作品鏈與活動史-對文學(xué)史觀的重新審視

1、作品鏈與活動史對文學(xué)史觀的重新審視【內(nèi)容提要】文學(xué)作品是文學(xué)活動的物化產(chǎn)品。20世紀(jì)以來由于索緒爾語言學(xué)的影響，詳細(xì)的表達(dá)行為和實(shí)現(xiàn)了的言語文本是從一套表達(dá)語匯和規(guī)那么中抽娶派生出來的。同時必須關(guān)注特定的語言環(huán)境對文學(xué)表達(dá)的影響，因此文學(xué)史其實(shí)是作品鏈和表達(dá)語境開展演變的歷史。一自上個世紀(jì)80年代以來，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究充滿了矛盾和爭議。這種爭議首先起于“文革后對20世紀(jì)中國作家和作品的重新認(rèn)識與評價，而后逐漸拓展、深化到對文學(xué)史整體構(gòu)架和研究觀念的重新審視，形成了重寫或重估文學(xué)史的種種觀點(diǎn)。文學(xué)史研究由此而進(jìn)入到了一個新的深化開展的階段。文學(xué)史研究的深化并沒有使研究者的觀點(diǎn)和立場逐漸地接近

2、和趨向認(rèn)同，恰恰相反，不同觀點(diǎn)之間的分歧似乎變得更突出了。對作家和作品的評價由于美學(xué)的和意識形態(tài)的立嘗視野不同而產(chǎn)生分歧，這可以說是很正常的。然而這種分歧從對作家和作品的不同評價延伸到了對文學(xué)史的整體看法上，出現(xiàn)了形形色色的關(guān)于文學(xué)史的觀念對立:既有的與重寫的，官方的與民間的，顯在的與潛在的，共名的與無名的，等等。這些對立的產(chǎn)生從根本上來說是基于一種共同的文學(xué)史觀念和在這個共同觀念之上不同觀點(diǎn)的分歧。這里所說的共同的文學(xué)史觀念，就是都認(rèn)為文學(xué)史是歷史上一代代重要的或有價值的文學(xué)作品通常也隱含著作品背后的作家前后相繼串連成的作品之鏈。觀點(diǎn)的分歧首先是在于確認(rèn)文學(xué)作品的重要性或價值的標(biāo)準(zhǔn)意識形態(tài)、

3、審美、人性、現(xiàn)代性等不同標(biāo)準(zhǔn)之間的分歧;接著便是確定哪些作品是這條長鏈或長河的主要成分;進(jìn)一步延伸出來的分歧那么是關(guān)于文學(xué)史之鏈終究是一條還是假設(shè)干條的問題，以及假如有假設(shè)干條，那么哪些為主哪些為輔的問題。這些分歧和爭議對近二十年來中國文學(xué)史研究和文學(xué)史觀念的開展產(chǎn)生了積極的激活和促進(jìn)作用，一方面分歧越來越大，另一方面學(xué)術(shù)研究的深度和廣度卻也越來越增長了。這些關(guān)于文學(xué)史的爭議無疑給了我們很多啟發(fā)。但在熱熱鬧鬧爭論的背后，有些根本觀念方面仍然有待討論，特別是存在于那些不同觀點(diǎn)背后的共同的文學(xué)史觀念。那種把文學(xué)史看成是文學(xué)作品之鏈的觀念似乎被多數(shù)研究者認(rèn)為是毋庸置疑的前提，然而這個前提實(shí)際上可能是

4、有問題的。編寫一部由作品之鏈串連構(gòu)成的文學(xué)史，這樣的工作假如希望做得全面、科學(xué)，當(dāng)然就需要對相應(yīng)歷史時期的作品有盡可能充分的理解和全面的把握。然而事實(shí)上，一個文學(xué)史的編纂者無論聚集多少作品，就任何一段歷史而言都肯定是掛一漏萬的，而且無原那么地聚集作品的結(jié)果可能是互相沖突或不相干的作品的大雜燴而不是有線索、有觀點(diǎn)的歷史。作者只能在他力所能及的范圍內(nèi)根據(jù)他所采用的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)展取舍。換句話說，構(gòu)成一部文學(xué)史的作品鏈不會是全部作品之集合，而只能是局部作品。分歧就因?yàn)椴煌淖髌芳隙a(chǎn)生。學(xué)者們評價作品的標(biāo)準(zhǔn)雖然很多，但歸結(jié)起來最典型的是兩個方面:一個是所謂思想標(biāo)準(zhǔn)，即從意識形態(tài)角度評價作品的好壞;另一個就

5、是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，即以藝術(shù)程度的上下或雅俗來評價作品。經(jīng)過這樣挑選而組織起來的作為文學(xué)史的作品鏈，從某種意義上講就如同一個人作為生平經(jīng)歷的相冊無論這個人在一生中為自己拍攝了多少照片，把這些照片串連起來作為他的歷史仍然是殘缺不全的。有些重要的人生經(jīng)歷可能是無法拍攝的東西，有些那么可能是因?yàn)橛X得不重要或不愿意表現(xiàn)而遺漏的東西;尤其重要的是，人的生命過程的連續(xù)性可能是一張張靜止的、孤立的照片鏈無法表現(xiàn)的。作品鏈可能也存在著這樣的問題:假如把一部部我們認(rèn)為重要的或有價值的作品串連起來描繪文學(xué)的歷史過程，而不去注意作品背后那些由連續(xù)的、活生生的文學(xué)活動過程，恐怕也會把真正的文學(xué)開展歷史忽略掉。二文學(xué)作品是文學(xué)

6、活動的物化產(chǎn)品。假如從創(chuàng)作的結(jié)果回溯到創(chuàng)作行為過程，就是表達(dá)。20世紀(jì)以來由于索緒爾語言學(xué)的影響，人們都道詳細(xì)的表達(dá)行為和實(shí)現(xiàn)了的言語文本是從被稱為“語言的一整套表達(dá)語匯和規(guī)那么中抽娶派生出來的。文學(xué)創(chuàng)作作為表達(dá)行為當(dāng)然也離不開作者所依托的語言環(huán)境。這樣一個語言學(xué)的事實(shí)經(jīng)常會在研究文學(xué)史時被忽略了。當(dāng)人們從作品之鏈的角度研究文學(xué)史時，一般會把文學(xué)特征的出現(xiàn)和演變的規(guī)律從兩個方面進(jìn)展解釋:一個是所謂文學(xué)自身的開展規(guī)律，即從前后作品的繼承關(guān)系角度分析其中規(guī)律;另一個是從文學(xué)與社會的關(guān)系角度，特別是直接影響、制約文學(xué)創(chuàng)作的政治因素作用方面解釋文學(xué)的開展。這就是所謂的內(nèi)部研究和外部研究。然而，這兩個方

7、面都忽略了特定的語言環(huán)境對詳細(xì)的文學(xué)表達(dá)所具有的直接的影響作用。文學(xué)史其實(shí)也是表達(dá)語境開展演變的歷史。在研究“文革前十七年的文學(xué)開展史時，一種觀點(diǎn)認(rèn)為這個時期的文學(xué)根本上一無是處，因?yàn)椤拔膶W(xué)為政治效勞口號對創(chuàng)作的影響和制約使得文學(xué)喪失了表現(xiàn)個人體驗(yàn)和審美價值的功能。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為應(yīng)當(dāng)成認(rèn)這個時期文學(xué)作品有其歷史意義和價值，因?yàn)楸憩F(xiàn)個人體驗(yàn)和審美價值并非文學(xué)的唯一功能;從歷史主義的角度來看，為政治效勞的文學(xué)同樣是文學(xué)的歷史形態(tài)之一。還有一種觀點(diǎn)那么認(rèn)為這個時期的文學(xué)并非完全是為政治效勞的宣傳文學(xué)，同時也存在著民間的或潛在的文學(xué)，而這些文學(xué)作品是具有文學(xué)價值的。這種種觀點(diǎn)雖然各不一樣，但在分析文學(xué)

8、存在和開展的根據(jù)與價值時，所關(guān)注的都是兩極:一極是意識形態(tài)，一極是審美體驗(yàn);前者是文學(xué)創(chuàng)作的社會背景，而后者是文學(xué)創(chuàng)作的個人心靈根據(jù)。但問題是文學(xué)活動作為表達(dá)行為，在社會政治背景之下和個人心靈、情感體驗(yàn)之上，還存在著一個與表達(dá)關(guān)系更直接的層面，就是語言環(huán)境層面。文學(xué)表達(dá)是從特定的語言環(huán)境中抽取語匯、母題、范例和表達(dá)習(xí)慣來組織文本和表達(dá)詳細(xì)意義的。文學(xué)表達(dá)的個別性是語言背景的文化意義在詳細(xì)文學(xué)活動中的顯現(xiàn)。從作者進(jìn)展表達(dá)行為的角度講，文學(xué)的直接來源不是社會生活或個人感情，而是作者存在于其中的特定語言環(huán)境。文學(xué)的開展演變規(guī)律假如簡單地從社會生活尤其是政治因素解釋，很容易因?yàn)檫@種原因的大而無當(dāng)而產(chǎn)生

9、矛盾，比方在同樣的政治體制和政治形勢下常常會產(chǎn)生不同的甚至相沖突的文學(xué)。假如用作品鏈中前后作品之間的影響和繼承來解釋，那么可能在兩個作品之間出現(xiàn)無法彌補(bǔ)的空檔。比方許多學(xué)者注意到五六十年代的許多作品帶著濃重的傳統(tǒng)文化色彩:?烈火金剛?的章回小說形式、?鐵道游擊隊?的傳奇風(fēng)格、?林海雪原?中類似?水滸傳?的描寫，等等。這種風(fēng)格的產(chǎn)生從作品鏈上找不到合理的答案從?水滸傳?到?林海雪原?的幾百年間哪些作品可以填補(bǔ)這條鏈的空檔?有的具有鄉(xiāng)土色彩的作品比擬容易找到風(fēng)格形成的來龍去脈，比方趙樹理的小說，從?三里灣?上溯到?李有才板話?和?小二黑結(jié)婚?，其間的相似和演變線索是很清楚的。但這個例子恰恰不是一般

10、的作品鏈線索，而是趙樹理個人的生活環(huán)境、創(chuàng)作語境構(gòu)成了他的文學(xué)表達(dá)資源，因此而造成了的他的個人風(fēng)格，一種幾乎在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上與其他作品無法串連在一條鏈上的獨(dú)特風(fēng)格。其實(shí)，許多作品風(fēng)格的形成都存在著與趙樹理小說類似的語境影響，只是由于沒有趙樹理那樣過分突出的獨(dú)特性，使得表達(dá)的詳細(xì)特征往往被明晰的作品鏈關(guān)系遮蔽了。假如談到?烈火金剛?和?鐵道游擊隊?，人們會立即把它們納入抗日戰(zhàn)爭題材小說的鏈條中研究，它們在題材和主題方面的相似性成為構(gòu)造和描繪文學(xué)開展線索的重要根據(jù)。然而實(shí)際上只有在最廣泛的意識形態(tài)背景下議論這兩部小說的相似性才有意義;就詳細(xì)的表達(dá)風(fēng)格而言，二者的差異性就顯得非常突出了。就拿?烈火金

11、剛?來說，這部小說從題材和主題來看屬于一般歷史教育意義上的抗日戰(zhàn)爭故事，但獨(dú)特的表達(dá)方式顯然來自從中古流傳下來的北方說書活動傳統(tǒng)。這種語境中的文學(xué)精神不是簡單地隨著政治教育觀念的演變而演變，常?？赡苁请S著與說書活動相關(guān)的社會生活風(fēng)氣的演變而演變。這種文學(xué)活動線索在泛泛地歸納相似性時很容易被忽略掉。然而忽略了詳細(xì)語境后，文學(xué)史研究就可能變成相似主題或相似題材的歸納整理，而不再是對文學(xué)開展演變過程連續(xù)性的研究。否認(rèn)五六十年代文學(xué)的批評者之所以認(rèn)為這個時代的文學(xué)根本上可以被否認(rèn)，立論的根據(jù)是一種關(guān)于文學(xué)本質(zhì)和價值的普遍觀念，這意味著有一種從整體上概括這個時期作品價值的高度概括性和簡化性的視角。這種視

12、角就來自用題材和主題為線索的作品鏈觀念。然而這種過分簡化的文學(xué)史觀念可能使我們在滿足于評判作品價值的同時遺漏掉文學(xué)表達(dá)的真實(shí)歷史過程。研究者需要在分析比擬作品的同時理解作品背后的表達(dá)行為所賴以存在的社會語言環(huán)境對作者的表達(dá)活動產(chǎn)生影響的文學(xué)素材、表達(dá)習(xí)慣、文學(xué)語匯、意象或母題，等等，理解語言環(huán)境的不同特點(diǎn)和演變。假如認(rèn)為?林海雪原?的表達(dá)特征與?水滸傳?或?三國演義?有關(guān)系，那么就需要從?水滸傳?、?三國演義?之類的古代民間敘事活動流傳下來的民間藝術(shù)如說書、評話等的開展演變形態(tài)方面進(jìn)展研究，研究這些形態(tài)通過什么途徑怎樣對?林海雪原?之類小說的表達(dá)發(fā)生影響。理解了這些，才有可能找到實(shí)際發(fā)生的文學(xué)

13、表達(dá)活動開展演變的來龍去脈。有的學(xué)者把類似趙樹理這種不同于主流表達(dá)的文學(xué)現(xiàn)象歸納到主流文學(xué)史作品鏈之外或之下隱形的民間文學(xué)史線索中去，如陳思和先生關(guān)于在主流文學(xué)史的顯形構(gòu)造之下存在著“民間隱形構(gòu)造的觀點(diǎn)，就是認(rèn)為在分析文學(xué)史的作品鏈時，需要注意到有些作品在表達(dá)“顯形意義的背后還存在著另外一層“隱形的民間文化的表達(dá)需要，如電影?李雙雙?在表達(dá)意識形態(tài)觀念的背后隱含著東北二人轉(zhuǎn)這種民間藝術(shù)的形態(tài)和興趣。這種觀點(diǎn)在注意到作品背后的表達(dá)語境資源時，主要關(guān)注的是不同于國家意識形態(tài)的“民間文化傾向。其實(shí)，無論是否具有與意識形態(tài)主流疏離的“民間立場，表達(dá)行為總歸是詳細(xì)地發(fā)生于特定語境中，從特定語境中抽取話語

14、資源的。從這個角度來講，無論是官方還是民間，文學(xué)表達(dá)都不能脫離特定的語境資源;因此對文學(xué)史的研究也不能脫離對表達(dá)與特定語境關(guān)系的研究。自從實(shí)證主義史學(xué)觀念和文化詩學(xué)進(jìn)入中國文學(xué)研究者的學(xué)術(shù)視野以來，對文學(xué)的文化語境進(jìn)展研究已不是什么新穎主張了。陳思和主編的?當(dāng)代文學(xué)史教程?中對一些作品的表達(dá)所依托的語境資源進(jìn)展了有價值的討論，如?林海雪原?中的人物組合與?三國演義?之“五虎將的相似關(guān)系、電影?李雙雙?中人物關(guān)系構(gòu)造之與東北二人轉(zhuǎn)的相似性等等。但僅僅根據(jù)某一個方面的相似性比擬就判斷二者之間的關(guān)系畢竟還是一種比擬抽象和獨(dú)斷的做法，由此產(chǎn)生的對文學(xué)開展線索的勾繪是從一個作品跳到時空關(guān)系互不連屬的另一

15、個作品，互相之間只有相似性而看不出連續(xù)性。這樣跳越式的畫面仍然沒有脫離文學(xué)史就是作品鏈這樣的根本思路。拿詳細(xì)的文學(xué)史研究例子來說，?三里灣?的文學(xué)活動語境相對說來比擬清楚:趙樹理本來就是個民間藝人，他的作品是從他所浸淫于其中的民間表達(dá)歷史中浮出到作品被書寫的文學(xué)史作品鏈中的。?山鄉(xiāng)巨變?就復(fù)雜一些了:這部作品與?三里灣?一樣具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，然而這不是真正的鄉(xiāng)土寫作，而是作為文化精英的知識分子向農(nóng)民學(xué)習(xí)到的表達(dá)風(fēng)格。作家深化群眾、向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)語言，這在?講話?以后就一直受到提倡，似乎不是什么特殊現(xiàn)象。然而同樣是在向農(nóng)民學(xué)習(xí)，周立波在?山鄉(xiāng)巨變?中淳樸溫馨的表達(dá)特色卻與其他許多農(nóng)村題材小說都不

16、一樣。當(dāng)研究者簡單地判斷周立波受到農(nóng)民生活和語言影響時，把?山鄉(xiāng)巨變?作品風(fēng)格和表達(dá)語境的特殊性卻可能忽略了。說?李雙雙?受東北二人轉(zhuǎn)影響，這個判斷仍然是抽象的，因?yàn)闆]有說明這種影響是怎樣產(chǎn)生的:二人轉(zhuǎn)的活動與李準(zhǔn)的寫作活動和表達(dá)行為之間終究存在著怎樣的實(shí)際聯(lián)絡(luò)?至于議論?林海雪原?與?三國演義?或?水滸傳?的關(guān)系，問題就更復(fù)雜了。這種影響假如真的存在，那么是怎樣發(fā)生的呢?是作家的古典文學(xué)素養(yǎng)和對古典作品的模擬還是從古代一直流傳下來的民間表達(dá)傳統(tǒng)在繼續(xù)生長并對作家的表達(dá)發(fā)生著影響?總之，對每一個詳細(xì)的作家和作品而言，其特定的表達(dá)資源如何影響表達(dá)行為的問題遠(yuǎn)比簡單地判斷受什么影響更加重要。不去詳

17、細(xì)分析每一個作品背后的表達(dá)資源背景，就無法真正有意義地說明文學(xué)活動的歷史連續(xù)性。真正具有連續(xù)性的文學(xué)開展史需要的是填補(bǔ)作品鏈之間的空白，也就是要有對文學(xué)活動過程連續(xù)性的認(rèn)識;而抽象的相似性比擬和詳細(xì)的表達(dá)活動之間需要填補(bǔ)的空白就是對表達(dá)行為的語境進(jìn)展深化詳細(xì)的研究。把文學(xué)的語境研究從廣泛的社會歷史背景或生活經(jīng)歷的視野聚焦到特定的表達(dá)語言環(huán)境，并從這種語言環(huán)境的研究中尋找作品背后表達(dá)活動的語言與文化資源所在，這在仍然把作品鏈視為文學(xué)史的學(xué)術(shù)環(huán)境中還是一個需要進(jìn)一步認(rèn)真探究的方法和課題。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.三從表達(dá)行為出發(fā)研究作品背后的文學(xué)活動，首先應(yīng)該注意到的就是使作品得以存在的最直接的活動關(guān)

18、系，即寫作者和閱讀者之間由“表達(dá)承受構(gòu)成的活動關(guān)系。這個關(guān)系由作者與讀者之間有形無形的交往與默契形成:作者的寫作行為其實(shí)就是有意無意地面對著自己心目中或潛意識中的讀者即所謂理想讀者或隱含的讀者進(jìn)展的表達(dá)行為;而讀者那么通過自己的閱讀行為與作者或表達(dá)者進(jìn)展對話交往。這種“表達(dá)承受活動使作品意義得以實(shí)現(xiàn)，使文學(xué)活動成為人與人之間在生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)等方面進(jìn)展交往的社會文化活動。從這個角度來說，文學(xué)史是作品鏈的背后的“表達(dá)承受活動演變的歷史?！霸诜喴环菔指逡皇自?、一部法典、一份信仰聲明的泛黃的紙張時，你首先注意到的是什么呢?你會說，這并不是孤立造成的。它只不過是一個鑄型，就像一個化石外殼、一個印記

19、，就像是那些在石頭上浮現(xiàn)出一個曾經(jīng)活過而又死去的動物化石。在這外殼下有著一個動物，而在那文件背后那么有著一個人。假如不是為了向你自己描繪這動物的話，你又何必研究它的外殼呢?同樣，你之所以要研究這文件，也僅僅是為了理解那個人。這是藝術(shù)史家丹納在?英國文學(xué)史序言?中說的一段話，意思是說，歷史研究的是史料背后曾經(jīng)存在過的活生生的“人。文學(xué)史的研究也應(yīng)當(dāng)有這樣一種視角，即穿過作品鏈去觀察文學(xué)開展史上“人的活動。從“表達(dá)承受活動的角度研究文學(xué)活動的社會特征不同于文藝心理學(xué)或承受美學(xué)那樣從抽象的和普適的意義上研究作者和讀者之間的關(guān)系，而是要注意到詳細(xì)的文學(xué)活動中參與者的特定社會關(guān)系特征。魯迅的?阿Q正傳?

20、是現(xiàn)代文學(xué)史上一部偉大的作品，那么在這部作品背后的“表達(dá)承受活動所形成的社會關(guān)系是怎樣的呢?魯迅寫的是農(nóng)民的事，這并不意味著就是與農(nóng)民讀者進(jìn)展交往的文學(xué)活動。因?yàn)樽髌返奈膶W(xué)特點(diǎn)和傳播媒介都與農(nóng)民無關(guān)，實(shí)際上主要是城市中的文化人和一定層次的市民。不過從作品寓含的對國民性的批判意圖而言，可以說作者期待的讀者超出了這些現(xiàn)實(shí)的文化人和市民讀者群，希望可以通過這些讀者進(jìn)一步擴(kuò)散影響，成為更普遍的社會傳播與交往活動。這也是從新文化運(yùn)動到二三十年代左翼文學(xué)活動對文學(xué)社會影響普遍性的期待:那些作者有意無意地期待著他們面對的有限讀者可以把自己作品的影響傳播擴(kuò)大到整個社會。因?yàn)椴煌髡叩牟煌瑑r值觀念和審美興趣的差

21、異使得各自的社會影響內(nèi)容不同，但都期待著社會影響的普遍性，因此這樣的期待可以被歸納為一種一元性的文學(xué)交往圖像。然而到了40年代，毛澤東?在延安文藝座談會上的講話?中對文學(xué)活動的社會關(guān)系特點(diǎn)提出了不同的觀點(diǎn)。他在講話中對從大城市來的作家、藝術(shù)家和知識分子進(jìn)展了劇烈的批評。他的批評的重點(diǎn)不是這些人的作品在思想上政治上有什么問題，而是他們的感情、興趣傾向問題。毛澤東用一個大標(biāo)語中的“工人二字使用隸書書法異體字的例子來說明，這些創(chuàng)作者不理解或不關(guān)注延安的承受者。一個更具有戲劇性的傳說曾提到，某話劇團(tuán)在大冬天到部隊中去為士兵演出曹禺的?雷雨?，惹得當(dāng)時在場觀看演出的一位將軍勃然大怒?？梢韵胍娺@樣一個畫面

22、:一群來自社會下層身穿粗布軍服的士兵在瑟瑟寒風(fēng)中看戲，而舞臺上服飾華美的太太搖著扇子，還一個勁抱怨天氣太熱。這種近乎反諷的場面確實(shí)有點(diǎn)荒謬。在這里，我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)史的社會形態(tài)與作品的思想意義和藝術(shù)價值問題脫了鉤無論是毛澤東舉出的大標(biāo)語還是傳說中話劇團(tuán)演出的?雷雨?，從作品本身來講都不存在思想和藝術(shù)問題。這里存在的是“表達(dá)承受活動中各種參與者之間的文化認(rèn)同問題。藝術(shù)家們期待中的一元性的文學(xué)交往圖像破滅了他們和延安的工農(nóng)兵群眾雖然都處于一樣的政治環(huán)境中，具有共同的社會政治理想，然而從文學(xué)活動的角度來看，他們屬于不同的文化群落，在生活背景、文化素養(yǎng)、情感體驗(yàn)和審美興趣方面有難以互相認(rèn)同的差異和隔膜，因

23、此無法形成“表達(dá)承受的文學(xué)交往關(guān)系。?講話?在提醒了知識分子和工農(nóng)兵群眾之間的文化隔膜后提出了文藝為工農(nóng)兵效勞的方向，也就是提出了一種新的一元性文學(xué)交往圖像。按照這種思路，知識分子和工農(nóng)兵群眾之間的文化差異被理解為“陽春白雪和“下里巴人之間的層次差異，而這種差異可以通過“普及根底上的進(jìn)步和“進(jìn)步指導(dǎo)下的普及這樣的文學(xué)活動引導(dǎo)方式整合起來。從50年代到70年代，文學(xué)活動中的“表達(dá)承受關(guān)系在“革命化、民族化、群眾化的引導(dǎo)方向下整合為分層次的統(tǒng)一關(guān)系:50年代末知識分子作家參與新民歌運(yùn)動是文化人的表達(dá)在興趣上向工農(nóng)民眾靠攏的一種努力;而六七十年代把交響樂、芭蕾舞作為“樣板戲向全國推廣那么顯然是在強(qiáng)迫

24、性地拔高一般民眾的藝術(shù)承受興趣。這種整合成為在文學(xué)活動中實(shí)現(xiàn)意識形態(tài)統(tǒng)一性的一個重要手段。從主流的文學(xué)傳播途徑看，整合的效果很明顯:一方面是那種帶有孤芳自賞意味的文人小圈子作品根本上絕跡，另一方面民間的文學(xué)活動那么越來越雅馴，粗俗色情的東西大大減少了。雖然今天的一些研究展示出當(dāng)時文化環(huán)境中仍然存在著非主流的文學(xué)活動，但人們在觀念上普遍地承受了一元性的文學(xué)關(guān)系，即認(rèn)為好的文學(xué)應(yīng)該是被普遍承受的而不是屬于特定人群的;孤芳自賞的高雅和粗俗不文的通俗都是壞的或不安康的興趣。直到70年代末、80年代初的“傷痕文學(xué)、“反思文學(xué)、“改革文學(xué)時期，人們?nèi)匀幌嘈盼膶W(xué)活動的一元性。表達(dá)這種一元性觀念的一種典型的批

25、評話語就是質(zhì)問一部作品“人民群眾看得懂嗎?典型的贊美那么是“人民群眾喜聞樂見。80年代文學(xué)活動中的一個重大現(xiàn)象是直接挑戰(zhàn)“人民群眾興趣的朦朧詩出現(xiàn)。對朦朧詩的批判中最典型的就是說它朦朧晦澀，也就是說它不符合文學(xué)承受者對作品意義的需要。然而朦朧詩卻擁有自己的承受者群體。這說明一元性的文學(xué)活動關(guān)系開場瓦解。朦朧詩的出如今文學(xué)史上的重要性不僅僅在于作品本身的意義或價值，而且在于它重新凸現(xiàn)了作品背后的文學(xué)活動存在著不同文化群落的差異。朦朧詩之后使“表達(dá)承受活動的文化群落差異進(jìn)一步顯現(xiàn)的一個文學(xué)現(xiàn)象是王朔代表的“痞子文學(xué)。當(dāng)時批評王朔的人通常認(rèn)為王朔作品中對正統(tǒng)意識形態(tài)的嘲諷、戲仿和玩世不恭是精神價值失

26、落的表現(xiàn)。但假如認(rèn)真細(xì)讀王朔的小說就應(yīng)當(dāng)成認(rèn)，那里面其實(shí)很少有一般意義上的道德失落所表現(xiàn)出的虛無頹廢;相反倒是常常表現(xiàn)出一種叛逆式的狂歡。起初當(dāng)一些批評家把王朔的小說稱為“痞子文學(xué)時，是想批判這種文學(xué)的消極價值。這意味著他們還只是在表達(dá)一種意識形態(tài)批判的立場:似乎“痞子是一種介乎進(jìn)步和反動之間而傾向于“落后的立場，如同過去的文學(xué)中常見的那類“中間人物一樣，可以通過批評教育轉(zhuǎn)化為進(jìn)步或墮落到反動，總之是二元對立框架中的某種游離成分。但隨著時間的推移人們逐漸發(fā)現(xiàn)，“痞子文學(xué)所表達(dá)的社會經(jīng)歷是一種新的文化歸屬經(jīng)歷。換句話說，王朔小說表現(xiàn)的“痞子不是傳統(tǒng)意識形態(tài)構(gòu)造中的“落后分子或游離成分，而是正在形

27、成中的一種文化群落他們既不認(rèn)同“進(jìn)步也不認(rèn)同“落后或“反動，而是在對意識形態(tài)二元對立構(gòu)造的戲擬和嘲諷中表達(dá)了與傳統(tǒng)價值秩序疏離的另外一類特殊的文化身份。起初當(dāng)人們稱這種身份為“痞子的時候，還只是以一種輕蔑的態(tài)度把他們當(dāng)作一種社會文化中的離散現(xiàn)象。然而隨后的文學(xué)論爭卻說明，這不是“正派人和游蕩街頭的個別小痞子之間的沖突，而是不同文化身份自覺的人群之間產(chǎn)生的沖突。“痞子或“頑主通過對正統(tǒng)和傳統(tǒng)道德觀念的嘲諷形成了自己的表達(dá)和承受興趣，從而顯示了一種同儕群落的認(rèn)同和自我肯定。自90年代以來，社會文化的群落分化現(xiàn)象越來越明顯，由此而對文學(xué)產(chǎn)生的影響就是文學(xué)活動的群落化。90年代后期人們開場議論70年代

28、以后出生的作家時，這種區(qū)分實(shí)際上就已經(jīng)把文學(xué)創(chuàng)作群體的劃分概念從創(chuàng)作思想、風(fēng)格轉(zhuǎn)向社會群落了。一群被媒體冠以“美女作家的作者群和“身體寫作活動在90年代后期變得引入注目起來。由這些作者和作品所產(chǎn)生的批評和論爭雖然看起來像傳統(tǒng)的文學(xué)論爭，其實(shí)根本上不是文學(xué)應(yīng)該怎樣反映社會生活這樣普遍的理論問題，而是這些作品所表現(xiàn)的作者的文化歸屬是否可以被承受的問題。換句話說，許多人在讀這些作者的小說時所產(chǎn)生的反感或爭議主要不在于文學(xué)應(yīng)該不應(yīng)該那樣寫，而在于作品中的人物通常被認(rèn)為是作者的一種自我寫照應(yīng)該不應(yīng)該那樣生活?！吧眢w寫作與其說是一種文學(xué)現(xiàn)象，不如說是一種生活方式，是存在于特定文化群落中、表達(dá)一種亞文化認(rèn)同

29、意識的行為?！氨磉_(dá)承受活動的社會關(guān)系影響和制約著文學(xué)作品的產(chǎn)生、傳播與社會交往形態(tài)。越是走向當(dāng)代，作為文學(xué)活動背景的文化認(rèn)同與交往關(guān)系的影響就顯得越是突出。在這種文化背景下，文學(xué)史越來越難于用作品鏈來勾畫和描繪了。當(dāng)今的文學(xué)史研究比以往更加需要關(guān)注作品鏈背后的“表達(dá)承受活動所表達(dá)的演變中的社會交往關(guān)系和特征。四從詳細(xì)直接的“表達(dá)承受這樣的文學(xué)活動關(guān)系視角擴(kuò)展開來，還應(yīng)當(dāng)注意到文學(xué)作品的社會傳播和社會對作品的批評所具有的社會交往意義。在文學(xué)開展的古典時期，文學(xué)傳播和批評的突出功能是通過有選擇的傳播和評價使文學(xué)活動由一般的社會活動過程凝聚為物化的、具有公認(rèn)價值的經(jīng)典作品。中國的魏晉南北朝時期之所以

30、被稱為文學(xué)的自覺時代，一個重要的原因就是這個時期的文學(xué)傳播活動影響了對文學(xué)作品的自覺選擇和普遍的文學(xué)意識。蕭統(tǒng)的?文遜就是這種傳播活動的典型。文學(xué)批評也是如此，從曹丕的?典論論文?到?文心雕龍?和?詩品?，文學(xué)批評通過對作家個性的辨析、創(chuàng)作經(jīng)歷的總結(jié)和作品風(fēng)格的評價，形成了越來越全面深化的對優(yōu)秀作品的認(rèn)識和要求。因此可以說，文學(xué)傳播和批評活動促進(jìn)了作品和作品意識的成熟;是傳播和批評使得一個時代中被認(rèn)為優(yōu)秀的作品得以凸現(xiàn)和發(fā)生影響，從而制造出了每一個時代文學(xué)的主流趨勢。后代的以作品鏈為文學(xué)史的觀念就在魏晉南北朝時期，詳細(xì)地說在?文心雕龍?中自?明詩?以下諸篇對文學(xué)開展歷史的梳理中就已經(jīng)出現(xiàn)了。然

31、而隨著文化傳播的開展演變，文學(xué)的社會傳播和批評所起的作用也在變化。宋代的詩話中有很大一局部就是與研究和評價作品價值無關(guān)的閑聊式批評。這些批評的作用不是在推廣優(yōu)秀作品，而是通過與詩歌有關(guān)的逸事之類制造著某種文學(xué)活動的興趣氣氛，并由此而形成了不同的文學(xué)活動流派，如江西詩派、豪放派詞人等;到了明代，這種傾向那么進(jìn)一步演變成門戶林立、意氣紛爭的活動。制造經(jīng)典作品的活動開場逐漸變?yōu)橹圃觳煌膶W(xué)興趣群落的活動。從20世紀(jì)70年代末進(jìn)入到80年代，中國文學(xué)開展中出現(xiàn)的朦朧詩和意識流小說顯示出表達(dá)行為開場轉(zhuǎn)向內(nèi)省，使得原先那種“作者一讀者的直接聯(lián)絡(luò)瓦解了。到了90年代，精英文學(xué)活動經(jīng)常從傳統(tǒng)的文學(xué)批評圈中逸出而變成熱門的公眾事件，表達(dá)和閱讀的重要性開場減退了。90年代中國精英文學(xué)變得越來越不適宜于讀者進(jìn)展審美的鑒賞而只能靠批評者的分析、闡釋和爭論。批