什么？（1）休姆追求詩歌意象，主張通過視覺形象來表達(dá)詩人的

20、細(xì)微復(fù)雜的思想感情，且在意象的視覺性要求方面比龐德更具體更明確，他把詩歌意象主要看成精確的視覺形象，是一種記錄輪廓分明的視覺形象的手段。（2）休姆還強(qiáng)調(diào)意象描繪的精確性，他提出的基本方法是與日常語言做斗爭，用新鮮的隱喻與幻想的手法克服日常語言的局限性與不精確性。（3）休姆還是英美新批評派的先驅(qū)人物。其1915年的浪漫主義與古典主義一文宣告了浪漫主義時(shí)代的終結(jié)和新古典主義時(shí)代的來臨，透露了新批評反對浪漫主義的信息，同時(shí)也為新批評派奠定下了理論基調(diào)。13.如何評價(jià)20世紀(jì)初期的象征主義和意象派詩論？（1）20世紀(jì)初期的象征主義和意象派詩論，發(fā)展和深化了19世紀(jì)法國象征主義詩論。它們強(qiáng)調(diào)意象和所表達(dá)

21、的思想感情之間的和諧一致，并重視詩歌形式和韻律的美，對于探索、發(fā)掘詩的表現(xiàn)力，促進(jìn)西方現(xiàn)代主義詩歌的繁榮與成熟起了重要作用。（2）象征主義和意象派詩論的主要代表人物大都堅(jiān)持理性的指導(dǎo)作用，對流行的非理性主義有所抵制，從而對20世紀(jì)前期詩學(xué)理論的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。（3）象征主義和意象派詩論在哲學(xué)思想上與表現(xiàn)主義和直覺主義有一定關(guān)聯(lián)，未能超越主觀唯心主義的框架，都不同程度的存在唯美主義和形式主義的傾向。（4）象征主義和意象派詩論的代表人物在詩歌創(chuàng)作實(shí)踐方面也并未始終貫徹其詩論，且其活躍時(shí)間較短，這都給兩派詩論的發(fā)展完善和擴(kuò)大影響帶來了局限。14.貝尼蒂托克羅齊的表現(xiàn)主義詩論是什么？（1）克

22、羅齊作為表現(xiàn)主義的代表其貢獻(xiàn)在于把藝術(shù)是表現(xiàn)這一流行觀念發(fā)展為一切表現(xiàn)都是藝術(shù)這一著名結(jié)論。（2）克羅齊表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)是直覺。他將知識分為直覺的和邏輯的兩種，并把直覺的知識歸結(jié)為美學(xué)和藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)家雖然也使用概念，但此概念非哲學(xué)概念，混在直覺品里的概念是知識直覺品的單純原素，其功用是為了表現(xiàn)人物個(gè)性或作品特質(zhì)。克羅齊這種觀點(diǎn)可以視作瑞恰茲“情感語言”和“符號語言”兩分法的先聲。（3）直覺是指心靈賦形式于雜亂無章的物質(zhì)世界活動(dòng)，是不依賴于理智、知覺、感受和綜合的心靈事實(shí)。直覺是自在自為的、不受制于機(jī)械的、被動(dòng)的事實(shí)。（4）直覺與表現(xiàn)的關(guān)系：真正能夠說明直覺的只有表現(xiàn)。思想就是語言，當(dāng)思想形諸語

23、言，它就是得到了表現(xiàn)，不論內(nèi)在于心還是外顯于物。直覺的知識就是表現(xiàn)的知識，直覺就是表現(xiàn)且只是表現(xiàn)。（5）直覺與藝術(shù)的關(guān)系：克羅齊認(rèn)為藝術(shù)在于心而不在于物，一切純粹的“直覺表現(xiàn)”都是藝術(shù)。有鑒于藝術(shù)表現(xiàn)是內(nèi)在心靈的直覺活動(dòng)，克羅齊反對藝術(shù)分類，認(rèn)為藝術(shù)作品的分類最多只具有實(shí)用意義而不具有哲學(xué)意義。（6）藝術(shù)家與非藝術(shù)家的區(qū)別：每個(gè)人都有一些成為詩人的天賦，只是藝術(shù)家的直覺超越一般人的高度，一般人的直覺都淹沒在印象、感受、沖動(dòng)和情緒之中了。藝術(shù)家與非藝術(shù)家的區(qū)別只在于量而不在于質(zhì)，因而反對用天才來解釋藝術(shù)。（7）藝術(shù)欣賞與批評是一種二度創(chuàng)作活動(dòng)。藝術(shù)家的創(chuàng)作是從印象始，從印象而達(dá)成一種內(nèi)在的表現(xiàn)，

24、這就是直覺，進(jìn)而將這內(nèi)在于心的表現(xiàn)外化為藝術(shù)形式。批評家與鑒賞家則是從該作品一路上溯到藝術(shù)家內(nèi)心的情感，這有賴于堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)素養(yǎng)的積累而不是隨心所欲的臆想。15.克羅齊論詩的新解：（1）克羅齊論三種詩：克羅齊將詩歌分為三種：一是靈感和格律、表現(xiàn)和意象成功結(jié)合的古典詩，二是單純訴諸感覺、情感和為了修辭而修辭的形式主義詩，三是注重理智和說教的教誨詩。（2）他認(rèn)為只有古典詩才是真正的詩，反對宣講政治倫理宗教之道的頌詩和輕松活潑的諷喻警世之作，也反對強(qiáng)調(diào)感官娛樂與膨脹情緒的“神秘聲色”類詩。（3）克羅齊認(rèn)為，純粹的詩的“純粹”意指聲音，不交流概念判斷和推論，卻是有靈魂的。正是直覺將詩歌中真理的靈魂與散文

25、中真理的靈魂區(qū)別開來。（4）純粹的詩有自身的特征：即直覺和表現(xiàn)，克羅齊將詩當(dāng)作了文學(xué)的范式，以區(qū)別于傳遞概念判斷和推論的散文。（5）克羅齊反對形式與內(nèi)容的割裂，認(rèn)為詩歌的聲音之所以能感動(dòng)我們是因?yàn)樗V諸我們的想象與情感，而不僅僅是刺激聽覺，帶來聽覺的愉悅。詩歌作為直覺和表現(xiàn)應(yīng)該是聲音和意象的結(jié)合。（6）克羅齊認(rèn)為浪漫主義和古典主義的區(qū)別就在于，前者注重激情和想象，后者注重克制和理性。一個(gè)真正有詩的趣味的批評家應(yīng)該能感受到雙重的審美愉悅：它是一種充滿痛苦的快樂，是在愉快中求生又求死。（7）克羅齊認(rèn)為最容易感受詩歌的快感美感的人是用新鮮率真的情感來感應(yīng)世界的人，而不是那些專治詩學(xué)的批評家。16.羅

26、賓喬治科林伍德的表現(xiàn)主義詩論是什么？（1）科林伍德繼承和發(fā)展了克羅齊藝術(shù)即直覺即表現(xiàn)的命題，因而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)特征，反對將藝術(shù)視作對世界的模仿的觀點(diǎn)，由此反對作為巫術(shù)和娛樂的藝術(shù)，并強(qiáng)調(diào)作為表現(xiàn)和想象的藝術(shù)。（2）科林伍德認(rèn)為未解表現(xiàn)之道的再現(xiàn)藝術(shù)只及技藝，不足以成為真正的藝術(shù)，他將再現(xiàn)藝術(shù)分為兩類：巫術(shù)藝術(shù)：如果再現(xiàn)重新喚起情感是為了它們的實(shí)用價(jià)值，那么再現(xiàn)就稱為巫術(shù)。巫術(shù)藝術(shù)包括民間藝術(shù)、低俗藝術(shù)、愛國主義藝術(shù)、宗教藝術(shù)、體育活動(dòng)和社交儀典等。娛樂藝術(shù)：如果再現(xiàn)重新喚起情感是為了它們自身，那么再現(xiàn)就稱為娛樂。娛樂藝術(shù)包括色情藝術(shù)和恐怖藝術(shù)。巫術(shù)和娛樂對于激發(fā)情感而言都是藝術(shù)，但從它們都是為

27、了達(dá)到預(yù)期的目的來看，卻又不是真正的藝術(shù)，都具有明確的功利性。（3）科林伍德提出，真正的藝術(shù)有涉情感，但它是表現(xiàn)情感而不是激發(fā)情感，真正的藝術(shù)有涉制作活動(dòng)，但它是想象性的創(chuàng)造而不是技藝，因而表現(xiàn)藝術(shù)和想象藝術(shù)才是真正的藝術(shù)：表現(xiàn)藝術(shù)：藝術(shù)表現(xiàn)情感首先指向表現(xiàn)者自己，表現(xiàn)者通過說話表現(xiàn)自己，他意識到自己有某種情感而不知道這種情感是什么，需要通過說話來釋放情感解放自己，表現(xiàn)之后藝術(shù)家被壓抑的感覺也就消失不見了。這顯然受到弗洛伊德無意識升華藝術(shù)論的影響。藝術(shù)表現(xiàn)情感旨在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)具有鮮明的個(gè)性特征，而不僅僅是為了某種功利目的來激發(fā)情感。詩人憑借語言表現(xiàn)了自己的情感，于是詩人的語言變成了讀者的語言，詩人

28、把讀者也變成了詩人，藝術(shù)家與欣賞者之間的界限趨于消失，這是藝術(shù)表現(xiàn)情感的結(jié)果?？屏治榈沦澩肆_齊人人都是藝術(shù)家的思想，認(rèn)為詩人的使命即是說出大家都感受到了卻不能很好表現(xiàn)出來的情感，因而詩人所表現(xiàn)的情感必定是能夠引起普遍共鳴的社會(huì)性情感。想象藝術(shù)：藝術(shù)作品的創(chuàng)造只需要在藝術(shù)家頭腦里占有了位置即可被稱為完全創(chuàng)造了出來，即表現(xiàn)主義認(rèn)為藝術(shù)作品只重構(gòu)思不重傳達(dá)，藝術(shù)在心不在物，這一過程即是想象?？屏治榈逻€提出了“總體想象性經(jīng)驗(yàn)”的概念，認(rèn)為一件真正的藝術(shù)品是欣賞它的人運(yùn)用想象力所領(lǐng)會(huì)所意識到的總體活動(dòng)。藝術(shù)語言所能傳達(dá)的只是藝術(shù)想象活動(dòng)的一小部分，總體想象性經(jīng)驗(yàn)有賴于接受者在自己的頭腦中完成。17.如

29、何評價(jià)“直覺表現(xiàn)”的表現(xiàn)主義詩論？（1）從克羅齊到科林伍德的“直覺表現(xiàn)”說在西方思想史上有深遠(yuǎn)的源流：藝術(shù)即直覺可以追溯到柏拉圖的詩為迷狂說。直覺即表現(xiàn)也就是心靈賦形的命題源于亞里士多德形式?jīng)Q定質(zhì)料的傳統(tǒng)。克羅齊受到黑格爾以精神發(fā)展的線索來敘寫歷史的影響，并照搬了黑格爾事先搭建宏偉構(gòu)架然后填充事實(shí)的方法。表現(xiàn)主義文論的直接來源是浪漫主義思潮，因?yàn)楸憩F(xiàn)和情感本身就是浪漫主義的兩面大旗。（2）表現(xiàn)主義文論的貢獻(xiàn)在于：一方面是對康德以來的藝術(shù)自主理論、柯勒律治的浪漫主義詩學(xué)的繼承和發(fā)展。另一方面是對19世紀(jì)后期誕生的崇尚主觀感情表現(xiàn)和藝術(shù)形式探索的現(xiàn)代派藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)，具有鮮明的時(shí)代特征。（3）“直

30、覺表現(xiàn)”說在20世紀(jì)產(chǎn)生過重大影響：強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性和特性，反對藝術(shù)的說教主義和道德主義，體現(xiàn)了對藝術(shù)本身規(guī)律的重視；但也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與人類精神活動(dòng)的聯(lián)系，看到了直覺受心靈活動(dòng)的制約，因而是辯證的。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)情感而不是簡單地再現(xiàn)情感，對藝術(shù)本質(zhì)的探討深入了一步有一定的合理性，是浪漫主義在20世紀(jì)的最后一次回聲。他強(qiáng)調(diào)人人都是詩人，人人都是藝術(shù)家的思想，對當(dāng)時(shí)象牙塔文藝、貴族主義和唯美主義是一個(gè)大膽批判。“直覺表現(xiàn)”說的局限性有兩點(diǎn)：一是主觀唯心主義傾向，把藝術(shù)完全看成主觀心靈活動(dòng)的產(chǎn)物，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活相脫離，不符合藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際。二是倡導(dǎo)藝術(shù)的非理性主義，把藝術(shù)完全局限于直覺界限之內(nèi)，否定理性

31、和思想對創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，顯然是片面的。18.俄國形式主義是什么？（1）俄國形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批評流派。（2）這一流派分為兩個(gè)分支，一是莫斯科語言學(xué)小組，代表人物是羅曼雅各布森，一是彼得堡小組（詩歌語言研究會(huì)1916）代表人物有什克羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。（3）理論淵源：俄國形式主義深受日內(nèi)瓦語言學(xué)派、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、象征主義、未來主義和立體主義的影響，把音位學(xué)作為語言成分的因素用來剖析和建造形式結(jié)構(gòu)，反對只根據(jù)作家生平、社會(huì)環(huán)境、哲學(xué)、心理學(xué)等文學(xué)外部因素去研究文學(xué)作品，認(rèn)為文學(xué)研究的對象應(yīng)該是文學(xué)作品本身，文學(xué)評論家要探尋文學(xué)自身的特性和規(guī)律，亦即研

32、究文學(xué)作品的語言、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等形式上的特點(diǎn)和功能。（4）主要主張：文學(xué)作品是“意識之外的現(xiàn)實(shí)”。文學(xué)作品只是一種構(gòu)造和游戲，形式主義者僅僅局限于對客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品的研究。文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。形式主義者提出了“陌生化”這一概念，認(rèn)為要使人們對熟悉事物的自動(dòng)感知變?yōu)閷徝栏兄?，就要采取陌生化的手段，使現(xiàn)實(shí)中的事物變形，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，盡可能的延長審美感知的過程。文學(xué)批評的任務(wù)是要研究文學(xué)性。文學(xué)性即文學(xué)之所以為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，要著重研究藝術(shù)形式，深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。共時(shí)性的語言學(xué)研究方法是文學(xué)批評的主要方法之一。這一方法能夠科學(xué)揭示文學(xué)作品

33、的形式結(jié)構(gòu)、把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律。（5）評價(jià)影響：俄國形式主義是對傳統(tǒng)文學(xué)批評進(jìn)行反駁的藝術(shù)理論上的先鋒主義。認(rèn)為文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認(rèn)識，而是提供感受與體驗(yàn)，欣賞文藝的人首先直接得到的是審美感受與審美體驗(yàn)。俄國形式主義的最大貢獻(xiàn)就在于它始終堅(jiān)持文學(xué)是一個(gè)特殊領(lǐng)域，力圖解釋文學(xué)內(nèi)部構(gòu)造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它提出的陌生化、文學(xué)語言與日常語言的區(qū)別、文學(xué)性、詩性功能等理論概念和原則，極大地豐富了西方文學(xué)批評理論。俄國形式主義存在時(shí)間并不長，但其影響卻是深遠(yuǎn)的。布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)等文學(xué)理論流派都深受俄國形式主義的影響而形成了20世紀(jì)西方文論史上的獨(dú)特線索。俄國形式主義的局限性：一是過分

34、夸大藝術(shù)形式的作用。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但藝術(shù)形式無法自我規(guī)定，且語言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當(dāng)成研究目的。二是俄國形式主義的理論主張與批評實(shí)踐并不完全一致，還沒有超出19世紀(jì)唯美主義的范圍，是唯美主義的延續(xù)。19.布拉格學(xué)派是什么？（1）理論淵源：1926年雅各布森與馬捷齊烏斯共同創(chuàng)立布拉格語言學(xué)學(xué)會(huì)，到1935年更名捷克結(jié)構(gòu)主義。一方面肯定索緒爾的共時(shí)性語言學(xué)研究，一方面反對脫離歷史發(fā)展過程單純談?wù)摴矔r(shí)性，以“結(jié)構(gòu)”和“功能”為兩個(gè)基本點(diǎn)構(gòu)建了自己的理論體系。（2）主要特征：注重語言的功能研究。藝術(shù)的自主功能和交際功能是對立而統(tǒng)一的，這為結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)產(chǎn)生了重大影

35、響。類比方法是布拉格學(xué)派的主要研究手段之一。通過對音位類比的研究來區(qū)分詞語和語法的意義，從而達(dá)到對語言體系結(jié)構(gòu)乃至文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的把握。把共時(shí)性語言學(xué)研究與歷時(shí)性語言學(xué)研究結(jié)合起來。他們認(rèn)為，揭示語言本質(zhì)的最佳研究途徑是對語言體系作共時(shí)性分析，強(qiáng)調(diào)共時(shí)性分析不可能否認(rèn)歷史進(jìn)程對語言體系的影響，要正確理解語言的結(jié)構(gòu)和功能，就必須深入探討歷史的語言環(huán)境。認(rèn)為讀者閱讀是作品審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)的原因，由于審美標(biāo)準(zhǔn)不同，審美價(jià)值是可變的不確定的。這些觀點(diǎn)預(yù)示著接受美學(xué)的基本觀點(diǎn)。（3）評價(jià)：布拉格學(xué)派存在時(shí)間較長且較活躍，是連接俄國形式主義與英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義的橋梁，對現(xiàn)代西方文論的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。他

36、們認(rèn)為文學(xué)作品不只是言語或文學(xué)性的東西，而是一種系列結(jié)構(gòu)，一種與各種社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)的系列結(jié)構(gòu)。捷克結(jié)構(gòu)主義為后來法國結(jié)構(gòu)主義文論的發(fā)展開拓了前景。但它過分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學(xué)發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。這是非常錯(cuò)誤的，因?yàn)樗囆g(shù)形式無法自我規(guī)定，且語言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當(dāng)成研究目的。20.俄國形式主義與布拉格學(xué)派的研究方法有何特點(diǎn)？（1）俄國形式主義與布拉格學(xué)派在研究方法上都直接受到索緒爾語言學(xué)的影響。索緒爾語言學(xué)建立在對19世紀(jì)歷史比較語言學(xué)批判的基礎(chǔ)上，分為內(nèi)部語言學(xué)和外部語言學(xué)兩部分，強(qiáng)調(diào)內(nèi)部語言學(xué)。又在內(nèi)部語言學(xué)中分出共時(shí)性語言學(xué)與歷

37、時(shí)性語言學(xué)，重視共時(shí)性語言學(xué)。在共時(shí)性語言學(xué)內(nèi)部又劃分出語言和言語，注重對語言的研究。俄國形式主義與布拉格學(xué)派將索緒爾語言學(xué)研究方法納入文學(xué)研究之中，將文學(xué)定義為形式藝術(shù)：一是內(nèi)容不能決定形式，內(nèi)容不能創(chuàng)造形式；二是形式有不受內(nèi)容支配的獨(dú)立自主性；三是形式可以決定內(nèi)容創(chuàng)造內(nèi)容，內(nèi)容是形式的內(nèi)容。（2）在對藝術(shù)形式的探討中：他們區(qū)分詩歌語言（文學(xué)語言）與實(shí)用語言（生活語言），并側(cè)重對詩歌語言的研究，認(rèn)為詩歌語言的特點(diǎn)就是能夠把語言的構(gòu)造變得可以感受到。（3）在對敘事作品結(jié)構(gòu)的研究中：區(qū)分情節(jié)結(jié)構(gòu)與敘述結(jié)構(gòu)，認(rèn)為情節(jié)結(jié)構(gòu)是對事件的描寫，是行為依照時(shí)間次序和因果關(guān)系的發(fā)展，純屬語意的；敘述結(jié)構(gòu)是語意

38、材料在特定作品里的表現(xiàn)。情節(jié)結(jié)構(gòu)比敘述結(jié)構(gòu)抽象，是一種宏觀把握；敘述結(jié)構(gòu)比情節(jié)結(jié)構(gòu)具體，是一種微觀呈現(xiàn)。這一觀點(diǎn)對結(jié)構(gòu)主義的形成影響極大。（4）在方法論上：與索緒爾排斥社會(huì)歷史環(huán)境影響、把共時(shí)性語言學(xué)研究放在一個(gè)相對靜止的環(huán)境中不同，俄國形式主義與布拉格學(xué)派注重從歷史的角度進(jìn)行研究，認(rèn)為共時(shí)性語言學(xué)研究不可能脫離歷史的演變，尤其是布拉格學(xué)派的研究將空間和時(shí)間交融在了一起。21.維克托鮑里索維奇什克洛夫斯基關(guān)于文藝內(nèi)部規(guī)律和形式的論述是什么？（1）俄國形式主義對長期以來西方流行的文藝模仿說、社會(huì)功能說發(fā)起了挑戰(zhàn)，鮮明地提出文學(xué)的獨(dú)立自主性。（2）什克洛夫斯基認(rèn)為文藝不是對外部生活的模仿和反映，不

39、應(yīng)該只研究文學(xué)的外部關(guān)系，如文學(xué)與生活（現(xiàn)實(shí)主義）、自然（自然主義）、人心（浪漫主義、象征主義）的關(guān)系等，而應(yīng)該重點(diǎn)研究文學(xué)作品本身，文藝有其自身的本質(zhì)和內(nèi)部規(guī)律。（3）所謂文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律是指文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，是文學(xué)形式變化的問題。 （4）關(guān)于文學(xué)形式問題，不同于傳統(tǒng)的內(nèi)容形式二分法。什克洛夫斯基認(rèn)為形式不是相對于內(nèi)容而言的，而是相對于文學(xué)的另一種模式而言的。（5）他認(rèn)為，一個(gè)新的形式不是為了表達(dá)一個(gè)新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式。形式完全是文學(xué)作品獨(dú)立的存在方式，與內(nèi)容材料無關(guān)，文學(xué)作品是純形式，它不是材料而是材料之比。（6）什克洛夫斯基在小說結(jié)構(gòu)研究中提出了梯形結(jié)構(gòu)和圓形結(jié)

40、構(gòu)，又提出小說形成的特殊程序是對稱法的觀點(diǎn)，都是形式探討的典型例子，這些研究對深入揭示文學(xué)作品自身的形式特點(diǎn)是有益的。 22.維克托鮑里索維奇什克洛夫斯基的陌生化理論是什么？（1）“陌生化”是俄國形式主義的核心概念之一，這一概念是什克洛夫斯基提出的。（2）陌生化的內(nèi)涵：文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進(jìn)行藝術(shù)加工處理。陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法，藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長度。陌生化就是使本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動(dòng)。（3）文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達(dá)到一種

41、審美認(rèn)識，而是要達(dá)到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實(shí)現(xiàn)的。（4）什克洛夫斯基將文學(xué)作品價(jià)值研究的重點(diǎn)放在了讀者的審美感受上，認(rèn)為文學(xué)作品于其他文字作品例如政論的區(qū)別就在于是否產(chǎn)生審美感受。（5）文學(xué)的價(jià)值就在于讓讀者通過閱讀恢復(fù)對生活的感覺，在這一感覺過程中產(chǎn)生審美感受，因此，審美感覺的過程越長，文學(xué)作品的藝術(shù)感染力就越強(qiáng)。陌生化手段的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞的時(shí)間，從而達(dá)到延長審美過程的目的。（6）藝術(shù)語言是實(shí)現(xiàn)陌生化過程的重要保證與條件，藝術(shù)陌生化的前提是語言陌生化，詩歌語言的陌生化程度很高，因而總是處于文學(xué)語言的最高層次上。（7）什克洛

42、夫斯基將陌生化理論運(yùn)用到小說研究中，提出了“本事”和“情節(jié)”兩個(gè)概念。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說“情節(jié)”時(shí)，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越是自覺的運(yùn)用這種手段，作品的藝術(shù)性就越是高。（8）評價(jià)：什克洛夫斯基提出的陌生化問題對世界文論產(chǎn)生了很大影響，為現(xiàn)代派文學(xué)奠定了理論基礎(chǔ)，使得現(xiàn)實(shí)主義和自然主義都讓位于自覺運(yùn)用陌生化手法把現(xiàn)實(shí)加以變形的現(xiàn)代派小說。23.文學(xué)語言與日常語言的區(qū)別是什么？（1）在生活使用的交際語言中，說話的意義（內(nèi)容）是最重要的成分，其他一切手段均為其服務(wù)；在文學(xué)語言中，表達(dá)本身（形式）就是目的，意義要么被完全排除，要么本身只成為手段，成為語言游

43、戲的無關(guān)緊要的材料。（2）日常語言具有能指和所指功能，而文學(xué)語言只具有能指功能。日常語言是文學(xué)語言的直接來源，文學(xué)語言是在日常語言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語言要成為文學(xué)語言必須經(jīng)過藝術(shù)家的扭曲變形或陌生化，因而陌生化就成了由日常語言向文學(xué)語言轉(zhuǎn)化的必不可少的中介。（3）散文語言的陌生化程度不高因而接近日常語言，詩歌的陌生化程度很高因而總處于文學(xué)語言的最高層次上。（4）文學(xué)語言是陌生化的產(chǎn)物，經(jīng)過陌生化處理的文學(xué)語言不負(fù)載一般語言的意義，喪失了語言的社會(huì)功能而只具有詩學(xué)功能。因此，作品的形式主宰一切，人們欣賞文藝，不是從內(nèi)容看形式，而是從形式看內(nèi)容，尤其是詞語形式。24.羅曼奧西波維奇雅各布森的文

44、學(xué)性理論是什么？（1）雅各布森是俄國形式主義的核心人物，也是結(jié)構(gòu)主義的奠基人。他提出的文學(xué)性的概念對世界文論的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響，為結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。（2）什么是文學(xué)性：所謂文學(xué)性是指文學(xué)之所以為文學(xué)的獨(dú)特性質(zhì)。文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味，它存在于文學(xué)語言的聯(lián)系和構(gòu)造之中。雅各布森認(rèn)為，文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)而是文學(xué)性，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西，明確文學(xué)性對文學(xué)研究避免誤入哲學(xué)史學(xué)社會(huì)學(xué)等其他學(xué)科有重要作用。雅各布森認(rèn)為，文學(xué)性不存在于某一部文學(xué)作品中，而是一種同類文學(xué)作品普遍運(yùn)用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段。（3）文藝學(xué)的任務(wù)就是要集中研究文學(xué)的構(gòu)造原則與手段元素等，從具體的文學(xué)

45、作品中把它們抽象出來，隨著闡釋者不同的闡釋而賦予不同的意義，而藝術(shù)形式則是固定不變的，可以成為科學(xué)研究的對象。故雅各布森主張，現(xiàn)代文藝學(xué)必須讓形式從內(nèi)容中解放出來，讓語詞從意義中解放出來。（4）文學(xué)性的詩性功能：雅各布森認(rèn)為，文學(xué)性存在于文學(xué)作品的語言形式之中，詩歌是具有獨(dú)立價(jià)值的詞的形式顯現(xiàn)，即詩歌的本質(zhì)不在指稱敘述外在世界的事物，而在具有表達(dá)目的的詩歌語言形式顯現(xiàn)。雅各布森認(rèn)為，詩歌語言雖然有提供信息的功能，但應(yīng)以自指的審美功能為主。雅各布森提出語言六要素六功能說：任何言語交際都包含說話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼六個(gè)要素，與之相應(yīng)，言語體現(xiàn)出六種功能：語境的指稱功能、說話者的情感功

46、能、受話者的意動(dòng)功能、接觸的交際功能、代碼的無語言功能，只有言語交際側(cè)重于信息本身，詩的審美功能才能占據(jù)主導(dǎo)地位，這里的信息指言語本身。雅各布森認(rèn)為詩歌的詩性功能越強(qiáng)，語言就越少指向外在現(xiàn)實(shí)環(huán)境，越偏離實(shí)用目的而指向自身即語言本身的形式因素如音韻詞語和句法等。他將詩歌分為隱喻與轉(zhuǎn)喻兩類，在一般的現(xiàn)實(shí)主義作品中，轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)居支配地位。雅各布森指出，詩性功能就是要把對等原則由選擇軸引到組合軸，形成詩句的對偶。所謂選擇軸即語句中排列的詞是從眾多能夠替換的對等詞語中選擇出來的。所謂組合軸即上下文之間的聯(lián)系。25.鮑里斯米哈伊洛維奇艾亨鮑姆的科學(xué)實(shí)證主義文論是什么？（1）科學(xué)實(shí)證主義理論原則：艾亨鮑姆主張

47、使詩學(xué)回到科學(xué)地研究事實(shí)的道路上來，并提出科學(xué)實(shí)證主義是形式主義者的標(biāo)志特點(diǎn)，它與象征主義的根本分歧也正在于此。（2）形式主義者的研究中心并不是所謂的形式方法，而是探索一些理論原則，根據(jù)這些原則去研究文學(xué)藝術(shù)作品的特征，科學(xué)的特殊性和具體化的原則便是這些原則中最重要的一個(gè)?？茖W(xué)的特殊性表現(xiàn)在文學(xué)研究對象的特殊性。（3）形式主義者將文學(xué)性作為科學(xué)考察的對象，不再把文學(xué)研究重點(diǎn)放在文化史和社會(huì)生活方面，而是面向語言學(xué)，用語言學(xué)的方法來分析文學(xué)現(xiàn)象。運(yùn)用一系列語言學(xué)修辭學(xué)的概念術(shù)語作為文藝學(xué)的重要概念和術(shù)語，對文學(xué)作品中的語言現(xiàn)象、作品結(jié)構(gòu)、情節(jié)細(xì)節(jié)等進(jìn)行了深入細(xì)致的語言學(xué)分析與研究，使得形式主義批

48、評具有濃厚的科學(xué)實(shí)證主義色彩。（4）艾亨鮑姆反對將形式主義研究方法看作一成不變靜止封閉的理論體系，強(qiáng)調(diào)形式主義原則應(yīng)該是相當(dāng)自由的，是可以根據(jù)科學(xué)的要求加以深化和修改的。（5）形式主義者的科學(xué)實(shí)證主義態(tài)度還非常明顯地表現(xiàn)在對詞語的研究上。他們認(rèn)為，詞就是詞，首要和主要的是其音響的經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)性和具體性。“有意義的詞語”不能充分表達(dá)出詞語自身物質(zhì)的、物的現(xiàn)存性；而“無意義詞語”則不會(huì)超越自身的范圍，與本身完全一致。所以，無意義詞語是任何藝術(shù)結(jié)構(gòu)力求達(dá)到的理想境界的表現(xiàn)，無意義性與語言之間經(jīng)常不斷的不一致就是支配藝術(shù)演變的內(nèi)在辯證法。26.關(guān)于文學(xué)史研究：（1）艾亨鮑姆致力于俄羅斯文學(xué)發(fā)展規(guī)律的探索

49、，把文學(xué)作品看成是意識之外的現(xiàn)實(shí)，在分析各種創(chuàng)作技巧和藝術(shù)作品及其結(jié)構(gòu)成分系列時(shí)，盡量避免涉及社會(huì)意識形態(tài)環(huán)境和社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r對創(chuàng)作的影響，努力在純粹的封閉的文學(xué)系列內(nèi)部揭示出藝術(shù)形式發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。（2）文學(xué)史的發(fā)展有其自身的必然規(guī)律性，存在著一條從作品到作品，從風(fēng)格到風(fēng)格，從派別到派別，從一個(gè)主要結(jié)構(gòu)成分到另一個(gè)主要結(jié)構(gòu)成分的發(fā)展道路。文學(xué)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律不需要發(fā)明新的藝術(shù)形式而只是發(fā)現(xiàn)形式。（3）艾亨鮑姆竭力排斥作家的創(chuàng)作個(gè)性、個(gè)人命運(yùn)的特殊性和偶然性，以便更清楚地見出文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程和規(guī)律，努力清除社會(huì)意識形態(tài)和現(xiàn)實(shí)生活對文學(xué)素材的影響，以保證純藝術(shù)形式的探討。（4）艾亨鮑姆在文學(xué)史研究

50、過程中，不是用歷史事實(shí)來檢驗(yàn)詩學(xué)，而是從歷史中選擇材料來證明和具體闡釋詩學(xué)。他認(rèn)為規(guī)律性無法在現(xiàn)實(shí)的歷史中揭示出來，只有理論才給混亂的歷史現(xiàn)象理出頭緒。這一研究方法體現(xiàn)了俄國形式主義在文學(xué)史研究中的主觀唯心主義立場。27.精神分析批評是什么？（1）精神分析批評是把弗洛伊德的精神分析學(xué)等現(xiàn)代心理學(xué)理論運(yùn)用于文學(xué)研究的一種批評模式。（2）它是20世紀(jì)影響最大持續(xù)時(shí)間最長的西方文藝批評流派之一，在將近一個(gè)世紀(jì)的跨度中，是意識流、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義和荒誕派等現(xiàn)代主義流派的重要理論影響來源，活躍于20世紀(jì)上半葉的一流作家大多受到精神分析學(xué)的影響。（3）二三十年代達(dá)到鼎盛，四五十年代遭到?jīng)_擊，

51、六七十年代又在重新闡釋中煥發(fā)生機(jī)活力而呈現(xiàn)多元發(fā)展局面。（4）傳統(tǒng)精神分析批評產(chǎn)生于20世紀(jì)初釋夢一書的出版，最早將精神分析學(xué)說應(yīng)用于文學(xué)批評實(shí)踐的是弗洛伊德本人及其弟子。（5）精神分析批評大致可以分為三種模式：傳統(tǒng)精神分析批評、讀者反應(yīng)精神分析批評和結(jié)構(gòu)主義精神分析批評。28.傳統(tǒng)精神分析批評受弗洛伊德影響：（1）無意識理論；（2）力比多學(xué)說；（3）本我、自我、超我三重人格結(jié)構(gòu)學(xué)說；（4）夢的學(xué)說和釋夢理論；（5）“俄狄浦斯情結(jié)”說；（6）文學(xué)藝術(shù)與“白日夢”；（7）藝術(shù)家與精神病。29.如何理解精神分析批評與弗洛伊德假設(shè)緊密相連？（1）藝術(shù)被看作是一種精神病的表現(xiàn)，藝術(shù)家都是神經(jīng)質(zhì)、病態(tài)、

52、精神失調(diào)的，而藝術(shù)作品從某種程度上說是這種病態(tài)的副產(chǎn)品。（2）文學(xué)藝術(shù)被看做是與幻想或白日夢相類似的東西，被當(dāng)做作者的幻想投射，于是文藝作品便成了藝術(shù)家無意識幻想的象征表現(xiàn)。（3）精神分析學(xué)大致可以分為前后兩期：前期是傳統(tǒng)精神分析學(xué)，著重研究人的生物性本能方面。后期是新精神分析學(xué)，強(qiáng)調(diào)道德社會(huì)化的影響，視社會(huì)文化為人格發(fā)展的重要的有機(jī)組成部分。（4）精神分析批評的研究對象大致可以分為三類，即作者、讀者和文本以及三者之間的關(guān)系。傳統(tǒng)精神分析批評側(cè)重對作者心理創(chuàng)作活動(dòng)的研究，旨在揭示作者創(chuàng)作過程、態(tài)度及心理狀態(tài)及其作品之間的關(guān)系；讀者反應(yīng)精神分析批評側(cè)重研究讀者的心理閱讀過程及反應(yīng)，以解決讀者與文

53、本之間的關(guān)系問題；結(jié)構(gòu)主義精神分析批評側(cè)重通過分析文本語言和結(jié)構(gòu)的方式去研究文本、語言與讀者之間的關(guān)系問題。30.西格蒙德弗洛伊德的精神分析文論是什么？（1）精神分析批評是把弗洛伊德精神分析心理學(xué)的理論應(yīng)用于文學(xué)批評的一種模式，傳統(tǒng)精神分析批評的創(chuàng)立者就是弗洛伊德本人。（2）什么是精神分析法：所謂精神分析法是指使用自由聯(lián)想和釋夢結(jié)合的講述療法。精神分析法的成因有科學(xué)的巨大發(fā)展、反理性主義思潮、生機(jī)論的生物力能等概念。精神分析學(xué)以兩種方式進(jìn)入文學(xué)批評：一是對創(chuàng)造活動(dòng)的探索，一是對作家心理活動(dòng)的研究。目的是揭示作者的創(chuàng)作態(tài)度、心理狀態(tài)與其作品特殊性質(zhì)之間的關(guān)系。（3）弗洛伊德的特殊貢獻(xiàn)就在于他將用

54、于臨床實(shí)踐的精神分析療法系統(tǒng)化、理論化，創(chuàng)立了一整套關(guān)于無意識和夢幻的學(xué)說，深入地探索了人類精神活動(dòng)中的無意識領(lǐng)域，建立了對現(xiàn)代西方社會(huì)產(chǎn)生巨大影響的精神分析學(xué)說，在文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)哲學(xué)等西方社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而廣泛的影響。31.無意識（潛意識）理論：（1）無意識是弗洛伊德學(xué)說的一個(gè)基本概念。（2）他認(rèn)為人的心理包含三部分：即意識、前意識與無意識。（3）意識處于表層，是指一個(gè)人所直接感知到的內(nèi)容，是人有目的的自覺心理活動(dòng)，可以通過語言表達(dá)并受到社會(huì)道德的約束；前意識處于中層，是指那些此刻并不在一個(gè)人的意識之中，但可以通過集中注意力或在沒有干擾的情況下回憶起來的過去經(jīng)驗(yàn)，在意識與無意識

55、之間從事警戒作用，組織無意識本能欲望進(jìn)入意識之中；無意識處于大腦底層，是一種本能，主要是性本能沖動(dòng)，毫無理性，個(gè)人無法意識到卻影響人的行為。（4）冰山理論：弗洛伊德將人的大腦比作海上冰山，意識部分只是露出海面的一小部分，前意識相當(dāng)于處于海平面的那一部分隨海水波動(dòng)時(shí)而露出海面時(shí)而沒入海下，無意識則像沒入海水中的碩大無比的主體部分。（5）意識與無意識：意識與無意識是相互對立的，意識壓抑無意識本能沖動(dòng)，使之只能得到偽裝的象征的滿足，而無意識則是心理活動(dòng)的基本動(dòng)力，暗中支配意識。意識是清醒理性的卻又是無力的，無意識是混亂盲目的卻又是有力而起決定作用的，是決定人的行為和愿望的內(nèi)在動(dòng)力。因此，無意識是占據(jù)

56、主導(dǎo)地位、起支配作用的。（6）評價(jià)：無意識理論是弗洛伊德的原創(chuàng)、精神分析學(xué)說的核心，也成為了區(qū)分是否是精神分析學(xué)派的標(biāo)志。無意識理論的貢獻(xiàn)在于它展示了人心理的復(fù)雜性和層次性，去探討無意識心理對人的行為的影響，這對20世紀(jì)的作家批評家有著巨大的啟迪作用。無意識理論為文學(xué)藝術(shù)開辟了一個(gè)更為廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域，拓展了表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的空間，把文學(xué)作品中的心理分析手法提高到了一個(gè)新的層次。不足：弗洛伊德過分夸大了無意識的作用，把它當(dāng)作決定人的一切精神活動(dòng)和行為的動(dòng)力，從而貶低了意識和理性的作用，這對文藝創(chuàng)作和批評也產(chǎn)生了不少負(fù)面影響。32.簡述三重人格結(jié)構(gòu)：（1）弗洛伊德在20世紀(jì)20年代對早期的無意識理

57、論進(jìn)行了修正，提出三重人格結(jié)構(gòu)：本我，自我，超我。（2）什么是“本我”：是原始本能的儲(chǔ)存處，主要由性本能等原始沖動(dòng)所組成。它是各種本能的動(dòng)力之源，能量和活力最大，完全是無意識非理性的。本我實(shí)行“快樂原則”，逃避痛苦追求快樂，快樂原則是生命的第一原則，也是生命唯一的價(jià)值準(zhǔn)則。（3）什么是自我：它代表理性，感受外界影響，是協(xié)調(diào)本能要求與現(xiàn)實(shí)社會(huì)要求之間不平衡的機(jī)能。它相當(dāng)于意識，實(shí)行的是“現(xiàn)實(shí)原則”，即調(diào)節(jié)、壓制本能活動(dòng)，使之不違背眼前現(xiàn)實(shí)社會(huì)的要求，以免產(chǎn)生痛苦和不愉快。它只是暫緩執(zhí)行快樂原則，并不廢棄快樂原則，最終仍是指向快樂。（4）什么是超我：它是內(nèi)部道德機(jī)構(gòu)，是通過父母的獎(jiǎng)懲權(quán)威自幼樹立的

58、良心、道德律令和自我理想。它代表社會(huì)道德原則，壓抑本能沖動(dòng)，按“至善原則”活動(dòng)。（5）彼此之間的關(guān)系：在正常情況下，這三者是統(tǒng)一的，相互協(xié)調(diào)的。當(dāng)這三者失去平衡發(fā)生沖突時(shí)，即導(dǎo)致精神病癥和人格異常。如果說本我是進(jìn)化的產(chǎn)物，是人的生物稟賦的心理代表，如果說自我是人與客觀現(xiàn)實(shí)之間相互作用的結(jié)果，那么超我可以說是社會(huì)活動(dòng)的產(chǎn)物。33.簡述“力比多”理論與“原欲升華說”：（1）什么是力比多：所謂力比多是指人生來具有的一種“性力”本能，驅(qū)使人去追求快樂，尤其是性快樂。（2）力比多經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展階段：口腔期、肛門期、生殖器期和生殖期。（3）評價(jià)：弗洛伊德將性本能視為人一切行為的動(dòng)機(jī)，把人無意識的生物性本能

59、提到首位，把人格與形成人格的社會(huì)條件完全割裂開來，實(shí)際上是把社會(huì)的人降低為動(dòng)物的人。他還認(rèn)為性欲不僅影響著個(gè)人，還影響著人類社會(huì)，甚至把人類的文明創(chuàng)造、階級矛盾、戰(zhàn)爭都?xì)w結(jié)為人的本能的原因，并指出前者源于“生的本能”，后者源于“死的本能”。因此，以性本能為支柱和基石的弗洛伊德主義被稱為泛性論。（4）什么是原欲升華說：弗洛伊德將性欲看做文藝創(chuàng)作的動(dòng)因，認(rèn)為作家藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作是受其本能欲望驅(qū)使。弗洛伊德認(rèn)為，文藝本質(zhì)上是被壓抑的性本能沖動(dòng)的一種“升華”。經(jīng)過升華作用，受壓抑的力比多便可以通過社會(huì)道德允許的途徑或形式得到滿足。這就是弗洛伊德的“升華說”。（5）評價(jià)：原欲升華說無限擴(kuò)大了性本能在生

60、活和文學(xué)藝術(shù)中的作用，把人的各種復(fù)雜思想、感情和愿望都與性欲聯(lián)系在一起，不考慮人的社會(huì)性及作家或作品的社會(huì)因素，企圖用性欲的抑制和滿足來解釋文學(xué)藝術(shù)，因而不可能正確地認(rèn)識文藝本質(zhì)。34.俄狄浦斯情結(jié)（厄勒克特拉情結(jié)）：（1）所謂俄狄浦斯情結(jié)，又叫戀母情結(jié)；厄勒克特拉情結(jié)即戀父情結(jié)。（2）弗洛伊德認(rèn)為在人格發(fā)展的生殖器階段，兒童產(chǎn)生了戀母（戀父）情欲綜合感，驅(qū)使兒童去愛異性雙親而討厭同性雙親。（3）弗洛伊德認(rèn)為這兩種情結(jié)是普遍存在的現(xiàn)象，并將之應(yīng)用于文學(xué)藝術(shù)的研究，分析了索福克勒斯的俄狄浦斯王、莎士比亞的哈姆雷特和陀思妥耶夫斯基的卡拉馬佐夫兄弟、達(dá)芬奇的蒙娜麗莎等作品。（4）評價(jià)：俄狄浦斯情結(jié)說