論構(gòu)圖在繪畫(huà)中的意義和作用

論構(gòu)圖在繪畫(huà)中的意義和作用一、構(gòu)圖構(gòu)圖一詞最早來(lái)源于西方美術(shù)，是繪畫(huà)藝術(shù)的專(zhuān)用名詞，伴隨著繪畫(huà)藝術(shù)而產(chǎn)生，與繪畫(huà)一樣，有著漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程。古往今來(lái)，無(wú)論是從構(gòu)圖形式還是構(gòu)圖規(guī)律上來(lái)看，經(jīng)過(guò)各個(gè)時(shí)期藝術(shù)家們的傳承、開(kāi)拓與創(chuàng)造，構(gòu)圖已不僅僅是繪畫(huà)中的陪襯部分了，它已逐漸成長(zhǎng)為一門(mén)藝術(shù)，甚至可成為判斷一幅作品成功與否的決定性因素。在現(xiàn)代藝術(shù)中，構(gòu)圖被視為造型藝術(shù)術(shù)語(yǔ)，指作品中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法，是造型藝術(shù)表達(dá)作品思想內(nèi)容并獲得藝術(shù)感染力的重要手段。在繪畫(huà)中，構(gòu)圖一般指畫(huà)面結(jié)構(gòu)，是畫(huà)家為實(shí)現(xiàn)其表達(dá)意圖在限定的平面空間上對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行組織與創(chuàng)造的過(guò)程。二、構(gòu)圖在繪畫(huà)中的意義構(gòu)圖是舞蹈繪畫(huà)中一項(xiàng)最基本的工作，這如同我們寫(xiě)作文一樣，需要事先列一個(gè)提綱，進(jìn)行一些結(jié)構(gòu)上的規(guī)劃，如此才可以更好地進(jìn)行文字的創(chuàng)作，不至于作文跑題或者言不及意。繪畫(huà)創(chuàng)作也是如此，在進(jìn)行實(shí)際的創(chuàng)作之前，必須要確定繪畫(huà)的主題，在色彩與繪畫(huà)結(jié)構(gòu)上要體現(xiàn)一定的章法，不僅繪畫(huà)的色調(diào)要一致，繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)也要和諧，而這必須要以構(gòu)圖為保障，否則創(chuàng)作的作品就會(huì)亂了章法，不能完美體現(xiàn)作者的意圖。中國(guó)畫(huà)講究一個(gè)章法，在哪里留白、在哪里落款與題字都十分有講究，作為一個(gè)畫(huà)家在實(shí)際的繪畫(huà)中都需要胸有成竹，一點(diǎn)都不馬虎。例如我們所熟知的張擇端的《清明上河圖》在人物疏密的安排，非常緊湊，沒(méi)有一點(diǎn)繁冗與瑣碎，畫(huà)面感極強(qiáng)。西方繪畫(huà)藝術(shù)也是如此，在構(gòu)圖上也非常講究，無(wú)論是寫(xiě)生還是油畫(huà)創(chuàng)作，言畫(huà)必先說(shuō)構(gòu)圖。中國(guó)主要由黑白與其他色彩構(gòu)成，可以說(shuō)只要是黑白色的關(guān)系和諧、明確了，整個(gè)畫(huà)面就通透了。中國(guó)畫(huà)只要是黑中有白、白中有黑就基本達(dá)到了一種繪畫(huà)形式與風(fēng)格的統(tǒng)一。西方繪畫(huà)往往把背景弄的很深，經(jīng)常把衣物置于繪圖陰影之中。野獸派畫(huà)家馬蒂斯的《舞蹈者》作品中，就在那藍(lán)色底子上加入鮮艷的人體紅色彩，使得畫(huà)面更具有一種對(duì)比性與裝飾性，這種畫(huà)面結(jié)構(gòu)的安排，不僅使得圖畫(huà)具有一定的張力，也使得畫(huà)面具有一種節(jié)奏感。事實(shí)上只要是流派的繪畫(huà)大師，其都是繪畫(huà)構(gòu)圖的高手，這是毋庸置疑的。三、圖在繪畫(huà)中作用（一）創(chuàng)作意圖的體現(xiàn)繪畫(huà)作品的誕生都需要這種殫精竭慮的思索與策劃，這些繪畫(huà)作品寄托著藝術(shù)家對(duì)生命的一種態(tài)度，也是創(chuàng)作者內(nèi)心情緒的一種抒發(fā)與感嘆，這些繪畫(huà)作品中不僅有審美，也有警示。通過(guò)這些繪畫(huà)作品，藝術(shù)家們力求最大化與觀眾達(dá)到一種思想與情感上的共鳴?；蛘呙恳粋€(gè)藝術(shù)家都試圖通過(guò)自己的繪畫(huà)作品來(lái)達(dá)到、一個(gè)目的，這也就是我們俗稱(chēng)的“創(chuàng)作意圖”?？陀^地講，作為一個(gè)藝術(shù)家其在繪畫(huà)一幅作品時(shí)，其在事先已經(jīng)經(jīng)過(guò)了細(xì)致的準(zhǔn)備與思索，已經(jīng)積極地開(kāi)始進(jìn)行繪畫(huà)的構(gòu)思，這是文藝作品孕育的過(guò)程，也是繪畫(huà)環(huán)節(jié)必不可少的重要組成部分。我們都知道藝術(shù)是來(lái)源于生活并高于生活的，如何通過(guò)藝術(shù)化的手段繪制和展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活情形，對(duì)一個(gè)藝術(shù)家的要求很高。作為一名畫(huà)家，其能原封不動(dòng)講客觀事物不見(jiàn)藝術(shù)化處理來(lái)展現(xiàn)在公眾面前，為此如何合理地構(gòu)建繪畫(huà)，對(duì)既定繪素材進(jìn)行就擺在畫(huà)家的面前。作為一名藝術(shù)家，不僅要將自己的審美思想融入繪畫(huà)創(chuàng)作之中，還要讓大眾有所共鳴，就必須在繪畫(huà)立意上有創(chuàng)新、有突破，在繪畫(huà)結(jié)構(gòu)上有中心，并據(jù)此進(jìn)行藝術(shù)繪畫(huà)的創(chuàng)作。這其中包括確定主題思想，也就是明確創(chuàng)作意圖；對(duì)創(chuàng)作題材的提煉；情節(jié)的選擇與處理；推敲畫(huà)面中各個(gè)形象間的內(nèi)在聯(lián)系；協(xié)調(diào)整體與局部、整個(gè)畫(huà)面的結(jié)構(gòu)關(guān)系以及表現(xiàn)形式，等等，這些都屬于構(gòu)思的范疇。構(gòu)思是在頭腦中進(jìn)行的將形象思維與抽象思維相結(jié)合的思維活動(dòng)，構(gòu)圖則是伴隨構(gòu)思、將這種思維呈現(xiàn)于物質(zhì)平面的行為與過(guò)程。因此，構(gòu)圖是創(chuàng)作意圖與構(gòu)思的呈現(xiàn)，畫(huà)家的創(chuàng)作過(guò)程是構(gòu)圖與構(gòu)思相互融合，演奏出令人折服的效果。例如在文藝復(fù)興時(shí)期的威尼斯繪畫(huà)就推崇色彩構(gòu)圖的戲劇性，在畫(huà)面的繪制上非常注重畫(huà)面的局部效果。從提香的繪畫(huà)作品中，我們就強(qiáng)烈地感受到一種構(gòu)圖對(duì)比一種戲劇性的強(qiáng)烈沖突。在他的作品《圣母升天》之中，作品就有一股向上升騰的動(dòng)力和沖擊力，是站在地面上的一種向上的奮進(jìn)力，仿佛是一種追尋圣母升天的動(dòng)力。上帝的形象是向下的，正好和這股向上的沖力很好地回合，并使之留在繪畫(huà)作品之中，這幅高度戲劇性的作品，具有大膽的色彩和空間強(qiáng)烈的明暗對(duì)比感，而提香正是充分地利用了油畫(huà)顏料才可以在油畫(huà)上做到半透明的性質(zhì)進(jìn)行構(gòu)圖和繪畫(huà)。（二）繪畫(huà)形式美的展現(xiàn)構(gòu)圖是繪畫(huà)的骨架，是一幅畫(huà)的骨骼和結(jié)構(gòu)。在清晰地表達(dá)出作者創(chuàng)作意圖的同時(shí)，也給觀眾帶來(lái)了美的感受。如果沒(méi)有事先的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，想繪制出令人滿(mǎn)意的繪畫(huà)作品幾不可能。哈孜·艾買(mǎi)提在繪畫(huà)上十分注重對(duì)于圖畫(huà)的造型營(yíng)造，尤其是在繪畫(huà)自空間的營(yíng)造上有著非凡的造詣。油畫(huà)作品《木卡姆》在空間的營(yíng)造上就十分有特點(diǎn)?！赌究贰分校瑢?duì)于一個(gè)青年在動(dòng)作的繪畫(huà)上就略顯夸張，該青年將胳膊奮力伸展開(kāi)來(lái)，正好擋住了其身后那個(gè)垂首彈琴黑衣樂(lè)手的部分肢體，而其后仰的頭部和肩膀又很巧妙的將后面那個(gè)戴帽子的樂(lè)手進(jìn)行了遮擋。哈孜·艾買(mǎi)提這種重迭的繪畫(huà)手段，讓人很好的體會(huì)到畫(huà)中人物那種前后關(guān)系的動(dòng)感，使得整個(gè)畫(huà)面的空間感強(qiáng)烈而又具體。細(xì)致研究《木卡姆》這幅作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，身處第二排的穿白衣和黑衣的樂(lè)手“不約而同”地將后排的揚(yáng)琴的底座給遮住，而彈奏該揚(yáng)琴的女樂(lè)手的胸部極為妥當(dāng)?shù)仉[藏在那個(gè)揚(yáng)琴的后部，再仔細(xì)觀看揚(yáng)琴女樂(lè)手兩邊的人物，都極為自然地被遮擋。如果從空間造型這個(gè)角度來(lái)分析，顯然女樂(lè)手身處的位置在其左右伙伴之前，而其左右伙伴也將一位頭戴花帽的正興致勃勃吹奏樂(lè)器的白衣青年所遮掩，他們之間的那種視覺(jué)上的深度關(guān)系也可以一目了然。以上僅是《木卡姆》這幅作品運(yùn)用重迭關(guān)系來(lái)營(yíng)造空間造型的一個(gè)個(gè)例。熟悉中國(guó)畫(huà)的人都會(huì)知道，運(yùn)用重迭來(lái)建立空間是中國(guó)畫(huà)中表達(dá)深度感覺(jué)的一種繪畫(huà)技巧，就我們時(shí)?？吹降闹袊?guó)山水畫(huà)，其中那些山峰與山峰之間、山峰與白云之間的那種飄渺縱深的關(guān)系就是通過(guò)這種重迭的繪畫(huà)方式來(lái)建立起來(lái)的。當(dāng)我們?cè)谝环髌分锌吹竭@種重迭手法的運(yùn)用時(shí)，我們就會(huì)立刻感受到一種重迭的物體之間的空間關(guān)系，這是一種本能，也是一種直覺(jué)。哈孜·艾買(mǎi)提在《木卡姆》中便是充分運(yùn)用了這種重迭，將畫(huà)中眾多人物巧妙地進(jìn)行安排，使得作品中的每個(gè)人物在相互關(guān)系上都空間感極強(qiáng)，相互間的場(chǎng)景深度頗廣，確保觀眾畫(huà)中的每個(gè)樂(lè)手在個(gè)性的表達(dá)上都具有自己的特點(diǎn)，也使得觀眾在欣賞此畫(huà)時(shí)，有著真實(shí)、貼切的感覺(jué)。（三）關(guān)乎內(nèi)容與布局中國(guó)畫(huà)非常注重“意象”的表達(dá)，這種“意象”的呈現(xiàn)絕不是一種簡(jiǎn)單地對(duì)客觀世界的一種模仿與還原，也不是作者主觀世界的一種臆斷。而是一種主觀世界與客觀世界的統(tǒng)一，是藝術(shù)家們根據(jù)自己的閱歷對(duì)于客觀世界的一種認(rèn)知，是一種“天人合一”與“物我融一”的繪畫(huà)境界，也是藝術(shù)家們追求崇高理想的體現(xiàn)。而要更好地對(duì)這種“意象”進(jìn)行充分表達(dá)，在創(chuàng)作上就需要有備而來(lái)。熟悉繪畫(huà)的人都知道，在進(jìn)行正式繪畫(huà)之前一般都要進(jìn)行素描小稿件的繪制，這也是研究繪畫(huà)構(gòu)圖的最為有效的方法。實(shí)事求是地講，畫(huà)面的整體性和節(jié)奏性是一幅繪畫(huà)作品的重心與重點(diǎn)，而如何通過(guò)繪圖的科學(xué)布局也是一幅繪畫(huà)作品最終情感表達(dá)的一個(gè)目的和宗旨。繪畫(huà)構(gòu)圖的關(guān)鍵在于格局與內(nèi)容，不同的場(chǎng)面與內(nèi)容會(huì)帶給觀眾不同的感受，構(gòu)圖的形式結(jié)構(gòu)對(duì)畫(huà)面內(nèi)容和主題起著重要的作用。構(gòu)圖的格局是指畫(huà)面呈現(xiàn)的事物場(chǎng)面的大小、遠(yuǎn)近效果，其與表現(xiàn)內(nèi)容有很大關(guān)系。馬元江《寒江獨(dú)釣圖》在構(gòu)圖上就很有一種風(fēng)味，浩渺的江水中，一葉輕舟，一老翁憑船垂釣，周遭空白如雪，很好地通過(guò)畫(huà)面的大片空白，突出了江面的空曠，也極致地體現(xiàn)出老翁悠然自得的垂釣狀態(tài)，這種達(dá)情方法和手段言義的手段所呈現(xiàn)的鮮明的藝術(shù)特色不僅讓我們感知到一種藝術(shù)之美。意境之美，還會(huì)產(chǎn)生一種心胸博大之美。通過(guò)這幅繪畫(huà)作品我們也充分地感受到構(gòu)圖關(guān)乎繪畫(huà)的內(nèi)容與布局，為此優(yōu)秀的繪畫(huà)作品定然少不了縝密的構(gòu)圖設(shè)置，馬元江《寒江獨(dú)釣圖》只是其中的一個(gè)代表而