從“母題”到“圖紙”

1、從“母題到“圖紙摘要：樂譜文本是音樂表演的根本根據。然而，由于樂譜是一個在時間進程中出現、開展和演變的歷史范疇，在不同時期內有不同的相貌和性質，故而其在實際的表演理論中發(fā)揮的功能也是變化不定的。本文以歷史目光檢視了樂譜在不同時期內扮演的角色及其對演奏理論的制約和影響，旨在深化我們對音樂表演理論的理論認識。關鍵詞：樂譜；文本；表演，觀念，詮釋音樂表演usialPerfrane在國內學界常被說成是二度創(chuàng)造作或再創(chuàng)造作，與之相應，是否包含創(chuàng)造性也常被當做評判表演品質的重要根據之一。譬如，人們慣于把好的表演稱作獨特新穎，而把差的表演說成毫無創(chuàng)意。然而在西方學界，情況卻不完全如此。西方學者通常將表演者稱

2、作interpreter詮釋者/解釋者，與之相應，出色的表演被稱作aperfet/nderfulinterpretatin一次精彩/完美的詮釋，雖然偶爾也會以riginalinterpretatin原創(chuàng)性詮釋來形容與眾不同的表演，但卻很少會把一次表演即使它再精彩說成是anreatin一次創(chuàng)造或asendreatin所謂的二度創(chuàng)作。由此不免引人發(fā)問，音樂表演在本質上終究是作為詮釋還是作為創(chuàng)造？詮釋論與創(chuàng)造論的意念差異并非只是由于語言習慣的不同，而是各自有著深層的理論根據。以美學術語而論，這兩種論調其實反映了表演者和承受者對于樂譜文本的不同態(tài)度。對于這些不同態(tài)度，可歸因于兩個方面：第一個方面是樂譜

3、這是音樂表演的根本根據在記錄作品原始樂思方面的不完備性，這種不完備性使詮釋或再創(chuàng)造顯得必要。樂譜只是作曲家用以記載樂思的一種符號，而符號本身還不是音樂，音樂是音響的藝術，而不是符號的藝術，樂譜符號有待于被表演者轉化為實際可聞的音樂音響。此外，就樂譜這種符號本身而言，它也只能粗略地、概率性地反映作曲家頭腦中設想的樂思。樂思是活動性的意念，而符號卻是靜止性的物態(tài)，二者不可能準確對等，特別是在力度層次、節(jié)奏張力和表情幅度等方面，樂譜所能提示的僅僅是輪廓，表演者需要憑借各自的領悟力和分寸感來填充并實現這一輪廓，而在此過程中無疑會有個性化的因素存在。第二個方面是由于樂譜在音樂表演理論中所扮演的角色的不固

4、定性。作為一個歷史范疇，樂譜在時間進程中出現、開展和演變，不同時期的樂譜有著不同的相貌和性質，其在表演理論中發(fā)揮的作用也不盡一樣。因此，假設以歷史目光來檢視樂譜在不同時期內對演奏理論的制約和影響，那么無疑可深化我們對音樂表演理論的理論認識。一、16世紀中葉以前：樂譜作為故事母題在16世紀中期以前的西方世界，樂譜的印刷技術還相當落后，音樂出版遠未形成產業(yè)，對社會音樂生活的影響還很微弱，文本的權威概念及對文本的崇拜意識根本不存在，音樂的流通傳播主要靠手抄本，而抄本之間的誤差可謂頻繁而又宏大。而且，由于文本的權威性尚未確立，故在實際的演奏過程中，常會出現置換樂器、化繁為簡、添加或省略聲部的情況。例如

5、，中世紀的格里高利圣詠在譜面上只顯示音高和旋律走向，不規(guī)定節(jié)奏有量記譜法此時尚未出現，充當節(jié)奏意義的是唱詞文本自身的韻律及組合習慣，由于語詞韻律在節(jié)奏方面的準確度和約束力非常有限，故而當同一份樂譜被不同教堂的人群誦唱時，必然導致其實際音響在節(jié)奏、音色等方面的顯著差異。又如，在中世紀的世俗經文歌或文藝復興早期的意大利牧歌中，某些歌唱聲部可隨機地由樂器聲部來替代。再如，在文藝復興初期的英國有一種叫做法伯頓faburden的音樂形式也可以說是一種技巧，其突出特點是：樂譜上只記寫素歌聲部，而實際的演唱卻需要3位歌者，一位歌者演唱譜面上現成的素歌，另需兩位歌者即興地在素歌的下方和上方各增加一個平行聲部，

6、上方聲部采用平行四度，而下方聲部那么有時用三度，有時用五度。可見，樂譜文本與其實際的表演效果之間的差異是很大的。綜上，16世紀中葉以前的樂譜似乎像是一個故事母題，它自身完好獨立，但也允許各種不同的變體出現。以今人目光來看，當時在創(chuàng)作者的原始構思和表演者奏出的實際音響之間無疑有著難以彌合的鴻溝，但在那個時代，這并不是個問題，表演者不會因為擅作主張而受到指責，創(chuàng)作者也不會因為聽到怪異的演奏版本而感到懊惱，這正是那個時代的普遍常規(guī)，因為音樂在那時主要發(fā)揮的是實用功能要適用于特定的儀式、情境或場合而非審美功能。于是，那時的器樂演奏既不是詮釋以彰顯創(chuàng)作者的原初意圖，也不是創(chuàng)造以表達表演者的獨特感悟，而只

7、不過是一種客觀的理論以履行特定的實用功能而已。二、17-18世紀：樂譜作為表演處方在16世紀中葉至17世紀期間的聲樂和器樂理論中都廣泛流行著裝飾音風氣。根據這一時期的音樂常規(guī)，當樂譜中出現相似的動機模進repeatedsequeneftives、循環(huán)性的收束音型reurringadentialfigures、反復性的分節(jié)段落repeatedrstrphisetins或長持續(xù)音二分或全音符時，常常需要表演者進展即興的裝飾，即興裝飾在當時被視為一種風氣甚至是義務，如該時期意大利的一位短號大師卡瓦里埃利澤諾比avaliereLuigiZenbi，約1547-1602在1590年代的一封信中所說：女高

8、音有義務也完全有自由在一個語詞上進展即興的減值diinutin處理、興趣戲謔，或對某個音符進展裝飾。不過她的裝飾手法應時刻不失藝術、優(yōu)雅和良好的興趣，否那么將會很難聽，令人難以消受、不堪容忍。盡管不能說澤諾比的言論代表了文藝復興時期所有音樂家的觀點，但卻可以說它反映了當時大多數表演者和理論家的看法因為有很多類似的原始資料相佐證，即，樂譜文本與表演理論之間的關系仍比擬靈敏，樂譜文本在實際的表演過程中是可以改動的。不過，該時期樂譜與表演之間的差異相對于16世紀初期以前特別是中世紀而言已經有所減弱，因為裝飾音主要是發(fā)生在部分細節(jié)上的。17世紀興起了通奏低音bassntinu理論，所謂通奏低音，既是一

9、種作曲技法，也是一種織體類型，還是一種特殊的演奏方式。此類音樂在譜面上只呈現旋律層和低音層，表演者可以是羽管鍵琴手、管風琴手、琉特琴手、大提琴手或貝斯手根據作曲家在低音旁標記的數字來即興地為音樂填充和聲層。數字所提示的是此處該用的音程類別及其他細節(jié)，但這種提示并不準確，表演者有自主選擇的余地，對和弦的處理是可以比擬自由的，甚至可以不受低音線條的束縛。就包含通奏低音的作品而言，經由不同表演者演奏的同一份樂譜，其根本相貌相似，但微觀的細節(jié)不同，而細節(jié)上的差異在作曲家和演奏家看來都是合法有效的。通奏低音理論的長期流行以致于音樂上的巴洛克時期也被稱作通奏低音時代促生了功能和聲理論的形成，也開啟了西方音

10、樂史上長達300百年之久的共性寫作時期約1600-1890。在整個這一時期內，即興演奏的傳統(tǒng)尚未消失，在協(xié)奏曲的華彩段與歌劇中的花腔部分，作曲家仍為表演者留有自主發(fā)揮的空間。如英國音樂批評家伊凡休伊特IvanHeett所說中國論文聯(lián)盟.Ll.，在所謂的共性理論初期，比方約1600-1800年間，作曲家比擬謙和隨意，可以包容表演者的自由權，當時對文本的崇拜也不像今天這般熱烈。原因在于，那時的文本更像一個表演處方，同任何其他處方一樣，在根本維持預期效果的前提下可以對配料稍作改動。當一個表演者在比方說羅西尼的喜歌劇里隨心所欲地對音符加以修飾，或是以自己的方式為通奏低音填充了和聲時，作品的同一性并不受

11、到威脅。總之，可以說，樂譜文本的重要性較之16世紀以前正在緩慢上升，不過尚未到達19世紀的權威化高度。三、19-20世紀：樂譜的角色經由權威指令而導向技術圖紙到了19世紀，樂譜文本的重要性到達了空前的高度。一方面，作曲家對自身的個性或者說獨創(chuàng)性越發(fā)看重，主導意念增強，版權意識逐漸增長；另一方面，樂譜印刷術此時也已有了長足開展，進入了所謂的凸板印刷時代1860年以后，出版業(yè)非常興隆，已完全成為一種產業(yè)，重要的樂譜出現了多版本現象，凡此種種反映了出版商們對音樂作品細節(jié)問題的嚴謹態(tài)度和對作曲家意圖的尊重。各個國家都開場公布音樂版權法、著作權法等相關法律，以保護作曲家和音樂出版商的權益。與樂譜文本的權

12、威化出版商企圖尋找最貼近作曲家原始構思的版本和精細化譜面上的記號越來越多趨勢相應，音樂表演也呈現出了本真化authentiity的價值取向，對樂譜上的各種提示表示出前所未有的高度尊重，樂譜成了作曲家的權威指令。此種趨勢部分地延續(xù)到了20世紀，正如休伊特所觀察到的那樣：譜面上擁擠的表情記號和繁復的細節(jié)裝飾成為貫穿20世紀的一種趨勢。與織體和細節(jié)標記的越發(fā)復雜相輝映的還有演奏提示通常是用文辭來表達的越發(fā)詳荊在利蓋蒂的?大提琴協(xié)奏曲?的最后一頁總譜里，注解和提示繁復得無以復加，幾乎到了滑稽的地步在那一頁上，文字竟比音符還要多。樂譜標記的過分精細化導致樂譜的性質發(fā)生了變化，它已不太像是表演處方，而越來

13、越像是技術圖紙。眾所周知，設計圖紙可以幫助建筑師機械而準確地進展復制，所造出的產品完全符合預期，少有意外，而傳統(tǒng)意義上的樂譜那么不具備這種品質，對同一份樂譜的表演可能精彩，也可能糟糕，情況千差萬別。不過，作為一個音樂風格多元化的時代，20世紀的樂譜并不以技術圖紙為唯一導向，傳統(tǒng)的樂譜形式仍然存在，此外還出現了偶爾音樂、觀念音樂、頻譜音樂等類型，它們對樂譜形式和演奏方式都提出了新的特殊要求。以美國作曲家厄爾布朗EarleBrne,1926-2002的鋼琴曲?25頁?25Pages為例，樂譜上記有音高和時值，卻不標速度。作曲家在題注里說，該作品可供一位鋼琴家獨奏，也可供25位鋼琴家合奏每人一頁，還

14、可以選擇1-25中的任何一頁來演奏，如此一來，其音響效果必定是因人因時而異的。再如法國作曲家皮埃爾布列茲PierreBulez,1925-作于1955-1957年間的?第三鋼琴奏鳴曲?，其中有一個樂章也采用了偶爾音樂的做法，這個樂章包含有多個音樂片段，而這些片段并沒有被按照固定的順序或套路來加以連綴，而是被分散地記寫在了兩大頁樂譜中。布列茲要求鋼琴家根據自己的意愿從一個片段演奏到另一個片段。作曲家本人曾把這部作品比作一副城市公交圖，它允許演奏者以無限多樣的方式從精神層面上穿越這座城市。結合這兩個例證來看，不妨說，它們重溫了樂譜文本在17-18世紀曾扮演過的表演處方的角色。小結通過以歷史目光來回

15、憶樂譜文本在不同時期的音樂表演中所扮演的角色，我們得出了一些有趣的結論：16世紀中葉以前，樂譜是作為故事母題，而在17、18世紀卻成了表演處方，19世紀開展為權威指令，及至20世紀那么又分散出多種傾向：有時作為技術圖紙，有時作為權威指令，偶爾卻又回喚了表演處方的功能至此樂譜的角色演變似乎完成了一個意味深長的鏈環(huán)。音樂表演終究是作為詮釋還是創(chuàng)造？有了上文的梳理便不難看出，在樂譜身份的這種演變過程中，音樂演奏的性質也持續(xù)發(fā)生著微妙的變化，這變化并非只是簡單地在詮釋與創(chuàng)造之間切換，而是牽涉著更多方面至少還有第三方的復雜關系。探究音樂表演中的觀念史脈絡對音樂表演美學的推進大有幫助，不過這顯然已超出了本

16、文的論域，轉化為其他問題了，期待這些有價值的問題早日得到更多學人的關注和研究。注釋：對于法伯頓現象的更多闡釋，請參閱于潤洋主編：?西方音樂通史?，上海音樂出版社，2022，第57頁。BnnieBlakburnEdardLinsky:LuigiZenbiandHisLetternthePerfetusiian,Studiusiali22,N.1(1993),第98-99頁。于潤洋主編：?西方音樂通史?，第99頁。伊凡休伊特：?修補裂痕：音樂的現代性危機與后現代狀況?，孫紅杰譯，華東師大出版社，2022，第102頁。孟雁翎：歐洲18、19世紀的音樂出版業(yè)及其對音樂生活的影響，?藝術教育?，2022

17、年第9期。休伊特：?修補裂痕?，第103頁。休伊特：?修補裂痕?，第106頁。參考文獻：1孟雁翎.歐洲18、19世紀的音樂出版業(yè)及其對音樂生活的影響J.藝術教育,2022(9).2TithyA.llins:ReatinsagainsttheVirtus:InstruentalrnaentatinPratieandtheStiledernAuthr(s),InternatinalRevieftheAesthetisandSilgyfusi(IRAS),Vl.32,N.2(De.,2001),pp.137-152.3伊凡休伊特.修補裂痕：音樂的現代性危機與后現代狀況.孫紅杰譯.上海：華東師大出版社，2022.4于潤洋.西方音樂通史.上海：上海音樂出版社，2022.5張前.音樂表演藝術論稿.北京：中央民族大學出版社，2022.TuqinpingAbstrat：Sretextistheba