《論王朔小說的后現(xiàn)代主義（9700字）》

論王朔小說的后現(xiàn)代主義摘要自1984年《空中小姐》在《當代》雜志上發(fā)表以來，王朔以其獨特的小說語言和主題在文壇掀起了一股潮流，積極參與影視劇本創(chuàng)作和電影拍攝。他通過大眾傳媒擴大了自己的聲譽，在世界范圍內(nèi)引發(fā)了一場關(guān)于“人文精神”的大討論。王朔的小說具有鮮明的后現(xiàn)代主義風(fēng)格，其小說主題涉及到頹廢的青年閑散、頑固的主人公和即使對自己的罪行毫不羞恥，語言中也充斥著社會的不滿和笑話，對性文學(xué)的描寫，這也導(dǎo)致批評家對自己作品的批評也越來越多，贊美也越來越少。基于此，本文從后現(xiàn)代主義這一話題展開討論，首先探討了影響王朔小說創(chuàng)作的因素，而后詳談后現(xiàn)代主義在王朔小說中的表現(xiàn)，再談王朔小說后現(xiàn)代主義的特征，最后闡述王朔后現(xiàn)代文化傾向。希望能夠深入剖析王碩，解讀這一特殊的作家。一、影響王朔小說創(chuàng)作的因素（一）西方后現(xiàn)代主義文化思潮的影響二十世紀六十年代末期，由于西方社會從產(chǎn)品經(jīng)濟開始往服務(wù)經(jīng)濟升級，同時從工業(yè)化時期往信息化時期升級，消費變?yōu)榱藭r代的一大重要活動，西方國家開始興起具有廣泛影響的后現(xiàn)代主義思潮，在藝術(shù)領(lǐng)域中，后現(xiàn)代主義藝術(shù)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)思想，不再被生活和藝術(shù)所限制，特別是八十年代末世界經(jīng)濟一體化后，藝術(shù)創(chuàng)作的語言和價值取向都發(fā)生了巨變，部分國家意識形態(tài)間的隔閡被突破，各民族文化間的一些阻礙也在慢慢減少并最終消失。藝術(shù)家對人物手部的塑造和表現(xiàn)形式越來越多元化，創(chuàng)作形式不斷被擴展，各種原料、技術(shù)、途徑與藝術(shù)樣式加以結(jié)合，呈現(xiàn)出了另一種藝術(shù)形態(tài)，這便是后現(xiàn)代主義文化藝術(shù)。與此同時，從1970年代向前后各推幾十年，中國的社會氛圍前后變化明顯。1976年以前，社會主義革命話語處于重要位置。而1978年以后，十一屆三中全會的召開，作出把黨和國家工作的重點轉(zhuǎn)移到社會主義現(xiàn)代化建設(shè)上來的戰(zhàn)略決策，現(xiàn)代化話語取代革命話語成為了主流話語。時代轉(zhuǎn)型給個體帶來的既是無限的可能性也有巨大的挑戰(zhàn)，尤其對于出生于五十年代末六十年代初的一代人來說，社會主義革命的結(jié)束，并不代表著歷史翻開沒有任何痕跡的嶄新的一頁，相反，他們是在社會主義革命的大環(huán)境中長大，他們所接受的一套價值觀也都是來自于革命，對革命的想象仍然殘留在這些出生于革命時代的一代人身上。對于他們來說，八十年代以來的這一時期不只是簡簡單單的“改革開放時期”或“新時期”，而更是一個正正然的“后革命時代”。出生于五十年代末的部隊大院的王朔便是在后革命時代依然殘留著對革命的想象的代表人物之一。（二）中國的社會轉(zhuǎn)型20世紀80年代以來，隨著市場經(jīng)濟改革開放的開始，中國社會也得到了振興。20世紀90年代，隨著市場經(jīng)濟的確立和商品經(jīng)濟意識的逐步滲透，當代中國文化興起。大眾文化具有強大的力量，它不同于傳統(tǒng)的大眾文化和近代史上提倡的革命大眾文化。在這里，大眾文化與日常生活緊密相連，是對日常生活的一種消化，充滿了休閑、娛樂、消費的味道，在某種意義上拒絕否定其深度和思想性。90年代文學(xué)的商品屬性表明，寫作滿足市場需求已成為一種普遍的文學(xué)現(xiàn)象。獨自等待的王朔，終于以一種全新的姿態(tài)，而不是作為文學(xué)潮流的追隨者，來到了文壇。王朔給文壇帶來了一個強大的商業(yè)時代。王朔在這樣一種特殊的土壤下找到了第三個空間，找到了大眾話語與民間話語之間的真空，反對精英文化與主流意識。他一方面嘲諷主流意識形態(tài)話語的神圣感，另一方面又執(zhí)意挑戰(zhàn)知識分子的理想和批判精神，不斷嘲諷知識分子的“思想”對，消解價值關(guān)懷的“道德”光輝。中國社會的物質(zhì)生活非常活躍，精神生活水平也非常復(fù)雜。王朔現(xiàn)象與我們這個時代息息相關(guān)，土壤墑情廣泛。它已成為八九十年代文學(xué)敘事中不可回避的主要文化現(xiàn)象之一，以王朔為首的大眾文化進入了人們的視野，進入了一種特殊的社會秩序。王朔的作品反映了特定時代人們的思想和經(jīng)歷。王朔作品中的閑散堅韌形象承載著社會轉(zhuǎn)型時期城市青年的基本精神狀態(tài)，蘊含著無限豐富的社會文化信息。在文化轉(zhuǎn)型和價值失衡的現(xiàn)實空間中，王朔的破壞力無法阻擋。他的洞察力、情感和生命穿透力使他的小說具有了真正的認知價值，這與傳統(tǒng)批評的排斥和否定是截然不同的。王朔的作品在經(jīng)商和博覽群書方面取得了巨大的成功，甚至是“新時期文學(xué)中讀者最多的作品”。因此，如上所述，上世紀八九十年代中國社會經(jīng)濟崛起的各個方面的變化，不斷影響著社會的各個角落，不可避免地牽動著一代人的心。因此，王朔的大眾文化思想在某種意義上不是自發(fā)的、自發(fā)的，這與轉(zhuǎn)型中國的社會環(huán)境是相適應(yīng)的。（三）王朔自身的創(chuàng)作立場王朔自發(fā)表《空中小姐》以來，從未掩飾過自己寫作的功利性，他對自己有著清晰地規(guī)劃，這種規(guī)劃也在他的眾多作品中體現(xiàn)出來，因此從一開始王朔便與大眾文化走得極近，他敏銳地察覺到大眾文化推波助瀾的強大作用，并用以擴大自己的影響力。王朔借此而一躍成為暢銷作家?！拔覍懶≌f就是把它當成敲門磚，通過它來過上體面的生活，目的與名和利是無法分割的?！蓖跛穼ψ约河兄逦恼J知，由于特殊的歷史原因，在本應(yīng)上學(xué)的年紀未接收到完整的教育，而從部隊退伍回來后也始終未能很好的融入到已然發(fā)生巨大變化的社會中，王朔不僅要面臨社會地位下降的問題，更直觀的是生存問題。于是“窮小子”便渴望通過文學(xué)作為提升自己社會地位的敲門磚，并解決自身日益緊張的財務(wù)問題。在退伍后經(jīng)歷了三年毫無成就的醫(yī)藥公司業(yè)務(wù)員工作后，本想通過下海經(jīng)商賺錢的王朔反而上當受騙賠得很慘，這段經(jīng)歷也被他寫入了《橡皮人》中，這時的他在文學(xué)道路上反而取得了意外的成功，于是便開始專心寫作。正是基于迫切的生存以及更高的提升社會地位等帶有明顯功利色彩的目的走上文學(xué)道路，因此王朔從一開始便十分注意文章是否能發(fā)表，以及發(fā)表后是否可以獲得大范圍的關(guān)注。以《空中小姐》為例，這是王朔第一次在面向全國的雜志中發(fā)表的第一篇文章，為此他為小說人物職業(yè)進行的精心選擇，空中小姐的身份：“給讀者和那些編輯們都帶來了一種神秘感……很多書面語，對話很少。”因為小說主人公的職業(yè)是之前小說很少涉及的，這引起了他們的好奇心。王朔雖然在商業(yè)活動中遭遇失敗，但當他以商人的眼光來進行文學(xué)創(chuàng)作卻取得巨大成功。王朔似乎總能準確把握讀者的心理，自《空中小姐》之后，他陸續(xù)發(fā)表了一系列言情小說，成功打開市場，成為暢銷作家，他的成功與改革開放初期大眾文化的迅猛發(fā)展密不可分。在那個娛樂方式遠未多樣化的時代，人們休閑娛樂的選擇不多。王朔的小說語言活潑有趣，輕松易讀，又有吸引人的言情成分，伴隨著出版?zhèn)髅綐I(yè)的發(fā)展，成為新時代的暢銷作家也就不足為奇，與之相類似的有上個世紀“鴛鴦蝴蝶派”的代表人物張恨水。但時代發(fā)展至改革開放初期，大眾文化的影響力已較后者所處年代強大太多。王朔對于大眾文化有著清晰的認知，正如他所說讀者不要苛求作家的所有作品都是經(jīng)過嘔心瀝血、披荊斬棘創(chuàng)作出來的，因為作家也是要吃飯的，也要講究效率，計算時間成本時間，所以必須要形成規(guī)模，講究效益，按照工業(yè)化組織和工業(yè)化生產(chǎn)的一些運行規(guī)律，并且在心中達成這樣的共識：“這并非是完成個人的創(chuàng)作，所有人都要把個人的追求和價值的實現(xiàn)放到一邊去，這部作品是給老百姓看的，所以它的主題、趣味都要尊重老百姓的價值觀和欣賞習(xí)慣。”王朔將作品看作文化產(chǎn)品，這種觀點在他的作品中也十分明顯地表現(xiàn)出來。二、后現(xiàn)代主義在王朔小說中的表現(xiàn)（一）題材的選擇（以城市生活、市井細民為主要內(nèi)容）王朔小說中人物悲劇與庭院的地理文化空間密切相關(guān)。院落的建立為頑固等第二代移民提供了住所。為了父母，他們成為共和國的新貴族。復(fù)合空間給他們優(yōu)越的物質(zhì)條件，從而導(dǎo)致他們優(yōu)越的自尊。院內(nèi)的革命文化也給了他們放棄他人的革命理想。這些都源于復(fù)雜的特殊地理文化空間的特點。隨著庭院的逐步拆遷改造，不僅是墻體的物理意義，而且住宅樓也成為商品住宅區(qū)，導(dǎo)致院落帶來的政治氛圍消失。在此基礎(chǔ)上，宣布了優(yōu)越性和政治理想的粉碎。王朔小說中人物悲劇與社會背景密切相關(guān)。在院落改革帶來的自身優(yōu)勢和幻滅之后，他們不得不回歸社會。然而，等待他們的是城市的生活。一是政治經(jīng)濟體制改革。國民經(jīng)濟建設(shè)成為國民經(jīng)濟建設(shè)工作的重點后，裁軍工作已經(jīng)展開。頑固派的革命戰(zhàn)爭舊有理想被摧毀，他們不得不離開軍隊回到城里。然而，計劃經(jīng)濟時代已經(jīng)過去，市場經(jīng)濟也在逐步發(fā)展。在市場經(jīng)濟中，沒有謀生技能的頑固業(yè)主們正在苦苦掙扎。當他們被戰(zhàn)爭的升遷方式所阻擋時，他們有了捷徑實現(xiàn)世俗成功的想法，然后走上了違法犯罪或自棄的道路。觀念的轉(zhuǎn)變，價值由單一到多元，利潤成為很多人的選擇，這對生活中無法跟隨的頑固業(yè)主產(chǎn)生了重要影響。同時，文學(xué)思想的解放，使王朔塑造了一個鮮明的時代人物形象，如頑固的主人公。王朔小說中人物悲劇的發(fā)生與他個人的文化地位密切相關(guān)。一方面，王朔文化地位的矛盾是他自身內(nèi)在的大眾文化地位與精英文化地位的矛盾，另一方面是他寫作的現(xiàn)代性與傳統(tǒng)文化的根基之間的矛盾。這兩個矛盾使得他在塑造小說人物時，考慮到市場需求，確立了人物職業(yè)等因素。同時，他也希望將這位頑固的主人寫進自己的個人成長史，從而完成圣章。然而，其小說中頑固的女主人公形象往往成為傳統(tǒng)才華橫溢理論的現(xiàn)代版本。（二）“頑主”形象的塑造1987年《頑主》的發(fā)表和1988年由米家山導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的改編自該小說的同名電影《頑主》的上映，引發(fā)了學(xué)界和社會上對王朔的關(guān)注熱潮，“頑主”也成為了王朔作品中塑造的一群青年形象和王朔自身的代名詞。但是縱觀王朔的作品，并不是每一部作品中塑造的青年形象都可用“頑主”來概括。王朔在初入文壇發(fā)表的《空中小姐》《浮出海面》等作品中的青年形象只能說是頑主的前身，并不是名副其實的頑主。這些作品中的主要人物是時代轉(zhuǎn)型導(dǎo)致的沒有職業(yè)、無所事事的頹廢青年形象，他們試圖在后革命時代重新樹立遠大的理想抱負，失敗之后轉(zhuǎn)而不擇手段追求金錢，不惜冒險從事違法犯罪之事。而《頑主》的發(fā)表，以及同系列的《一點正經(jīng)沒有》《千萬別把我當人》《玩的就是心跳》等作品中青年是以頑主身份的正式亮相。這些青年一出場就是一副玩世不恭的樣子，無論對于金錢還是友情、愛情、理想等等都是一副游戲的態(tài)度?！兑稽c正經(jīng)沒有》中方言他們是在打麻將中來構(gòu)思寫作，美其名曰找靈感。對于感情，就是互相玩玩，各取所需，滿足了性欲第二天可以立馬分手，而結(jié)婚的目的只是為了盡義務(wù)，婚后便可以無所顧忌的找情人?！额B主》中男女朋友約會分手、夫妻吵架統(tǒng)統(tǒng)可以找人替代?！锻娴木褪切奶分邪炎约旱娜松斪鲇螒颍缙涿娴木褪切奶兩眍B主，以玩為生活，理想、愛情、友情等等神圣的東西便不再有任何意義，也就不會再有破滅之后的失落。因此青年以頑主的身份亮相，首先是想用“頑主”身份來作為自我保護的鎧甲。李揚對于青年的反叛行為有深刻的見解“反文化行為在王朔小說中不是生而有之，而是人們在飽經(jīng)世態(tài)炎涼之后又無路可走狀態(tài)下的‘別無選擇’?！痹凇犊罩行〗恪贰兑话胧腔鹧妫话胧呛Ｋ贰断鹌と恕返惹捌诘淖髌分星嗄暝噲D在后革命時代重溫自己的革命理想，然而商品經(jīng)濟語境是不可能容下革命理想的，青年的努力只能讓自己遍體鱗傷直到變成沒有感覺的橡皮人。因此青年變身頑主，是經(jīng)歷了痛苦之后的重生。而且從青年的現(xiàn)實處境來看，他們沒有社會所公認的正當職業(yè)，處于社會中的邊緣位置，而內(nèi)心又充滿不甘，曾經(jīng)作為大院子弟的身份優(yōu)越感，是不可能隨著時代的變化而蕩然無存，現(xiàn)實處境的邊緣化更加強化他們內(nèi)在的優(yōu)越感。這些青年無比重視別人看待自己眼光?！段沂恰袄恰薄分卸啻翁岬健拔沂裁炊际艿昧?，就是受不了別人的蔑視——我最恨那些蔑視我的人！”因此青年以玩為生活，正是要在這種滿不在乎玩的姿態(tài)中掩飾自我現(xiàn)實邊緣處境的尷尬。另外，變身“頑主”并不只是現(xiàn)實壓迫的消極生活方式，在前面的章節(jié)中，筆者談到“橡皮人”和“頑主”形象的重要區(qū)別就在于“頑主”形象是青年主動選擇的姿態(tài)，青年選擇頑主身份一方面是作為自我保護的策略，而且更重要的青年試圖通過頑主身份來尋找自我的存在意義。因此這種玩的姿態(tài)不僅是“別無選擇”，也是青年“別有用意”的選擇。青年的“別有用意”在《橡皮人》中便初見端倪。不同于《空中小姐》《浮出海面》等以自我的生活為主要關(guān)注點，在《橡皮人》中青年將視角移向大的社會環(huán)境。通過青年的所見所經(jīng)歷，我們看到大城市的繁華與小城市依然是地頭蛇橫行，貧窮落后的景象形成了強烈的對比。不僅在經(jīng)濟繁榮的背后是一片貧窮的景象，而且即便在繁華的大城市依然到處都是為生計而奔波的老百姓，《一點正經(jīng)沒有》中描繪了社會中到處都是走投無路只能當作家的青年，雖為戲謔夸張，但足見社會中失業(yè)青年之多。時代轉(zhuǎn)型導(dǎo)致青年從充滿優(yōu)越感的大院子弟變成處于社會邊緣位置的無業(yè)游民，然而正是處于社會的邊緣位置，青年看到了社會存在的不足之處，而正因此，青年不愿意完全融入社會中。從《頑主》《一點正經(jīng)沒有》等作品中，青年將視線轉(zhuǎn)向關(guān)注普通老百姓，《一點正經(jīng)沒有》中方言在萬人大會上演講“老百姓多慘吶，咱們要不跟他們玩就沒人跟他們玩?！?青年以游離于社會的視角，盡情展示社會之虛偽。而“頑主”身份為青年的玩世姿態(tài)提供保障，以一副“我是流氓我怕誰”的樣子，青年可以無所顧忌、無所束縛的調(diào)侃游戲，擺脫掉了沉重的道德負擔，其恣意嘲弄、極端的舉動等等任何社會所不允許的行為方式因為其“頑主”身份都得到了“合理性”的表述。（三）調(diào)侃詼諧的語言風(fēng)格變身頑主，可以無視秩序、規(guī)則，而頑主玩的姿態(tài)主要體現(xiàn)在語言上的調(diào)侃。在頑主這里，語言的能指所指、語言的使用場合等完全遭到解構(gòu)，雅詞俗語盡情混用，詞語隨意的張冠李戴，故意在嬉笑的場合用一些嚴肅正經(jīng)的詞語，而在嚴肅的場合則大量插科打諢的語言。頑主首先在調(diào)侃中將知識分子的虛偽一面揭示了出來?！额B主》中寶康自認為是一位了不起的作家，自己花錢讓“三T公司”給自己組織一個頒獎會，以獎給的破壇子自鳴得意，并以教寫小說為名勾引林蓓；趙堯舜以年輕人老師自居，表面上一幅儒者風(fēng)度，實際上是卑鄙粗俗、道貌岸然之徒。而以精神引導(dǎo)自居的作家也不過只是坑蒙拐騙之徒，《一點正經(jīng)沒有》中，“我”和我的一群朋友想要當作家，當作家不是因為喜歡文學(xué)，而是“既然他什么也干不了又不甘混同于一般老百姓”2，當作家便是最好的選擇。馬青想要加入“我們”的作協(xié)，非常誠懇的和“我們”解釋道自己是因為走投無路，但凡有一點選擇也不會選擇作家。作家不再是神圣的，就是一個靠文字來賺錢的職業(yè)，和街上的乞丐一樣等著請吃飯，和街上賣假藥的惺惺相惜。而所謂的作協(xié)也就是一個有人負責賣文字，有人負責拉人來買文字的相互串通好的自發(fā)組織。不僅作家是無奈之中賺錢的職業(yè)，而權(quán)威的知識話語也只是約會的工具，《頑主》中楊重替肛門科大夫王明水和他女朋友約會，結(jié)果打電話求救，向于觀、馬青訴苦“你不知道這女人是個現(xiàn)代派，愛探討人生的那種，我沒詞兒了，我記住的所有外國人名都說光了?！庇谟^給他出點子“跟她說尼采”“記住，用弗洛伊德過渡”頑主不僅嘲諷知識分子的假面，而且對國家政治、經(jīng)濟、文化等方方面面也極盡調(diào)侃之勢?！肚f別把我當人》中所謂的考古就是不顧壇子胡同居民的死活，強行把胡同的房屋推成一片廢墟；所謂的歷史研究學(xué)者就是照本宣科，書呆子氣；以科學(xué)理性所標榜的心理學(xué)家是與迷信結(jié)合在一起；而以傳授知識和塑造靈魂為己任的教師就是協(xié)助外界把人逐漸變成非人。所謂的經(jīng)濟發(fā)展是不以個人的幸福為指標，正像《一點正經(jīng)沒有》中所調(diào)侃的“現(xiàn)在我們民族的首要問題還不是個人幸福，而是全體騰飛?！痹谇嗄甑恼{(diào)侃中，一切看起來權(quán)威崇高的東西都遭到了解構(gòu)。三、王朔小說后現(xiàn)代主義的特征（一）通俗不“粗俗”王朔對文學(xué)生活的態(tài)度不夠嚴肅，至少他作品表面所表現(xiàn)出來的特征沒有什么意義。這就是為什么它沒有得到很多人的肯定的直接原因。另外，他的文化觀念與大眾文化有著密切的聯(lián)系，使作品更具受歡迎的。四部文學(xué)作品在很大程度上都是憤世嫉俗的“流氓”但它們也使文本更簡單一些，沒有三維感?比起當時活躍文壇的先鋒作家蘇童、格非、余華、劉索拉等在深度與技巧方面都略遜一籌。比如王朔曾貶斥的米蘭昆德拉的作品《生命不能承受之輕》?《小說的藝術(shù)》等都遠遠超出了他自己對人生對文學(xué)的思考。還有他的第一部小說《等待》?無論從敘事技巧、還是結(jié)構(gòu)都與加繆的《等待戈多》難以媲美。（二）反叛不“悖理”王朔的作品有一種難以隱藏的反文化傾向，但仍然可以“流行”，并得到了許多讀者的認可，其中包括許多知識分子。中國社會正處于20世紀80年代和90年代的轉(zhuǎn)型期。劇烈的變化不可避免地會帶來許多新的社會問題。群眾中普遍存在的混亂、憤怒、憤怒和其他情緒。?王朔的出現(xiàn)是順應(yīng)時代的?值得稱贊的。讀者對新時期的物質(zhì)文化有了新的認識，對王安憶的“反文化”也有了新的認識。再見。更多，以王朔為代表的市民階級經(jīng)過十多年的孕育和發(fā)展，形成了一個強大的經(jīng)濟階級。發(fā)展。王朔作品的出現(xiàn)，反映了中國社會轉(zhuǎn)型條件下市民階級迅速崛起的客觀事實。泰晤士報。作家有時不必王朔這樣一個崇高的境界，確實講了很多道理，有些觀點很有獨創(chuàng)性，當然，他對魯迅的評價是有爭議的，但至少擺脫了作家們長期以來確立的傾向時間?？诓偶葯C智又無情，這可能會激勵我們探索真的。開始走了一條非常傳統(tǒng)的路。這種文學(xué)觀念在早期作品《等待》《海鷗的故事》《空中小姐》中得到了具體的表現(xiàn)。至今?人們對《空中小姐》仍然印象頗深?評價滿高。這類作品表現(xiàn)出一種優(yōu)美傷感的情調(diào)?也是我所喜歡的。四、王朔后現(xiàn)代文化傾向（一）作品商品化王朔是中國第一位把藝術(shù)品當作商品的作家。隨著資本主義的高度發(fā)展，文化達到了前所未有的擴張，隨之而來的后現(xiàn)代主義使文化逐漸失去了傳統(tǒng)性，擴展到包羅萬象的地步。王朔以一顆平凡的心顛覆了傳統(tǒng)的偉大意識，使藝術(shù)作品成為無恥的商品。這與《后現(xiàn)代文化藝術(shù)商業(yè)化宣言》和倡導(dǎo)消費文化達成了共識。在后現(xiàn)代階段，文化已經(jīng)完全大眾化，高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)的界限變得極為模糊。王朔文化觀的轉(zhuǎn)變也經(jīng)歷了一場沖突，這并非易事。大眾文化的商業(yè)方面不是一件容易的事。談到自己的創(chuàng)作，王朔說自己有“商人的眼光”，“知道賣什么”，給自己的文學(xué)作品貼上了標簽。這些都是他藝術(shù)商業(yè)化的有力表現(xiàn)。其早期的作品《空中小姐》、《浮出海面》、《一半是火焰一半是海水》等作品那種淡淡的思緒、情感吸引了很多少女?很多人現(xiàn)在仍記得那段純美的故事。（二）主體零散化。主體標志著人的中心地位和特權(quán)?而在后現(xiàn)代主義中?主體喪失了中滬自地位。王朔徹底改變了作家的主體姿態(tài)和敘述者形象?使其零散化?不再為權(quán)威主體。文本之外?他強調(diào)自己是一平凡之人?以平實的心智、體驗寫著一點領(lǐng)悟?只求表現(xiàn)真實境界。王朔自稱“我是一碼字的”?“碼字師傅”?他是一個實實在在的人?展示著人性的種種劣跡……“我是流氓我怕誰”、“我媚俗?我怎么了”、“一點兒正經(jīng)沒有”等種種字句無不傳達了這一精神。池莉也曾強調(diào)王朔小說受到20世紀末年輕人親兄弟般認可和歡迎的原因在于王朔小說的真實。在王朔小說《頑主》中于觀、楊重等人物讓我們有種親近感?能感受到他們就是那群有著記憶在現(xiàn)實社會上又顯得無法適從的我們身邊的人。（三）氣氛狂歡化后現(xiàn)代主義和當今消費社會相聯(lián)系。傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義文化對于60年代前后出生的一批人來說?很可能己經(jīng)代表了頹廢和死亡?而社會的飛速發(fā)展使人們逐漸疏遠了對這種高雅文化的青睞?此時發(fā)源于藝術(shù)領(lǐng)域?尤其是文學(xué)的后現(xiàn)代主義以一種通俗文化的形式?擴展到哲學(xué)?社會學(xué)等各個領(lǐng)域。所以我們現(xiàn)在討論的“狂歡”一詞?在“后現(xiàn)代”定義下含義頗為深遠。今天，“大眾文化”已經(jīng)成為一個世俗的消費社會商業(yè)。人們的價值觀和世界觀已經(jīng)改變不可避免地。同時，文化也開始從精英文化向正統(tǒng)文化轉(zhuǎn)變。群眾。20世紀80年代，作家們批判和顛覆了這些思想和意識傳統(tǒng)的。劉索拉出現(xiàn)了“王”現(xiàn)象舒。引用巴赫金的理論，這里的感覺是雙方都同意精神上。作家的嘲弄和嘲弄極大地改變了人民王碩它摧毀了許多舊的意識形態(tài)，但無法建立新的理想意識形態(tài)。我們的精神家園沒有地方了。但至少他給了我們一個警告。我們發(fā)現(xiàn)了許多新問題。《頑主》這部小說中?頑主們在嬉笑怒罵中把舊的規(guī)范、秩序、道德全都顛覆。正如巴赫金所言“整個世界都倒過來了”。他的小說具有狂歡化色彩和商業(yè)化傾向。（四）權(quán)威的消解王朔小說對歷史的解構(gòu)，是通過對鬧劇的包裝或?qū)v史的解構(gòu)來實現(xiàn)的。喜劇。歷史一旦被創(chuàng)造出來女性。中國歷史上的每一個關(guān)鍵時刻，都會有一個女人站起來，將提高和促進歷史。歷史是人民創(chuàng)造的正統(tǒng)文化表現(xiàn)，在王朔的嘲諷中消解。王朔對傳統(tǒng)經(jīng)典文本的顛覆是電視劇《欲望》和中篇小說《劉慧芳》。在王朔的獨立著作《劉慧芳》中，劉慧芳仍然擁有美、德、柔、善等一切傳統(tǒng)美德。小說一開始，劉慧芳就把幽默、開朗、善良、健康的夏順凱當成了流氓一樣守護著。酒醒后，她狠狠地拒絕了夏順凱的求婚。當她決定嫁給石油消防專家夏順凱時，夏順凱因科威特火災(zāi)被嚴重燒傷死亡。最后，劉慧芳一無所有。在這里，似乎劉慧芳矜持、內(nèi)斂的美德不再是優(yōu)點，而是她失去幸福的根源。其實，這是王朔對傳統(tǒng)的深刻質(zhì)疑和暗中顛覆。作品在解構(gòu)知識與權(quán)力笑臉的過程中，使啟蒙運動及其歷史正義和知識真理的代言人失去合法性，無情地嘲諷和有效地消解了知識的力量、真理的終極價值和永恒，從而拆毀一切偽善，確立欲望和毀滅的合法性。（五）不確定的內(nèi)在性王朔常以反文化、反理性的姿態(tài)對抗文化、對抗理性?以玩世不恭的態(tài)度去消解理性和中心。僅從他小說題目《一點正經(jīng)沒有》、《玩的就是心跳》、《千萬別把我當人》、《我是你爸爸》、《過把癮就死》、《誰比誰傻多少》等來看?它們既沒有《青春之歌》式的理想主義的熱情?也不具有英雄主義的悲壯?但這本身己構(gòu)成了對傳統(tǒng)文學(xué)及其文學(xué)傳統(tǒng)的反動。王朔裹讀、顛覆他所能看到和感受到的一切秩序:傳統(tǒng)、道德、文化、文學(xué)、政治、知識分子、愛情、藝術(shù)、顯示?當然還包括他自己。后現(xiàn)代主義理論家哈桑認為，所謂后現(xiàn)代主義藝術(shù)的“內(nèi)在性”，是人類心靈經(jīng)過中心性的解構(gòu)后，對現(xiàn)實自身的適應(yīng)傾向。也就是說，后現(xiàn)代主義不再具有對現(xiàn)代主義的超