樊波專(zhuān)欄 中國(guó)詩(shī)與畫(huà)意境的審美建構(gòu)

1、樊波專(zhuān)欄 中國(guó)詩(shī)與畫(huà)意境的審美建構(gòu)樊波專(zhuān)欄中國(guó)詩(shī)與畫(huà)意境的審美建構(gòu)學(xué)術(shù)界闡述意境的言論不少，但大都義理含混。當(dāng)代美學(xué)家葉朗的相關(guān)闡發(fā)卻非常精辟。其中一個(gè)重要要義是講，在老莊哲學(xué)和禪宗思想的影響下，所謂意境，就是指要打破有限物象或意象，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)空，從而獲得對(duì)整個(gè)人生、歷史和宇宙的感悟；這是我們討論意境內(nèi)涵的一個(gè)重要的學(xué)術(shù)前提。但我們這里仍可以從多重角度來(lái)考察意境的內(nèi)涵及其建構(gòu)過(guò)程。唐代的詩(shī)歌理論最早提出了意境的概念。繪畫(huà)理論那么很晚了，直到清初笪重光才明確地提到這一概念并作了較為深化的闡發(fā)。在我看來(lái)，就繪畫(huà)理論主要是山水畫(huà)理論而言，對(duì)于意境的討論實(shí)際上從六朝就已然發(fā)軔。后至唐宋時(shí)期根本形成了

2、系統(tǒng)的學(xué)說(shuō)。這是一個(gè)伴隨著繪畫(huà)理論，逐步深化和提升的理論建構(gòu)過(guò)程。這一建構(gòu)過(guò)程有三個(gè)重要的理論環(huán)節(jié)：第一就是南朝宗炳的?畫(huà)山水序?，第二是宋代郭熙的?林泉高致?，第三那么是宋代韓拙的?山水純?nèi)?。這三部著述都沒(méi)有直接提及意境這一范疇，但卻共同包含了一個(gè)概念：遠(yuǎn)。按照葉朗先生的說(shuō)法：遠(yuǎn)打破了山水有限的形態(tài)，使人的目光伸展到遠(yuǎn)處，伸展到無(wú)限的時(shí)空。正是這樣，遠(yuǎn)就成為一個(gè)山水意境的標(biāo)志性概念。我們知道，宗炳首先提出了張素遠(yuǎn)映的說(shuō)法。學(xué)術(shù)界對(duì)此有不少爭(zhēng)議。有的認(rèn)為這是一種取景方法，還有的認(rèn)為這是比西方繪畫(huà)要更早的透視方法。在我看來(lái)，這是中國(guó)藝術(shù)理論最早的意境建構(gòu)學(xué)說(shuō)，即力求以有限的篇幅綃素去遠(yuǎn)映無(wú)限

3、的景象。對(duì)此宗炳還有更為詳細(xì)的描繪：豎劃三寸當(dāng)千仞之高：橫墨數(shù)尺，體百里之迥。稍后的姚最也有類(lèi)似的說(shuō)法：咫尺之內(nèi)，而瞻萬(wàn)里之遙：方寸之中，乃辨千尋之峻。但這些描繪和說(shuō)法顯然還止于構(gòu)境的空間方法，而意境之意的主觀(guān)內(nèi)涵并沒(méi)有得以提醒。因此作為第一環(huán)節(jié)的遠(yuǎn)映之說(shuō)還是不完善的。宋代郭熙的三遠(yuǎn)說(shuō)影響很大，它不僅著眼于山水意境的遠(yuǎn)的建構(gòu)，而且更重要是它豐富了山水意境呈現(xiàn)的多重空間形態(tài)，即所謂平高深。這是對(duì)宗炳遠(yuǎn)映的開(kāi)展，也是對(duì)山水創(chuàng)作經(jīng)歷的總結(jié)。三遠(yuǎn)說(shuō)的影響主要在于后世山水構(gòu)圖大體按照這一方法，表現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)家仰觀(guān)宇宙、俯察萬(wàn)物的自由的審美視野。但對(duì)于意境建構(gòu)而言，奉獻(xiàn)并沒(méi)有想象的那樣大，或者說(shuō)并沒(méi)有在郭熙

4、之后韓拙提出的新三遠(yuǎn)奉獻(xiàn)那樣大。一般人往往將韓拙的新三遠(yuǎn)即闊遠(yuǎn)迷遠(yuǎn)幽遠(yuǎn)視為郭氏理論的后綴和補(bǔ)充。依我看，在山水意境理論的建構(gòu)過(guò)程中，韓拙的新三遠(yuǎn)才是一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，才意味著意境內(nèi)涵的完好彰顯，才標(biāo)志著意境理論根本系統(tǒng)的形成。這是因?yàn)樗环矫嫣骄苛诉h(yuǎn)的空間展示，另一方面又以闊迷幽三個(gè)概念將遠(yuǎn)的空間形態(tài)浸染上鮮明的主觀(guān)情采，從而使意與境真正交融為一個(gè)主客觀(guān)有機(jī)結(jié)合的審美范疇這里的遠(yuǎn)不再是一個(gè)純?nèi)豢陀^(guān)的境相布構(gòu)，而是一個(gè)同時(shí)散發(fā)著闊迷幽等主觀(guān)意緒的藝術(shù)表征。當(dāng)然我們從韓拙對(duì)闊迷幽的詳細(xì)描繪如近岸廣水煙霧溟漠微?？~緲中似乎很難解讀出這層含義。然而假設(shè)將之置入到更為深廣的本文由論文聯(lián)盟.Ll.搜集整理審美

5、理論的歷史背景中，即可見(jiàn)出其間的生成脈絡(luò)和思想妙諦。其實(shí)，在韓拙之前，已有不少人提到幽。如宗炳就有虛求幽巖披圖幽對(duì)的說(shuō)法：蕭繹亦有茂林之幽趣的說(shuō)法；傳王維所撰的?山水訣?山水論?中那么有歲月遙水，頗探幽微近水幽亭簇簇幽林的表述：五代荊浩?筆法論?中同樣有氣象幽妙幽陰蒙茸幽音凝空的表述；宋代的畫(huà)學(xué)著述中關(guān)于幽的說(shuō)法也是屢見(jiàn)不鮮，如沈括說(shuō)幽情遠(yuǎn)思，如睹異境，郭假設(shè)虛評(píng)關(guān)仝山水雜木豐茂人物幽閑，米芾評(píng)董源山水幽壑迥荒?？梢钥吹?，這里不僅有對(duì)幽景的客觀(guān)陳述，而且更有對(duì)幽情幽趣幽思的主觀(guān)感知，兩者交織為非常濃重的意境氣氛。假如擴(kuò)大來(lái)看，六朝至唐宋時(shí)期，大量詩(shī)文有關(guān)幽的描繪更是層出不窮。王羲之說(shuō)：一觴一詠

6、，足以暢敘幽情。杜甫詩(shī)曰：春山無(wú)伴獨(dú)相求，伐木丁丁山更幽。張九齡詩(shī)曰：綠竹入幽徑，青蘿拂行衣。王維詩(shī)曰：獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。孟浩然詩(shī)曰：巖扉松徑長(zhǎng)寂寥，唯有幽人自來(lái)去。王安石詩(shī)曰：翳翳陂路靜，杖履亦幽尋。黃庭堅(jiān)詞曰：晚涼幽徑，繞張園森木。而唐人常建?破山寺后禪院?的詩(shī)句更是膾炙人口：曲徑通幽處，禪房花木深。這些詩(shī)文彌漫出來(lái)的意境氣氛更加濃烈了。這說(shuō)明，畫(huà)家和詩(shī)人正是通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作建構(gòu)了一種審美幽境。到了韓拙這里那么凝結(jié)為一個(gè)極富概括性的范疇：幽遠(yuǎn)。同樣，在韓拙之前，關(guān)于迷的言論也有不少。如傳王維畫(huà)論中有氣色昏迷路荒人迷的說(shuō)法。而據(jù)韓拙對(duì)于迷的自然形態(tài)煙霧溟漠的描繪來(lái)看，相關(guān)的言論更難盡述。所

7、謂遠(yuǎn)景煙籠，深巖云鎖，薄霧菲微，長(zhǎng)煙引素；所謂煙波茫茫，云浪浩浩；所謂煙靄脈朧欲雨，薄霧驟依巖腳。而唐宋詩(shī)詞對(duì)迷境的描繪那么更加突出了主觀(guān)的審美感受。李白詩(shī)曰迷花倚石忽已暝；王維詩(shī)曰自謂經(jīng)過(guò)舊不迷；孟浩然詩(shī)曰迷津欲有問(wèn)，平海夕漫漫；柳永詞曰萬(wàn)水千山迷遠(yuǎn)近；秦觀(guān)詞曰霧失樓臺(tái)，月迷津渡。這都說(shuō)明，畫(huà)家和詩(shī)人不僅在創(chuàng)作中探究幽境，而且還沉湎于迷境，惝恍于煙霧溟漠的迷離之境。主觀(guān)意緒與煙霧迷茫相接相銜，不分軒輊。到了韓拙這里那么提煉為一個(gè)極富意味的審美范疇：迷遠(yuǎn)。再看，在韓拙前后，關(guān)于闊的言論也比比皆是。畫(huà)論有所謂去之稍闊水闊征帆關(guān)隴之壯闊的說(shuō)法；詩(shī)詞中那么有所謂星垂平野闊海闊山遙春意空曠穩(wěn)泛滄溟空曠

8、的吟哦。類(lèi)似的材料甚多，這里不再贅引而韓拙那么將之概括為一個(gè)極富美感的審美范疇：闊遠(yuǎn)。由此看來(lái)，闊遠(yuǎn)迷遠(yuǎn)和幽遠(yuǎn)可以視為承載了歷史含量，吸納了詩(shī)畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)歷，充分表達(dá)了意境內(nèi)涵的一組范疇。這一組范疇分別代表了三種不同的意境類(lèi)型。很顯然，這三種意境的審美形態(tài)和建構(gòu)方式并不完全一樣。幽遠(yuǎn)之境往往是與某些特定的物象相關(guān)，如幽徑幽階幽林幽巖幽亭幽園幽窗幽屏等等。韓拙曾從山水創(chuàng)作的角度作過(guò)闡述。他說(shuō)畫(huà)村落山居務(wù)要幽僻，畫(huà)僧寺道觀(guān)應(yīng)掩抱幽谷深巖峭壁之處，畫(huà)寒林當(dāng)止務(wù)森聳重深，以求幽韻而氣清，總之山水要表現(xiàn)景物幽閑，思遠(yuǎn)理深的境界。由此我們可以作出進(jìn)一步概括幽遠(yuǎn)的審美形態(tài)就是靜僻暗。其構(gòu)建方式的視線(xiàn)往往是收縮

9、、回?cái)n并聚集到某一詳細(xì)物象，進(jìn)而生發(fā)、彌散開(kāi)來(lái)，交織成一種陰翳的氣氛。闊遠(yuǎn)之境那么往往與平野星空長(zhǎng)云大荒天涯以及海天茫茫萬(wàn)里江天水天一色芳草連天大江東去等景象相關(guān)聯(lián)。按韓拙的說(shuō)法叫天高地闊。因此其建構(gòu)方式的視線(xiàn)是延伸、擴(kuò)展，是極目無(wú)際，是憑檻思長(zhǎng)，是目斷東南四百洲，是天地涵容百川入，愈覺(jué)胸中度量開(kāi)。或許領(lǐng)袖毛澤東的這些詞句最能表達(dá)闊遠(yuǎn)的境界：大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇島外打魚(yú)船。一片汪洋都不見(jiàn)，知向誰(shuí)邊？據(jù)上所述，我們可以說(shuō)闊遠(yuǎn)的審美形態(tài)乃是壯敞茫。迷遠(yuǎn)之境的構(gòu)成當(dāng)然也與它所表現(xiàn)的景物特性親密相關(guān)。宋人郭熙評(píng)?早春曉煙圖?曰曉煙交碧，乍合乍離，或聚或散，變態(tài)不定，宋人劉敞詩(shī)曰兩映寒空半有無(wú)，一

10、片江南水墨圖。這是對(duì)迷遠(yuǎn)的審美形態(tài)精妙的描繪，概括起來(lái)講就是變蒙幻。這在米元暉、高克恭等人的山水中得到淋漓盡致的展現(xiàn)。與之相應(yīng)，其建構(gòu)方式的視線(xiàn)往往是盤(pán)旋往復(fù)、纏綿流連的，或者說(shuō)既是伸延、擴(kuò)展的，又是收縮、回?cái)n的。借用美學(xué)家宗白華的話(huà)來(lái)講，是于有限中見(jiàn)到無(wú)限，又于無(wú)限中回歸有限。從總體上看，這三種意境的建構(gòu)方式都是在遠(yuǎn)的空間視野中展開(kāi)的。但依我看，從欣賞角度講，意境的美感機(jī)密似并不在于遠(yuǎn)境的空間打破。也不在于伴隨著遠(yuǎn)境所引發(fā)的主觀(guān)超越和感悟，而在于遠(yuǎn)境之中的主觀(guān)沉失。這里沉失是為了提醒意境美感而設(shè)的一詞。如按德國(guó)哲學(xué)家叔本華的話(huà)來(lái)講，就是指一種自失的狀態(tài)：人們忘了他的個(gè)體，忘記了他的意志，人們自失于對(duì)象之中了，從而完全為某種直覺(jué)景象所充滿(mǎn)、所占據(jù)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，由打破和超