王岳川文藝美學(xué) 筆記總結(jié)

王岳川文藝美學(xué)筆記總結(jié)王岳川文藝美學(xué)筆記總結(jié)王岳川文藝美學(xué)筆記總結(jié)xxx公司王岳川文藝美學(xué)筆記總結(jié)文件編號(hào)：文件日期：修訂次數(shù)：第1.0次更改批準(zhǔn)審核制定方案設(shè)計(jì)，管理制度王岳川《文藝美學(xué)》之導(dǎo)論審美對(duì)象（審美客體），審美經(jīng)驗(yàn)，審美體驗(yàn)，審美主體。美學(xué)是研究審美主體對(duì)審美客體的認(rèn)知和感受的復(fù)雜過程所形成的學(xué)科。文藝美學(xué)研究對(duì)象用審美體驗(yàn)看藝術(shù)美。文藝學(xué)研究文學(xué)作品，包括形成文學(xué)史、文學(xué)理論。王岳川觀點(diǎn)：文藝美學(xué)運(yùn)用了美學(xué)中關(guān)于藝術(shù)審美體驗(yàn)和文藝學(xué)中關(guān)于文本分析、文學(xué)史的史論價(jià)值和文學(xué)批評(píng)的睿智見解組合。文藝美學(xué)重視的是審美體驗(yàn)。中西方的丑學(xué)——當(dāng)代西方藝術(shù)在很大程度上都是對(duì)丑的夸張，原因奧斯維辛之后寫詩是野蠻。審丑的問題……對(duì)經(jīng)典的尺度不要去消解他。民間的插科打諢照樣有智慧。詩經(jīng)原來有2000首詩，經(jīng)孔子老人家刪成305首。王岳川的觀點(diǎn)：文藝美學(xué)研究是指通過對(duì)自身的，生命的體驗(yàn)，把握人類經(jīng)典作品中的靈魂。中國(guó)的丑學(xué)最早不是丑學(xué)。在中國(guó)美學(xué)問題中，有四位美學(xué)大家：朱光潛、宗白華（美學(xué)散步）、高爾泰、李澤厚。“一個(gè)大學(xué)教授如果沒有寫作，就說明他已經(jīng)死了。他還活著，還在呼吸，但是他已經(jīng)死了，只有寫作的教授才是活著的。”（杜維明）“五四的時(shí)期中國(guó)的學(xué)者應(yīng)該開窗，讓歐風(fēng)美雨、新鮮空氣進(jìn)入像墳?zāi)挂粯拥闹袊?guó)?！保ㄗ诎兹A）1.朱光潛先生的美學(xué)史主客觀統(tǒng)一論；2.宗白華基本上是一個(gè)藝術(shù)論美學(xué)，不在乎主觀或客觀，而在于藝術(shù)形式。3.高爾泰是現(xiàn)代中國(guó)五大美學(xué)家之一，曾寫了一本《美是自由的象征》，談美是主觀的，并堅(jiān)持己見。他是一個(gè)主觀論者。4.李澤厚，其美學(xué)研究偏向客觀，也成為歷史派，強(qiáng)調(diào)歷史。其著作《美的歷程》以人類學(xué)本體論的美學(xué)觀把審美、藝術(shù)與這個(gè)歷史進(jìn)程有機(jī)地聯(lián)系起來，揭示出各種社會(huì)因素對(duì)于審美和藝術(shù)的作用和影響。李澤厚有一個(gè)概念“積淀說”，嚴(yán)格意義上，這個(gè)詞是抄襲榮格的“集體無意識(shí)”，而他的老師佛洛依德談的是“個(gè)體無意識(shí)”。王岳川觀點(diǎn)：“中國(guó)文藝美學(xué)的發(fā)展應(yīng)該尋求文化本身的美麗精神，而不是跟風(fēng)于西方對(duì)丑的追逐?！毕褡诎兹A學(xué)習(xí)，尋找中國(guó)的美麗文化?！爸袊?guó)的文藝美學(xué)研究應(yīng)該形成一種大思路，即中國(guó)（美學(xué)）身份重新書寫。王岳川《文藝美學(xué)》之藝術(shù)本體論藝術(shù)本體論問題：我們一般學(xué)習(xí)的是馬克思的認(rèn)識(shí)論和反映論，尤其是在上世紀(jì)90年代前。而本體論那時(shí)經(jīng)常被認(rèn)為是資本主義的，或修正主義的。中國(guó)古代模糊了本體與客體之間的關(guān)系，古人通過這樣的方式而悟道，認(rèn)識(shí)自己。因此可以說，“藝術(shù)本體論是對(duì)藝術(shù)存在的反思，對(duì)藝術(shù)的意義和價(jià)值的領(lǐng)悟和揭示?！睆姆椒ㄕ撓虮倔w論轉(zhuǎn)向，不再關(guān)注其認(rèn)識(shí)、對(duì)象、反映之類，而是關(guān)注本體的存在價(jià)值、對(duì)話、心靈交流等一系列哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)問題。宇宙是由空間、時(shí)間、物質(zhì)和能量，所構(gòu)成的統(tǒng)一體。一般理解宇宙指我們所在的一個(gè)時(shí)空練習(xí)系統(tǒng)，是時(shí)間和空間的統(tǒng)一。如《紅樓夢(mèng)》萬艷同杯，千紅同窟；如王朔的《頑主》，不是歷史的反映，而僅僅表現(xiàn)是的在同一時(shí)空舞臺(tái)上各種人物同臺(tái)展現(xiàn)，消弭了歷史價(jià)值和道德評(píng)價(jià)，直面本體。王朔的這種轉(zhuǎn)換是很厲害的，所以康德《判斷力批判》說：“我們?cè)谑挛锷舷忍煺J(rèn)識(shí)的東西只是我們自己放進(jìn)事物的東西?！闭Z言和言語的區(qū)別，人在社會(huì)中始終是被規(guī)范的，人所認(rèn)識(shí)的只能是自己熟悉的東西，即所認(rèn)知范圍內(nèi)的東西。要想超越這個(gè)局限，只能從本體論著手。因此王岳川認(rèn)為：“本體論是關(guān)于存在的學(xué)說?！薄拔沂钦l，我來自哪，將要去往何方”這是一連串哲學(xué)問題，在茫茫宇宙中意識(shí)到人的渺小和脆弱。所以“本體論是一種直指心性的體悟”（王岳川）。海德格爾認(rèn)為，本體是存在，“本體論是關(guān)于存在的學(xué)說”。本體論何以可能？這是學(xué)術(shù)界的一個(gè)難題。“本體論是對(duì)對(duì)象的、客觀事物的對(duì)象化化認(rèn)識(shí)，本體是通過物或通過自己對(duì)自己的認(rèn)識(shí)?！保ㄍ踉来ǎ┤缣K軾在《點(diǎn)絳唇。閑倚胡床》為例，中國(guó)人其實(shí)是很懂本體是什么的。古希臘哲學(xué)起源是本體論，即本質(zhì)是什么，本源是什么；而認(rèn)識(shí)論乘著理性的翅膀很快超越了本體論。王岳川認(rèn)為：“本體論是在認(rèn)識(shí)論的極限處出現(xiàn)的?！痹谡J(rèn)識(shí)論解釋不了問題的時(shí)候，本體論出現(xiàn)了。王岳川：“最早本體論是認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)，然后隨著認(rèn)識(shí)論的理性膨大以后，它把本體論擠到一邊?！北倔w論和倫理學(xué)的關(guān)系：它往往在今天的社會(huì)中，本體論和倫理學(xué)更多的關(guān)系，變成一個(gè)倫理學(xué)的一個(gè)方面，“本體論在今天的作用由于隨著認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的成熟和擴(kuò)張，本體論的作用越來越傾向于倫理學(xué)方面，成為人的終極關(guān)懷的思考而存在?！逼鋵?shí)就是關(guān)于人活著的意義。自殺式本體論的問題?！白詺⑹菍?duì)自己生存意義的虛無不能承擔(dān)，為虛無所壓垮。”自殺的人為何把本體看得如此之輕“

本體論是終極價(jià)值關(guān)懷和倫理，也就是活著的意義問題?！薄盀楹紊楹嗡?、死是生之意義還是生是死的意義的思考就使本質(zhì)溢出人的存在自身，直接成為人對(duì)其本質(zhì)的永恒設(shè)定和始源追問?！痹谡軐W(xué)中一個(gè)很重要的問題就是“存在于本質(zhì)是否同一”的問題。古希臘斯芬克斯的故事中，為何它在俄狄浦斯回答出人到時(shí)候自殺了？王岳川認(rèn)為“只要認(rèn)識(shí)了人，認(rèn)識(shí)了自己，就會(huì)產(chǎn)生哲學(xué)，走向哲學(xué)的王國(guó)，如果沒有認(rèn)識(shí)到自己和人的時(shí)候，那人就是渾渾噩噩的一輩子?！笨鬃印俺劦老λ揽梢印?，馬克思“科學(xué)的入口是地獄之門”，川端康成創(chuàng)作靈感才華枯竭而自殺。而司馬遷的特例則是真正的有“朝聞道夕死可矣”擔(dān)當(dāng)?shù)娜?。俄狄浦斯?duì)“弒父娶母”的承擔(dān)。所以又很多人放棄了對(duì)思想的探索。有個(gè)哲學(xué)家提出了一個(gè)命題“逃避自由”，在本體論問題上，即逃避自由所對(duì)應(yīng)的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。在《紅樓夢(mèng)》對(duì)人的選擇與承擔(dān)問題上“生前只恨聚無多，待到多時(shí)人沒了。生前日日說恩情，生后又隨人去了。看盡多少人間事……”很多人很難做到“止于至善”。相反，有的人可能會(huì)走極端“一個(gè)人原本為了推進(jìn)自己本質(zhì)的到最高，結(jié)果卻變成了反本質(zhì)。”即常說的“異化”。王岳川開始就問：人的本體意識(shí)反思會(huì)不會(huì)把人帶到意識(shí)的邊緣而使人墜下萬丈深淵答案是，人敢于面對(duì)自己面對(duì)真實(shí)，那么他一般會(huì)陷入本體意識(shí)所帶來的深淵和毀滅；同時(shí)，必然造成自己存在與本質(zhì)的撕裂嗎存在與本質(zhì)在人何種意識(shí)上達(dá)到同一答案是，很多人的存在與本質(zhì)是撕裂的，只有個(gè)別的對(duì)自己存在有深切的洞悉，并覺得今是而昨非的人，才可能使自己思維達(dá)到同一。從古希臘開始人類一直思索的千古之謎：“如果人能認(rèn)識(shí)某事物，那么，我們一定事先就已經(jīng)認(rèn)識(shí)了它。反之，如果我們事先對(duì)一事物完全隔膜，那么也就永遠(yuǎn)不可能認(rèn)識(shí)它。這個(gè)謎的哲學(xué)理論表述，即思維與存在的同一性問題?！倍摇叭耸菑淖约旱纳硖幮匀フJ(rèn)識(shí)事物的?！比藥缀醪豢赡軗Q位思考，不可能感同身受，因?yàn)槊總€(gè)人都是從處身性去考慮問題。柏拉圖的“回憶說”：人的感覺只能認(rèn)識(shí)變滅的、不真實(shí)的現(xiàn)實(shí)事物，人們關(guān)于理念的知識(shí)只有通過回憶的途徑才能獲得?？档碌娜笈校都兇饫硇耘小肥钦f：“人能知道什么”；《實(shí)踐理性批判》是說“人應(yīng)知道什么”；《判斷力批判》是說“人可以希望什么”。他的三大批判致力于的一個(gè)巨大問題就是：“認(rèn)識(shí)如何可能”。王岳川自認(rèn)讀到了關(guān)鍵，即在康德時(shí)代，認(rèn)識(shí)論很重要的理論。康德在認(rèn)識(shí)論上否認(rèn)了認(rèn)識(shí)本體的可能性：“人只能認(rèn)識(shí)現(xiàn)象，不能認(rèn)識(shí)本體?！逼涓淳褪侨说乃季S和存在的不同一性。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中則認(rèn)為“熟知的東西所以不是真正知道的東西，因?yàn)樗鞘熘??！蓖踉来ㄕJ(rèn)為：“盡管熟知不是真知，但是真知之所以可能，就因?yàn)槠浔旧硎鞘熘摹＿@樣，黑格爾的命題就與柏拉圖的回憶說一脈相承了。”并強(qiáng)調(diào)“不要把本體或者是存在和本質(zhì)的同一問題，思維和存在同一的問題，變成一個(gè)機(jī)械了的看法?！奔础氨倔w從來不是僵死不變的，本體不是已成之物，而是未成之物?！倍啪S明說一個(gè)大學(xué)教授如果不寫作則是死了，就是一個(gè)本體論的問題。從另一個(gè)角度來看：“本體是人類的成長(zhǎng)論，人性的伸張論和心靈的拓展輪。人生就是一個(gè)人的宇宙觀、世界觀和人生觀?！北倔w論是如何演進(jìn)的？古希臘哲人，伊奧尼亞認(rèn)為本體是“水”；畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為是“數(shù)”；阿那克西美認(rèn)為是“全”；巴門尼德認(rèn)為是“在”。他們都是對(duì)自然實(shí)體本體論，而沒有出現(xiàn)人的本體。到了中世紀(jì)哲學(xué)家則認(rèn)為本體論認(rèn)識(shí)的不是天地宇宙萬物而是耶穌基督，被稱為“神性本體論”。到了這里，出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)折，即神性本體論是與人相關(guān)聯(lián)的。到了近代哲學(xué)發(fā)展到唯理論或者說是唯理性本體論。此時(shí)出現(xiàn)了人，即“人的本體論”的到來。也就是笛卡爾的“我思故我在”。到了十九世紀(jì)，叔本華的唯意志本體論，到了佛洛依德則變成“唯本能本體論”。如此來看，西方本體論從古希臘的在天外到20世紀(jì)人的墮落到人下半身，實(shí)在是人類的悲哀。王岳川比較認(rèn)可的是“生命本體論”，因?yàn)樗ɡ硇员倔w論、唯意志本體論、唯本能本體論都涵括了進(jìn)來。王岳川認(rèn)為生命本體論是：對(duì)活生生的人的“生命活力”、“精神意志”加以強(qiáng)調(diào)和高揚(yáng)，無疑是在本體論上進(jìn)行革命，滌蕩了以往本體論的非人化傾向，確立了生命本體論的地位。王岳川《文藝美學(xué)》之藝術(shù)本體論的拓展本體論從古希臘的自然本體論，中世紀(jì)神性本體論，文藝復(fù)興后理性本體論，十九世紀(jì)意志本體論，二十世紀(jì)本能本體論，后來的生命本體論，整個(gè)處于一種降解的過程。在很多時(shí)候，進(jìn)化論是無效的，否則無法解釋生態(tài)理論（生態(tài)美學(xué)），它強(qiáng)調(diào)的是反人類中心主義，標(biāo)舉自然中心主義。我們回到藝術(shù)本體論。本體論“從時(shí)空存在的方式，必然與自由等方面，實(shí)現(xiàn)了以下幾個(gè)方面的轉(zhuǎn)向，由傳統(tǒng)實(shí)在的自然絕對(duì)本體論向人類生命本體——個(gè)體理性生命本體（即由客觀世界轉(zhuǎn)向人的生活世界），由恒定不變的存在（上帝、自然）轉(zhuǎn)向人類的感性生成；由對(duì)無時(shí)間的人類轉(zhuǎn)向時(shí)空之中的過程；自客體論（必然）轉(zhuǎn)向主體論（自由）?！薄坝钟扇说淖杂赊D(zhuǎn)向了逃避自由，轉(zhuǎn)向了人的欲望?！蹦敲丛谒囆g(shù)范圍內(nèi)，本體論是如何出現(xiàn)的呢“

藝術(shù)本體論是對(duì)藝術(shù)本身存在的終極原因，藝術(shù)之為藝術(shù)存在的本體和質(zhì)的規(guī)定性加以描述的理論性體系。”其中“藝術(shù)之為藝術(shù)”即如何把藝術(shù)與其他東西區(qū)分開來——“藝術(shù)本體論就是對(duì)人自身的關(guān)注。藝術(shù)認(rèn)識(shí)論是對(duì)人的對(duì)象的關(guān)注?！谑牵囆g(shù)成了人們生存的揭示，成了人渴望追求和超越的家園……”“藝術(shù)是原初的哲學(xué)”。為了讓人詩意地棲居，為了讓每個(gè)人住在自己的“家”中，所以從藝術(shù)出發(fā)，必得深入到人的生存，從人的生存出發(fā)，又必得走向藝術(shù)。在兩千年的藝術(shù)里有四個(gè)理論，“摹仿論”、“表現(xiàn)論”、“形式論”和“文化論”。摹仿論從古希臘誕生柏拉圖之初一直雄霸近兩千年。摹仿論作為古典本體論，“只有外部現(xiàn)實(shí)世界才是藝術(shù)的絕對(duì)本源和終極本體，藝術(shù)本質(zhì)上是對(duì)外部世界的摹仿?！卑乩瓐D的絕對(duì)理念或絕對(duì)存在，即先有絕對(duì)理念才有現(xiàn)實(shí)，才有藝術(shù)的摹仿（摹仿的摹仿），所以不重視藝術(shù)家詩人，認(rèn)為“藝術(shù)家可以不同的方式隨心所欲地進(jìn)行創(chuàng)作，因他只要拿面鏡子四處照照就行了?！保ò乩瓐D《理想國(guó)》）那么問題是，摹仿只是完全相像，那么藝術(shù)還有意義嗎？到了中世紀(jì)，摹仿論進(jìn)一步得到證明，普洛丁認(rèn)為藝術(shù)不僅可以模仿感性世界，還可以直接摹仿神圣觀念世界，所以人是對(duì)上帝的無窮趨近。到文藝復(fù)興達(dá)芬奇認(rèn)為，藝術(shù)家的心靈應(yīng)該像一面鏡子一樣去反映世界，其畫是非常逼真的。17世紀(jì)新古典主義者主張模仿自然，并非原來的大自然，而是永恒的理性。如羅中立的畫《父親》，其感人的感受不僅僅是一個(gè)父親，更多的是審美的震撼，揭示父愛與人性。

表現(xiàn)浪漫主義，浪漫本體論。表現(xiàn)論是對(duì)摹仿論的本體轉(zhuǎn)換，這個(gè)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)換，從對(duì)客體的對(duì)無限的真實(shí)的接近，轉(zhuǎn)向?qū)χ饔^的表達(dá)?；羲共拐J(rèn)為：“藝術(shù)表現(xiàn)論僅僅是最近200年之內(nèi)才取代了藝術(shù)摹仿論?！蹦》潞捅憩F(xiàn)是同樣重要的，王岳川認(rèn)為：“表現(xiàn)論把本體簡(jiǎn)歷在藝術(shù)與人的聯(lián)系上，強(qiáng)調(diào)的是人主觀的感情?！卑祭匪乖凇剁R與燈》說：“在藝術(shù)表現(xiàn)論中，藝術(shù)作品本質(zhì)上是內(nèi)心激情外射的結(jié)果，是藝術(shù)家的感覺、情思的整合外化。因而，詩（藝術(shù)）的主要源泉和題材是詩人自己的精神特征和活動(dòng)。”表現(xiàn)論追求的是哲學(xué)的詩化境界，如劉小楓的《詩化哲學(xué)》專門研究德國(guó)浪漫派，也就是研究表現(xiàn)論。浪漫派的特征：表現(xiàn)成為重賦世界意義的方式；舉了個(gè)例子湖南打工者羅練自殺事件，現(xiàn)實(shí)與理想之間的無法彌合。又如歌德《少年維特的煩惱》，歌德自己寫出這部小說后沒有自殺，卻讓其他人沒有了活路。王岳川說：“當(dāng)人生的痛苦和現(xiàn)實(shí)沖突到一定程度時(shí)，他則成為表現(xiàn)主義者?！薄霸姡ㄋ囆g(shù)）成為照亮生活的光源，一種由心靈流淌出的本真實(shí)在，于是，詩（藝術(shù)）成為一個(gè)本體論化了的詩的世界，一種詩的本體論。人生的沖突因詩得到審美解決而有了意義。”“表現(xiàn)主義對(duì)人性提出了非常高的要求，即將感覺浪漫化?！币獯罄軐W(xué)家克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)的本源是心靈的直覺，直覺即創(chuàng)造，創(chuàng)造即形式即表現(xiàn)。從克羅齊的美學(xué)奠定，表現(xiàn)變得更加合法。后又有蘇珊-朗格認(rèn)為：“藝術(shù)是情感符號(hào)”理論，認(rèn)為情感表現(xiàn)是對(duì)世界生活形式的內(nèi)在感受，當(dāng)通過意識(shí)的參與和表現(xiàn)以后，情感就在一種客觀化的非推理的邏輯符號(hào)形式中實(shí)現(xiàn)出來。再現(xiàn)論（摹仿論），注重對(duì)內(nèi)心世界的復(fù)現(xiàn)，表現(xiàn)論，注重對(duì)內(nèi)心世界的復(fù)現(xiàn)?！艾F(xiàn)”使得藝術(shù)創(chuàng)作的開端和終結(jié)成為同質(zhì)同形。再現(xiàn)論和表現(xiàn)論，兩種理論都失落了藝術(shù)品本體，而抓住了活動(dòng)本體。因此，接著出現(xiàn)了“形式：語言本體論”。形式論，俄國(guó)形式主義，新批評(píng)，結(jié)構(gòu)主義等等，將形式、結(jié)構(gòu)、排列、組合燈詞取代了直覺、靈感、表現(xiàn)等詞語?！白髌繁旧硎潜倔w所在?！逼鋵?shí)當(dāng)藝術(shù)的形式演變得不可理喻時(shí)也就不再是藝術(shù)了。形式主義也是存在問題的。威廉斯的詩《便條》顛覆了這么一個(gè)說法：所謂詩沒有什么微言大義，什么分行、韻律、結(jié)構(gòu)、對(duì)仗等等，其實(shí)都是沒意義的，所以的詩就是一個(gè)形式，把文字排成一行一行的便是詩。它顛覆了整個(gè)文藝?yán)碚?，就告訴你詩跟情感無關(guān)、跟偉大的題材無關(guān)、跟烏托邦無關(guān)，就是分行結(jié)構(gòu)的就叫詩。王岳川“形式主義從出現(xiàn)到結(jié)束只是曇花一現(xiàn)，基本保持在20世紀(jì)初期至20世紀(jì)40年代”說法有些不妥，尤其是新批評(píng)，文本自足論以及細(xì)讀法等潛移默化地影響了后來諸多現(xiàn)代批評(píng)方法。形式主義被稱為語言學(xué)轉(zhuǎn)向，接著轉(zhuǎn)向了文化批判，法蘭克福學(xué)派發(fā)現(xiàn)了形式論對(duì)現(xiàn)實(shí)的蒼白無力。法蘭克福學(xué)派重新拾起意識(shí)形態(tài)和歷史對(duì)文藝和本體加以揭示，其背景是奧斯維辛大屠殺。文藝?yán)碚撆c奧斯維辛有著密切的關(guān)系，就像阿多諾說的：“在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的?！痹趭W斯維辛之后，再寫詩歌頌上帝，歌頌人類和理性的美好，歌頌人類的善良，全是騙人撒謊。恰恰是在現(xiàn)實(shí)的逼迫下，西方形式主義審美變得短命。所以有一大批德國(guó)人逃難到美國(guó)，開始反思現(xiàn)代性，以及批判美國(guó)的消費(fèi)主義。盧卡奇的“藝術(shù)反映論”，本雅明、馬歇雷的“藝術(shù)生產(chǎn)論”模式，馬爾庫塞的“弗洛伊德馬克思主義”模式，阿多諾的“否定性知識(shí)論”模式，薩特的“存在主義馬克思主義”模式，伊格爾頓的“意識(shí)形態(tài)模式”模式等等。這些模式的特點(diǎn)，如阿多諾的《美學(xué)理論》認(rèn)為，藝術(shù)成為社會(huì)東西，就是說明它和社會(huì)的對(duì)抗，它通過自己成為非藝術(shù)或者反藝術(shù)去批判這個(gè)世界。所以，許多西馬藝術(shù)家以丑的藝術(shù)形式去反抗。但王岳川認(rèn)為：“在這一極端的造反藝術(shù)形式中也宣告了藝術(shù)的危機(jī)?！笨梢哉f納粹毀滅美好人性、毀滅了歐洲文明、毀滅了審美藝術(shù)。又如馬爾庫塞，著作《藝術(shù)和永恒性》、《審美之維》，他關(guān)注的是現(xiàn)代人的境遇，以及人的審美解放。他也把否定批判現(xiàn)實(shí)的思維作為廢除異化的前提，認(rèn)為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)、集權(quán)主義和消費(fèi)主義融合，造成了單面人，金融危機(jī)等眾多現(xiàn)代社會(huì)問題。因此，西方馬克思主義的特點(diǎn)，即注重藝術(shù)與社會(huì)、時(shí)代、藝術(shù)和個(gè)人關(guān)系的探討。王岳川最后總結(jié)：“本體論是對(duì)人的價(jià)值關(guān)懷，對(duì)靈魂歸宿的關(guān)注?！蓖踉来ā段乃嚸缹W(xué)》之藝術(shù)活動(dòng)價(jià)值論藝術(shù)交流本體——作家、詩人、藝術(shù)家。本體論是對(duì)人的價(jià)值的關(guān)懷，對(duì)當(dāng)代人的靈魂歸屬的關(guān)注。這與認(rèn)識(shí)論對(duì)外部世界的把握是不一樣的。當(dāng)一個(gè)人嚴(yán)肅追問和思考人生問題無果之后，開始陷入虛無、荒誕和搞笑，如卡夫卡所言：“目標(biāo)只有一個(gè)，道路卻無一條啊，我們所謂路者，乃是彷徨也?！?0世紀(jì)以來，現(xiàn)代性的各種弊端暴露無遺，人的異化、交流障礙、消費(fèi)主義、官僚主義、虛無主義等盛行，人的意義在消失。因此，王岳川認(rèn)為“詩人在消蝕意義的世界中歐對(duì)新年產(chǎn)生了普遍的懷疑，懷疑反過來又逼死了詩人。詩人死于對(duì)信念的徹底絕望，死于靈魂無遮蔽的裸露狀態(tài)。”詩人的自殺——在功利化、虛無化的時(shí)代里，“所有的生命靈魂變成了零度寫作（羅蘭巴特的《寫作的零度》）”。在巴特看來，寫作有紅色寫作、白色寫作、高度寫作、零度寫作，所謂零度寫作就是侏儒寫作，不對(duì)任何事物做出價(jià)值評(píng)判、不對(duì)任何是非問題表態(tài)，于是人也就變成了蟲。有的作家意識(shí)到了這個(gè)問題，于是就有了先鋒突圍，但其實(shí)很多人的突圍——“文化突圍”也就變成了“文化投降”，如網(wǎng)絡(luò)寫手的現(xiàn)象。王岳川認(rèn)為：在創(chuàng)造的生命激情轉(zhuǎn)化為“零度寫作”，思想魅力變成無深度的叨嘮平庸，深切的價(jià)值訴求置換成“金幣寫作”的策略時(shí)，語言浮腫、思想干癟、詩意散盡；也許，海子在九十年代的門坎前自殺、正是他以“臨終的慧限”看到世紀(jì)末詩歌將在商業(yè)消費(fèi)和技術(shù)理性的壓榨下根葉飄零，瀕臨滅絕，而先別而去。后現(xiàn)代到來，代之而起的是游戲規(guī)則的徹底改變或游戲規(guī)則的徹底解體：消解、平面、顛覆、邊緣……人，曾經(jīng)依持“理性”、“啟蒙”而張揚(yáng)“人道主義”，如今在“后烏托邦”的場(chǎng)景中，反理性、反啟蒙、反人道主義者終于迎來了“理性的終結(jié)”和“人的終結(jié)”，于是“物道主義”取代了“神道主義”以后又正在取代“人道主義”。關(guān)于詩人的自殺，劉小楓在《拯救與逍遙》中說：“屈原的確是中國(guó)人的驕傲。之所以值得驕傲完全不在于他的愛國(guó)精神，也不在于他的濟(jì)世精神，而在于他是歷史上第一位自殺的詩人。他的偉大首先在于他敢于自殺?！焙Ｗ拥淖詺?，“我的死，與任何人無關(guān)。”王岳川將海子的死歸結(jié)為對(duì)現(xiàn)實(shí)看得透徹，“這種個(gè)體的選擇為生命承擔(dān)思想的重量劃出了終點(diǎn)，直面真必然直面死亡?！崩^海子自殺后的另一個(gè)詩人是戈麥（），他是一個(gè)足球中鋒，是一個(gè)陽光男孩，那么他為什么會(huì)走向自殺這條路呢“

海子的死標(biāo)明中國(guó)純?cè)娨呀?jīng)抵達(dá)人類精神最前沿卻又在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中瀕臨滅絕?！边@是多么大的悖論，他一方面在精神的極限，在精神刀鋒上走得很遠(yuǎn)，很多人并不會(huì)如此想問題，但戈麥就是這樣一個(gè)人。他發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)向海外的詩人以誤讀中國(guó)形象換取美元，轉(zhuǎn)向地下的詩人則很多選擇自殺，僅武漢大橋就有三十多位詩人跳下自殺。戈麥自殺后，遺留在岸邊的手稿被人撿回去扔在廁所——世界上最骯臟的地方。從此，人們與詩人更加無緣了。詩人自殺，接著其他人跟著自殺。老作家徐遲（《哥德巴赫猜想》）1996年12月12日在武漢某醫(yī)院跳樓自殺。王岳川注意到，很多思想家、哲學(xué)家、作家、詩人到晚年思考一輩子的問題都解釋不了人的本體。那么人的本體究竟是可認(rèn)識(shí)的，還是可感知的，還是可體驗(yàn)的？可以認(rèn)識(shí)的是認(rèn)識(shí)論的領(lǐng)域；可以感知的是心理學(xué)領(lǐng)域；可以體驗(yàn)的是本體論的領(lǐng)域。當(dāng)徐遲越體驗(yàn)就越可怕，他除了對(duì)末世感的恐怖外，還有他再也創(chuàng)作不出昔日的輝煌，其死于川端康成有相似之處。緊接著是王小波，他是第一個(gè)敢于離開體制以寫作養(yǎng)活自己的作家，于97年4月11日死于心臟病突發(fā)。隨后王小波熱掀起——“這股熱潮并非是從大陸熱起，而是從臺(tái)灣反饋到大陸，引起大陸的閱讀興趣。由于他對(duì)福柯的偏愛，所以特別強(qiáng)調(diào)從一些邊緣性的施虐受虐的、窺視癖的、負(fù)面效應(yīng)的、邊緣狀態(tài)的角度……”王岳川是在寬泛意義上談?wù)撛娙俗骷抑赖囊饬x。是什么原因?qū)е铝嗽娙?、藝術(shù)家們?cè)诠Τ擅偷臅r(shí)候選擇自殺？中國(guó)當(dāng)時(shí)的大背景，即西方各種思潮大量涌入，意義虛無泛濫，“笑貧不笑娼”與拯救世界的大抱負(fù)之間的撕扯；還有就是心理的原因。顧城的死引起了中國(guó)內(nèi)部詩人和評(píng)論家的分裂，他的與世界的隔離、與母語的隔離，與詩歌的隔離，使他陷入了孤獨(dú)、恐懼、虛無、無價(jià)值感，甚至想以構(gòu)建一個(gè)新的“大觀園”來挽回自己的現(xiàn)實(shí)世界，然而現(xiàn)實(shí)是殘酷的，他無法接受妾與老外跑掉，妻子無法容忍他同愛兩個(gè)女人，悲劇最終還是發(fā)生了。顧城一輩子的宏愿是“讓所有習(xí)慣黑暗的眼睛，都習(xí)慣光明”（《我是一個(gè)任性的孩子》），他這樣一個(gè)夢(mèng)幻、童真、王冠詩人在現(xiàn)實(shí)中沒有找到光明，反而使看到了無限的黑暗。王岳川把當(dāng)下的“殺妻自殺”的現(xiàn)象解釋為“被壓抑的嗜血性與精神偏執(zhí)”。相比之下，俄國(guó)的托爾斯泰對(duì)自己妻子忍受了一輩子，寧愿在將死之際獨(dú)自離家出走，最后死在一個(gè)小車站，也不會(huì)對(duì)自己的妻子刀斧相向。還有馬雅可夫斯基、普希金都是因自己心愛的女人自殺，唯有西馬阿爾都塞精神分裂時(shí)掐死了自己的妻子。但是在王岳川看來，顧城卻是在理性、冷靜的時(shí)候殘忍地殺死了自己的妻子。他因此不再是“童話詩人”，而是一個(gè)“嗜血詩人”。在文學(xué)史上顧城“詩人桂冠”將因他的殺妻而失色。王岳川《文藝美學(xué)》之當(dāng)代美學(xué)核心：藝術(shù)本體論當(dāng)代美學(xué)核心：藝術(shù)本體論。當(dāng)代美學(xué)的分裂——它主要指涉的是藝術(shù)本體論的第二章（內(nèi)容取自王岳川《藝術(shù)本體論》、《中國(guó)鏡像》）。中國(guó)鏡像是指中國(guó)在西方現(xiàn)代性的這面大鏡子下看自己。那么在這面鏡子里我們看到了什么“藝術(shù)和已存在在于何處為何存在當(dāng)我們被這揪心攝魂的問題緊緊攫住時(shí)，我們?nèi)缘弥泵娈?dāng)代世界人的境況去發(fā)問：研究藝術(shù)本體論的意義何在或者，藝術(shù)本體論何以成為當(dāng)代美學(xué)的焦點(diǎn)藝術(shù)本體論對(duì)人生本真價(jià)值的遮蔽還是解蔽簡(jiǎn)單的回答，藝術(shù)為人而存在，存在于人的生活或者人的精神世界里，為何存在即康德說的，為了人這個(gè)目的。但這樣的回答過于草率。王岳川引導(dǎo)回到諾瓦利斯：“哲思原就是懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)去尋找家園?！币?yàn)?，很多人離開自己的家園之后，再也回不去了。“我們住進(jìn)了高樓大廈，而我們的靈魂卻在戶外淋雨?！膘`魂距離現(xiàn)代人越來越遠(yuǎn)，靈魂已經(jīng)跟我們沒關(guān)系。所以，我們還懷有鄉(xiāng)愁嗎在很大程度上，人是“被拋”的，人的時(shí)間起點(diǎn)之前是沒得選擇的，被拋的，但終點(diǎn)是可以選擇的，就是自殺。生前與死后兩端被沙特稱為“虛無”，因此要抓住此生此在，即生后死前的這一段。因此，“鄉(xiāng)愁是人生在世所有的愁，也是超越個(gè)體無意識(shí)的集體無意識(shí)的愁。”這是“我們的精神家園”。那么家園在何方是童年的家園，還是人類新創(chuàng)造的家園當(dāng)今的人遭受了幾重打擊：“邏輯經(jīng)驗(yàn)主義（科學(xué)中心主義）對(duì)本體（形而上）的致命打擊和消解，飽嘗了哲學(xué)中人非中心化的惡果，看到了理性主義與人的普遍分裂，經(jīng)受了神恩坍落的茫茫之路。”“……而只有與人的生命同構(gòu)的藝術(shù)，才能持存人的生命感性。換言之，藝術(shù)與人一同承擔(dān)了世界對(duì)熱的三個(gè)打擊?！奔锤绨啄帷叭招恼f”，達(dá)爾文“進(jìn)化論”，弗洛伊德的“精神分析學(xué)”。藝術(shù)或文學(xué)以前是“元哲學(xué)”，擔(dān)負(fù)解釋世界的重任，但是現(xiàn)在只是“童孺謊言”。在此背景下，當(dāng)代美學(xué)遇到了什么問題先說傳統(tǒng)美學(xué)的三個(gè)維度：美的本質(zhì)（美是什么），審美心理，藝術(shù)?！档掳选拔夷苤朗裁础保ㄐ味蠈W(xué)問題），“我應(yīng)當(dāng)做什么”（道德問題），“我可以期望什么”（宗教問題），歸結(jié)為“人是什么”（人類學(xué)問題）。康德是很焦慮了，他不想讓人變成科學(xué)的對(duì)象。人在現(xiàn)代科學(xué)中被肢解，已經(jīng)人無完人。如現(xiàn)代西方醫(yī)學(xué)，中醫(yī)原本是把人當(dāng)做一個(gè)整體的，但是在現(xiàn)代科學(xué)中也遭受沖擊，如電影《刮痧》。這是一種“整體性的失敗”，沒有人在今天去談?wù)w，而是零散性的成功。因此，西方的科學(xué)有他的好處，創(chuàng)造了精密科學(xué)，但是也有壞處，喪失了整體性。宏觀世界與微觀世界同等重要，如果我們喪失了宇宙，我們就不知道自己身在何處，同樣喪失了微觀，我們也不知道自己身為何物。當(dāng)代美學(xué)核心：藝術(shù)本體論。當(dāng)下世界不是屬于不斷升華，而是降解：由理性降解為非理性，由物質(zhì)豐富的世界精神發(fā)生了降解，由宇宙本體論降解為人類學(xué)本體論，即人不再關(guān)心與人無關(guān)的其他關(guān)系，這里的宇宙本體論是指把宇宙看成我們的家園感；由歷史樂觀主義降解為歷史悲觀主義等等。人在當(dāng)下很多時(shí)候放棄了抗?fàn)?、放棄生命，把死亡?dāng)做是終極解決，這是對(duì)生命本體的不尊重。因此海明威“人可以被打倒，但是絕不可以被打敗?！比丝梢员淮虻?，但是精神不倒。然而，“科技理性并不關(guān)心人的希望和失望，還禁止提出這類'不可說'的問題。那么我們將向誰提出終極價(jià)值要求”在今天“藝術(shù)和價(jià)值、生命和意義、信仰和思維面臨深重危機(jī)?！币虼耍岵烧f：“人最好不要出生，其次是早死，再次就愛藝術(shù)吧，藝術(shù)會(huì)使人快樂地過一生?！钡裉爝B藝術(shù)都貶低成了“童孺謊言”，那么蔡元培“以藝術(shù)代宗教”可能嗎宗教方面，上帝也死了。所有一切被科學(xué)主義規(guī)劃。“當(dāng)人的精神、人的靈魂、人的根基虛無化而環(huán)顧左右無所依持的時(shí)候，有兩條路提供給人去在肯定價(jià)值真實(shí)的前提下將分離了的世界重新聚合于人的存在。一條是審美之路，它是將有限的價(jià)值絕對(duì)化，即在感性個(gè)體的形式中把握到絕對(duì)（莊子的“逍遙游”，孔子的“游于藝”）；另一條路是宗教之路。要求神性存在在絕對(duì)形式中把握感性的有限存在。”可惜今天的宗教之路常常變成了邪教。而今天，我們看到審美之路變成了一種感性之路，宗教之路按成了邪惡之路。王岳川曾說：“藝術(shù)就是生命，生命就是藝術(shù)。只有文藝本體才能維系、頌揚(yáng)、確立生命本體。”自認(rèn)為這話可能過時(shí)了。而尼采說得很對(duì)，“上帝死了，被我們（知識(shí)分子）殺死了?！碑?dāng)整個(gè)世界變成非?？茖W(xué)、理性的時(shí)候，信仰必死無疑。沒有了信仰和大愛之后，沒有了彼岸的限定之后，人不用再受到超驗(yàn)的約束，人間開始變得混亂了。同時(shí)，“人住進(jìn)高樓大廈，靈魂卻在窗戶外淋雨?！边@種無家可歸的狀態(tài)被現(xiàn)代藝術(shù)家、詩人運(yùn)用到創(chuàng)作中，從此，藝術(shù)變得丑陋，審美變成了審丑。昆德拉在《生命不能承受之輕》中說：“也許最沉重的負(fù)擔(dān)同時(shí)也是一種生活最為充實(shí)的象征，負(fù)擔(dān)越沉，我們的生活也就越貼近大地，越趨近真切和實(shí)在。相反，完全沒有負(fù)擔(dān)，人變得比大氣還輕，會(huì)高高地飛起，離別大地亦即離別真實(shí)的生活。他將變得似真非真，運(yùn)動(dòng)自由而毫無意義?！爆F(xiàn)在的很多人是“不能承受之重”了?！笆澜绮粫?huì)來關(guān)切人，只有人能關(guān)切人，也只有藝術(shù)才對(duì)人言說，給人以安慰、寄托和溫暖的承諾。藝術(shù)似乎成為人的最好的創(chuàng)造昂視或逃避方式，成為人的富于人性的選擇方式和存在方式。”“在自由生命活力沖撞下，生命本身活力連帶其僵化的一面：丑惡、昏昧、渾濁都一齊得到肯定，生命本身成了終極價(jià)值，再也沒有另一個(gè)終極價(jià)值——神性的眼睛盯視著生命本身沒有滌凈的原始性，于是，人們拿生命的所有力量和野性，都可以徜徉于市……”缺乏超越價(jià)值的追求后，人的審美價(jià)值發(fā)生了重大變化。像尼采說的：“這樣一來，問題就留在了美學(xué)的水平上了——丑也是美，即使是獸性和邪惡也會(huì)在迷惑人的審美光輝中發(fā)出誘人的光芒?！碑?dāng)丑變成美，現(xiàn)代藝術(shù)中有了變成甲殼蟲的格里高爾，冷漠麻木的局外人莫爾索，陌生如同路人的夫妻……但是格里高爾醒后又睡去了，卡夫卡死后沒有復(fù)活?！皞ゴ蟮乃囆g(shù)為抵御人性深度的淪喪，為打破日常感覺因停留生活的表面和外圍而帶來的平庸猥瑣、淺薄無聊，而付出了磨難慘烈的代價(jià)。”王岳川認(rèn)為，現(xiàn)代主義出讓了美之后，把審美變成了審丑，從此就回到了丑的大餐，這次付出的代價(jià)是慘重的，因?yàn)槿藗冊(cè)僖膊幌嘈琶赖乃囆g(shù)和形象了，當(dāng)丑變成美之后，人也就喪失了判斷力。王岳川《文藝美學(xué)》之靈魂自贖與精神自繹現(xiàn)實(shí)主義的人性觀，即“代永恒立言”。如柏拉圖《伊安篇》：“詩人是一種輕飄的長(zhǎng)著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不得作詩或代神說話。”其作品往往是宏大敘事，代神（天地）立言。而到了現(xiàn)代主義那里，其人性方面僅僅是“代我立言”?，F(xiàn)代主義成了獨(dú)白，它是個(gè)人的理性的呢喃，如艾略特的《荒原》。后現(xiàn)代主義的人性層面則是“代本我立言?！北疚?、自我、超我，是弗洛伊德的三個(gè)概念，“本我”在某種程度上即本能。而在后現(xiàn)代的“本我”指的是“力比多”，即欲望——泛指一切身體器官的快感。精神分析學(xué)認(rèn)為，力比多是一種本能，是人的心理現(xiàn)象發(fā)生的驅(qū)動(dòng)力。“自我”是比較完整的社會(huì)的“我”，但是還殘存部分個(gè)人的語言?！俺摇敝傅氖巧鐣?huì)要求我如何。所以后現(xiàn)代很多詩歌看起來寫的很本能。在看待世界的問題上，現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為世界是綠洲，這片綠洲是由意識(shí)之光照亮的，如《羅密歐與朱麗葉》，或者傳統(tǒng)的小說，結(jié)局總是團(tuán)圓美好的。而現(xiàn)代主義則認(rèn)為世界是荒原（反科技）。后現(xiàn)代認(rèn)識(shí)整個(gè)世界就是沙漠，是心靈的沙漠，充滿渴望、性和本能的沙漠。在境界上，傳統(tǒng)藝術(shù)追求完美；現(xiàn)代主義則是追求創(chuàng)新與完美的統(tǒng)一，如《荒原》、《尤利西斯》、《老人與海》等作品；后現(xiàn)代追求永不完滿，如小說沒有結(jié)尾或結(jié)尾多個(gè)的情況。在風(fēng)格上，傳統(tǒng)藝術(shù)藝術(shù)是雅，如《水滸傳》，即便是些土匪也寫得雅；現(xiàn)代主義則是雅俗共進(jìn)，雅俗都好；到了后現(xiàn)代，則是粗俗坦蕩，有的寫作粗俗臟亂不堪入目?；氐絾栴}的上，寫作為何為何寫作王岳川認(rèn)為：“只要人類靈魂中還蠕動(dòng)著嫉妒、偽善、癡情或吝嗇，那么，奧賽羅、答爾丟夫、維特、葛朗臺(tái)就是長(zhǎng)久活在人們心中。只要現(xiàn)實(shí)中還有謊言，還有卑污，就會(huì)存在呼喚的真理、呼吁光明的寫作。”今天，這些已經(jīng)所剩無幾。我們現(xiàn)在真應(yīng)該好好思考“寫作何為”

的問題。托爾斯泰“我每一次用筆蘸墨水，都在墨水瓶里留下了自己的一點(diǎn)血肉?！比绻覀兊膶懽骰蛘咦x書沒有這么一點(diǎn)想法，就變得很可疑了。王岳川說“也許，寫作是關(guān)乎藝術(shù)本體論最深?yuàn)W的秘密了。于是，從現(xiàn)象學(xué)入手，尋找寫作內(nèi)在沖動(dòng)的本源，以發(fā)現(xiàn)作家寫作的秘密和精神的意向成為當(dāng)代文藝美學(xué)的理論焦點(diǎn)?！睘楹芜M(jìn)入寫作迷狂之后，作家與平常的自己以及其他凡夫俗子迥然不同？答案是“一般地說，寫作中與個(gè)體審美體驗(yàn)接通的是深達(dá)集體無意識(shí)的原始意象?！眲⑿鲗懥艘槐緯哆@一代人的怕和愛》寫了“我們這一代人的怕與愛”，即把個(gè)人的體驗(yàn)與集體的體驗(yàn)溝通起來，這樣藝術(shù)才會(huì)使人產(chǎn)生共鳴，才有可能成偉大作家，偉大作品。所以王岳川說：“個(gè)人無意識(shí)要和集體無意識(shí)溝通?！薄皩懽鳘q如一條神圣的邊界，寫作者只要一到達(dá)這一邊界，他的整個(gè)精神狀態(tài)都將發(fā)生改變，甚至使處于寫作激情中的作家與平時(shí)作為常人（dasman）的他，其差異有時(shí)可能到判若兩人的程度?！卑磳懽餍膽B(tài)來分，作家可以分兩類：內(nèi)傾直覺型與內(nèi)傾感覺型?！按鸁o意識(shí)立言”，即代一個(gè)民族的根去立言，有點(diǎn)像康德的絕對(duì)命題。如王岳川說：“……將那勾魂攝魄的深層體驗(yàn)轉(zhuǎn)換成恒定的存在，使飄忽不定的夢(mèng)和沉郁深邃的靈思簇?fù)碇碌囊庾R(shí)進(jìn)入'有'的領(lǐng)域。……把那尚處于無聲無言的'無'引入'有'，使那幽暗的閃爍之光在現(xiàn)有的藝術(shù)域中呈現(xiàn)出來?！睒s格曾對(duì)現(xiàn)代著名繪畫《嚎叫》作出如下解釋：“他必須把一切被人遺留下來的腐朽之物完全加以遺棄，而承認(rèn)，他現(xiàn)在仍佇立在一片會(huì)長(zhǎng)出萬事萬物的空曠原野前?！蹦敲船F(xiàn)代藝術(shù)家在“世界的邊緣”看到了什么？他看到了人類在“瀕臨幾千年的期望與希望的絕望邊緣”；看到“物質(zhì)上的每一次進(jìn)步階段，總是為另一次更驚人的浩劫帶來更大的威脅”；看到“科學(xué)甚至于已經(jīng)把內(nèi)心生活的避難所都摧毀了，昔日是避風(fēng)港的地方，如今已經(jīng)成為恐怖之鄉(xiāng)”；看到“人類理性已慘遭失敗，那揮之不去的東西卻像幽靈般接踵而來。人類在物質(zhì)財(cái)富方面取得了巨大的成果，然而也給自己造成了巨大的深淵，那對(duì)世界黃金時(shí)代的許諾，已被無限荒涼、無比丑陋的世界所取代?！爆F(xiàn)代人所受到的各種各樣的心理打擊是致命的，因?yàn)樽詈蟛坏貌幌萑胪纯嗪屠Щ蟮纳顪Y。榮格提出了一個(gè)很大的問題，為什么美變成了丑，審美變成了審丑？榮格解釋卡夫卡等人的作品說：“他們的作品往往象征著通向地獄的旅程，象征著向無意識(shí)的沉淪以及對(duì)人世的辭別。因此，畢加索筆下人物的現(xiàn)代意義在于，這個(gè)人物的現(xiàn)代意義在于：這個(gè)人不肯轉(zhuǎn)入白晝的世界而注定要被吸入黑暗；這個(gè)人不肯遵循既成的善與美的理想而著魔般地迷戀著丑與惡。在現(xiàn)代人心底涌起的就正是這樣一些反基督、魔鬼般的力量，從這些力量中產(chǎn)生出了一種彌漫周遭的毀滅感，它以地獄的毒物籠罩著光明世界，傳染著、腐蝕著這個(gè)世界，最后像地震一樣將它震塌成一片荒垣殘堞、碎石斷瓦。”雖然現(xiàn)代主義作家們懷抱“以頭撞墻”決心，然而“寫作最終能使卡夫卡、荷爾德林、斯威夫特、果戈里、海明威、芥川龍之介、川端康成、茨威格、葉賽寧、馬雅可夫斯基這類作家戰(zhàn)勝孤寂、冷漠，而走向真正意義上的生活嗎？事實(shí)是，荷爾德林、斯威夫特、果戈里都精神失常。而海明威、芥川龍之介、川端康成、茨威格、葉賽寧、馬雅可夫斯基都自殺了。而卡夫卡呢卡夫卡通過自己的寫作走向了富于意義的生活了嗎”（王岳川）為什么西方這些“靈魂的工程師”連自己的都無法拯救，都自殺了劉小楓解釋說：“西方藝術(shù)家背靠的是一種精神的超越，一旦這種超越不存在，則背靠著虛無，因此自殺變成可能?！蓖踉来ㄑa(bǔ)充說：“作家們的真誠(chéng)，使他們不能容忍這已達(dá)夜半的世界，不能容忍這貧困時(shí)代中的意義匱乏。作家們通過寫作在尋找光明和意義?！辈还茉趺礃拥淖骷?，內(nèi)傾的也好，外傾的也好，都要考慮薩特所提出的問題：“為何寫作為誰寫作怎樣寫作寫作何為”“然而，冒險(xiǎn)和感性欲求成為后現(xiàn)代人的時(shí)髦，性、暴力和權(quán)力話語成為后現(xiàn)代寫作的核反應(yīng)堆……”進(jìn)入后現(xiàn)代文藝美學(xué)批評(píng)也“從理性批判到語言批判”、“從人說語言到語言說人”（如分析哲學(xué)美學(xué)語言觀，解釋學(xué)—接受美學(xué)語言觀，后現(xiàn)代主義語言觀）。后現(xiàn)代的基本特征：1.表征為消解認(rèn)識(shí)的明晰性、意義的確定性、本體價(jià)值的終極性、真理的永恒性；2.喪失了超越之維而走向“平面”模式；3.廣告、影響、復(fù)制、形象文化領(lǐng)域完全滲透了資本和資本邏輯；4.文化工業(yè)生產(chǎn)與商品緊密結(jié)合，出現(xiàn)了新的文化工業(yè)。后現(xiàn)代文藝本體消解論的特點(diǎn)：1.解拆深度模式（詳見《中國(guó)后現(xiàn)代話語》）；2.消解歷史意識(shí)（新歷史主義）；3.消蝕主體精神（自我已經(jīng)完全耗盡，主體已經(jīng)分裂瓦解）；4.消解了審美距離（把藝術(shù)等同生活）。如果人類的世界完全變成了“后現(xiàn)代的世界”，這不是人類的福音。王岳川《文藝美學(xué)》之藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)：本體的多維透視藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)：本體的多維透視。首先是新批評(píng)，“新批評(píng)”一詞源于美國(guó)文藝批評(píng)家蘭色姆1941年出版的《新批評(píng)》一書，但這一流派的起源則可追溯到艾略特和瑞恰茲。如王岳川以新批評(píng)解讀《紅樓夢(mèng)》為例。如果主題先行，把《紅樓夢(mèng)》理解為階級(jí)斗爭(zhēng)或者愛情悲劇，都過于淺薄了，前者過于政治化，后者過于情感化。而用新批評(píng)，這一觀念由蘭色姆提出。新批評(píng)認(rèn)為，文學(xué)作品是一個(gè)完整的多層次的藝術(shù)客體，是一個(gè)獨(dú)立自足的世界，是文學(xué)活動(dòng)的本源?！凹?xì)讀法”是一種“細(xì)致的詮釋”，是對(duì)作品作詳盡分析和解釋的批評(píng)方式。以此種方法去解讀文學(xué)作品每個(gè)層次的意義。第一層是“明示意”，即表層的意思；第二層是“暗示意”；第三層是“象征意”。如《紅樓夢(mèng)》第五回，花了很多筆墨寫的“一香、一茶、一酒”，一香即“群芳髓”；一茶即“千紅一窟”；一酒即“萬艷同杯”。骨髓，為女子悲，為女子哭，王岳川認(rèn)為：紅樓夢(mèng)借一香一茶一酒，寫盡了女性的悲劇命運(yùn)。明示意：元、迎、探、春，暗示意：原、應(yīng)、嘆、息，嘆息什么呢？象征義：權(quán)、錢、邊、佛?！都t樓夢(mèng)》在劉小楓的《拯救與逍遙》（這本書是一次中西思想的巡禮和對(duì)話。他們并不能互譯，最為根本性的不同就是拯救與逍遙）書中變成了一條路，最后《紅樓夢(mèng)》背靠虛無走不通，又以陶淵明作為道家代表也走不通，認(rèn)為只有基督教才走得通?！都t樓夢(mèng)》四個(gè)主要人物：寶釵、黛玉、妙玉、寶玉，前面三個(gè)女性的名字暗含了寶玉的名字，即三個(gè)女性同構(gòu)了寶玉。寶釵與生俱來的熱毒，大夫開了冷香丸，但還需和尚治?？梢妼氣O的病是一種“欲望之病”，總是要求寶玉考試當(dāng)官，其實(shí)她是儒家的入世代表。而黛玉的弱癥，身負(fù)還淚之恩，吐血而死，是道家的逍遙代表，淚和血是水，女兒是水做的指的就是黛玉。再則是妙玉，古代有四品，唐朝朱景玄所著，是中國(guó)現(xiàn)存最早的繪畫史，神、妙、逸、能。

妙玉發(fā)請(qǐng)?zhí)?，署名“檻外人”；寶玉回帖，“檻?nèi)人”。妙玉所得之病，走火入魔之病。如寶玉開其玩笑“妙公輕易不出禪關(guān)，今日何緣下凡一走”

這話原本無輕佻之意，但妙玉卻聽了臉紅無語下棋，這是青春少女的情竇初開，回庵內(nèi)即便參禪克制也無濟(jì)于事，芳心四溢，春心蕩漾，像這樣的一個(gè)妙齡少女，最后被強(qiáng)人擄走。惜春曾評(píng)價(jià)妙玉說：“妙玉雖然潔凈，畢竟塵緣未斷?？上疑谶@種人家不便出家。我若出了家時(shí)，哪有邪魔纏繞，一念不生，萬緣俱滅。”最終妙玉還是落到了泥淖之中，佛的象征。如此寫這三位女性，最終是為了襯托寶玉。寶玉其實(shí)也有一種病，即吃胭脂，而且是抹在唇上的。寶玉不但喜歡女孩，也喜歡男孩，搞同性戀，男既有秦鐘，又有蔣玉菡。其實(shí)寶玉是個(gè)雙性戀者。寶玉還患有癡病，癡迷于七情六欲，其經(jīng)歷的磨難：抄家，入獄，淪為打更人。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》里寫出了三個(gè)信佛的人：妙玉、惜春、寶玉?！都t樓夢(mèng)》的細(xì)讀至此，明示意、暗示意和象征意應(yīng)該明了?？梢?，細(xì)讀法是一種“細(xì)致的詮釋”，是對(duì)作品作詳盡分析和解釋的批評(píng)方式。在這種批評(píng)中，批評(píng)家似乎在用放大鏡讀每一個(gè)字，捕捉著文學(xué)詞句中的言外之意、暗示和聯(lián)想等。不管儒家、道家，還是佛教，最終在一句話中被消解：“縱有千年鐵門檻，終須一個(gè)土饅頭。”（宋-范成大）由于《紅樓夢(mèng)》的非凡，就連后來的女性主義批評(píng)都可介入，是對(duì)女性的嘆息。結(jié)構(gòu)主義是二十世紀(jì)下半葉最常使用來分析語言、文化與社會(huì)的研究方法之一。結(jié)構(gòu)主義可被看做是一種具有許多不同變化的概括研究方法。格雷馬斯的“符號(hào)矩陣”。海明威《老人與海》最早是看到一篇報(bào)道，即有個(gè)老人84天沒打到魚，最后在深海打到了魚，但最后被鯊魚吃了。但他把這個(gè)新聞?lì)}材進(jìn)行填充，寫就了一種“人可以被毀滅，但不可以被打敗”的美國(guó)精神。下面用格雷馬斯的“符號(hào)矩陣”（通過符號(hào)把故事還原成結(jié)構(gòu)）去分析《老人與海》。在老人與他人的關(guān)系中，我們看到的是一