西方現(xiàn)代美學(xué)話語轉(zhuǎn)換的四個方面

西方現(xiàn)代美學(xué)話語轉(zhuǎn)換的四個方面【內(nèi)容提要】西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語的構(gòu)成力量和話語陳述的邏輯與傳統(tǒng)美學(xué)話語的完全不同，并經(jīng)歷了四個方面的轉(zhuǎn)變：1，傳統(tǒng)美學(xué)話語遵循身體勞作與物之物性之間“交互轉(zhuǎn)讓〞的有機原那么，現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語那么誕生于主體對世界進展肢解和符號編碼的歷史語境中；2，主體在現(xiàn)代美學(xué)話語構(gòu)成中居主宰地位，并經(jīng)歷了由非理性主體霸道到被消解的轉(zhuǎn)變；3，現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語也經(jīng)歷了“語言轉(zhuǎn)向〞，語言逐漸上升為美學(xué)和藝術(shù)的核心；4，傳統(tǒng)“自然形式的合目的性〞的“美〞已被現(xiàn)代主體的“顯現(xiàn)〞所形成的崇高、丑和荒謬所取代?！娟P(guān)鍵詞】西方現(xiàn)代美學(xué)；話語轉(zhuǎn)換；主體；符號編碼；語言轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語誕生于“現(xiàn)代〞與“傳統(tǒng)〞之間宏大的文化-經(jīng)歷斷裂中，其理論和話語的構(gòu)成邏輯及主導(dǎo)力量與傳統(tǒng)美學(xué)理論的話語構(gòu)成完全不同，并經(jīng)歷了一系列話語構(gòu)成方式上的宏大轉(zhuǎn)變。以下是西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語轉(zhuǎn)換的四個方面?，F(xiàn)代美學(xué)話語邏輯取代傳統(tǒng)美學(xué)話語邏輯我們可以把傳統(tǒng)文化-經(jīng)歷系統(tǒng)劃歸為一個長時段，其開端可以追溯到新石器時代。它是由漫長的農(nóng)耕-手工勞作：狩獵、作物的種植、動物的馴化、土地的開墾、食物和工具的手工制作……逐漸累積而成的。在身體勞作中，不僅事物到來，人自身也通過身體勞作而向自身呈現(xiàn)。這是一種實際的、實在的關(guān)系，而不是一種純粹認知關(guān)系。這一漫長積累過程所形成的是農(nóng)耕-手工勞作的文化-經(jīng)歷系統(tǒng)，它的軸心原理就是身體勞作的“生存意向性〞與物之物性的“交互轉(zhuǎn)讓〞。在這種勞作的“交互轉(zhuǎn)讓〞中，人不僅獲得了大地、天空、風(fēng)雨、海洋的無言的饋贈，獲得了食物、衣服、房屋和持續(xù)生命的保證，而且領(lǐng)悟了自身的限度和自由，形成了對“無言饋贈者〞的虔敬。此限度、自由和虔敬便是人生存的神性，并凝結(jié)為宗教中的神，甚至手工勞作的器具、物之物性所呈現(xiàn)的形式也是神圣的。農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)歷系統(tǒng)圍繞著身體勞作與物之物性之間的“交互轉(zhuǎn)讓〞而形成，它的智慧風(fēng)貌也集中表達為身體勞作與物之物性“交互轉(zhuǎn)讓〞的智慧，此即為“藝〞。古希臘神話中的諸神以掌管一種或幾種“技藝〞為其資本；中國原始儒家的“六藝〞、老莊追求與“道〞相化的“游〞〔如庖丁解?！常餐瑯右允止谧髦凶屛锸瞧渌堑爻尸F(xiàn)為誕生地。傳統(tǒng)藝術(shù)和審美活動，就是誕生于這種“藝〞，它們圍繞著身體-手工勞作與物之物性之間的“交互轉(zhuǎn)讓〞的話語邏輯和語境而形成。西方的模擬概念、中國的“神與物游〞這些磨塑其審美和藝術(shù)活動達兩千年之久的原那么，就是誕生于這種“交互轉(zhuǎn)讓〞的語境中。在這種“交互轉(zhuǎn)讓〞中有自由和存在的真理。就其自由而言，它把“以神遇而不以目視〞視為最高境界；就其有存在的真理而言，它不追求自在存在的物的真實——“形似〞，而是追求一種在“交互轉(zhuǎn)讓〞中讓物是其所是的顯現(xiàn)——“神似〞、“氣韻生動〞、“有機整體〞、“自然〞。這種話語形式構(gòu)成的“美〞，表達為“自然形式的客觀合目的性〞，表達為“神用象通〞。農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)歷主導(dǎo)西方人感受事物的方式直到18世紀理性時代。真正導(dǎo)致農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)歷逐漸終止其支配地位的，是資本主義商業(yè)與分析理性所形成的科學(xué)技術(shù)以及工業(yè)制造的結(jié)合所形成的現(xiàn)代歷史語境。雖然農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)歷中也有理性〔如蘇格拉底的求知理性、中國的“禮〞〕，但這種理性是一種吞沒在身體勞作與物之物性的“交互轉(zhuǎn)讓〞的實存經(jīng)歷中的，它主要表現(xiàn)為限制“快樂原那么〞的“現(xiàn)實原那么〞，其最興旺的形式表現(xiàn)為道德、宗教戒律等。但到18世紀，經(jīng)過哥白尼、加利略等人的開展，認知理性或分析理性脫穎而出，它的直接領(lǐng)域就是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)?，F(xiàn)代醫(yī)學(xué)從解剖開場，現(xiàn)代生物學(xué)從分類開場，現(xiàn)代科學(xué)的根底是數(shù)學(xué)?，F(xiàn)代分析理性是插進自然神圣機體的一把解剖刀，它分解自然，萃取任何部位放入實驗室，以便獲得可利用的東西。科學(xué)-技術(shù)、工業(yè)制造和資本主義商業(yè)市場聯(lián)手，以突變的方式取代了農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)歷系統(tǒng)，獲得了前所未有的對自然和物質(zhì)的支配力量。對此，海德格爾說：“技術(shù)統(tǒng)治的對象化特性越來越快，愈來愈無所顧忌，越來越充滿普及大地，取代了昔日所見和習(xí)慣所為的物的世界的內(nèi)容。它不僅把一切物設(shè)定為在消費過程中可制造的東西，而且它通過市場把消費的產(chǎn)品發(fā)送出來。在自我決斷的制造中，人的人性和物的物性，都分化為市場上可計算出來的市場價值。這個市場不僅作為世界市場普及整個大地，而且也作為意志在存在的本性中進展交易，并因此將所有的存在物帶入一種算計的交易中。〞[1]〔104〕以分析理性為主導(dǎo)的現(xiàn)代文化所從事的工作主要是通過分析、解剖、數(shù)字計算等，來為整個世界進展符號編碼。因此，它主要是一種編碼文化。它的編碼活動不是遵循身體勞作與物之物性之間的“交互轉(zhuǎn)讓〞的有機原那么，不再從這種“交互轉(zhuǎn)讓〞獲得存在真理，而是主體把物作為對立的對象，以征服者的姿態(tài)把它強行拉到實驗臺上，迫使物說出自己的機密；它褫奪任何物、包括人體的神圣性，先肢解，然后編碼?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的所有門類，都在進展著這種編碼活動，以便所有自然物都能在實驗室被操控、被組合、被復(fù)制，并最終轉(zhuǎn)化為工業(yè)制造的批量消費和“流水線復(fù)制〞。元素周期表、基因圖譜是這種符號編碼的經(jīng)典形態(tài)。這樣，身體勞作與物之物性之間“交互轉(zhuǎn)讓〞的“神性〞、對自然“無言饋贈〞的限制和虔敬瓦解了，宗教的衰落也就成為不可改變的事實。19世紀還有學(xué)者認為，科學(xué)技術(shù)的編碼活動雖然在自然領(lǐng)域獲得了凱旋，但人的精神和社會生活領(lǐng)域卻是它的禁區(qū)。狄爾泰、柏格森等思想家企圖以生命的綿延、創(chuàng)化、體驗的不可編碼、不可復(fù)制性來對抗科學(xué)技術(shù)符號編碼的侵略。但就在他們進展對抗的同時，科學(xué)技術(shù)話語向社會、精神領(lǐng)域的符號編碼浸透已獲得成效：生物學(xué)衍生出了心理學(xué)，財富的計算產(chǎn)生了經(jīng)濟學(xué)，傳統(tǒng)的語文學(xué)在普遍編碼活動的刺激下，演變成了現(xiàn)代語言學(xué)。按福柯在?詞與物?中的分析，這三個學(xué)科主導(dǎo)了人文科學(xué)的“范式〞作用。[2]當(dāng)這些學(xué)科在功能與標(biāo)準(zhǔn)、沖突與規(guī)那么、意指與系統(tǒng)之間運作時，它們其實就已經(jīng)進入了科學(xué)技術(shù)編碼的運作形式之中了。在此情況下，傳統(tǒng)的人文學(xué)科也不得不承受這種形式的重新整合，就連哲學(xué)也不得不從中獲致新資源。外表上看，20世紀初哲學(xué)領(lǐng)域的“語言轉(zhuǎn)向〞是在解決哲學(xué)的表達問題，其實是在為源自科學(xué)技術(shù)的符號編碼奠定哲學(xué)根底，把哲學(xué)也納入符號編碼的過程。工業(yè)制造、商業(yè)市場運作和科學(xué)技術(shù)三者結(jié)合，形成了現(xiàn)代社會組織特有的龐大功能體：大都市。大都市把人與自然過程割裂開來，使人徹底遵從市場資源配置的編碼規(guī)那么：一方面它把人從鄉(xiāng)村有機社會的親情紐帶中撕開，變成單子式的個體，再把這些單子式的個體訓(xùn)練成資源配置所需要的“人力資源〞；另一方面，那么把這些單子式的個體再配置為欲望的載體——“消費者〞。都市成了開發(fā)欲望以便開展消費的發(fā)動機。單子式的個體在都市這個欲望發(fā)動機中，最終感受到的是孤獨、焦慮和自我消亡。波德萊爾是第一個描繪這種都市經(jīng)歷的詩人。所有的現(xiàn)代性藝術(shù)就植根于都市經(jīng)歷中。西方現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)就產(chǎn)生在由科學(xué)技術(shù)、工業(yè)制造和商業(yè)市場對世界進展符號編碼的話語配置中，因此，它不再遵從身體勞作與物之物性的“交互轉(zhuǎn)讓〞的話語邏輯，而是遵從主體肢解自然形式和進展符號編碼所形成的話語邏輯，以構(gòu)成一個主體“表現(xiàn)〞的符號表達的藝術(shù)世界。雖然從外表上看，現(xiàn)代主義藝術(shù)是對抗“工具理性〞和市民的商業(yè)原那么的，但它們卻都在肢解自然形式和重新組合配置中構(gòu)成著自己的形式，前后印象派是用畫家的眼睛、調(diào)色板和畫筆完成著類似實驗室的色譜分析和組合；立體派、抽象表現(xiàn)主義、極少主義、超現(xiàn)實主義是肢解自然物體〔包括人體〕，來組織它們的抽象形式的。據(jù)此，尼采把現(xiàn)代藝術(shù)預(yù)言為“殘暴的藝術(shù)〞；[3]〔359〕本雅明在?德國悲苦劇的起源?中，那么把這種對自然形式施行殘暴的肢解術(shù)的藝術(shù)追溯到了巴羅克藝術(shù)。[4]不過，現(xiàn)代主義藝術(shù)在肢解自然形式之后所進展的再組合，不是按照工具理性的原那么，而是按照強力主體自我表現(xiàn)的需要。在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，已找不到一棵完好的樹、一塊完好的風(fēng)景，甚至一個完好的人體。因此，觀眾與藝術(shù)品之間的關(guān)系，已不再是康德所說的“自然形式〞與欣賞者的情感之間的和諧，不再是把自我移情到對象然后反觀自己以獲得自我肯定的快樂?，F(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的“審美活動〞，它主要是實現(xiàn)強力主體的“表現(xiàn)力〞、“構(gòu)成力〞。因此，現(xiàn)代性文化與傳統(tǒng)農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)歷的徹底斷裂，標(biāo)志著現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語構(gòu)成與傳統(tǒng)藝術(shù)的話語構(gòu)成的徹底斷裂。假如在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)中繼續(xù)延用傳統(tǒng)的審美方式，如移情、靜觀等，尋求物我兩忘的和諧之境或者“美〞，那無異于在斗獸場找完好的瓷器。美學(xué)和藝術(shù)中主體地位的轉(zhuǎn)變在傳統(tǒng)的身體勞作與物之物性之間的“交互轉(zhuǎn)讓〞的語境中，藝術(shù)活動有人而無主體，但現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)話語卻首先把主體確立為唯一根源，然后在后現(xiàn)代時期主體又被消解?！叭栓曌鳛椤爸黧w〞出現(xiàn)，是文藝復(fù)興之后的現(xiàn)代話語構(gòu)成的，“主體〞是純粹的“現(xiàn)代〞現(xiàn)象。把人推到主體地位的是分析理性對物的主宰；因此笛卡爾第一個把“我思〞確定為世界的指點。在康德那里，理性不僅是世界的立法者，天才也是藝術(shù)的立法者。主體成了一切意義的唯一合法來源。于是人稟賦著他的理性思維把世界一切都推上了理性審訊的法庭，這就是西方啟蒙運動的原那么，不過，啟蒙理性法庭的審訊依賴于其背后的“法醫(yī)〞鑒定室，這就是科學(xué)。分析理性是把人推向主體地位的主導(dǎo)力量?？梢哉f，笛卡爾的“我思〞主體是現(xiàn)代性的根基，而康德是美學(xué)領(lǐng)域的第一個現(xiàn)代性主張者。一旦分析理性把人推到主體地位并強迫自然說出自己的機密，主體就會發(fā)現(xiàn)自己的力量；一旦主體分開了大地、神的庇護，分開了自然的限制，他就會變成一個無限膨脹的、自我夸張的、以征服者和主宰者出現(xiàn)的“我〞，并反過來擺脫理性的束縛，他不再是征服魔鬼而是擁抱魔鬼。因此，叔本華、尼采和生命哲學(xué)將笛卡爾和康德奠定的理性主體性擴張為非理性意志主體性，整個世界都變成了這意志主體的“表象〞。按海德格爾的分析，把世界看作表象的，只能是由與世界對立的主體來構(gòu)成。這樣，一個徹底由主體支配的世界出現(xiàn)了。整個現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)，就是把這個非理性個體-自我主體作為其意義、創(chuàng)造力的唯一根基和意義來源，“表現(xiàn)〞成了現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)的核心。柏格森、克羅齊、弗洛伊德等都是通過“表現(xiàn)〞的話語邏輯來構(gòu)建他們的美學(xué)的。現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)中的主體，拒不成認有限性，這樣，它也就規(guī)定了自己的命運——進展無限的內(nèi)心化和超越，超越理性、超越文化、超越自然，直到最后把這個本來有限的非理性主體掏空、耗盡，變成虛無?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的所有流派的作品，就記錄了這個非理性個體-自我主體無限膨脹和開掘無意識世界的歷史。為了改變這個非理性主體的霸道所帶來的焦慮、不安和恐懼，20世紀30年代開場出現(xiàn)了糾正和限制主體性的思想，這就是海德格爾的后期思想。后期海德格爾可以說是笛卡爾的“我思〞主體、生命哲學(xué)的非理性意志主體的最主要的消解者。為了拯救意義，確立存在的真理，他褫奪了人的主體性地位。在他看來，是存在成就人，而不是人構(gòu)成存在，人不過是無緣由地被拋到世界上的短暫者、必死者，根本不是所謂的主體，主體性不過是形而上學(xué)的虛構(gòu)。但真正導(dǎo)致現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)中主體衰落的，是主體對世界進展符號編碼的過程本身。因為主體對世界進展編碼，最終也會對其本身進展編碼，世界的普遍編碼化導(dǎo)致了語言-符號系統(tǒng)對人的統(tǒng)治，主體落入了語言系統(tǒng)的陷阱，結(jié)果主體到達了限制他的邊緣，他不再是中心，“我思〞在這里磨滅，任何根源的承諾在這里瓦解。海德格爾通過語言的優(yōu)先性來消解主體，就深入表達了這一點。20世紀50年代后，存在主義和構(gòu)造語言學(xué)結(jié)合起來，進一步解構(gòu)主體地位和主體性，符號或語言構(gòu)造的主導(dǎo)地位和優(yōu)先性褫奪了任何關(guān)于主體的思想。于是構(gòu)造主義者宣布主體和作者主體的死亡，用?？碌脑捳f，“人〞這個人文主義話語的構(gòu)成物，像海灘上用沙子堆成的面孔一樣，被潮水一下子抹去了。[2]〔35〕這便是后現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)的狀況。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語言轉(zhuǎn)向〞西方現(xiàn)代哲學(xué)曾發(fā)生了著名的“語言轉(zhuǎn)向〞。但克羅齊第一個把語言納入美學(xué)領(lǐng)域就已說明西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，也發(fā)生了同樣的“語言轉(zhuǎn)向〞。語言地位的上升與現(xiàn)代文化越來越編碼化嚴密相關(guān)：只要現(xiàn)代社會的主導(dǎo)性力量是不斷肢解自然并對肢解后的碎片進展符號編碼，只要人的經(jīng)歷知識形式徹底被符號編碼的知識形式所取代，自然物和人的活動就會被符號編碼的系統(tǒng)所遮蔽，“語言問題〞就變成現(xiàn)代文化和哲學(xué)的關(guān)鍵問題。因此，現(xiàn)代文化中的“語言問題〞不是對觀察到的事物提供語言描繪的問題，也不是把語言作為思維的工具問題，而是關(guān)于思想與認識的普遍形式和根底問題，即語言對人的活動的根底性和優(yōu)先性問題。參與哲學(xué)領(lǐng)域“語言轉(zhuǎn)向〞的有三個思想途徑：一是“語言分析哲學(xué)〞，一是現(xiàn)代語言學(xué)本身，一是海德格爾的存在語言觀。就語言學(xué)本身的開展而言，19世紀的歷史語言學(xué)被20世紀初的構(gòu)造語言學(xué)所取代，是一個重大的轉(zhuǎn)折，完成這一轉(zhuǎn)折的是索緒爾的構(gòu)造語言學(xué)。構(gòu)造語言學(xué)使得關(guān)于語言的意指問題轉(zhuǎn)向了語言的共時性構(gòu)造問題。它的最重要的思想成果是：語言是一個獨立自足的構(gòu)造系統(tǒng)，這個自足獨立的構(gòu)造不受思想和事物的左右，而是思想和事物受語言構(gòu)造的左右。就“語言分析哲學(xué)〞而言，它把康德關(guān)于建立認識論的心理形式問題轉(zhuǎn)移到了思想和認識的表達的普遍形式問題，因此，它企圖從語言中提醒思想表達的普遍邏輯形式和規(guī)那么，以為有了這種普遍的邏輯形式和規(guī)那么，我們就能表達出確切的思想內(nèi)容，就像數(shù)學(xué)語言那樣。這樣，它就使認識論的問題變成了表達的語言規(guī)那么問題。雖然后期分析哲學(xué)放棄了這種在語言中尋找普遍邏輯形式的企圖，但研究日常語言的表達卻仍然是它的根本的思想。就海德格爾的存在語言觀來說，他更為徹底地拋棄了工具論的語言觀，認為語言在根源上是存在性的，是原詩，語言是存在之家。因此，不是我們說語言，而是語言說我們；不是我們的思想決定我們的語言，而是語言決定了我們的思想。這樣，他就把語言置于了首要性和優(yōu)先性的地位。這三種不同的思想途徑之間雖有諸多差異，但共同的思想傾向卻是：1，把語言置于思想和認識的根底地位，我們不是先有思想和認識，然后再用語言來表達，相反，是語言規(guī)定了我們的認識和思想；2，語言有其獨立自足的形式或構(gòu)造，它是獨立于思想和認識的，同時也是獨立于認識或思想的對象的，不是事物的存在決定了語言，而是語言構(gòu)成了事物的存在。3，語言成了我們的直接現(xiàn)實，而自然和現(xiàn)實卻被語言符號所覆蓋。這不僅意味著主體的地位被語言構(gòu)造和系統(tǒng)所取代，意味著語言構(gòu)造和系統(tǒng)對整個人文學(xué)科的覆蓋，而且意味著原來由主體承載的無意識轉(zhuǎn)而交由系統(tǒng)、構(gòu)造來承載，系統(tǒng)和構(gòu)造成了無意識的家園。?？抡J為，伴隨著“語言問題〞地位的上升，不僅語言學(xué)自身由原來用意指與系統(tǒng)、構(gòu)造之間關(guān)系所描繪的運作形式，轉(zhuǎn)向了拋棄意指而單純用系統(tǒng)、構(gòu)造來描繪的運作形式，而且心理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)也從原來的功能與標(biāo)準(zhǔn)、沖突與規(guī)那么的形式轉(zhuǎn)向了單純由標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)那么描繪的運作形式。[2]〔13-15〕總之，哲學(xué)領(lǐng)域的“語言轉(zhuǎn)向〞，其本質(zhì)就是擺脫思想和認識的意指性，把符號或語言從與事物的關(guān)聯(lián)中解放出來，從而使思想和認識在語言自身的構(gòu)造中運轉(zhuǎn)。其實，美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語言轉(zhuǎn)向〞孕育得比哲學(xué)領(lǐng)域的“轉(zhuǎn)向〞要早。西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語言轉(zhuǎn)向〞，最早的蹤跡應(yīng)追溯到對“絕對音樂〞的考慮。因為“絕對音樂〞沒有任何的模擬性，它也不指涉任何外在的事物，它只關(guān)涉到自身，這樣，它就被看作是對立于意指性語言的另一種符號形式。由于音樂的非指涉性特性，黑格爾貶抑音樂而抬高能表達概念的語言和語言的詩，但叔本華和尼采卻正因為音樂的非指涉性，把音樂看作純粹意志的語言，音樂不是指涉意志，而是意志的直接言說。對“絕對音樂〞的考慮成了轉(zhuǎn)捩點，它促發(fā)了19世紀末對文字語言和其它過去被看作是模擬性藝術(shù)的重新考慮。這一考慮集中表達在“一切藝術(shù)都傾向于音樂〞美學(xué)追求中，它的核心是，一切藝術(shù)都應(yīng)像音樂那樣，只以表達自身為目的，而不以表達外在事物為目的；藝術(shù)是在其形式的互相關(guān)涉中自足形成，而不是通過意指外在事物而形成。這一考慮首先在法國象征主義詩人那里改變了對文字語言的看法，認為詩歌只表達語言本身，而不表達它之外的任何事物。這一信念導(dǎo)致了現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的根本革命：1，追求自足獨立的藝術(shù)形式；它的形式不是來自外在世界，而是自身構(gòu)成的；2，這種自足獨立的形式有其自身獨立的意味，而不是通過意指外在事物來獲得意義。3，語言也是一個自足獨立的構(gòu)造，這種構(gòu)造主導(dǎo)了言說意義的形成。這種對語言的看法徹底改變了啟蒙主義的工具論語言觀，語言變成了自足獨立的構(gòu)造系統(tǒng)，由語言構(gòu)成的文學(xué)成了自身封閉的“文本〞。這種形式-構(gòu)成主義思潮是西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域“語言轉(zhuǎn)向〞的根本方面，它的意旨就是擺脫藝術(shù)的意指性，從而轉(zhuǎn)向其自足獨立的形式、構(gòu)造和系統(tǒng)方面。這樣，在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)的領(lǐng)域，也同樣發(fā)生了?？略谛睦韺W(xué)、經(jīng)濟學(xué)和語言學(xué)那里所提醒的轉(zhuǎn)變：由功能與規(guī)那么、沖突與標(biāo)準(zhǔn)、意指-表現(xiàn)與形式構(gòu)造的辯證關(guān)系方面，向單純描繪規(guī)那么、標(biāo)準(zhǔn)、系統(tǒng)和構(gòu)造的方面轉(zhuǎn)換。俄國形式主義、“新批評〞的文本美學(xué)、格式塔心理學(xué)美學(xué)和卡西爾、朗格的“符號形式的哲學(xué)美學(xué)〞，就是進展這一轉(zhuǎn)換的代表。在此轉(zhuǎn)換的過程中，美學(xué)話語是在“表現(xiàn)〞與自足獨立的形式的關(guān)聯(lián)中展開；當(dāng)此轉(zhuǎn)換完成后，“表現(xiàn)〞的概念就消失了，美學(xué)話語那么使用諸如文本、構(gòu)造、橫組合和縱組合關(guān)系等來言說。語言成了美學(xué)和藝術(shù)話語的核心。到20世紀后半葉，美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語言轉(zhuǎn)向〞與語言分析哲學(xué)、構(gòu)造語言學(xué)和存在語言觀集合，美學(xué)、藝術(shù)便被整個地建立在了語言符號系統(tǒng)的根底上，成了語言囚籠中的活動：寫作變成了“不及物的〞，僅僅是符號性寫作；想象也不是針對物象的，而是符號性想象；欣賞也是符號性欣賞，是在能指之間不斷轉(zhuǎn)換……因此，美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語言轉(zhuǎn)向〞徹底改變了其話語構(gòu)成的普遍根底和形式，不僅語言成了它們的核心論題，而且它們討論任何問題都必須建立在語言分析的根底上，以致于每一新理論和批評派別須得形成自己的語言觀，梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)、拉康的精神分析、福科的話語理論、女性主義、新歷史主義都是如此，甚至哈貝馬斯的“交流理性〞也是建立在語言理論的根底上的。應(yīng)該說，現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語中的“語言轉(zhuǎn)向〞成了它的精華?！按嬖谛跃秤虻娘@現(xiàn)活動〞之形態(tài)轉(zhuǎn)變假如我們認真對待美學(xué)史和藝術(shù)史的宏大變遷，就會放棄關(guān)于存在著“美的本體〞、“美的本質(zhì)〞或“客體美〞的說法。美學(xué)史和藝術(shù)史中存在的不是對“美的本體〞的不同闡釋，存在的只是不同歷史語境中的“存在性境遇的顯現(xiàn)活動〞以及此“顯現(xiàn)活動〞所達成的不同的“意蘊〞。某種歷史語境的“顯現(xiàn)活動〞所達成的“意蘊〞，可以被命名為“美〞，但其它歷史語境中的“顯現(xiàn)活動〞所達成的“意蘊〞，卻不一定能用“美〞命名。假如大家回憶一下自康德以來西方美學(xué)和藝術(shù)話語中的一系列對立范疇的頻繁出現(xiàn)，就能非常清楚地認識到這一點。第一個是康德的“純粹美〞與崇高的對立，顯然，崇高打破了“美〞的話語構(gòu)成語境，進入了一個“反合目的性〞的領(lǐng)域。第二個是席勒的“樸素的詩〞與“感傷的詩〞的對立；第三個是尼采的“酒神藝術(shù)〞與“日神藝術(shù)〞的對立：“日神藝術(shù)〞的純粹觀審的、明晰的形式，就是“美〞，但“酒神藝術(shù)〞作為非理性強力意志的充溢，是“美〞、甚至崇高所不能包容的。第四個是沃林格的“移情〞與“抽象〞的對立。沃林格沒有像立普斯那樣把“移情〞作為審美活動的普遍的、恒久的方式，而是把它作為古典時代的方式；他所說的“抽象沖動〞其實只有在現(xiàn)代的歷史語境中才能構(gòu)成。第五個是榮格的“心理學(xué)型藝術(shù)〞與“幻覺型藝術(shù)〞的對立?！靶睦韺W(xué)型藝術(shù)〞適應(yīng)我們的經(jīng)歷范圍，但是“幻覺型藝術(shù)〞那么超出了經(jīng)歷的范圍，直接把我們推入了“無意識的深淵〞，使我們感受到的不是美的陶醉，而是恐懼。顯然，這些對立范疇中的前項屬于“美〞的范圍，而后項卻不再能用“美〞來描繪。因此，可以把它們看作是向古典“美〞舉行的辭別儀式，也是現(xiàn)代歷史語境中“存在性境遇的顯現(xiàn)活動〞所形成的“意蘊〞的加冕儀式，在這個過程中，“美〞的概念的使用頻率逐漸降低。因此，我主張用“存在性境遇的顯現(xiàn)活動〞來取代廣義的“審美活動〞。“美〞這個概念是在古典歷史語境中形成的，它主要指身體勞作與物之物性的“交互轉(zhuǎn)讓〞所達成的“形式合目的性〞快樂，已經(jīng)不能用來描繪現(xiàn)代藝術(shù)活動。其實，廣義的“審美活動〞在更為“源初的〞意義上，指的就是“存在性境遇的顯現(xiàn)活動〞，這種“顯現(xiàn)活動〞要比“審美活動〞來得悠久、古老。原始人的舞蹈、石器、巖畫，甚至埃及金字塔、希臘神廟和神話等至今閃耀著的“光環(huán)〞，并非純粹“審美活動〞的結(jié)果，而是“存在性境遇的顯現(xiàn)活動〞的產(chǎn)物。所謂“存在性境遇的顯現(xiàn)活動〞，就是人與天、地、萬物之間的存在性關(guān)系所形成的境遇，以及對此“境遇〞的直接呈現(xiàn)。這里的“存在性境遇〞指人在實存中“去成為……〞的過程中與其他存在者所形成的關(guān)系，它是非認知的。它有兩個方面，一是歷史性，它是隨歷史語境的變化而變化的，而非絕對的和固定不變的；一是關(guān)系性，它不可能由任何一個方面單獨構(gòu)成，而是在天、地、人之間的交互敞開中達成的交互呈現(xiàn)的“潮或“氣氛〞。所謂“顯現(xiàn)活動〞，指“存在性境遇〞的自身呈現(xiàn)、或“詩性道說〞。此“呈現(xiàn)〞或“道說〞就是一種“去存在〞的自身刻畫和建樹。這種“顯現(xiàn)〞或“道說〞所達成的“意蘊〞在不同歷史語境中是不同的，或者是物-我契合無間的“美〞