20世紀(jì)西方文論終極筆記

精選優(yōu)質(zhì)文檔-----傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-----傾情為你奉上專心---專注---專業(yè)專心---專注---專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-----傾情為你奉上專心---專注---專業(yè)20世紀(jì)西方文論終極筆記導(dǎo)論；當(dāng)代西方文藝?yán)碚摳庞^0.1兩大主潮：人本主義和科學(xué)主義。人本主義包括：象征主義與意象派詩(shī)論、表現(xiàn)主義、精神分析、現(xiàn)象學(xué)和存在主義、西方馬克思主義?？茖W(xué)主義包括：俄國(guó)形式主義、英美語(yǔ)義學(xué)和新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義。0.2★兩次轉(zhuǎn)移：從作家到作品（20、30年代形式主義和新批評(píng)興起）和從作品到讀者接受（30、40年代現(xiàn)象學(xué)和存在主義興起；60、70年代解釋學(xué)和接受理論完成。）。0.3兩個(gè)轉(zhuǎn)向：“非理性轉(zhuǎn)向”和“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”。非理性轉(zhuǎn)向，主要就人本主義而言?！镎Z(yǔ)言論轉(zhuǎn)向：古代：世界的本質(zhì)是什么17世紀(jì)：我們?nèi)绾沃朗澜绲谋举|(zhì)，笛卡爾。19世紀(jì)末，20世紀(jì)初：我們?nèi)绾伪硎鑫覀兯獣缘氖澜缜跋笳髦髁x主要是指：19世紀(jì)后半葉產(chǎn)生于法國(guó)的詩(shī)歌流派。代表人物是：波德萊爾、魏爾倫、蘭波和馬拉美。波德萊爾的十四行詩(shī)《應(yīng)和》首次提出著名的象征主義“應(yīng)和”論。認(rèn)為自然界萬(wàn)物互為象征，組成“象征的森林”，而人的諸感官之間亦相互應(yīng)和溝通，最重要的是人的心靈與自然界之間也是互為應(yīng)合、交流的，詩(shī)就是這種象征、應(yīng)和的產(chǎn)物。故該詩(shī)被譽(yù)為“象征主義的憲章”。前期象征主義隨著1898年馬拉美的逝世而告終。第一講象征主義與意象派詩(shī)論一、瓦萊里以音樂化為核心的象征主義詩(shī)論保爾·瓦萊里（1871-1945），法國(guó)人，1912年出版《舊詩(shī)集存》，1912年發(fā)表長(zhǎng)詩(shī)《年輕的命運(yùn)女神》，1922年出版詩(shī)集《幻美集》，其中《海濱墓園》標(biāo)志著其詩(shī)歌創(chuàng)作的頂點(diǎn)。主要理論著作有《尤帕利諾斯》、《靈魂與舞蹈》、《文學(xué)雜集》和三本續(xù)集。1、象征主義的現(xiàn)實(shí)存在第一，象征主義追求高于現(xiàn)實(shí)世界的豐富心靈世界及其內(nèi)在生命力?，F(xiàn)實(shí)世界為可鄙的、不真實(shí)的，他們力圖超越現(xiàn)實(shí)而進(jìn)入超驗(yàn)的心靈世界和“內(nèi)在生命的實(shí)體”，他們感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人類的某些作品”所賦予的激情，使人能從中汲取“珍貴的感覺、無(wú)限豐富的思想以及思想、情感、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕孟氲钠婷罱M合，還有與神秘相連的快感和活力”，并孕育出“應(yīng)合”的象征主義詩(shī)作。第二，象征主義追求一種“創(chuàng)造讀者”的自由的藝術(shù)創(chuàng)新。象征主義詩(shī)歌要選擇趣味高雅的讀者作為對(duì)話人，同時(shí)要通過形式的探索和實(shí)驗(yàn)，打破讀者舊的審美習(xí)俗和惰性，培養(yǎng)和“創(chuàng)造”出有創(chuàng)造性的新讀者。第三，象征主義詩(shī)人雖有文筆、手法、見解、感覺和寫作方式及美學(xué)理想等許多方面的差異，但他們之間在精神上卻有著高度的一致性與強(qiáng)大的凝聚力，即他們反對(duì)只寫人類的共相與普遍性，而高度重視個(gè)性、個(gè)體的內(nèi)心活動(dòng)與反應(yīng)，人之為人的獨(dú)特性，力圖重建個(gè)體的精神史。2、象征主義的界定：音樂化首先，音樂化是指詩(shī)的語(yǔ)詞關(guān)系在讀者欣賞時(shí)引起的一種和諧的整體感覺效果，也即語(yǔ)詞與人的整體感覺情緒領(lǐng)域的某種和諧合拍的關(guān)系。他說：“詩(shī)是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，某些文字的組合能夠產(chǎn)生其他文字組合所無(wú)法產(chǎn)生的感情”，這就是“詩(shī)情”，而所謂“詩(shī)情”，是“一種興奮和迷醉的心情。……它是由于我們的某些內(nèi)在情緒，肉體上的和心理上的，與某些引起我們激動(dòng)的環(huán)境（物質(zhì)的或者理想的），在某種程度上的吻合而引起的”，作為“詩(shī)的藝術(shù)”，就是要用“語(yǔ)言手段”“引起類似的心情和人為地促進(jìn)這種感情”，也就是使“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”與“詩(shī)情”達(dá)到一種默契與和諧。詩(shī)人就是要通過個(gè)人的努力從“全部廣泛的日常語(yǔ)言”的“雜亂無(wú)章的混合體中汲取”成分，“用最平常的材料創(chuàng)作出一種虛構(gòu)的理想秩序”，這種詩(shī)的語(yǔ)言，“能夠創(chuàng)造詩(shī)情世界”，能夠使人“恢復(fù)”詩(shī)情，“并直至人工地培養(yǎng)這些感覺官能的自然產(chǎn)物”，也即使詩(shī)的語(yǔ)言與詩(shī)的感覺、心情達(dá)到高度的和諧。詩(shī)要講求音樂之美，不僅指節(jié)奏感、旋律性，而且要具有音樂那樣的協(xié)調(diào)性、嚴(yán)密性和整體性，要用音樂語(yǔ)言來(lái)思維。例：艾略特的《荒原》即借用交響樂的程式來(lái)組織全詩(shī)，給人一種和諧的整體感覺：第一章：《死者葬儀》母題：（無(wú)水――死亡）（正題）第二章：《對(duì)弈》反母題：（欲――雖死猶生）第三章：《火誡》變異母題：（火――求救）（火象征：太陽(yáng)、光明、凈化）第四章：《水里的死亡》重復(fù)母題：（水太多――死）（反題）第五章：《雷霆的活》反重復(fù)母題：（天降凈水――得救的可能）（合題）其次，音樂化還指詩(shī)情世界同夢(mèng)幻世界有某種內(nèi)在的聯(lián)系。①詩(shī)的世界與夢(mèng)幻世界相似，外在事物的意象與主體的感覺、心情完全和諧、共鳴、交融為一體。②我們所熟悉的有生命的東西，好像都配上了音樂；它們互相協(xié)調(diào)形成了一種好像完全適應(yīng)我們的感覺的共鳴關(guān)系。從這點(diǎn)上來(lái)說，詩(shī)情世界顯得同夢(mèng)境或者至少同有時(shí)候的夢(mèng)境極其相似。此外，音樂化還包含詩(shī)的語(yǔ)言的音樂化，“要做到音韻諧美節(jié)奏合拍，而且要滿足各種理性的及審美的條件。概而言之，瓦萊里為象征主義規(guī)定的任務(wù)是“使我們感覺到單詞與心靈之間的一種密切的結(jié)合”；其象征主義詩(shī)論的核心，就是認(rèn)為“詩(shī)的世界”實(shí)質(zhì)上是：語(yǔ)言（詞）——意（形）象——感覺（情）三者之間的和諧、合拍的音樂化關(guān)系。3、對(duì)抽象思維和理性的重視首先，瓦萊里強(qiáng)調(diào)詩(shī)人應(yīng)有抽象的思維能力。在他看來(lái)，“每一個(gè)真正的詩(shī)人，其正確辯理與抽象思維的能力，比一般人所想象的要強(qiáng)得多”。其次，瓦萊里指出了抽象思維在詩(shī)歌創(chuàng)作中的重要作用：一是抽象思維作為詩(shī)人的“哲學(xué)”在創(chuàng)作活動(dòng)中起作用，這是詩(shī)的象征意味和哲理內(nèi)涵的來(lái)源；二是詩(shī)的構(gòu)思過程，“不僅是我所說過的那個(gè)‘詩(shī)的世界’的存在，而且還要有許多思考、決定、選擇和組合。”再次，瓦萊里強(qiáng)調(diào)詩(shī)應(yīng)追求超越個(gè)人的無(wú)限、普遍的價(jià)值。指出“‘僅僅對(duì)一個(gè)人有價(jià)值的東西是沒有價(jià)值的?！@是文學(xué)的鐵的規(guī)律。”二、葉芝的理性與感性相統(tǒng)一的象征理論威廉·巴特勒·葉芝（1865-1939），愛爾蘭人，代表作有詩(shī)集《莪辛漫游》、《蘆叢之風(fēng)》、《鐘樓》、《盤旋的樓梯》、《駛向拜占庭》和詩(shī)劇《心愿之香》、《幻泉》、《胡立痕的凱瑟林》、《1916年的復(fù)活節(jié)》等，論文被收入《論文與序言》、《探索集》、《評(píng)論選》等書中。1、象征的內(nèi)涵和象征主義美學(xué)風(fēng)格提出詩(shī)歌的“隱喻符號(hào)”與象征的“玄想符號(hào)”的區(qū)別在于“后者被編織到一個(gè)完整的體系中”。其意思是，象征的玄想符號(hào)包含隱喻因素，但在詩(shī)中被組織到完整的意象體系中了，也就是說，與隱喻相比，象征不是個(gè)別的，而是整體的、體系化的，象征是隱喻的體系。隱喻與象征的區(qū)分：認(rèn)為“當(dāng)隱喻還不是象征時(shí)，就不具備足以動(dòng)人的深刻性，而當(dāng)它們成為象征時(shí)，它們就是最完美的了?！边@就是說，（1）象征具有隱喻性，或隱喻是象征的基礎(chǔ)；（2）象征高于隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻、完美和動(dòng)人。關(guān)于象征的內(nèi)涵，他說：“全部聲音，全部顏色，全部形式，或者是因?yàn)樗鼈兊墓逃械牧α?，或者是由于深遠(yuǎn)流長(zhǎng)的聯(lián)想，會(huì)喚起一些難以用語(yǔ)言說明，然而卻又是很精確的感情。”這種全部形式與精確感情之間的關(guān)系就是對(duì)應(yīng)的象征關(guān)系。而且，“一種感情在找到它的表現(xiàn)形式——顏色、聲音、形狀、或某種兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者說，它是不可感知的，也是沒有生氣的?！边@就是說，形式與感情之間存在著對(duì)應(yīng)的象征關(guān)系，一方面，形式通過象征能喚起對(duì)應(yīng)的感情；另一方面，感情也需要尋找對(duì)應(yīng)的形式才能得到表現(xiàn)，獲得生氣灌注。因此，葉芝認(rèn)為，“詩(shī)歌感動(dòng)我們，是因?yàn)樗窍笳髦髁x的。”葉芝還對(duì)象征主義詩(shī)歌的美學(xué)風(fēng)格提出了具體要求：（1)“拋棄為自然而描寫自然，為道德法則而描寫道德法則”的做法，不滿足于表現(xiàn)外在世界，而要使詩(shī)“顯露它心中的圖畫”；（2）擺脫外在意志的干擾，努力追求“想象力的回復(fù)以及認(rèn)識(shí)到只有藝術(shù)規(guī)律（它是世界的內(nèi)在規(guī)律）才能駕馭想象力”；（3）憑借這種想象力“找出那些搖曳不定的、引人沉思的、有生機(jī)的韻律”，發(fā)現(xiàn)“各種形式”和“充滿著神秘的生命力”的美；（4）“誠(chéng)摯的詩(shī)的形式”“必須具有無(wú)法分析的完美性、必須具有新意層出不窮的微妙之處”。這四點(diǎn)要求實(shí)際上提出了用最豐富的想象力、最完美的形式和韻律，在排除外在世界和日常意志的干擾的前提下，充分表現(xiàn)微妙的內(nèi)心世界。2、感情的象征和理性的象征他認(rèn)為所謂的“感情的象征”即“只喚起感情的那些象征”，而“理性的象征”則“只喚起理念，或混雜著感情的觀念”。在葉芝看來(lái)，只有兩者結(jié)合，才能充分發(fā)揮象征的無(wú)窮魅力。葉芝對(duì)象征的要求：包含著感情象征的理性象征。3、在理性與神迷結(jié)合中創(chuàng)造象征一方面，葉芝認(rèn)識(shí)到象征的創(chuàng)造，往往有著非理性的、神秘的一面。葉芝認(rèn)為藝術(shù)象征體驗(yàn)的獲得與創(chuàng)造需要一種似睡似醒、出神入迷的精神狀態(tài)，“在創(chuàng)作和領(lǐng)會(huì)一件藝術(shù)品時(shí)，尤其是如果那件藝術(shù)品充滿了形式、象征和音樂時(shí)，會(huì)把我們引向睡眠的邊緣”。這自然是一種近乎無(wú)意識(shí)的非理性狀態(tài)，真正的象征須在這種似乎神秘的心意狀態(tài)中才能萌發(fā)出來(lái)。另一方面，葉芝更強(qiáng)調(diào)理性在孕育靈感和象征時(shí)的作用。認(rèn)為凡是出色的藝術(shù)家，常常具有某種哲學(xué)的或批評(píng)的才能。他說，“常常正是這種哲學(xué)，或者這種批評(píng)，激發(fā)了他們最令人驚嘆的靈感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往現(xiàn)實(shí)中的某些部分，賦予現(xiàn)實(shí)的生命，這些部分就能在情感中取消他們的哲學(xué)或批評(píng)在理智中取消的東西。”于是“靈感就以令人驚嘆的優(yōu)美形式出現(xiàn)了”。他深刻地揭示了二者間的內(nèi)在一致性，和理性對(duì)靈感的激發(fā)、催化、培育作用。從重視理性的觀點(diǎn)出發(fā)，葉芝也批評(píng)了某些非理性主義的美學(xué)觀。三、象征主義的“純?cè)姟闭撓笳髦髁x的“純?cè)姟闭摰暮诵挠袃牲c(diǎn)：其一，詩(shī)不能沾染散文因素，純?cè)娛且环N“用耗竭的手段逐步排除詩(shī)中的散文因素而得到的詩(shī)。”其二，詩(shī)應(yīng)當(dāng)富于音樂美。這個(gè)由波德萊爾倡導(dǎo)的主張是象征主義詩(shī)人的一貫信條，魏爾倫要求“音樂先于一切”，創(chuàng)造了“無(wú)詞的的浪漫曲”。吉皮烏斯提出“詩(shī)是統(tǒng)治世界統(tǒng)治心靈的音樂”，寫出了行云流水般動(dòng)聽并且有巫術(shù)般暗示魔力的詩(shī)句。瓦萊里要求詩(shī)以新奇的聲音、節(jié)奏、韻律組成一個(gè)純粹的音樂世界。簡(jiǎn)而言之，就是兩句話：純?cè)娋芙^散文化，要有音樂性。作為象征主義詩(shī)學(xué)的重要理論范疇，西方的“純?cè)姟崩碚撘来谓?jīng)歷了愛倫?坡、波德萊爾、馬拉美這樣一個(gè)漸次的歷史過程，才在瓦萊里手中得以最終的提出。1920年，瓦萊里在為柳西恩?法布爾的詩(shī)集《認(rèn)識(shí)女神》所撰寫的前言中首次提出“純?cè)姟备拍?。?922年至1923年瓦萊里對(duì)“純?cè)姟崩碚撨M(jìn)行了深入的闡發(fā)：“我說的‘純’與物理學(xué)家說的純水的‘純’是一個(gè)意思。我想說，我們要解決的問題是我們能否創(chuàng)作一部完全排除非詩(shī)情成分的作品。我過去一直認(rèn)為，并且現(xiàn)在也仍然認(rèn)為這個(gè)目標(biāo)是達(dá)不到的，任何詩(shī)歌只是一種企圖接近這一純理想境界的嘗試?！啊?cè)姟@個(gè)術(shù)語(yǔ)并不妥當(dāng)，因?yàn)樵谌说念^腦里，它是與道德的純潔性的概念聯(lián)系著的，而我們?cè)谶@里并不涉及這個(gè)問題。相反，我認(rèn)為純?cè)姷乃枷胪耆且环N分析性的思想?？傊痪湓挘?cè)娛菑挠^察中得到的一種想法，它當(dāng)然有助于我們弄清楚詩(shī)歌作品的一般原則，引導(dǎo)我們?nèi)ミM(jìn)行非常艱巨和非常重要的研究，研究語(yǔ)言與它對(duì)人的感化作用之間的各種各樣的和多方面的關(guān)系。不提純?cè)?，而用絕對(duì)的詩(shī)的說法也許更正確。絕對(duì)的詩(shī)在這里應(yīng)當(dāng)理解為：對(duì)于由詞與詞的關(guān)系，或者不如說由詞的相互共鳴關(guān)系而形成的效果，進(jìn)行某種探索。實(shí)際上它首先要求研究受語(yǔ)言支配的整個(gè)感覺領(lǐng)域?！痹谶@里，瓦萊里已將對(duì)“純?cè)姟钡乃伎技性谡Z(yǔ)言方面上，并明確表示“純?cè)姟敝皇且环N企圖接近卻難以達(dá)到的“純理想境界”。后來(lái)，瓦萊里又通過“對(duì)詩(shī)歌意義強(qiáng)調(diào)”的論述，對(duì)自己的“純?cè)姟崩碚撨M(jìn)行較為完善的修正與補(bǔ)充。四、龐德、休姆的意象主義詩(shī)論1、龐德的意象主義詩(shī)論艾茲拉·龐德（1885-1972），美國(guó)人，出版了詩(shī)集《垂死之光》、《詩(shī)章》，主要理論批評(píng)著作有《嚴(yán)肅的藝術(shù)家》、《羅曼司精神》、《怎樣閱讀》、《閱讀ABC》、《龐德文學(xué)隨筆集》等?！耙庀笾髁x”的正式提出是在20世紀(jì)初葉。龐德將道利特爾和奧爾丁頓的是以“意象主義者”的名義發(fā)表在他編輯的《詩(shī)刊》1913年第4期上，并在第6期上發(fā)表《回顧》一文，提出他與兩人一致奉行的詩(shī)歌創(chuàng)作三原則：“1.對(duì)于所寫之‘物’，不論是主觀的或客觀的，要用直接處理的方法。2.決不使用任何對(duì)表達(dá)沒有作用的字。3.關(guān)于韻律：按照富有音樂性的詞句的先后關(guān)聯(lián)，而不是按照一家節(jié)拍器的節(jié)拍來(lái)寫詩(shī)?！边@“三原則”后來(lái)被稱為“意象主義宣言”。龐德的“意象”定義:（龐德的意象主義詩(shī)論超出了西方的傳統(tǒng)，接受了許多東方的審美原則，他編譯了李白的詩(shī)，叫《神州集》。詩(shī)表面是一種形象，沒有說理，但實(shí)際上卻包含著深刻的意蘊(yùn)。）（1）“意象”是意象主義獨(dú)創(chuàng)的核心范疇。（2）龐德認(rèn)為：“一個(gè)意象是在瞬息間出現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體?！保ò矗阂噌尅扒榻Y(jié)”）。（3）這個(gè)定義包含著意象結(jié)構(gòu)的內(nèi)外兩個(gè)層面，內(nèi)層是“意”，是詩(shī)人主體理性與感情的復(fù)合或“情結(jié)”。外層則是“象”，是一種形象的“呈現(xiàn)”，兩者缺一不可。龐德接受了表現(xiàn)主義的某些觀點(diǎn)，把詩(shī)看成主要是思想感情的表現(xiàn)，特別是感情的表現(xiàn)。“詩(shī)歌是極大感情價(jià)值的表述”，同時(shí)，“情感是形式的組織者”，詩(shī)的韻律、節(jié)奏等形式是靠感情組織起來(lái)的。可見，他強(qiáng)調(diào)的是主體思想或理性與感情的交融、結(jié)合的“情結(jié)”或“復(fù)合體”，這也可以說是意象之“意”。例：龐德的詩(shī)《地鐵站臺(tái)》中寫道：“人群中的那些面孔/濕漉漉、黝黑枝頭的花瓣”外層用比喻寫出人群中面孔的形象，內(nèi)層卻表現(xiàn)城市生活的易逝感。龐德還對(duì)意象的創(chuàng)造和接受作了心理分析，精辟地指出，正是意象“這種‘復(fù)合體’的突然呈現(xiàn)給人以突然解放的感覺；不受時(shí)空限制的自由的感覺，一種我們?cè)诿鎸?duì)最偉大的藝術(shù)品時(shí)經(jīng)受到的突然長(zhǎng)得了的感覺?！彼运J(rèn)為“一生中能描述一個(gè)意象，要比寫出連篇累牘的作品好?！迸c此相關(guān)，龐德對(duì)詩(shī)歌的象征也很重視，這也許多少受到葉芝的影響。據(jù)此，他對(duì)詩(shī)歌的形式、技巧也有嚴(yán)格要求。具體來(lái)說，在語(yǔ)言運(yùn)用上要盡量精煉，“不要用國(guó)語(yǔ)的字句和不能說明任何東西的形容詞”；在韻律安排上，“韻律結(jié)構(gòu)不應(yīng)當(dāng)損害語(yǔ)言的形成，或其自然聲響、或涵義”，使詩(shī)更富有音樂性。從上述意象主義立場(chǎng)出發(fā)，龐德對(duì)未來(lái)詩(shī)歌的展望是：“它一定會(huì)反對(duì)廢話連篇，一定會(huì)變得較為堅(jiān)實(shí)，較為清醒?！牧α吭谟谒恼鎸?shí)和闡釋的力量（歷來(lái)詩(shī)的魅力就在于此）。……它質(zhì)樸、直率、沒有感情上的搖曳不定?！蔽?、休姆的意象主義詩(shī)論托馬斯·歐內(nèi)斯特·休姆（1883-1917），主要論文收入《沉思錄》和《沉思集》中。首先，追求詩(shī)歌意象，主張通過形象（主要是視覺形象）來(lái)表達(dá)詩(shī)人的細(xì)微復(fù)雜的思想感情。他認(rèn)為有生命的意象是詩(shī)歌的靈魂，詩(shī)與散文的區(qū)別就在意象上。認(rèn)為“意象誕生于詩(shī)歌”，在散文中逐漸死去。提出詩(shī)人的“真誠(chéng)程度，可以以它的意象的數(shù)量來(lái)衡量”的標(biāo)準(zhǔn)。他把意象主要看成精確的視覺形象，提供給的這“形象與色彩的精美圖式”。其次，休姆也強(qiáng)調(diào)意象描繪的精確性。他說，詩(shī)歌“最重要的目的在于正確的、精細(xì)的和明確的描寫”。提出要與日常語(yǔ)言作斗爭(zhēng)，要克服日常語(yǔ)言的局限性，須運(yùn)用新鮮的隱喻、幻想的手法。此外，也對(duì)強(qiáng)調(diào)類比、暗示、感應(yīng)等的象征主義觀點(diǎn)有所呼應(yīng)，要求詩(shī)人“必須找出那些對(duì)每一類比加以補(bǔ)充并產(chǎn)生奇跡感，產(chǎn)生同另一神秘世界相聯(lián)系的感覺的東西?！比?、表現(xiàn)主義表現(xiàn)主義是指20世紀(jì)初葉發(fā)端于德國(guó)的一場(chǎng)文學(xué)和造型藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)和思潮，在文學(xué)理論和批評(píng)史上，代表人物是意大利美學(xué)家克羅齊和英國(guó)美學(xué)家科林伍德。斯特林堡、布萊希特、奧尼爾、卡夫卡都屬于表現(xiàn)主義文學(xué)。意義：一方面，對(duì)康德以來(lái)藝術(shù)自主理論，和柯勒律治的浪漫主義詩(shī)學(xué)的繼承與發(fā)展。另一方面，是對(duì)19世紀(jì)后期誕生的崇尚主觀感情表現(xiàn)和藝術(shù)形式探索的現(xiàn)代派藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)。一、克羅齊的藝術(shù)即直覺即表現(xiàn)論克羅奇（1866－1952），意大利人，最重要的著作是四卷本的《精神哲學(xué)》，包括《美學(xué)》、《邏輯學(xué)》、《詩(shī)論》等。受德國(guó)古典哲學(xué)，黑格爾，維科的影響。被認(rèn)為是新黑格爾主義者。1．直覺與表現(xiàn)直覺——形式——?jiǎng)?chuàng)造——表現(xiàn)概念——印象——模仿——再現(xiàn)克羅齊用直覺、形式、創(chuàng)造三個(gè)名詞來(lái)界定表現(xiàn)。直覺是一種心靈的活動(dòng)，是一種形式，與心理的感受和印象區(qū)別。與感受和印象相連的是自然主義和印象派。與表現(xiàn)相連的是現(xiàn)代派。尤其是康定斯基的繪畫——表現(xiàn)。直覺不是邏輯和概念?？吕章芍蔚睦寺髁x詩(shī)學(xué)和康德的藝術(shù)自主理論都強(qiáng)調(diào)了詩(shī)學(xué)藝術(shù)是表達(dá)主觀情感的客觀物，但克羅齊在此基礎(chǔ)上比這些浪漫主義理論先驅(qū)的藝術(shù)主張更前進(jìn)一步，他拋棄了傳統(tǒng)理性文論對(duì)藝術(shù)源于模仿概念的定義和再現(xiàn)論，轉(zhuǎn)而從哲學(xué)的方面來(lái)探討藝術(shù)，他把“表現(xiàn)”引入到他的論著中，并肯定了表現(xiàn)（直覺）必定是藝術(shù)的著名結(jié)論。知識(shí)的兩種形式：直覺和邏輯（新批評(píng)派如瑞恰茲的情感語(yǔ)言和符號(hào)語(yǔ)言的先聲）。他把直覺的知識(shí)歸結(jié)為美學(xué)和藝術(shù)。也并不否認(rèn)邏輯在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，但他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之概念與哲學(xué)不同：“混化在直覺品里的概念，就其已經(jīng)混化而言，就已不復(fù)是概念，因?yàn)樗鼈円咽ヒ磺歇?dú)立與自主；它們本是概念，現(xiàn)在已成為直覺品的單純?cè)亓??！钡肆_齊所理解的直覺不是一個(gè)確實(shí)的可以被認(rèn)知的概念，他的直覺指的是心靈賦形式于雜亂無(wú)章的物質(zhì)世界的活動(dòng)。直覺不是對(duì)事物和對(duì)世界的直覺感知，這稱為感受或印象。一個(gè)是心靈的事實(shí)，一個(gè)是自然的事實(shí)。直覺是自在自為的真正能夠說明直覺的，唯有表現(xiàn)：直覺與表現(xiàn)是同一回事情。什么是表現(xiàn)？首先，它不是再現(xiàn)，也不是顯現(xiàn)。對(duì)它的確定和說明必須和直覺聯(lián)系在一起，分離它們?nèi)魏我环蕉际清e(cuò)誤的。克羅齊認(rèn)為思想就是語(yǔ)言，當(dāng)思想形諸語(yǔ)言，它就得到了表現(xiàn)，不論是內(nèi)在于心還是外顯于物——這似乎是在說一種展現(xiàn)，以表現(xiàn)自己內(nèi)心世界的一種方式，可問題是，除非我們能確定我們內(nèi)心世界所呈現(xiàn)的原初形態(tài)，否則，即使是這種表現(xiàn)是一種展現(xiàn)，至少也不是克羅齊所認(rèn)為的藝術(shù)的表現(xiàn)，因?yàn)檫@種表現(xiàn)不是來(lái)源于真正的直覺，任何藝術(shù)是在于心而不是在于物，而直覺也是源于心而不是物，我們的內(nèi)心世界總是容易被外物所觸動(dòng)，大多數(shù)人總是被印象、感受、沖動(dòng)、情緒之類的情感所困擾，一個(gè)真正藝術(shù)家的直覺是超越這一切的，是在心靈中最純凈的深處的觸動(dòng)。所以克羅齊為他的直覺表現(xiàn)下此定義：直覺的知識(shí)就是表現(xiàn)的知識(shí)。直覺或表象，就其為形式而言，有別于凡是被感觸和忍受的東西，有別于感受的流轉(zhuǎn)，有別于心理的素材；這個(gè)形式，這個(gè)掌握，就是表現(xiàn)。直覺就是表現(xiàn)，而且只能是表現(xiàn)，一分不多，一分不少?；谝陨嫌^點(diǎn)，克羅齊否定詩(shī)歌中用天才來(lái)闡釋藝術(shù)，也反對(duì)用無(wú)意識(shí)在闡釋天才，認(rèn)為這把天才從高到不可仰攀的地位降低到人不俯就的地位?？肆_齊確定了關(guān)于藝術(shù)是直覺的表現(xiàn)的概念，并肯定了“人都是天生的詩(shī)人”。就藝術(shù)欣賞和批評(píng)來(lái)看，克羅齊認(rèn)為這是一種二度創(chuàng)作活動(dòng)。藝術(shù)家的創(chuàng)作是從印象始，從印象而達(dá)成一種內(nèi)在的表現(xiàn)，這就是直覺，然后將這內(nèi)在于心的表現(xiàn)外化為藝術(shù)形式。批評(píng)家和鑒賞家歷經(jīng)的心理過程則相反，是從作品一路而上直溯藝術(shù)家內(nèi)心的情感。但這并不意味著藝術(shù)欣賞和批評(píng)是一種近于神秘的內(nèi)省經(jīng)驗(yàn)，相反，其中具有大量的歷史文化的積淀因素。有鑒于把藝術(shù)表現(xiàn)判定為內(nèi)在心靈的直覺活動(dòng)，克羅齊反對(duì)藝術(shù)分類，對(duì)翻譯也持懷疑態(tài)度，認(rèn)為翻譯不外是或者減少剝損，或者鑄入譯者的經(jīng)驗(yàn)，成為一個(gè)新的表現(xiàn)品。2．關(guān)于詩(shī)的新解在他的《詩(shī)論》中，克羅齊區(qū)分了三種不同的詩(shī)：一為靈感和格律、表現(xiàn)和意象成功結(jié)合的“古典詩(shī)”；二為單純?cè)V諸感覺、情感和為了修辭而修辭的形式主義詩(shī)；三為重理智和說教的教誨詩(shī)。而他認(rèn)為唯有第一種才詩(shī)真正的詩(shī)。克羅齊反對(duì)雪萊把詩(shī)抬得過高，認(rèn)為詩(shī)是理性和道德的不竭之源。同時(shí)也反對(duì)席勒過分的強(qiáng)調(diào)詩(shī)和藝術(shù)的救世功能。并指出詩(shī)和藝術(shù)的功用實(shí)際上并宥于政治一端，而且也遠(yuǎn)不足以解決所有的社會(huì)問題?；谝陨系挠^點(diǎn)，克羅齊一方面反對(duì)“演講詩(shī)”，也反對(duì)“純粹的詩(shī)”克羅齊尤其批評(píng)了“演講詩(shī)”。用詩(shī)即是詩(shī)的同義復(fù)說并不能很好的說明克羅齊對(duì)于詩(shī)的界定，于是他解釋道：“純粹的詩(shī)，就這個(gè)詞的純粹意義而言，當(dāng)然是‘聲音’，但這聲音很顯然并不具有散文聲音那樣的邏輯意義。這就是說，它并不交流某個(gè)概念、某個(gè)判斷、或某種推論……..但是說它沒有邏輯的意義，并不是說它是一個(gè)單純的物理音響，沒有靈魂，一個(gè)體現(xiàn)在它的身體之中、與它的身體合而為一的靈魂?！憋@而易見，克羅齊對(duì)詩(shī)的理解超出了某個(gè)具體的實(shí)在的概念而引導(dǎo)向了詩(shī)的自身的最深處，克羅齊引用“直覺”來(lái)表達(dá)這樣的一種概念，對(duì)詩(shī)的確定就是一個(gè)直覺和表現(xiàn)的過程，在這里，克羅齊明顯把詩(shī)和散文區(qū)別開來(lái)，以表現(xiàn)他的理論的可印證性，詩(shī)和散文的“聲音”之為的詩(shī)傳達(dá)概念、判斷、推理和講述故事不同，詩(shī)訴諸我們的想象，進(jìn)而訴諸我們的情感，讓我們心醉神迷。詩(shī)作為直覺和表現(xiàn)，在內(nèi)容和形式上，克羅齊強(qiáng)調(diào)了內(nèi)容和形式的不可分的觀點(diǎn)。詩(shī)的愉悅是雙重性的：它是一種充滿痛苦的快樂。這便是純粹形式和美所賜予的快感。既是古典的又是浪漫的。二、科林伍德的表現(xiàn)理論羅賓·科林伍德（1889—1943），英國(guó)文學(xué)家、文論家。被公認(rèn)為克羅齊表現(xiàn)主義美學(xué)在英國(guó)的繼承人?！蹲诮膛c哲學(xué)》，《心靈的思辨》，《藝術(shù)哲學(xué)大綱》，《藝術(shù)原理》等。1.巫術(shù)和娛樂的藝術(shù)科林伍德繼承和發(fā)展了克羅齊藝術(shù)即直覺即表現(xiàn)的命題，并對(duì)藝術(shù)兩分：一為巫術(shù)藝術(shù)，一為娛樂巫術(shù)。巫術(shù)藝術(shù)：巫術(shù)，其特點(diǎn)是追求一種實(shí)用目的?？屏治榈掳l(fā)現(xiàn)巫術(shù)與藝術(shù)有極大的相似性，因?yàn)樵谟谖仔g(shù)中包含有舞蹈、歌唱、繪畫的解釋，就這些因素目的在于激發(fā)情感而言，它們是藝術(shù)；就它們都是達(dá)到預(yù)期目的的手段而言，又都不是真正的藝術(shù)?？屏治榈抡J(rèn)為差別在于巫術(shù)藝術(shù)是把被激發(fā)的情感用于實(shí)用目的，娛樂藝術(shù)則使情感得到釋放，不使其干涉實(shí)際生活。巫術(shù)藝術(shù)的類型。其一是流行鄉(xiāng)村的民間藝術(shù)，如民間童話、謠曲和戲劇等，其二是為上層社會(huì)不屑一顧的“低俗藝術(shù)”，如教士的布道、贊美詩(shī)、軍樂隊(duì)的器樂曲之類，其三為與上類似的宗教藝術(shù)，其四為愛國(guó)主義的詩(shī)歌、校歌、名人肖像、戰(zhàn)爭(zhēng)回憶錄等。最后還有體育活動(dòng)、社交儀典等也屬于巫術(shù)。認(rèn)為它們的存在都是為了通過這種藝術(shù)表現(xiàn)其功利性。甚至是那些包括鼓吹為藝術(shù)而藝術(shù)的同樣也應(yīng)被歸于巫術(shù)藝術(shù)一類。娛樂藝術(shù)：娛樂藝術(shù)的功利性引向某種外部的目的，不是引向藝術(shù)本身。他是為了表現(xiàn)藝術(shù)本身的娛樂的功利性，他的這種企圖是表現(xiàn)在一個(gè)虛擬的情境中，創(chuàng)造的是一個(gè)引向內(nèi)心的愉悅空間，他和巫術(shù)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的功利性所表現(xiàn)出來(lái)的愉悅是釋放在實(shí)際生活中存在明顯的不同。事實(shí)上，從具體的功用來(lái)區(qū)分兩者之間的區(qū)別，很多娛樂藝術(shù)是受到巫術(shù)藝術(shù)的排斥的抵制的，科林伍德認(rèn)為表現(xiàn)情欲主題的藝術(shù)就是娛樂藝術(shù)，他所提供的感官刺激并不是引向現(xiàn)實(shí)而是引向內(nèi)心，是提供虛擬的情欲對(duì)象在想象中完成的一次愉悅的過程。除了表現(xiàn)情欲的藝術(shù)之外，恐怖、謀殺、墮落、血腥、狂亂的宣泄與反常的行為表現(xiàn)都是屬于娛樂藝術(shù)。概述：純粹的為藝術(shù)而藝術(shù)，把藝術(shù)與實(shí)用的功利性割裂在科林伍德看來(lái)是錯(cuò)誤的認(rèn)知，科林伍德對(duì)藝術(shù)的無(wú)功利性提出質(zhì)疑，并肯定了藝術(shù)的功利性都是為了喚醒觀眾沉睡的情感，唯一不同的是，這種被喚醒的情感在藝術(shù)中以何種方式，在何種情境下得以釋放，這就是區(qū)別巫術(shù)藝術(shù)與娛樂藝術(shù)的根本?？屏治榈路裾J(rèn)了柏拉圖斷定娛樂藝術(shù)的過度發(fā)展會(huì)使一個(gè)社會(huì)中無(wú)益的情感超載，而肯定了亞力士多德關(guān)于情感在娛樂過程中就得到了釋放的觀點(diǎn)。這種堅(jiān)持同時(shí)也是科林伍德早期的表現(xiàn)主義理論的基礎(chǔ)，而且他情形的認(rèn)識(shí)到他所處的時(shí)代（20世紀(jì)初）正處于一個(gè)聲色感官的娛樂藝術(shù)泛漫無(wú)邊的時(shí)代所以，作為一個(gè)社會(huì)和藝術(shù)的道德者，科林伍德認(rèn)為社會(huì)還是需要雖然并不是真正藝術(shù)的巫術(shù)藝術(shù).2．作為表現(xiàn)和想象的藝術(shù)科林伍德認(rèn)為，真正的藝術(shù)有涉情感，但它是表現(xiàn)情感而不是激發(fā)情感；真正的藝術(shù)有涉制作活動(dòng)，但它是想象性的創(chuàng)造而不是技藝。(1)表現(xiàn)首先指向表現(xiàn)者自己?？屏治榈抡J(rèn)為表現(xiàn)不是針對(duì)哪一類觀眾而發(fā)，而是首先指向表現(xiàn)著自己。表現(xiàn)主義要求，一個(gè)表現(xiàn)情感的人以同一種方式對(duì)待自己和觀眾，他使自己的情感對(duì)觀眾顯得清晰，而那也正是他對(duì)自己所做的事情。藝術(shù)表現(xiàn)感情。(2)藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)為一般而忽略個(gè)別?？屏治榈抡J(rèn)為亞里士多德《詩(shī)學(xué)》所論的創(chuàng)作目的并不是個(gè)別的，而是一般的。真正的藝術(shù)只表現(xiàn)個(gè)性，這種個(gè)性是唯一的、特殊的，不可能類同于另一個(gè)個(gè)性。藝術(shù)表現(xiàn)情感，旨在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)具有鮮明的個(gè)性特征，而不僅僅是為了某種目的的激發(fā)情感。當(dāng)然這并不能解釋清楚表現(xiàn)藝術(shù)的個(gè)性特征，因?yàn)樗a(chǎn)生了表現(xiàn)的失衡，好像一切情感只需要表現(xiàn)即可被界定為表現(xiàn)藝術(shù)。(3)表現(xiàn)的結(jié)果，是使藝術(shù)家與欣賞者之間的界限趨于消失。真正的藝術(shù)不但應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)個(gè)別，而且表現(xiàn)的結(jié)果是使藝術(shù)家與欣賞者之間的界限趨于消失?？屏治榈聫?qiáng)調(diào)了克羅齊關(guān)于人皆為藝術(shù)家的思想，表現(xiàn)主義藝術(shù)的個(gè)性特征強(qiáng)調(diào)了情感的均衡性，必須有讀者的介入，當(dāng)情感沒有在讀者中引起共鳴，那他還沒有表現(xiàn)出表現(xiàn)主義藝術(shù)的本質(zhì)特征。藝術(shù)作為想象性的創(chuàng)造與真實(shí)世界的區(qū)別：想象是藝術(shù)的真正的創(chuàng)造者，就像自然的力量是一切物質(zhì)的創(chuàng)造者一樣，當(dāng)自然力量存在的初始物質(zhì)也同時(shí)被創(chuàng)造出來(lái)，當(dāng)藝術(shù)家確認(rèn)了想象在自己頭腦中占有了位置之后，藝術(shù)作品自然也被完全創(chuàng)造了出來(lái)。藝術(shù)在心不在物?！翱傮w想象性經(jīng)驗(yàn)”：它既包括感官經(jīng)驗(yàn)，又超越感官經(jīng)驗(yàn)。這適用于藝術(shù)家，同樣也適用于欣賞者?？屏治榈碌慕Y(jié)論因此是：一件真正的藝術(shù)品，是欣賞它的人運(yùn)用他的想象力所領(lǐng)會(huì)、所意識(shí)到的總體活動(dòng)。表現(xiàn)主義評(píng)價(jià)：20世紀(jì)前期產(chǎn)生過重大影響。理論淵源：藝術(shù)即直覺——柏拉圖迷狂說。直覺即表現(xiàn)即心內(nèi)賦形——亞里士多德形式?jīng)Q定質(zhì)料。浪漫主義思潮。第三講俄國(guó)形式主義與布拉格學(xué)派俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派是率先把批評(píng)的重心由創(chuàng)作移向了文本的形式、結(jié)構(gòu)。這是現(xiàn)代西方文論的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。在一定意義上，它們是西方結(jié)構(gòu)主義思潮的真正發(fā)源地，對(duì)20世紀(jì)西方批評(píng)的演變和發(fā)展具有重要的開創(chuàng)意義?！粞鸥鞑忌何膶W(xué)研究對(duì)象不是籠統(tǒng)的文學(xué)，而是文學(xué)性，也就是使一部作品成其為文學(xué)作品的東西。

◆文學(xué)作品的特殊性不在內(nèi)容，而在語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭技巧的安排組織。文學(xué)性僅在于文學(xué)的形式。◆藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生－－陌生化（施克洛夫斯基）

◆＂故事＂－－＞＂情節(jié)＂

◆局限性：＂藝術(shù)獨(dú)立于生活＂◆穆卡洛夫斯基（布拉格學(xué)派）－－區(qū)別于＂形式主義＂。

◆文學(xué)語(yǔ)言不是普通的語(yǔ)言符號(hào)，而是＂自主符號(hào)＂。

◆文學(xué)作品和文學(xué)史中，存在著藝術(shù)的自主功能和交際功能既對(duì)立又統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

◆審美價(jià)值是作品在接受過程中產(chǎn)生出來(lái)的。參考書目：胡塞爾現(xiàn)象學(xué)與接受理論、當(dāng)代接受美學(xué)一、詩(shī)學(xué)探索的理論特征19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，俄國(guó)文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)生了一次史無(wú)前例的重大轉(zhuǎn)折。“白銀時(shí)代”，俄國(guó)形式主義理論正是誕生在這一時(shí)代。既反對(duì)傳統(tǒng)的重內(nèi)容研究的現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)，也向象征主義的主觀主義美學(xué)原理提出挑戰(zhàn)。他們?cè)诳茖W(xué)實(shí)證主義的熱情鼓舞下，開始了詩(shī)學(xué)的探索。1、俄國(guó)形式主義的基本主張俄國(guó)形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批評(píng)流派。它對(duì)后來(lái)的布拉格結(jié)構(gòu)主義和60年代的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義都產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。俄國(guó)形式主義有兩個(gè)小組：一是“莫斯科語(yǔ)言小組”，由雅各布森創(chuàng)立于1914年，其他成員包括維諾庫(kù)爾、布里克、托馬舍夫斯基等人；另一小組是“彼得堡小組”，從1916年起稱為“詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)”，以什克洛夫斯基為首，成員還有艾亨鮑姆、雅庫(kù)賓斯基、鮑里瓦諾夫、日爾蒙斯基、維諾格拉多夫等人。俄國(guó)形式主義深受日內(nèi)瓦語(yǔ)言學(xué)派、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、象征主義、未來(lái)主義和立體主義等等的影響。形式主義者接受了瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾關(guān)于語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)、共時(shí)性和語(yǔ)言學(xué)中各種因素相互類比的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)，把音位學(xué)作為語(yǔ)言成分的因素用來(lái)剖析和建造形式結(jié)構(gòu)。形式主義者將文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律稱為“文學(xué)性”(Literariness)，試圖通過對(duì)“文學(xué)性”的研究來(lái)建立評(píng)價(jià)文學(xué)，也就是文學(xué)批評(píng)的學(xué)科體系。實(shí)際上，“文學(xué)性”牽涉到文學(xué)的本質(zhì)問題。“文學(xué)的本質(zhì)不是別的，而是它與其他事物的差異”。這是安?杰弗森對(duì)形式主義文學(xué)本質(zhì)觀的概括。文學(xué)與其他事物最大的差異在于其賴以產(chǎn)生的材料——語(yǔ)言。語(yǔ)言內(nèi)部也存在著差異，即文學(xué)語(yǔ)言與實(shí)用語(yǔ)言的差異與對(duì)立。于是，“文學(xué)性”研究的焦點(diǎn)就在語(yǔ)言這一組成作品、可被觀照的具體表象之上。安?杰弗森進(jìn)一步指出把對(duì)“文學(xué)性”的研究“限定在差異基礎(chǔ)上，而不是在固有性質(zhì)基礎(chǔ)上，所以確定文學(xué)性這一觀念以及給予文學(xué)研究以某種科學(xué)的地位就成為可能了?！币虼耍膶W(xué)的內(nèi)在規(guī)律，也即形式主義文學(xué)研究的焦點(diǎn)就是文學(xué)語(yǔ)言與實(shí)用語(yǔ)言的差異。什克洛夫斯基用“陌生化”（defamiliarization）的概念來(lái)描述這個(gè)差異。俄國(guó)形式主義的主要理論主張是：第一，文學(xué)作品是“意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)”。研究的是作為客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品，而不管作者和接受者的主觀意識(shí)和主觀心理如何。第二，文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。要使自動(dòng)感知變?yōu)閷徝栏兄托枰扇　澳吧笔侄?。第三，文學(xué)批評(píng)的任務(wù)是要研究文學(xué)之所以成為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，即文學(xué)性，也就是要著重研究藝術(shù)形式，要深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。。第四，現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的研究方法是文學(xué)批評(píng)可以運(yùn)用的主要方法之一。這一方法能夠科學(xué)的揭示文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律。形式主義者按照索緒爾的辦法，把文學(xué)研究也劃分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。在他們看來(lái)。共時(shí)性的語(yǔ)言學(xué)研究方法是文學(xué)科學(xué)化研究的理想方法。從理論上來(lái)說，認(rèn)為文藝創(chuàng)作有自己獨(dú)特的目的性。從批評(píng)實(shí)踐上來(lái)看，理論主張與批評(píng)實(shí)踐并不完全一致。就本質(zhì)而言，它沒有超出唯美主義的范圍。2、布拉格學(xué)派的理論特征狹義的布拉格學(xué)派是指本世紀(jì)20年代后半期以來(lái)，參加布拉格語(yǔ)言學(xué)會(huì)，以及在學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，學(xué)術(shù)活動(dòng)上跟這個(gè)學(xué)會(huì)有密切聯(lián)系的一批語(yǔ)言學(xué)家和文藝?yán)碚摷摇V義的布拉格學(xué)派則包括參加捷克斯洛伐克語(yǔ)言學(xué)會(huì)等語(yǔ)言學(xué)團(tuán)體，繼承布拉格語(yǔ)言學(xué)會(huì)傳統(tǒng)的當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)家。布拉格學(xué)派也稱功能語(yǔ)言學(xué)派。結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的主要流派之一?；顒?dòng)中心是布拉格語(yǔ)言學(xué)會(huì)。一般認(rèn)為布拉格學(xué)派的主要代表人物是馬泰休斯、尼古拉.特魯別茲科依和雅各布森，但是也有人把馬丁內(nèi)包括進(jìn)去。布拉格學(xué)派在理論上有如下主要特征：首先，注重語(yǔ)言的功能研究。布拉格學(xué)派從深入剖析各種語(yǔ)言功能入手，指出文學(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)是最大限度的偏離日常生活實(shí)用語(yǔ)言的指稱功能，而把表現(xiàn)功能放到首位。其次，類比方法是布拉格學(xué)派主要的研究手段之一。他們通過對(duì)音位類比的研究，來(lái)區(qū)分詞語(yǔ)和語(yǔ)法的意義，從而達(dá)到對(duì)語(yǔ)言體系結(jié)構(gòu)，乃至文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的把握。再次，把共時(shí)性語(yǔ)言學(xué)研究與歷時(shí)性語(yǔ)言學(xué)研究結(jié)合起來(lái)。注重探討共時(shí)性語(yǔ)言體系的歷史發(fā)展過程。又次，轉(zhuǎn)向讀者。在布拉格學(xué)派后期出版的著作中，讀者在審美活動(dòng)中的特殊作用已引起關(guān)注。這無(wú)疑已預(yù)示出當(dāng)代接受美學(xué)的基本觀點(diǎn)。3、研究方法的特點(diǎn)他們把索緒爾研究學(xué)的研究方法運(yùn)用到文學(xué)研究領(lǐng)域中來(lái)。把文學(xué)區(qū)分為兩個(gè)部分：內(nèi)容和形式，突出形式的作用。把文學(xué)定義為形式的藝術(shù)。這一定義有三層意思：一是內(nèi)容不能決定形式，內(nèi)容不能創(chuàng)造形式；二是形式有不受內(nèi)容支配的獨(dú)立自主性；三是形式可以決定內(nèi)容，創(chuàng)造內(nèi)容。內(nèi)容是形式的內(nèi)容。他們往往在尋找一組組相互對(duì)立的關(guān)系，由此展開研究，并且側(cè)重其中一個(gè)。例如，對(duì)語(yǔ)言的分析，它們區(qū)分出詩(shī)歌語(yǔ)言（文學(xué)語(yǔ)言）與實(shí)用語(yǔ)言（生活語(yǔ)言），把兩者對(duì)立起來(lái)，側(cè)重詩(shī)歌語(yǔ)言。在對(duì)敘事作品的結(jié)構(gòu)研究中，形式主義文論家也把結(jié)構(gòu)分為兩種：情節(jié)結(jié)構(gòu)與敘述結(jié)構(gòu)。他們從語(yǔ)言學(xué)角度出發(fā)，認(rèn)為情節(jié)結(jié)構(gòu)是對(duì)事件的描寫，是行為依照時(shí)間次序和因果關(guān)系的發(fā)展，純屬語(yǔ)意的。敘述結(jié)構(gòu)是語(yǔ)意材料在特定作品里的表現(xiàn)。情節(jié)結(jié)構(gòu)比敘述結(jié)構(gòu)抽象，是一種宏觀把握；敘述結(jié)構(gòu)比情節(jié)結(jié)構(gòu)具體，是一種微觀呈現(xiàn)。以描寫愛情故事為例，情節(jié)結(jié)構(gòu)是文學(xué)史上此類故事共有的情節(jié)構(gòu)成，敘述結(jié)構(gòu)只是單部作品中此類情節(jié)的具體描寫。形式主義強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)結(jié)構(gòu)。這一點(diǎn)對(duì)后來(lái)的結(jié)構(gòu)主義的形成影響很大。在方法論上，形式主義和布拉格學(xué)派雖然繼承了索緒爾的一分為二的辯證方法，但比索緒爾又前進(jìn)了一大步。索緒爾的研究是基本上排斥社會(huì)歷史環(huán)境對(duì)語(yǔ)言學(xué)的影響的，他大致把語(yǔ)言的共時(shí)性研究放在一個(gè)相對(duì)靜止的情境之中。二、什克洛夫斯基的陌生化理論什克洛夫斯基是前蘇聯(lián)著名的文藝?yán)碚摷?俄國(guó)形式主義的奠基人物之一。什克洛夫斯基的形式主義文藝?yán)碚撚^點(diǎn)主要有如下四點(diǎn):一、文藝的自主性。二、文學(xué)性。三、對(duì)“內(nèi)容與形式”二分法的反對(duì)。四、藝術(shù)程序。什克洛夫斯基把對(duì)現(xiàn)成一切旨在引起一定審美效果的藝術(shù)安排稱之為藝術(shù)程序。藝術(shù)程序?qū)ψ髌肥欠窬哂兴囆g(shù)性和審美效果起著決定的作用。什克洛夫斯基說：“藝術(shù)就是程序的總和。”1、內(nèi)部規(guī)律和形式研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，也就是“主要指文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，是文學(xué)形式變化的問題?！薄拔膶W(xué)作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比?！比缢趯?duì)小說結(jié)構(gòu)研究方面，提出“梯形結(jié)構(gòu)”、“環(huán)形結(jié)構(gòu)”的概念，并概括說：“一般說來(lái)，小說乃是由于拓展而變得復(fù)雜的環(huán)形和階梯形結(jié)構(gòu)的組合?！蓖瑫r(shí)，他還提出“小說形成的特殊程序是對(duì)稱法”的觀點(diǎn)。2、關(guān)于陌生化（1）“陌生化”是俄國(guó)形式主義文論的核心概念之一。他指出文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感。他指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺，就是使人感受事物，是石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式；而對(duì)象本身并不重要?！保?）認(rèn)為文藝作品的美感只產(chǎn)生于語(yǔ)言、敘述方式、情節(jié)構(gòu)造等形式上的獨(dú)特性，與內(nèi)容無(wú)關(guān)。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，延長(zhǎng)人們審美感知的過程。什克洛夫斯基研究文學(xué)價(jià)值的重點(diǎn)放在讀者的審美感受上，文學(xué)藝術(shù)作品與政論等其他作品的本質(zhì)區(qū)別就在于有無(wú)審美感受。（3）從“本事”到“情節(jié)”，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，寫實(shí)主義必須讓位于現(xiàn)代主義?！氨臼隆焙汀扒楣?jié)”。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說“情節(jié)”時(shí)，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地運(yùn)用這種手法，作品的藝術(shù)性就越高。因此，自然主義和寫實(shí)主義必然讓位于現(xiàn)代派小說。3、文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言藝術(shù)陌生化的前提是語(yǔ)言陌生化。他對(duì)文學(xué)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的區(qū)分：在日常語(yǔ)言中，說話的意義（內(nèi)容）是最重要的成分；在文學(xué)語(yǔ)言中，表達(dá)本身（形式）就是目的。詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化程度很高，因此，它總是處于文學(xué)語(yǔ)言的最高層次上。他說，“我們就可以把詩(shī)歌確定為受阻礙的、扭曲的語(yǔ)言?！彼]排斥日常語(yǔ)言的作用。他認(rèn)為，日常語(yǔ)言是文學(xué)語(yǔ)言的直接來(lái)源，文學(xué)語(yǔ)言是在日常語(yǔ)言基礎(chǔ)上的一種升華。文學(xué)語(yǔ)言是陌生化之后的產(chǎn)物。經(jīng)過陌生化處理過的文學(xué)語(yǔ)言，喪失了語(yǔ)言的社會(huì)功能，而只有“詩(shī)學(xué)功能”。如果說，日常語(yǔ)言具有能指（聲音、排列組合的意義）和所指功能（符號(hào)意義），那么文學(xué)語(yǔ)言只有能指功能。三、雅各布森（結(jié)構(gòu)主義的播種機(jī)）對(duì)文學(xué)性的語(yǔ)言學(xué)闡釋1、文藝學(xué)研究的對(duì)象：文學(xué)性雅各布森指出：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西。不過，直到現(xiàn)在我們還是可以把文學(xué)史家比作一名警察，他要逮捕某個(gè)人，可能凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經(jīng)過的人都抓了起來(lái)。文學(xué)史家就是這樣無(wú)所不用，諸如個(gè)人生活、心理學(xué)、政治哲學(xué)，無(wú)一例外，這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學(xué)科學(xué)，仿佛他們已經(jīng)忘記，每一種對(duì)象都分別屬于一門科學(xué)，如哲學(xué)史、文化史、心理學(xué)等等，而這些科學(xué)自然也可以使用文學(xué)現(xiàn)象作為不完善的二流材料?！蔽乃噷W(xué)只有從形式分析入手，才能達(dá)到科學(xué)的高度。2、文學(xué)性：詩(shī)性功能“詩(shī)的功能在于指出符號(hào)和指稱不能合一”，即詩(shī)歌（文學(xué)）語(yǔ)言往往打破符號(hào)與指稱的穩(wěn)固的邏輯關(guān)系，而為能指與所指的其他新的關(guān)系和功能（如審美）的實(shí)現(xiàn)提供可能。因此，他認(rèn)為，“一部詩(shī)作應(yīng)該界定為其美學(xué)功能是它的主導(dǎo)的一種文字信息”，應(yīng)以“自指”的審美功能為主。他在《結(jié)束語(yǔ)：語(yǔ)言學(xué)和詩(shī)學(xué)》一文中提出著名的語(yǔ)言六要素、六功能說，認(rèn)為任何言語(yǔ)交際都包含說話者、受話者、語(yǔ)境、信息、接觸、代碼六個(gè)要素，與之相應(yīng)，言語(yǔ)體現(xiàn)出六種功能，如交際側(cè)重于語(yǔ)境，就突出了指稱功能，如側(cè)重于說話者，就強(qiáng)調(diào)了情感功能，如側(cè)重于受話者，意動(dòng)功能就突現(xiàn)了，如側(cè)重于接觸，交際功能就占支配地位，如側(cè)重于代碼，無(wú)語(yǔ)言功能就上升到顯著位置，只有言語(yǔ)交際側(cè)重于信息本身，詩(shī)的功能（審美）才占主導(dǎo)地位?！靶畔ⅰ敝秆哉Z(yǔ)本身，當(dāng)言語(yǔ)突出指向自身時(shí)，其詩(shī)性功能才突現(xiàn)出來(lái)，其他使用功能才降到最低限度。在《隱喻和轉(zhuǎn)喻的兩極》中，他把詩(shī)歌分為兩類：隱喻和轉(zhuǎn)喻。（1）隱喻即依靠相似性的比喻，（聚合）如鮮花般的少女。（2）轉(zhuǎn)喻即依靠鄰接性的比喻。（組合）如把裙子、辮子比喻少女。他認(rèn)為，在一般的現(xiàn)實(shí)主義作品中，轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)居支配地位。這類作品注重情節(jié)的敘述，環(huán)境的描寫，通過轉(zhuǎn)喻來(lái)表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系，主要是指向環(huán)境。而浪漫主義的作品則以隱喻為主導(dǎo)。在具體分析詩(shī)性功能時(shí)，他把語(yǔ)句的構(gòu)成放在選擇和組合這兩根縱橫交錯(cuò)的軸上來(lái)加以分析。選擇軸近似于索緒爾語(yǔ)言學(xué)的縱組合，即語(yǔ)句中排列的詞是從眾多能夠替換的對(duì)等詞語(yǔ)中選擇出來(lái)的。組合軸基本等于索緒爾語(yǔ)言學(xué)的橫組合，即上下文之間的聯(lián)系。雅各布森指出，詩(shī)性功能就是要把對(duì)等原則由選擇軸引到組合軸，形成詩(shī)句的對(duì)偶。主導(dǎo)型（Thedominant）：每個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)都有它自己的主導(dǎo)型。每個(gè)作品自身也有它的主導(dǎo)型，以便眾多的元素可以圍繞它形成獨(dú)特的結(jié)構(gòu)。譬如文藝復(fù)興——視覺藝術(shù)。浪漫主義藝術(shù)——音樂。四、艾亨鮑姆的科學(xué)實(shí)證主義文論1、科學(xué)實(shí)證主義理論原則艾亨鮑姆認(rèn)為，形式主義者研究的中心是要探索一些理論原則，根據(jù)這些原則去研究文學(xué)藝術(shù)作品的特征?？茖W(xué)的特殊性和具體化原則便是這些原則中最重要的一個(gè)。科學(xué)的特殊性主要表現(xiàn)在文學(xué)研究對(duì)象的特殊性。他們把文學(xué)研究的對(duì)象（文學(xué)性）作為科學(xué)考察的對(duì)象。注重事實(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行科學(xué)的具體分析。用語(yǔ)言學(xué)的方法來(lái)分析文學(xué)現(xiàn)象。他指出，不要把形式主義方法看成是一個(gè)靜止不動(dòng)的理論體系。強(qiáng)調(diào)形式主義的原則是相當(dāng)自由的，是可以根據(jù)科學(xué)的要求加以深化和修改的。形式主義者的科學(xué)實(shí)證主義態(tài)度還非常明顯的表現(xiàn)在對(duì)詞語(yǔ)的研究上。他們把詞語(yǔ)的復(fù)活不僅理解為擺脫詞的一切著重強(qiáng)調(diào)的意義和任何象征意義，而且特別是前期，要幾乎徹底取消詞語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)意義本身。2、文學(xué)史研究在文學(xué)史研究中，努力在純粹的和封閉的文學(xué)系列內(nèi)部揭示出藝術(shù)形式發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性。形式主義者認(rèn)為，文學(xué)是的發(fā)展具有其自身的必然規(guī)律性，存在著一條從作品到作品，從風(fēng)格到風(fēng)格、從派別到派別、從一個(gè)主要結(jié)構(gòu)成分到另一個(gè)主要結(jié)構(gòu)成分的發(fā)展道路。形式主義所講的文學(xué)內(nèi)部發(fā)展的規(guī)律完全不要求發(fā)明新的藝術(shù)形式，而只是發(fā)現(xiàn)形式。艾亨鮑姆“創(chuàng)新”即“發(fā)現(xiàn)”的觀點(diǎn)：新的藝術(shù)形式的創(chuàng)造，本質(zhì)上是一種發(fā)現(xiàn)，此形式潛藏于以前階段的形式之中。艾亨鮑姆在研究萊蒙托夫時(shí)指出：“新的藝術(shù)形式的創(chuàng)造，不是描寫的行為，而是一種發(fā)現(xiàn)，因?yàn)檫@些形式潛藏于以前的階段的形式之中?！焙髞?lái)出現(xiàn)的藝術(shù)形式創(chuàng)新也就是上一時(shí)期之前的東西。他竭力排斥作家的創(chuàng)作個(gè)性，作家個(gè)人命運(yùn)的特殊性及其偶然性，以便更清楚地見出文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程和規(guī)律，努力清除社會(huì)意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)生活對(duì)文學(xué)素材的影響，以保證純藝術(shù)形式的探討?；靵y的歷史理出頭緒，弄清其意義。第四講精神分析批評(píng)20、30年代鼎盛，40年代受新批評(píng)沖擊，60年代重新煥發(fā)生機(jī)。一、精神分析批評(píng)的一般概念1、兩個(gè)階段傳統(tǒng)的精神分析批評(píng)：弗洛伊德，著重生物性本能。新精神分析學(xué)：經(jīng)過弗洛姆、埃里克森重新闡釋過的精神分析學(xué)，重視人的社會(huì)性。2、三個(gè)對(duì)象作者——傳統(tǒng)精神分析批評(píng)讀者——讀者反應(yīng)精神分析批評(píng)文本——結(jié)構(gòu)主義精神分析批評(píng)二、弗洛伊德的精神分析文論1、弗洛伊德與精神分析學(xué)的創(chuàng)立主要著作：《釋夢(mèng)》、《日常生活的生理病理學(xué)》、《關(guān)于性欲理論的三篇論文》、《圖騰與禁忌》、《精神分析引論》、《超越快樂原則》等。門生：阿德勒——個(gè)體心理學(xué)榮格——分析心理學(xué)使用“自由聯(lián)想”和釋夢(mèng)相結(jié)合的“講述療法”，弗洛伊德稱之為“精神分析法”。2、弗洛伊德的主要學(xué)說觀點(diǎn)和文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系主要論著《創(chuàng)造性作家與白日夢(mèng)》、《〈俄狄浦斯王〉與〈哈姆雷特〉》、《陀思妥耶夫斯基與弒父》。①無(wú)意識(shí)理論人的心理結(jié)構(gòu)劃分為意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)（或稱無(wú)意識(shí)、下意識(shí)）三個(gè)層面?！耙庾R(shí)”即“自覺”，凡是自己能察覺的心理活動(dòng)是意識(shí)，心理結(jié)構(gòu)的表層，它感知著外界現(xiàn)實(shí)環(huán)境和刺激，用語(yǔ)言來(lái)反映和概括事物的理性內(nèi)容?！扒耙庾R(shí)”則是調(diào)節(jié)意識(shí)和無(wú)意識(shí)的中介機(jī)制。前意識(shí)是一種可以被回憶起來(lái)的、能被召喚到清醒意識(shí)中的無(wú)意識(shí)，因此，它既聯(lián)系著意識(shí)，又聯(lián)系著無(wú)意識(shí)，使無(wú)意識(shí)向意識(shí)轉(zhuǎn)化成為可能。但是，它的作用更體現(xiàn)為“檢查”作用，絕大部分充滿本能沖動(dòng)的無(wú)意識(shí)被它控制，不可能變成前意識(shí)，更不可能進(jìn)入意識(shí)?！皾撘庾R(shí)”則是在意識(shí)和前意識(shí)之下受到壓抑的沒有被意識(shí)到的心理活動(dòng)，代表著人類更深層、更隱秘、更原始、更根本的心理能量?！皾撘庾R(shí)”是人類一切行為的內(nèi)驅(qū)力，它包括人的原始沖動(dòng)和各種本能（主要是性本能）以及同本能有關(guān)的各種欲望。②三重人格學(xué)說與利比多A、三重人格學(xué)說《自我與本我》進(jìn)一步完善了他的潛意識(shí)理論。早期的“意識(shí)”、“前意識(shí)”、“潛意識(shí)”的心理結(jié)構(gòu)被表述為“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）組成的人格結(jié)構(gòu)。最基本的層次是“本我”，，處于心靈最底層，動(dòng)物性的本能沖動(dòng)，特別是性沖動(dòng)。混亂、毫無(wú)理性，按照“快樂原則”。嬰兒的人格。晚年，弗洛伊德又把“本我”修正為兩類，即“生存本能”（life

instinct）和“死亡本能”（death

instinct或Thanatos）。前者是同維持個(gè)體生存及綿延種族有關(guān)的最廣義的性本能，它是人類作為生命存在的創(chuàng)造力的基礎(chǔ)。后者是一種回歸無(wú)機(jī)狀態(tài)的傾向，常常表現(xiàn)為破壞和毀滅的沖動(dòng)、表現(xiàn)為自虐或攻擊的沖動(dòng)。最上面一層是“超我”，“自我批判”和“道德控制”的理想化了的自我，是父母作為“愛的角色”和“紀(jì)律的角色”的賞罰權(quán)威的內(nèi)化。中間一層是自我”，它是從“本我“中分化出來(lái)是受現(xiàn)實(shí)陶冶而漸識(shí)時(shí)務(wù)的一部分。按照“現(xiàn)實(shí)原則”行動(dòng)。上述本我、自我與超我三者經(jīng)常互相矛盾、斗爭(zhēng)，特別是“超我”和“本我”經(jīng)常處于不可調(diào)和的對(duì)抗?fàn)顟B(tài)。B、利比多性本能被壓抑、包裹在潛意識(shí)或本我之中，成為決定人的行為的巨大的心理能源或能量，即“力比多”（Libido），它是人類一切活動(dòng)的真正原動(dòng)力或內(nèi)驅(qū)力。經(jīng)歷口唇期、肛門期、男性生殖器崇拜期以及生殖期。③俄狄浦斯情結(jié)所有的男孩都有戀母嫉父、弒父娶母的心理傾向，即具有“俄狄浦斯情結(jié)”（Oedipus

complex），又稱“戀母情結(jié)”；而所有的女孩都有愛父妒母、城母嫁父的心理傾向，即具有“埃勒克特情結(jié)”（Electra

complex），又稱“戀父情結(jié)”。《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉馬佐夫兄弟》都體現(xiàn)了“俄狄浦斯情結(jié)”。④夢(mèng)的理論夢(mèng)是一種（被壓抑、被壓制的）欲望（以偽裝形式出現(xiàn)的）滿足。夢(mèng)的化裝稱為“夢(mèng)的顯相”；而潛藏在夢(mèng)的意象、情景后面的真實(shí)欲望則是“夢(mèng)的隱義”。把夢(mèng)的隱義化裝成夢(mèng)，的顯相是“夢(mèng)的工作”，而從夢(mèng)的顯相中尋找出夢(mèng)的隱義則是“夢(mèng)的解析”。夢(mèng)的工作方式主要有四種，即凝縮（condensation）、移置（displacement）、意象化或象征化（Symbolization）和二級(jí)加工（secondary

elaboration）。凝縮即多種隱義通過一種象征暗示出來(lái)，這樣夢(mèng)中的意象比較簡(jiǎn)單，好象是隱義的一種壓縮體似的。移置是指通過意象材料的刪略、變更或重新組合，用無(wú)關(guān)的或不重要的情景替代隱義。感官意象是指把抽象的觀念和欲望敷演成具體可見的視覺形象。二級(jí)加工則是指通過修飾、潤(rùn)色，使混亂的、不夠一致的材料進(jìn)一步條理化，其結(jié)果是夢(mèng)的顯相發(fā)展成為某種統(tǒng)一的、近于連貫的情節(jié)，夢(mèng)境變得更加完整生動(dòng)，而夢(mèng)的隱義則更加隱蔽。⑤文學(xué)藝術(shù)與白日夢(mèng)藝術(shù)家猶如白日夢(mèng)者，藝術(shù)創(chuàng)作仿佛是白日做夢(mèng)。白日夢(mèng)者的幻想與藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作有許多相似之處。藝術(shù)家“自我”就是“每一場(chǎng)白日夢(mèng)和每一篇故事的主角。”弗洛伊德把作家分為“像古代抒情詩(shī)人和悲劇作家那樣收集現(xiàn)成材料的作家”與“用自己的經(jīng)歷為素材進(jìn)行創(chuàng)作的作家”兩大類，認(rèn)為后者的作品作為白日夢(mèng)的特征更為典型特征，因?yàn)槠渥髌返闹魅斯珜?shí)際是以“自我”為中心的。一個(gè)真正的藝術(shù)家有較大的主動(dòng)性。⑥藝術(shù)家與精神病“藝術(shù)家就如一個(gè)患有精神病的人那樣，從一個(gè)他所不滿意的現(xiàn)實(shí)中退縮下來(lái)，鉆進(jìn)他自己的想像力所創(chuàng)造的世界中。但藝術(shù)家不同于精神病患者，因?yàn)樗囆g(shù)家知道如何去尋找那條回去的道路，而再度地把握著現(xiàn)實(shí)。”三、傳統(tǒng)的精神分析批評(píng)解釋作者的創(chuàng)作態(tài)度、心理狀態(tài)與其作品的特殊性質(zhì)之間的關(guān)系。1、對(duì)創(chuàng)作活動(dòng)的探索。2、對(duì)作者心理的研究。英國(guó)的歐內(nèi)斯特·瓊斯（ErnestJones）研究《哈姆雷特》。用戀母情結(jié)理論說明了“哈姆雷特的延宕”。瑪麗?波拿巴蒂（MarieBonaparte）直接運(yùn)用其師弗洛伊德的戀母情結(jié)理論對(duì)愛倫?坡的生平及其創(chuàng)作尤其是坡的《短篇小說《貓》進(jìn)行了有名的分析，認(rèn)為小說中主人公對(duì)兩只貓的態(tài)度實(shí)為作者對(duì)母親既恨又愛的情結(jié)的表現(xiàn)。四、霍蘭德的讀者反應(yīng)精神分析批評(píng)霍蘭德（Norman

Holland）（1927—）的主要論著《精神分析學(xué)與莎士比亞》、《文學(xué)反應(yīng)動(dòng)力論》、《本人的詩(shī)歌：文學(xué)精神分析學(xué)引論》。1、身份控制下的文學(xué)反應(yīng)霍蘭德論創(chuàng)作與閱讀中人體身份、文化身份和個(gè)人身份的主導(dǎo)作用：兒童時(shí)代使每個(gè)人發(fā)展出一種與他人不同的個(gè)人風(fēng)格或身份主題；所有文學(xué)反應(yīng)都由包括人體身份、文化身份和使我們成為現(xiàn)在這個(gè)樣子的獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人歷史的那種身份所控制。2、讀者與文本的關(guān)系：本我幻想和自我防御的關(guān)系讀者與文本的關(guān)系是一種本我幻想和自我防御的關(guān)系。文學(xué)本文是欣賞者的欲望和幻想的轉(zhuǎn)換者，文學(xué)作品經(jīng)由迂回的藝術(shù)形式把欣賞者的深層焦慮和欲望轉(zhuǎn)變成社會(huì)可接受的意義。欣賞者面對(duì)文學(xué)作品時(shí)，由于有了藝術(shù)形式的體面的遮掩。并且，欣賞者的防御機(jī)制也在起作用，他也能夠依照自己的個(gè)性做改造工作。3、文本的“原義”是一種動(dòng)力過程五、拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析批評(píng)拉康（1901—1981）的主要論著《自我的語(yǔ)言》、《精神分析學(xué)的四個(gè)基本概念》。拉康之所以被公認(rèn)為弗洛伊德之后最為重要的精神分析學(xué)家,根本原因就在于他把現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)引進(jìn)了精神分析。《論〈竊信案〉》。1、他把精神分析學(xué)與結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)聯(lián)系起來(lái)考察。運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)闡釋精神分析學(xué)。拉康運(yùn)用索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論，尤其是他的“能指”和“所指”的概念，重新闡釋了弗洛伊德主義，把側(cè)重點(diǎn)放在了弗洛伊德關(guān)于無(wú)意識(shí)的概念上。拉康有兩個(gè)著名的論斷：無(wú)意識(shí)具有語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)；無(wú)意識(shí)就是他者的話語(yǔ)。無(wú)意識(shí)就是能指對(duì)主體所產(chǎn)生的影響，因?yàn)楸粔阂值木褪悄苤福詿o(wú)意識(shí)的形式(口誤、妙語(yǔ)、夢(mèng)和癥狀等)回歸的就是能指。以隱喻和轉(zhuǎn)喻解釋“壓縮”和“移置”。拉康問，能指必然會(huì)引導(dǎo)到所指那里去嗎？能指的本性是instinct。能指和所指之間不可跨越。所指只是作為效果出現(xiàn)。索緒爾的差異性思維并未在所指和能指的對(duì)應(yīng)中得到貫徹。能指在不斷流動(dòng)的線性關(guān)系中，在能指與另一個(gè)能指的關(guān)聯(lián)中形成鏈條，捕捉一個(gè)所指，但所指不確定，不在場(chǎng)。2、拉康對(duì)弗洛伊德的“自我”概念也作了重新闡釋。前鏡像階段主體是被結(jié)構(gòu)的——主體構(gòu)成——階段（stage，phase）鏡像：自我俄狄浦斯情結(jié)：自我想象界（theimaginary）三個(gè)界面（order）象征界（thesymbolic）實(shí)在界（thereal）在想象界，以image為中介，通過自戀結(jié)構(gòu)，完成第一次認(rèn)同。自我的完整性形象，自我和他人。在象征界，以language為中介，通過臣服認(rèn)同于他者的方式進(jìn)行主體認(rèn)同，這是第二次認(rèn)同。主體——母親（對(duì)象）——父親（他者）的三角關(guān)系。這個(gè)主體是subjectedsubject。在弗洛伊德看來(lái)，父親是對(duì)Libido的否定。閹割焦慮：母親的生殖器缺失，是因?yàn)楦赣H的閹割。只有認(rèn)同于父親，才能避免被閹割。但是拉康這里的父親是LawofFather,NameofFather，是父法的符號(hào)指陳。Other和other（他人，對(duì)象）。實(shí)在是象征的參照，但實(shí)在不在場(chǎng)，匱乏。實(shí)在只是作為主體的參照被想象出來(lái)的。從“想象態(tài)”到“象征性秩序”；“鏡子階段”的重要性。鏡像階段：前語(yǔ)言期。意識(shí)的確立就是指人有了自我概念。欲望（desire）=需求（demand）—需要（need）需要是生物學(xué)意義上的。需求期待對(duì)象的回應(yīng)。欲望具有本體的意義，不可能得到回應(yīng)。3、在文本闡釋方面，拉康通過重新評(píng)估語(yǔ)言的作用如果說傳統(tǒng)的精神分析批評(píng)家注重的是文本和作家的話，那么拉康關(guān)注的則是文本、語(yǔ)言和讀者。回到弗洛伊德：回到《釋夢(mèng)》的弗洛伊德，回到語(yǔ)言?；氐教岢鋈烁袢龑哟蔚母ヂ逡恋?，解構(gòu)主體中心。六、精神分析的最新走向女權(quán)主義和解構(gòu)主義——西克蘇斯“轉(zhuǎn)換生成”精神分析——德勒茲和加塔里第五講直覺主義和意識(shí)流一、柏格森（1859—1941）與直覺主義主要著作《時(shí)間與自由意志》、《笑：論喜劇性的意義》、《形而上學(xué)導(dǎo)論》、《創(chuàng)造進(jìn)化論》等。1、直覺與藝術(shù)直覺：是一種不依靠理性與經(jīng)驗(yàn)、不證自明的知識(shí)能力，它追隨對(duì)象的內(nèi)在生命，達(dá)到物我同一的至境。柏格森哲學(xué)中存在著理性分析和直覺感知的對(duì)立。他提倡的是由內(nèi)向外的直覺式解讀模式。喜劇性：喜劇性是一個(gè)人相似于物的那一方面；它是人類事件中經(jīng)由某種特定的僵硬狀，摹仿某種純粹單一的機(jī)械性、某種慣性、某種無(wú)生命運(yùn)動(dòng)的那一方面。它因而是表現(xiàn)了某種個(gè)別的或集體的不完善性。笑即為此種校正。藝術(shù)是一種直覺。作為直覺，藝術(shù)表現(xiàn)出鮮明的個(gè)別性。2、綿延說綿延：通過直覺體驗(yàn)到的時(shí)間，即“心理時(shí)間”。另一種時(shí)間是習(xí)慣上用鐘表度量的時(shí)間，是空間時(shí)間。空間時(shí)間的問題在于把時(shí)間看成了空間。芝諾悖論的問題在于以空間為起點(diǎn)，但實(shí)際上運(yùn)動(dòng)是不可化解的。綿延在記憶中方有可能存在。它是渾然不分的整體，其要義在于不斷的流動(dòng)和變化。柏格森又稱綿延為運(yùn)動(dòng)性，是一條無(wú)底無(wú)岸，朝著無(wú)法界定的方向流去的河流。意識(shí)流手法的哲學(xué)基礎(chǔ)。二、威廉·詹姆斯（1842—1910）的意識(shí)流理論文學(xué)意識(shí)流理論的三個(gè)來(lái)源：威廉·詹姆斯論意識(shí)流；柏格森論綿延；弗洛伊德論無(wú)意識(shí)論。1、意識(shí)流的心理學(xué)含義實(shí)用主義代表。率先提出意識(shí)流概念。意識(shí)流是原始的、混沌的感覺流和主觀的思想流。2、意識(shí)流與文學(xué)3、意識(shí)流的不可分割性意識(shí)中每一個(gè)鮮明的意象都是浸染在圍繞它們流淌的活水之中。三、意識(shí)流作家的藝術(shù)觀點(diǎn)1、喬伊斯（1882—1941）藝術(shù)作品是一個(gè)審美客體，獨(dú)立于創(chuàng)作者的人格。認(rèn)為亞里士多德所論的恐懼和憐憫是靜態(tài)的，化入美的節(jié)奏之中。對(duì)阿奎那的美的三要素說的闡釋：“完整”（突出藝術(shù)超越現(xiàn)實(shí)目的）、“比例”（直覺在先，分析在后）、“鮮明”（神秘主義）。意識(shí)流敘述中作者退出。2、沃爾夫（1882—1941）論心理的真實(shí)：生活是一圈始終包圍著我們意識(shí)的半透明的光暈。柏格森的直覺主義——亞里士多德的心賦形式于物克羅齊的直覺—表現(xiàn)說——柏拉圖的詩(shī)歌迷狂說第六講語(yǔ)義學(xué)和新批評(píng)派一、理論背景與發(fā)展概況語(yǔ)義學(xué)批評(píng)有實(shí)證主義和心理學(xué)傾向。新批評(píng)排斥心理學(xué)。艾略特和瑞恰茲——南方集團(tuán)（退特、布魯克斯和沃倫）——耶魯集團(tuán)（維姆薩特、韋勒克、布魯克斯和沃倫）二、瑞恰茲（1893—1980）的語(yǔ)義學(xué)批評(píng)英國(guó)。奠基者瑞恰茲的主要論著《意義的意義》、《實(shí)用批評(píng)》、和《修辭哲學(xué)》。1、瑞恰茲語(yǔ)義學(xué)批評(píng)的基本特征（1）“細(xì)讀法”和語(yǔ)義分析；（2）對(duì)心理學(xué)問題的重視；（3）內(nèi)在的批評(píng)。2、文學(xué)作品的意義《意義的意義》（與奧格登合著）文學(xué)作品的意義的關(guān)鍵問題在于語(yǔ)言和思想的關(guān)系。語(yǔ)詞、思想、所指客體的關(guān)系。語(yǔ)詞——因果關(guān)系——思想思想——直接或間接——所指客體語(yǔ)詞——轉(zhuǎn)嫁關(guān)系（約定俗成）——所指客體文學(xué)作品的語(yǔ)詞、句子喚起的意義是相對(duì)穩(wěn)定的，對(duì)它的聯(lián)想所喚起的意義是不穩(wěn)定的。語(yǔ)言的功能、意義可以分為四種：意思、感情、語(yǔ)氣和意向。3、語(yǔ)境理論《修辭哲學(xué)》。（1）就共時(shí)性而論，語(yǔ)境包括與所要詮釋的對(duì)象有關(guān)的某個(gè)時(shí)期中的一切事情；（2）就歷時(shí)性而論，語(yǔ)境則表示一組同時(shí)再現(xiàn)的事件；（3）在特定的語(yǔ)境中，會(huì)產(chǎn)生矛盾的解釋均應(yīng)排除在復(fù)義之外。瑞恰茲認(rèn)為詞的意義就是“它的語(yǔ)境中缺失的部分”。4、詩(shī)歌語(yǔ)言和科學(xué)語(yǔ)言詩(shī)歌語(yǔ)言記號(hào)；無(wú)對(duì)應(yīng)的客體；情感語(yǔ)言；擬陳述（不能被經(jīng)驗(yàn)證實(shí)）科學(xué)語(yǔ)言符號(hào)；與客體相對(duì)應(yīng)；詩(shī)歌語(yǔ)言的特征：①是文學(xué)家的情感的表現(xiàn)。②是對(duì)讀者的一種情感態(tài)度的表現(xiàn)。③它希望在讀者那里引起情感效果。5、藝術(shù)傳達(dá)和藝術(shù)價(jià)值理論①傳達(dá)活動(dòng)的最高形式是藝術(shù)作為一種特殊的經(jīng)驗(yàn)形式的藝術(shù)，必須賦予經(jīng)驗(yàn)以形式才能傳達(dá)。②藝術(shù)價(jià)值首先在于沖動(dòng)的滿足。使混亂的沖動(dòng)變得協(xié)調(diào)有序。其次藝術(shù)的價(jià)值有賴于它與文化、宗教、情感的撫慰等外在價(jià)值。三、艾略特（1888）的“非個(gè)人化”理論艾略特的主要論著《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》、《玄學(xué)派詩(shī)人》和《批評(píng)的功能》。1、文學(xué)作品的有機(jī)整體觀①現(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來(lái)構(gòu)成一個(gè)完美的體系。作家的個(gè)別創(chuàng)作要在整體中確立地位。有機(jī)整體在細(xì)致的微調(diào)和變化中。②每一具體的文學(xué)作品也是一個(gè)有機(jī)整體。2、“非個(gè)人化”理論“詩(shī)歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩(shī)歌不是個(gè)性的表現(xiàn)，而是個(gè)性的脫離。”（1）文學(xué)傳統(tǒng)具有強(qiáng)大的影響力，文學(xué)家應(yīng)當(dāng)適應(yīng)傳統(tǒng)；（2）文學(xué)家應(yīng)當(dāng)消滅個(gè)性；詩(shī)人是起催化作用的白金絲。（3）文學(xué)家應(yīng)逃避個(gè)人情感。3、文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)——“外部權(quán)威”默里提出批評(píng)家應(yīng)該按自己的“內(nèi)心的聲音”作為批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。艾略特認(rèn)為這是浪漫主義的，他提倡古典主義。從文學(xué)歷史發(fā)展的角度和文學(xué)有機(jī)整體的原則出發(fā)，批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是外部權(quán)威即文學(xué)傳統(tǒng)。①是否遵循傳統(tǒng)。②要以事實(shí)為基礎(chǔ)。4、尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”表達(dá)某種情感需要尋找對(duì)應(yīng)的事物或事件，借助于作品結(jié)構(gòu)使情感客觀化。強(qiáng)調(diào)感性和理性的密切結(jié)合，一種思想同時(shí)也就是一種經(jīng)驗(yàn)。17世紀(jì)玄學(xué)派詩(shī)人。四、蘭色姆（美國(guó)，1888—1974）的本體論批評(píng)新批評(píng)的真正奠基人物繼承艾略特和瑞恰茲，擯棄心理主義，確立文本中心論。1、呼喚“本體論批評(píng)”《詩(shī)歌：本體論札記》。①“本體，即詩(shī)歌存在的現(xiàn)實(shí)。”強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的自足性，要求批評(píng)應(yīng)當(dāng)是一種客觀研究或內(nèi)在研究。文學(xué)作品本身就具有本源價(jià)值，本體論批評(píng)就是對(duì)文學(xué)作品這個(gè)獨(dú)立自足的存在物做客觀科學(xué)的研究。②詩(shī)歌的本體性在于它可以完美地復(fù)原世界的存在狀態(tài)。此觀點(diǎn)與上面似有沖突。2、“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論《純屬思考推理的文學(xué)批評(píng)》?！皹?gòu)架”指文本內(nèi)容的邏輯陳述，是詩(shī)中可以用散文轉(zhuǎn)述的主題意義或思想內(nèi)容部分?！凹≠|(zhì)”指文本中的個(gè)別細(xì)節(jié)，是不能用散文轉(zhuǎn)述的部分。在文學(xué)作品中，“肌質(zhì)”的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“構(gòu)架”，只有它才是作品的本質(zhì)和精華。二元分裂。肌質(zhì)可以復(fù)原世界的存在狀態(tài)。3、論玄學(xué)派詩(shī)事物詩(shī)缺乏理性內(nèi)容。柏拉圖式的詩(shī)缺乏感性內(nèi)容。玄學(xué)派的詩(shī)是感性和理性的密切結(jié)合。五、布魯克斯（1906—）的“細(xì)讀法”《怎樣讀詩(shī)》；《怎樣讀小說》；《精制的甕》、《現(xiàn)代詩(shī)和傳統(tǒng)》《隱藏的上帝》。1、為形式主義批評(píng)辯護(hù)形式主義批評(píng)是對(duì)批評(píng)對(duì)象的描述和評(píng)價(jià)；主要關(guān)注的是作品本身。認(rèn)為以作者或讀者為對(duì)象無(wú)法判斷作品優(yōu)劣。2、悖論與反諷認(rèn)為文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)是一個(gè)和諧的整體，形式和內(nèi)容是不可分的。悖論：表面上荒謬而實(shí)際上真實(shí)的陳述；反諷：所說的話與所要表示的意思恰恰相反。語(yǔ)境對(duì)于一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲。3、結(jié)構(gòu)理論堅(jiān)持有機(jī)整體說。結(jié)構(gòu)的基本原則就是對(duì)作品的內(nèi)涵、態(tài)度、意義進(jìn)行平衡和協(xié)調(diào)。六、燕卜蓀（英，1906—）的復(fù)義理論《復(fù)義七型》；《牧歌的幾種變體》；《復(fù)雜詞的結(jié)構(gòu)》。1、復(fù)義的七種類型復(fù)義：“任何語(yǔ)義上的差別，不論如何細(xì)微，只要它能使同一句話可能引起不同的反應(yīng)。”燕卜蓀論復(fù)義的七種類型：略。2、復(fù)義的性質(zhì)和作用復(fù)義揭示了文學(xué)語(yǔ)言的一個(gè)基本特征：多義性。復(fù)義的性質(zhì)包括兩個(gè)方面：①一個(gè)詞可以具有多種不同的意義，這多重意義之間的關(guān)系也是多種多樣的。②所有的詞語(yǔ)都是一個(gè)多重意義的整體。復(fù)義的作用：增強(qiáng)文學(xué)作品的表現(xiàn)力。七、維姆薩特（1907—1975）和“新批評(píng)”理論威姆薩特和比爾茲利寫的《意圖謬誤》和《感受謬誤》進(jìn)一步確立了文本的中心地位。文學(xué)作品是一個(gè)有其自身特征的獨(dú)立客體，只有在作品中才永存著一種“規(guī)范體系”。以作品為本體，從文學(xué)作品本身出發(fā)研究文學(xué)的性質(zhì)成為新批評(píng)的理論核心。

1、維姆薩特對(duì)“意圖謬見”和“感受謬見”的批評(píng)意圖說以作者意圖為依據(jù)，“意圖謬見在于將詩(shī)和詩(shī)的產(chǎn)生過程相混淆”。感受說以讀者感受為依據(jù)，“感受謬見則在于將詩(shī)和詩(shī)的結(jié)果相混淆”。2、文學(xué)具有具體普遍性文學(xué)作品是一個(gè)具體一般物，具有具體普遍性。因?yàn)椋膶W(xué)的語(yǔ)言是一種直接描寫涉及一般性；文學(xué)的細(xì)節(jié)描寫涉及具體性。文學(xué)作品可以把一般性和個(gè)別性結(jié)合在一起。3、論隱喻（1）隱喻得以存在的基礎(chǔ)是喻旨與喻本之間的相異性；（2）隱喻是一種具體的抽象；（3）隱喻不僅依靠異中之同，也能依靠相反之處；（4）隱喻離不開語(yǔ)境。八、韋勒克（1903—）的作品結(jié)構(gòu)理論《文學(xué)理論》、《批評(píng)的諸種概念》、《近代文學(xué)批評(píng)史》等。1、以文學(xué)的內(nèi)部研究取代外部研究的主張韋勒克以文學(xué)的內(nèi)部研究取代外部研究的主張：文藝作品是“一個(gè)為某種特別的審美目的服務(wù)的完整的符號(hào)體系或者符號(hào)結(jié)構(gòu)”，它是內(nèi)部研究的唯一對(duì)象。外部研究涉及作家的創(chuàng)作心理、個(gè)性、創(chuàng)作過程、社會(huì)背景等。外部研究是一種起因解釋法，不能有效解釋作品。2、對(duì)作品結(jié)構(gòu)的八個(gè)層面的劃分把文學(xué)作品看成一個(gè)符號(hào)和意義的多層結(jié)構(gòu)：聲音層面；意義單元；意象和隱喻；存在于象征和象征系統(tǒng)中的世界；由敘述性小說投射的世界提供的有關(guān)形式和技巧的特殊問題；文學(xué)類型的性質(zhì)問題；文學(xué)作品的評(píng)價(jià)問題；文學(xué)史的性質(zhì)問題。（加粗的是韋勒克強(qiáng)調(diào)的。）九、退特、布拉克默爾、利維斯1、退特（1888—1979）張力說：詩(shī)歌語(yǔ)言包括外延和內(nèi)涵。外延即詞典意義，內(nèi)涵即詞的暗示意義和感情色彩等。詩(shī)的意義在于張力，張力就是我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外延和內(nèi)涵的有機(jī)整體。2、布拉克默爾姿勢(shì)說：在詩(shī)歌語(yǔ)言中，文字暫時(shí)喪失了其正常意義而傾向于變成姿勢(shì)，而語(yǔ)言中的姿勢(shì)是內(nèi)在的形象化的意義得到了表現(xiàn)，即文字的表面意義被姿勢(shì)的純粹意義所超越。3、利維斯封閉閱讀：把文學(xué)作品看成獨(dú)立的對(duì)象進(jìn)行閱讀，不必顧及文化背景和歷史背景，后被美國(guó)新批評(píng)理論發(fā)展到登峰造極。第七講現(xiàn)象學(xué)、存在主義與荒誕派荒誕派得益于存在主義，存在主義得益于現(xiàn)象學(xué)。一、哲學(xué)背景和發(fā)展概況1、胡塞爾（1859—1938）哲學(xué)簡(jiǎn)介①兩種“懸置”說“存在的懸置”：放棄自然的態(tài)度，對(duì)客體的獨(dú)立存在性存而不論?！皻v史的懸置”：把既有的思想懸置起來(lái)?；氐綄?shí)事本身②“現(xiàn)象學(xué)還原的方法”：為知識(shí)找到了最終的確定性基礎(chǔ)（1）現(xiàn)象的還原：把事物從自然思維中還原為感知意識(shí)中的對(duì)象。（2）本質(zhì)的還原：把對(duì)個(gè)別事物的直觀意識(shí)還原為對(duì)本質(zhì)觀念的直觀意識(shí)。以上兩步關(guān)注的是意識(shí)的主體性。以下關(guān)注的是對(duì)象的客體性。（3）先驗(yàn)的還原：將客體徹底還原為純粹先驗(yàn)意識(shí)的構(gòu)造。最后只剩余純粹的先驗(yàn)意識(shí)和純粹的先驗(yàn)自我。③現(xiàn)象學(xué)：可以被稱為對(duì)意識(shí)一般，關(guān)于純粹意識(shí)本身的科學(xué)。④分期：早期胡塞爾：偏重意向性分析，意向性：從布倫塔諾那里來(lái)的，即所謂一切對(duì)象都是在意識(shí)中生成的意向?qū)ο?，而一切意識(shí)都必指向意向?qū)ο?。后期胡塞爾：偏重?duì)構(gòu)成性的分析，或?qū)兇庖庾R(shí)構(gòu)建意向?qū)ο蟮姆治?。力圖排除早期的二元論，將意向?qū)ο髲氐讱w之于先驗(yàn)意識(shí)的構(gòu)造。2、現(xiàn)象學(xué)文論概述①現(xiàn)象學(xué)對(duì)現(xiàn)象學(xué)文論的影響：使文學(xué)理論成為科學(xué)；用現(xiàn)象學(xué)思維確立文學(xué)研究的對(duì)象；將意識(shí)作為主要對(duì)象。②代表：波蘭的英伽登、法國(guó)的杜夫海納以及日內(nèi)瓦學(xué)派。③杜夫海納主要論著《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》。文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是典型的審美經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)作品和審美對(duì)象的區(qū)分審美對(duì)象不過是在感知中審美地顯現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)作品而已，審美對(duì)象和藝術(shù)作品的區(qū)別僅在于顯現(xiàn)和隱蔽。B、論審美知覺的三個(gè)階段（?。┏尸F(xiàn)：對(duì)象在知覺中呈現(xiàn)；（2）表象與想象；（3）反思與感受C、批評(píng)家的職能說明、解釋、判斷。說明是以中立的態(tài)度將作品隱蔽的意義揭示出來(lái)，這是回到作品本身的批評(píng)方式。二、英伽登的現(xiàn)象學(xué)文論英伽登的主要論著《文學(xué)的藝術(shù)作品》。徘徊在實(shí)在論和現(xiàn)象學(xué)之間。一方面接受胡塞爾的意向性，但又力圖拋棄胡塞爾的先驗(yàn)原則。1、文學(xué)的藝術(shù)作品本體論①文學(xué)的藝術(shù)作品的存在方式文學(xué)的藝術(shù)作品是一種“意向性客體”，它存在于具體個(gè)人（作者和讀者）的意向性活動(dòng)之中。他批判作品存在論中的物理主義和心理主義。②文學(xué)的藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)四層次說：（1）字音與高一級(jí)的語(yǔ)言組合字音是典型的語(yǔ)音形式，是經(jīng)由語(yǔ)音素材來(lái)傳達(dá)，又超越于語(yǔ)音素材而不變的東西。單詞不是獨(dú)立的語(yǔ)言構(gòu)成，必須進(jìn)入句子確立自己的意義。句子才是語(yǔ)言的基本構(gòu)成，是高一級(jí)的語(yǔ)言組合。（2）意義單元句子是一種功能性—意向性的意義單元。意義單元指作品結(jié)構(gòu)中由字詞的意義所構(gòu)成的層次。（3）多重圖式化方面及其方面連續(xù)體圖式化方面指作品中意向性關(guān)聯(lián)物的有限性問題，任何作品只能是用有限的字句表達(dá)呈現(xiàn)在有限時(shí)空中的有限方面，這種呈現(xiàn)是圖式化的。因此，多重圖式化外尚有多處未定點(diǎn)和空白需要想象填充。（4）再現(xiàn)客體虛構(gòu)的、具有不完備性的意向關(guān)聯(lián)物。英加登還論述了再現(xiàn)客體和實(shí)在客體在時(shí)間和空間上的差異。再現(xiàn)客體的時(shí)間不以現(xiàn)在為度量，按再現(xiàn)事件的次序排列；是各自獨(dú)立的片斷；可以使過去來(lái)到目前。再現(xiàn)客體的空間是一種方位性空間。③偉大作品的形而上性2、文學(xué)的藝術(shù)作品認(rèn)識(shí)論①“心理行為的客觀的意向性關(guān)聯(lián)物”與積極閱讀：將作品和閱讀聯(lián)系在一起的意義單元是以字音所攜帶的意義為基礎(chǔ)的，這種“意義”不同于作者和讀者的主觀意圖而是一種公共意義。作品本身的意向性關(guān)聯(lián)物還只是一些圖式化的方面，它充滿了無(wú)數(shù)的“不定點(diǎn)”和空白，讀者應(yīng)當(dāng)調(diào)動(dòng)自己的想象，填補(bǔ)作品的不定點(diǎn)和空白，這就是閱讀的“具體化”。除此以外，積極閱讀還要求將句子投射的互不相干的事態(tài)綜合成完整有序的客觀世界并洞察其觀念，如此才能使作品變成活生生的審美對(duì)象。②閱讀方式學(xué)者的閱讀包括前審美閱讀（只關(guān)注作品本身，中止審美閱讀）和后審美閱讀（反思性性，獲得有關(guān)審美閱讀的知識(shí)）。讀者的閱讀，即審美閱讀，為了審美消費(fèi)。3、文學(xué)的藝術(shù)作品價(jià)值論①藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值是兩種根本不同的價(jià)值②藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值是超驗(yàn)的，但都以作品的中性骨架為依據(jù)。藝術(shù)價(jià)值是內(nèi)在于藝術(shù)作品的，是前審美的；審美價(jià)值基于審美經(jīng)驗(yàn)，是在審美過程中出現(xiàn)的。藝術(shù)價(jià)值的基本樣式：一、基于藝術(shù)技巧效能的價(jià)值；二、藝術(shù)作品獨(dú)特的性質(zhì)和成分的功能。作品的中性骨架：作品結(jié)構(gòu)上那些在價(jià)值上呈中性的成分與要素，比如各門藝術(shù)的類型特征。審美價(jià)值的基本樣式：一、無(wú)條件的審美價(jià)值屬性，比如莊重；二、有條件的審美價(jià)值屬性。形成審美價(jià)值屬性的復(fù)調(diào)和諧。三、海德格爾（1889—1976）的存在論文論海德格爾的主要論著《藝術(shù)作品的本源》、《荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)》。1、走向“存在”之思從胡塞爾的“純粹的先驗(yàn)自我”走向此在，這才是實(shí)事本身。薩特的存在主義不過是對(duì)早期海德格爾的一次并不出色的發(fā)揮，擺脫了海德格爾對(duì)此在的“此”的限制，完全自由化了?！按嗽凇保罕粧仈S在時(shí)空中并不得不與他人共在的具體個(gè)人?！按嬖凇保赫Z(yǔ)言活動(dòng)中發(fā)生的意義之在，人的存在本質(zhì)上即意義之在的歷史性發(fā)生。2、關(guān)于藝術(shù)的沉思①藝術(shù)與真藝術(shù)與真的思考承接于黑格爾，但海德格爾拋棄了黑格爾的理念的抽象發(fā)展。海德格爾批判了流俗的浪漫藝術(shù)觀，藝術(shù)作品的本源不是作者，而是作為藝術(shù)作品和藝術(shù)家之共同本源的“藝術(shù)”。這里的“藝術(shù)”是一場(chǎng)歷史性的事件，即“世界”與“大地”的沖突?！笆澜纭迸c“大地”的沖突：這一對(duì)概念充滿隱喻性，就其以之闡釋藝術(shù)作品的本源而論，主要指“意義化”（世界）和“無(wú)意義化”（大地）的沖突；作品描述的存在者既顯示（獲得意義）又隱匿（失去意義）地出場(chǎng)，作品因此而成其所是?！笆澜纭迸c“大地”的沖突是一種真與非真的沖突。這里的真是希臘原初意義上的真，是去蔽或無(wú)蔽，而不是符合論的真理。去蔽就是去除大地性的無(wú)意義狀態(tài)，使大地意義化，使其從隱匿中呈現(xiàn)出來(lái)，即所謂的世界性狀態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)作就是將世界和大地的沖突安頓在作品之中，是沖突確立起自身的過程。藝術(shù)作品的創(chuàng)作和保存，使得真之事件以藝術(shù)的方式發(fā)生。②對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)代異化的揭露現(xiàn)代藝術(shù)的異化不是由于黑格爾的絕對(duì)理念自身發(fā)展的邏輯結(jié)果，而是現(xiàn)代技術(shù)統(tǒng)治切斷了藝術(shù)與自身本源的聯(lián)系。藝術(shù)的本源即存在。只有當(dāng)藝術(shù)成為意義發(fā)生的原初事件時(shí)，藝術(shù)才在自己的本質(zhì)之中。藝術(shù)的衰弱在于遺忘存在。在貧乏時(shí)代，藝術(shù)家的真正使命在于重建人們對(duì)存在的記憶，重建詩(shī)性藝術(shù)和神圣存在的原初關(guān)聯(lián)。3、詩(shī)論（1）詩(shī)以語(yǔ)詞確立存在；語(yǔ)言的本質(zhì)功能是存在確立自身的方式，是意義發(fā)生的方式。藝術(shù)作品展示了存在之存在自身的方式。藝術(shù)家猶如一個(gè)通道。藝術(shù)是活動(dòng)性存在，是事件的首創(chuàng)性。說話的不是任何一個(gè)人，而是語(yǔ)言本身。與結(jié)構(gòu)主義不同，結(jié)構(gòu)