20世紀的工藝美術歷史發(fā)展概述

116/11620世紀的工藝美術歷史發(fā)展20世紀的工藝美術可以劃分為傳統(tǒng)工藝、現(xiàn)代工藝和民間工藝三大部分，依據(jù)自身發(fā)展變化的不同特點又可以分為幾個發(fā)展階段：30年代之前；30年代后期至40年代；50至60年代；60年代后期至70年代中期；70年代末至80年代；80年代末至90年代。30年代之前，伴隨大量廉價的外國機制商品的涌入，以皇家宮廷工藝為主體的中國傳統(tǒng)工藝在激烈的中外商品競爭中處于明顯的劣勢。辛亥革命后，傳統(tǒng)的宮廷工場經(jīng)歷了由慘淡蕭條到徹底解體的過程，原來倍受禁錮的良工巧匠在民間組織起工場、作坊或商會，將屬于宮廷皇家的技藝傳播到社會，傳統(tǒng)工藝由封閉的深宅大院走向民眾。盡管傳統(tǒng)手工產(chǎn)品一時難以和洶涌而來的機制產(chǎn)品相抗衡，但傳統(tǒng)工藝在民國初年一度仍有所發(fā)展。由于小生產(chǎn)者的保守意識和傳統(tǒng)習慣阻礙著對社會需求、發(fā)展趨勢的思考，加上海外市場對中國傳統(tǒng)工藝出于獵奇心理的欣賞，現(xiàn)代早期工藝生產(chǎn)只是囿于傳統(tǒng)工藝的范疇，一時間社會上仿古之風大盛。緊隨仿古之風而來的是仿洋風的興起，此種生產(chǎn)在第一次世界大戰(zhàn)和國際性大蕭條期間曾一度興盛，在某種程度上也適應與滿足了國內市場的消費需求。由于當時民族工業(yè)基礎薄弱，加上中國社會對大工業(yè)生產(chǎn)缺乏基本的認識，同時對民族工業(yè)生產(chǎn)傳統(tǒng)的加強與重視在這一時期呈現(xiàn)薄弱的態(tài)勢，一時間許多新式工廠紛紛破產(chǎn)倒閉。戰(zhàn)后外國工業(yè)產(chǎn)品迅速地將中國產(chǎn)品逐出競爭市場，中國的仿制品根本不具備與舶來品抗衡的力量?？梢哉f，仿古與仿洋風氣的出現(xiàn)，在一定程度上促進了仿造技術的提高和中國新裝飾風格的產(chǎn)生，中國也出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的匠師與作品，并在國際博覽會上榮獲獎牌。但從整體的角度來看，這一時期藝術風格日趨粗陋簡單，藝術價值日漸低微。</P<p>與此相反，緊隨時代的變化，以圖案設計、書籍裝幀和商業(yè)美術為代表的現(xiàn)代工藝在這一時期應運而生，得到長足發(fā)展。在西方工業(yè)文明的沖擊和影響下，中國民族資本主義工商業(yè)迅速成長，新興都市意識與新的社會結構帶來生活方式與消費需求的變化，新技術、新材料的認識與初步運用，現(xiàn)代美術教育的興起和現(xiàn)代工藝思想的進步，成為促進現(xiàn)代工藝產(chǎn)生和發(fā)展的重要因素。中國傳統(tǒng)工藝的衰落、希冀實業(yè)救國的構想和西方工藝思想的影響，喚起蔡元培、顏文梁、陳之佛等一批有識之士的愛國熱情和圖新意識。他們紛紛針砭時弊，抨擊傳統(tǒng)的落后因素，積極肯定工藝美術于民族振興的現(xiàn)實意義，主張學習西方的經(jīng)驗并保留傳統(tǒng)的精華，強調工藝生產(chǎn)為大眾服務的方向和經(jīng)濟實用的價值取向。一時許多工藝美術家參與到工藝美術創(chuàng)作設計活動中，在上海、天津、廣州和香港等城市形成一支專業(yè)或半專業(yè)的隊伍。工藝美術教育早在本世紀初就已施行，如南京兩江優(yōu)級師范學堂開設過手工、圖案等課程。進入中華民國后，更有蔡元培提倡美育，黃炎培提倡職業(yè)教育，許多美術專業(yè)學校都設立了圖案系科并采用新式教學方法，為現(xiàn)代工藝美術事業(yè)培養(yǎng)了一批人才。呂鳳子、陳之佛、顏文梁、雷圭元、李有行等人曾為這一時期的工藝美術教育事業(yè)做出積極的貢獻。這一時期，中國的現(xiàn)實迫切需要在經(jīng)濟領域溝通生產(chǎn)者與消費者之間的聯(lián)系，而在文化意識形態(tài)領域則迫切需要傳播新文化、新思想。這樣，作為傳播媒介的圖案、書籍裝幀和包括商標、廣告、包裝和店面裝飾在內的商業(yè)美術率先發(fā)展起來，服裝設計、室內裝飾、工業(yè)設計等現(xiàn)代工藝也在起步或初露端倪。

作為自然經(jīng)濟的產(chǎn)物，中國民間工藝美術集中體現(xiàn)著勞動大眾的需要。隨著自然經(jīng)濟結構的解體，商品經(jīng)濟和都市文明不斷將新的文化因素注入到古老的民間文化中，民間工藝美術逐步向平民化、商品化方向過渡。而且這一特點在某些地區(qū)表現(xiàn)明顯，特別在沿海地區(qū)和大城市的周圍地區(qū)，這一部分民間工藝逐漸失去質樸、粗放的鄉(xiāng)土品質，日趨精巧工細、嚴謹雅致，而在現(xiàn)代文化尚未影響的廣大內陸地區(qū)，民間工藝仍按照其自身的規(guī)律生息發(fā)展，并保持著其不同于商品的屬性和固有的美學品質。30年代至40年代，整個抗日戰(zhàn)爭期間，在中國大地上，工藝美術賴以生存的生產(chǎn)環(huán)境完全被戰(zhàn)火摧毀，工藝美術品的對內銷售和對外銷售道路暫時中斷，大量手工藝人為生活所迫不得不改行或轉業(yè)，甚至流離失所。而在中國共產(chǎn)黨領導的大后方，傳統(tǒng)工藝雖保持某種程度的生產(chǎn)，但相對情況也十分慘淡。即使在抗日戰(zhàn)爭勝利后，國內政治局面依舊不穩(wěn)定，國民黨政府無暇著力恢復生產(chǎn)，傳統(tǒng)工藝美術凋零不堪。而現(xiàn)代工藝由于受到戰(zhàn)事的影響，在中國的發(fā)展速度大大減慢，規(guī)模也僅局限在上海等幾個大城市。但這一階段抗日救亡的時代主題和思想氣氛增進了工藝美術家的愛國主義和民族文化觀念，使這一時期的現(xiàn)代工藝在風格和形式上都比前期具有更多更強烈的民族色彩，顯現(xiàn)出剛健明快、清新有力的特點。

伴隨動員宣傳抗日的浪潮進一步提出的以大眾化的形式和語言喚起民眾的問題，使人們進一步發(fā)現(xiàn)了具有深厚基礎的民間藝術的現(xiàn)實意義和美學價值。這個年代一批文化人如徐悲鴻、鐘敬文、黃苗子、豐子愷、孫福熙、徐蔚南等，都曾對民間美術做出高度評價和肯定，并親身進行過一些搜集、整理、介紹和研究工作。鐘敬文等人于1937年在杭州籌辦中國首次民間美術展覽--民間圖畫展覽會，這在中國文化史上是具有開創(chuàng)性的第一次。此后，大規(guī)模展開的對中國民間美術的搜集、研究，范圍擴展到邊疆和少數(shù)民族地區(qū)，如龐熏琴對西南少數(shù)民族民間美術、岑家悟對西北邊疆地區(qū)民間美術都曾做過專門研究。在中國共產(chǎn)黨領導的根據(jù)地和以后的解放區(qū)，古元、陳叔亮等一大批美術家深入民間，在廣泛生動的生活中收集了大量剪紙、泥塑和木版年畫，加以宣傳研究并從中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)作出許多為普通戰(zhàn)士和老百姓喜聞樂見的作品。隨著邊區(qū)大生產(chǎn)運動的開展，帶有新興特點的工藝美術生產(chǎn)如陶瓷、玻璃、染織、木器、編織、裝潢等也應運而生?？梢哉f，解放區(qū)的工藝美術具有簡潔實用、樸實淳厚、剛健清新的品質，反映了火熱的戰(zhàn)斗生活和嶄新的時代風貌。50至60年代前期，中華人民共和國開始在破碎的社會基礎上的新建，也標志著中國工藝美術事業(yè)一個新歷史階段的開始。在國家頒布施行“保護、發(fā)展、提高”的經(jīng)濟政策指導下，一批具有典型示范意義的工藝美術生產(chǎn)合作社組織陸續(xù)建立起來。不少解放以前已經(jīng)停產(chǎn)或瀕于滅絕的傳統(tǒng)工藝美術經(jīng)過政府組織人力物力挖掘和扶持，以新的面貌、內容與題材重新恢復了生產(chǎn)。但到1958年，由于受盲目的“大躍進”和“一大二公”人民公社集體化運動的影響，全國各地在手工業(yè)集體經(jīng)濟中掀起一股“轉廠過渡”的浪潮，在特殊的社會背景下，一時間造成工藝美術合作組織四分五裂、管理混亂的局面。惡風狂浪之后，原來不少的企業(yè)背離開傳統(tǒng)工藝的手工生產(chǎn)特點，一味強調生產(chǎn)集中，盲目擴大企業(yè)生產(chǎn)規(guī)模，進行改產(chǎn)轉向，致使傳統(tǒng)工藝美術生產(chǎn)嚴重受損，產(chǎn)品銳減。直到60年代前期，在國家政策調整的作用下，傳統(tǒng)工藝生產(chǎn)領域的失誤才逐步得到糾正，生產(chǎn)又漸趨恢復發(fā)展，工藝美術的生產(chǎn)手段也從手工制作轉向機械化或半機械化生產(chǎn)。隨著整個國家工業(yè)化進程的推進和人民生活普遍需求的增長，工藝美術界的視野逐漸拓展。與人民生活日常需求密切相關的現(xiàn)代工藝，在這一階段的后期開始逐步受到重視和發(fā)展。原有意義上的工藝美術生產(chǎn)突破了傳統(tǒng)工藝的狹小范圍，研究、試制和推出了許多適應城鄉(xiāng)人民需要的內銷工藝品和少數(shù)民族地區(qū)的實用工藝品。在重視發(fā)展生產(chǎn)和技術的同時，新中國的工藝美術教育事業(yè)也受到極大的重視。1956年在原中央美術學院實用美術系的基礎上，調集原華東藝術?？茖W校等單位成立了新型的集研究、教學、設計等功能為一體的中央工藝美術學院。在此之后的幾十年間，全國各地的美術院校陸續(xù)設立工藝美術系科或專業(yè)，并出現(xiàn)一批中等工藝美術學校和多種形式的職工業(yè)余教育。新型的學院式教育的建設發(fā)展，改變了舊社會以師徒方式相傳的單一陳舊的教育形式，極大地擴大和提高了工藝美術創(chuàng)作隊伍的規(guī)模和素質。與此同時，中國工藝美術研究工作在新的歷史時期得到蓬勃發(fā)展。全國各地相繼建立了工藝美術研究所（室），這樣的機構成為工藝美術組織系統(tǒng)中人才最為集中、技藝力量最為雄厚的研究兼生產(chǎn)的部門。在全國有著廣泛影響的《工藝美術通訊》和《裝飾》雜志的創(chuàng)刊，為這一時期的理論研究提供了極為重要的陣地。一代著名的美學家、文學家、工藝美術家如王朝聞、陳之佛、龐熏琴、雷圭元、沈從文、沈福文、張光宇、羅叔子等人曾先后發(fā)表了一些關于工藝美術的歷史演變、社會作用、本質規(guī)律和分類特征諸問題的論文和著作，對推進工藝美術理論研究的廣度與深度起到積極的作用。

60年代后期至70年代中期，“文化大革命”使工藝美術事業(yè)受到空前嚴重的破壞和損失。中國傳統(tǒng)工藝美術和民間工藝美術在那個特殊的年代被斥為“封、資、修”或“復古倒退”的封建迷信品而遭禁止生產(chǎn)，大量庫存的所謂“帝王將相，才子佳人”題材的工藝品被砸爛銷毀。同時，人民日常生活用品沒有得到應有的發(fā)展，工藝粗制濫造，粗陋不堪；產(chǎn)品的造型與裝飾毫無藝術設計可言，到處可見千篇一律的語錄口號，單調至極的圖解性圖案使普通生活器物也淪為當時政治宣傳的工具。在這特殊的歷史時期，建立時間并不很長的工藝美術院校和研究機構被迫解散，國家投入大量精力的理論研究工作被迫中斷，工藝美術創(chuàng)作設計隊伍的素質大大減弱。</P<p>70年代末至80年代，工藝美術事業(yè)在新時期改革開放的政治文化環(huán)境中，以前所未有的速度恢復和發(fā)展起來。面對國家工業(yè)化的步伐大大加快，人民生活水平的迅速提高，進一步改善和創(chuàng)造生活環(huán)境、提高生活質量便成為工藝美術的時代課題。過去那種致力于觀賞性傳統(tǒng)工藝美術的生產(chǎn)狀況顯然已經(jīng)不適應新的形勢和時代要求。與人民生活需要直接關聯(lián)的室內環(huán)境設計、服裝美術設計、商業(yè)美術設計、包裝設計和日用工業(yè)產(chǎn)品造型設計等現(xiàn)代工藝受到前所未有的重視，成為工藝美術事業(yè)的主流。傳統(tǒng)工藝美術在保持原有特色、立足國際市場的同時也在積極開拓國內市場和旅游商品市場。體現(xiàn)工業(yè)文明的現(xiàn)代工藝的發(fā)展，激起了以傳統(tǒng)手工技術為基礎的民間工藝的繁榮。在新時期的商品市場上，民間工藝以其高度的審美價值贏得消費者的歡迎。他們不僅作為工業(yè)文明的補償進入國內的現(xiàn)代化家庭，而且也像傳統(tǒng)工藝那樣作為外貿(mào)商品進入國際市場。隨著農(nóng)村經(jīng)濟形勢的好轉和對民俗文化的重視，土生土長的鄉(xiāng)村民間工藝制作又趨活躍。

改革開放也促進了工藝美術教育和研究事業(yè)的繁榮。進入新時期后，“文化大革命”期間被取消的高中等工藝美術院校、系科和專業(yè)陸續(xù)恢復，并增設了一批新的專業(yè)，如服裝設計、室內設計（后又名環(huán)境藝術設計）和工業(yè)產(chǎn)品造型設計等。許多工科院校也開設了工業(yè)設計專業(yè)。除開展正常的教學之外，一些院校還舉辦各種短訓班、進修班或研究班，為工藝美術企業(yè)培訓人才。全國各地還創(chuàng)辦了許多專業(yè)職工學校，企業(yè)自身也廣泛開展了職工教育。這一時期恢復和新建了一百多所工藝美術研究所，在設計和開發(fā)新產(chǎn)品的同時，一些較有遠見的研究所開始把工作重點轉移到對未來生產(chǎn)力的開發(fā)方面。這一時期還成立了中國工藝美術學會和中國工業(yè)設計協(xié)會。1982年《中國工藝美術》雜志在北京創(chuàng)刊，繼之全國各地涌現(xiàn)出一大批工藝美術專業(yè)刊物，理論研究領域出現(xiàn)了從未有過的繁榮景象。80年代末至90年代，在文化領域進入后現(xiàn)代主義的討論時期，工藝美術行業(yè)因經(jīng)濟政策的傾斜，出現(xiàn)了耗散重組的趨勢。傳統(tǒng)工藝美術的生產(chǎn)不再保持原有的速度與規(guī)模，而是以更靈活、多樣的形式與市場流通領域進行溝通與銜接，將原來接近大工業(yè)模式的生產(chǎn)方式進行重新組合與整頓，將工藝美術品原有手工業(yè)的特點予以極大地調動，在市場經(jīng)濟的形勢下進行新型生產(chǎn)模式的探索。而現(xiàn)代工藝美術隨著工業(yè)化速度的加快，在更加寬松的氛圍和環(huán)境中得到更大規(guī)模的發(fā)展。與時代相適應的環(huán)境藝術設計、公共藝術設計、工業(yè)設計，越來越頻繁地出現(xiàn)在社會公眾媒體，運用于更大范圍的經(jīng)濟領域。民間工藝美術則愈來愈普遍地引起社會的廣泛重視，民間美術的研究在多種學科交叉、并列的形式下，得到跨學科的發(fā)展。工藝美術研究和理論工作在一批80年代成長起來的新型理論工作者的努力下，出現(xiàn)了可喜的局面。在原來工藝美術通史的研究基礎上開始出現(xiàn)門類史、斷代史研究，原來非常薄弱的基礎理論，出現(xiàn)了借鑒新學科、新方法、從新的角度提出建設性的研究框架。各地工藝美術刊物經(jīng)過一個時期的調整，以嶄新的面貌出現(xiàn)在工藝美術領域。在臨近世紀末的文化回顧中，工藝美術領域扮演了一個文化使者的角色。</P<p>中國美術史教案第1周教學內容:史前美術教學重點:彩陶授課過程:第一節(jié)概述史前美術的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史.這是一個相當漫長的歷史空間.目前學術界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代.就現(xiàn)有的出土文物來看,寬泛意義上的美術已初見端倪.舊石器時代的美術主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上.新石器時代的美術則轉向了器用.陶器的發(fā)明,在實用性的前提下,發(fā)展了美的造型和裝飾.所以新石器時代的美術絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn).另外,巖畫,地畫,壁畫,玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展.

時代分期和主要遺址目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處,下面僅介紹其中較為重要部分:舊石器時代早期山西城西侯度文化遺址,距今約180萬年,是中國最早的舊石器時代遺存,發(fā)現(xiàn)有石器工具,動物化石和火燒遺跡.云南元謀人文化遺址,距今約為170萬年,發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具,動物化石和火燒遺跡.此外,河北陽原小長梁,東谷坨文化遺址,距今約100萬年;陜西藍田公王嶺藍田人文化遺址,距今約100萬年;北京周口店龍骨山北京人文化遺址,距今約70萬年~20萬年,均發(fā)現(xiàn)有人類化石,石器和火燒痕跡.舊石器時代中期山西襄汾丁村人文化遺址,距今20萬年,發(fā)現(xiàn)有人類化石,石器工具和動物化石.陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址,距今10萬余年,有人化石,石器工具和動物化石.山西陽高許家窯人文化遺址,距今19萬余年,有人類化石,石器工具,骨角器和動物化石.舊石器時代晚期遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年;山西朔縣峙峪人文化遺址,距今2.8萬年;寧夏靈武水洞溝文化遺址,距今2.5~1.6萬年;北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址,距今1.8萬年等等,均發(fā)現(xiàn)有石器工具,骨角器,裝飾品和動物化石.中國的新石器時代大約起始于公元前8000年,一直延續(xù)到公元前2000年左右.已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達7000多處,它們的文化面貌多樣,內涵豐富,各有鮮明的地方特色,大體上可以分為以下4個區(qū)域:黃河流域早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化,約公元前5500~前4900年;河南北部的磁山文化,約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的大地灣文化,約公元前5200~前4800年.中期主要一在黃河中游分布甚廣,延續(xù)時間久長的仰韶文化(約公元前5000~前3000年,分為半坡類型和廟地溝類型)為主,還有黃河下游的大汶口文化(月公元前4300~前2500年).屬于晚期的有黃河上游的馬家窯,約公元前3000~前2050年,按其發(fā)展順序可分為石嶺下,馬家窯,半山和馬廠4個類型.它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關系.長江流域早期主要有河姆度文化(其下層文化約為公元前5000~前4600年)和馬家濱文化,約公元前5000~4000年.中期主要有分布于長江中下游的大溪文化,約公元前4400~前3300年,和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化,約公元前4000~3300年.晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主,約公元前3300~前2250年,還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年.華南和西南地區(qū)早期有仙人洞一期文化(發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞,約公元前6800年)和廣東粵西地區(qū)的陽春獨石寨,封開黃巖洞等.中期有臺灣大坑文化。晚期文化遺址分布較廣,主要有石峽文化,山背文化,鳳鼻頭文化等等.廣大的華南地區(qū)西南地區(qū),存在著面貌多樣,相互關系復雜的新石器文化.北方地區(qū)早期的新樂文化(發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂,約公元前5300~前4800年)分布于遼寧東南部,中期的紅山文化(發(fā)現(xiàn)于內蒙古赤峰紅山,約公元前3500~3000年)分布于遼寧,內蒙古和河北交界地區(qū).到新石器時代晚期,各地文化類型有相互交流,影響以至融合統(tǒng)一的趨勢,而中原地區(qū)文化的先導地位也日益突出.陶器和彩陶陶器的分類：陶器依用途可分為飲食器,炊煮器和儲藏器.其中盆,缽,碗,杯,豆,勺屬飲食器;鼎,鬲,簋,釜,灶屬炊煮器;壺,罐,瓶,甕屬儲藏器.如果按陶質來分有紅陶,灰陶,白陶和黑陶.如以器表裝飾情況來劃分,則有素陶,彩陶,印文陶和擬形陶.裝飾紋樣有動物,植物和人形,但就彩陶來看,絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣.彩陶一,仰韶文化彩陶

仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名,其年代為公元前5500年到公元前3000年.考古學界根據(jù)時間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型,有半坡類型和廟地溝類型.1.半坡類型以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表.其造型以圓底缽,圓底盆和平底盆較多,還有折腹盆,細頸壺,直口尖頂瓶以及大口小底盆等,造型風格厚重樸實.彩繪紋樣中除幾何紋樣外,還有人面,魚,鹿等形象,這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方.代表作品有《人面魚紋盆》,《魚紋盆》和《鹿紋盆》等,紋樣形象生動自然,手法簡練,筆觸粗獷,特征鮮明.幾何紋樣中主要有并列折線,并列斜線,三角形面構圖的二方連續(xù)裝飾帶,單純而富有裝飾效果.二方連續(xù)紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發(fā)展中,可以說是一個劃時代的進步.半坡類型彩陶紋樣的造型特點是將虛實,疏密,正反,陰陽等關系較好地協(xié)調組織在一個空間平面之中.圖樣的多次重復,使看上去簡單的圖樣顯得豐富多彩,富有魅力.2.廟地溝類型以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護村遺址出土的彩陶為代表,距今有5000多年.陶器有大口小底曲腹盆和碗.曲腹盆盆口較大,口部有折沿;碗型較小,并且是直口.盆的造型挺秀飽滿,輕盈但很穩(wěn)重.紋飾的色彩大多是黑色,一切都飾于器物外壁的上半部分.裝飾風格由半坡的寫實轉向變形,而且是幾何花紋居多,通常用圓點,弧型線構成的新月型,葉形,花瓣形等紋飾,以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣.二,馬家窯文化彩陶馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名,年代為公元前3190年到公元前1715年.它與仰韶文化相近似,也可能是仰韶文化所派生出來的.馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型:馬家窯類型,半山類型和馬廠類型.1.馬家窯類型馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表.陶器的制作方法沒有太大改變,形制卻比以前豐富,主要有盆,缽,罐,甕,壺,盂,碗,豆,瓶,杯等.陶器彩繪以黑色為主,盆,缽等器物使用內外彩繪,少數(shù)瓶,壺通體彩繪.紋飾有幾何紋,人物紋和動物紋,以幾何紋居多,紋樣為波浪紋,旋渦紋或垂幛紋.紋飾線條生動流利,裝飾圖案構成繁密,變化豐富有序.具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕,其造型穩(wěn)定勻衡,紋飾由旋渦紋,圓圈紋,波狀紋,弦紋組成,線條生動流暢,弧線旋轉造成強烈的運動感,堪稱我國早期彩陶的杰作.2.半山類型以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表.長頸小口,寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物.它們造型圓渾厚重,大方穩(wěn)定,外型輪廓線轉折變化最為考究,是工藝制作最成功的陶器之一.

半山陶器彩繪以黑色為主,也兼用紅色,組成的黑紅間用的類型也較多.紅黑的強烈對比與胎地的橙黃色交織在一起,構成了絢麗多彩的效果.陶器的裝飾面積較大,有的裝飾帶有四五條之多,主次分明,相互配合呼應,結構嚴謹,規(guī)整,形成一個變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩.裝飾紋樣多是幾何紋,最常見的有連旋紋,葫蘆紋,平行線紋,大圈紋,波狀紋,折線紋,方格紋,鋸齒紋等.半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開,合圍整個陶器.從陶器的頂部俯視,其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣,妙趣橫生.3.馬廠類型以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表,基本上沿襲半山類型的器物.馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率,最具特色的紋飾是大圓圈紋,卷曲紋,蛙形紋和勾連紋.處理方法上是在二連紋飾的單位中,填以不同的紋飾.同時首次出現(xiàn)雷紋,它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎.三,龍山文化的黑陶

在整個龍山文化系統(tǒng)中,又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達,其年代大約為公元前2010到公元前1530年.由于陶坯經(jīng)過磨光,加上封窯嚴密,又有意識地讓煙熏黑,表面光亮如漆.形制類型較彩陶明顯增多,如盆,碗,豆,杯,鬲,鼎,罐等.黑陶以造型見長,精細俊巧,樣式繁多,獨具風格.其工藝技術有黑,光,薄,棱,鼻五個特征:色調烏黑;器物表面光亮如有釉;胎質細膩致密而堅硬,有的厚度僅是0.1~0.2厘米,被稱為"蛋殼陶";黑陶的轉折關系棱角清楚分明,有的黑陶上刻有凹凸的弦紋;有的器物有蓋,把手或穿繩的鈕鼻.彩陶上的繪畫史前彩陶上的繪畫,嚴格來講還是一種"寬泛"意義上的繪畫,它們僅僅是人類早期對器物的"美飾".彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實風格的魚,蛙,鳥,蟲,獸的動物紋飾,以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫,都說明原始人類具備了對美的初步體驗與藝術表現(xiàn)的基本能力.陶器上的這些裝飾性繪畫,不但反映了當時人類的生存活動,而且充滿了濃郁的原始巫術禮儀的宗教觀念.半坡彩陶紋飾的動物形象已有接近寫實水平的能力,尤其是關于魚的形象,同時還有大量的關于鹿的形象的描述.廟地溝彩陶中,鳥和植物花卉的形象較多,風格寫實.彩陶器中的人物形象并不太多.西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋.更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆,內壁上畫的是原始人載歌載舞的景象.

新石器時代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練.從彩陶上的那些生動流暢的筆觸和某些線條來看,可以推測原始人類使用了某種類似毛筆的工具,這為中國后來的繪畫確立的發(fā)展方向.陶器上的刻劃符號在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的彩陶器中,有的在口沿上刻有符號,約有二百七十多例,五十多種不同的符號,有的重復出現(xiàn)幾次,有的集中發(fā)現(xiàn)與某一遺址,有的相同符號出現(xiàn)在不同遺址.馬家窯文化彩陶器上則發(fā)現(xiàn)用黑色顏料畫的符號,僅柳灣墓地就有一百三十余種.在山東莒縣的陵陽河,諸城前寨等大汶口文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器刻劃符號,則具有濃重的圖畫色彩,如陵陽河出土的刻符陶尊上的符號,好象太陽在云氣之上,云氣下面有五峰聳立――這已經(jīng)是一種通過形象組合表示較抽象含義的表意符號.1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土的一個陶罐上也有數(shù)個刻劃符號其中一個八角形符號似受大汶口文化影響.這些考古發(fā)現(xiàn)證明,中國文字的起源是多元的.其他形式的美術活動雕塑就目前為止,我國發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品是在新石器時代.從其材質來分,可分為陶雕,石雕,玉雕,骨雕;從題材內容來分,主要有人物,動物以及少量植物.一,陶雕陶雕人物一般是原始人所喜歡的氏族成員的形象,從現(xiàn)有的陶雕作品來看,多是婦女兒童的頭像,人面五官是陶雕的主要部分.陶雕除了人物外,還有大量的動物雕塑作品,造型頗具匠心,生動簡練.二,玉雕玉雕的出現(xiàn)是新石器時代對自然硬質材料工藝加工的自覺.原始于雕造型勻稱,種類繁多,制造精細巧密,并結合了使實用和審美的雙向價值.代表作品有:山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧,玉刀和玉鏟;內蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍;遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜,玉鳥等.工藝美術制品

舊石器時代的工藝美術制品主要是經(jīng)過打制的鋒利的石器.新石器時代的工藝美術有:染織,骨器和編織等.小結中國史前藝術的特色集中體現(xiàn)于七千年至四千年前新石器時代的陶器和玉器上.從這些出土文物來看,盡管已經(jīng)具有了一定的寫實能力,但是,單純的視覺審美享受并不自覺.史前美術與同樣產(chǎn)生于原始思維平臺之上的原始宗教之間有很強的相互依賴關系.術語原始思維是相對于文明思維的一種思想認識方法,受自然泛神論影響,不分物我,長于整體地把握事物.其邏輯前提是感覺而不是論證.陶器是用陶土作坯胎,用火燒制而成的器物.窯溫一般在攝氏600到1000度之間.

彩陶在打磨過光滑的橙紅色陶坯上,以天然的物質顏料進行描繪,用赫石和氧化錳作成色元素,然后入窯燒制.在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出赫紅,黑,白諸種顏色的美麗圖案,形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一達到裝飾美化效果.是制陶工藝中最成功的一種裝飾藝術手法.弦紋是指在輪制成型時用工具接觸器物,使得器物表面出現(xiàn)粗細寬窄不同的平行紋線,起到很好的裝飾效果.思考題簡述陶器的分類和裝飾手法.試分析仰韶文化彩陶的分類和特點.簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點.歸納原始思維與文明思維的差異.教學內容:夏商周美術使學生了解夏商周美術基本知識.教學重點:青銅器

第一節(jié)概述夏,商,西周是我國的奴隸制社會.伴隨社會分工的擴大,青銅冶鑄,制陶,玉石骨牙雕刻,漆器及紡織等手工業(yè)的技巧日益精湛.這一時期以青銅器的藝術成就最為突出,故有青銅時代之稱.青銅器藝術青銅器的品種,用途和青銅禮器我國青銅器到商代晚期已經(jīng)形成了教完備的青銅器種類,分為:禮器,樂器,兵器,工具和車馬器等四大類.禮器是統(tǒng)治階級用以區(qū)別尊卑等級的器物,分為:炊煮器,食器,酒器,水器.其中,炊煮器有鼎,鬲等品種.食器有簋,盂,豆等品種.酒器有觚,觶,爵壺等品種.水器有盤,鑒等品種.樂器有鈴,鼓,鐘等.車馬器和雜器有轄,馬銜,爐等.青銅器的紋飾幾何紋類:云雷紋:云雷紋是青銅器上最常見的一種紋飾,以二方或四方連續(xù)的回旋形線條組成.云雷紋由云紋和雷紋構成.云紋由圓形回旋線條紋樣組成;雷紋由方形回旋線條紋樣組成,以回旋為特點,因此又稱回紋.云雷紋一般是青銅器上的底紋,襯托青銅器上的主要紋飾.

繩紋:繩紋是由波浪形狀的線條結成繩索形狀的紋飾.一般作為青銅器上的主要紋樣的附屬裝飾帶,盛行于西周的后期.環(huán)帶紋:環(huán)帶紋是由起伏較大的波浪紋呈二方連續(xù)方式構成的.其凹處用類似于眉口形的紋飾填充.該紋飾盛行于西周的中后期.動物紋類:饕餮紋:饕餮是原始人幻想的一種兇猛貪食的動物.饕餮紋裝飾在青銅器腹部的中心地帶,以鼻子為中心向兩邊對稱,有雙眼,雙角和雙我耳.左右兩側陪有龍形紋樣.饕餮紋主要流行于商代和西周.夔紋:夔也是原始人幻想的一種類似于龍的動物.多以側面表現(xiàn).象紋:大象紋樣一般不作為青銅器的主要部位的裝飾,也有個別例外,還有將器物作成象形的,如象尊.象紋盛行于商代與西周初期,著重刻畫象的粗壯形體.此外還有龍紋,鳳紋,鹿紋,蠶紋等等.人物活動紋類:人物活動紋飾比較晚,大約在春秋戰(zhàn)國時代開始流行.青銅器形制與紋飾的演變夏代青銅器此時是青銅器的"濫觴"時期.這個時期青銅器的造型還很幼稚古樸,率簡凝重,還沒有脫離原始意味.甚至有的青銅器沒有任何裝飾,通體素面.一般以單層凸起的饕餮紋和弦紋為裝飾紋樣,沒有底紋.此時,青銅器上饕餮紋形象的處理比較松散,不象后來商代那樣神秘,威嚴與恐怖.1972年在河南二里頭出土的青銅爵是目前我國發(fā)現(xiàn)最早的青銅容器,屬夏代.

商代青銅器

商代青銅器的發(fā)展又可分為兩個階段:商代前期,這是從新石器時代脫離出來形成自己風格的時期;商代后期,這是整個青銅器發(fā)展的鼎盛時期.這一時期的青銅器基本上體現(xiàn)了"禮器"的性質,蘊藏著深刻的宗教與政治意義.綜觀商代的青銅器,造型以莊威,典雅,厚重,古樸為主要特征.青銅器以禮器為重,故常見的種類主要是食器和酒器,如鼎,鬲,簋,爵,尊等種類,常用的紋飾有饕餮紋,夔紋,龍紋等動物紋樣以及幾何紋樣.商代早期的紋飾鑄造比較淺,無底紋圖案,后期就逐漸趨向繁縟華麗,主要紋飾基本上是淺浮雕,并有繁華的底紋.

鼎是商代青銅器中最重要的器物之一,象征著某種權威.鼎的形制隨著不同時期紋飾的變化而發(fā)生變化,鼎分為方鼎和圓鼎,商代時期方鼎較多.1974年河南鄭州杜嶺出土的商代前期的大鼎;1939年河南安陽出土的司母戊方鼎等皆是這一時期的代表.

除了鼎外,商代青銅器的其他種類工藝水平也非常高.

西周青銅器

西周后期青銅器不重裝飾而重記事,故銘文逐漸增多.西周的方鼎較少而圓鼎較多,具有猙獰恐怖的饕餮紋減少,神秘的龍夔紋也逐漸變?yōu)樽杂?樸素單純的環(huán)帶紋,竊曲紋,垂鱗紋,蛟龍紋等,加上長篇的銘,形成了西周后期青銅器典雅,樸素,簡練的面貌.

大盂鼎大克鼎和毛公鼎是這一時期出土的青銅器的代表.

三星堆的新發(fā)現(xiàn)

1986年在成都附近廣漢的三星堆村發(fā)現(xiàn)的古代遺址,出土了大批玉器,金器,象牙等珍貴文物距今大約5000年至3000年以前.

在三星堆出土的大量實物中,最引人注目的是巨大青銅面具和青銅人頭像.這些青銅人面具或頭像具有異乎尋常的性質.三星堆出土的青銅人物占非常重要的位置,青銅人物頭像的形制有格式化傾向.人物的造型大致相同,眉毛寬大粗長濃厚,眼睛略呈現(xiàn)為倒三角,鼻子是一個挺拔的三角形.雙耳較大,有裝飾圖案化的感覺.耳垂有一到多個小孔.青銅人物面具與青銅人物頭像的造型極為接近.三星堆的人物面具基本上是"U"形構造.其另一個特征是巨大的突出的雙眼造型,這種類似螃蟹眼睛縱向突出在外的雙眼造型十分獨特.

三星堆青銅器的發(fā)現(xiàn),對中國青銅器時代具有劃時代的意義,將使得我們重新思考和認識中國的"兩河"古代社會文明,究竟是相互影響還是各自平行發(fā)展.

第三節(jié)書法藝術

甲骨文

甲骨文是指契刻或書寫在龜甲,牛胛骨上的文字,絕大多數(shù)出土于河南安陽小屯村殷墟,所屬時代為商代后半期,其內容大多是求神問卜所涉及的祭祀,征伐,田獵,收成,天氣等等.

甲骨文基本上是以刀刻成,因而其線條往往是瘦勁,犀利,以直線形的較多.字的結構一般為長方形,以橫豎,斜角線為主.文字豎行排列,由上向下,從左向右.不同時期的甲骨文呈現(xiàn)出不同的風格特征.

金文

金文即青銅銘文,又稱鐘鼎文,大篆或籀書.金文代表了西周書法的最高成就,金文最輝煌燦爛的時代也在西周.

西周金文的書法風格大致上可分為三期.前期筆畫有波磔和粗細變化,風格圓渾凝重.代表作有《大盂鼎》;中期筆畫趨向于勻整,風格平實端麗,柔和含蓄,如《大克鼎》銘文等;晚期金文形成多種風格,如《散盤氏》的氣勢飛動,又如《毛公鼎》的混淪雄圓,筆端精麗.

第四節(jié)其他形式的美術活動

青銅雕塑

我國商周時代具有圓雕性質的青銅雕塑,包括銅鑄人像和鳥獸型銅尊卣.銅鑄人像的典范為三星堆遺址中出土的一尊大型青銅立人像.另一方面鳥獸型銅尊卣和銅器座,亦為先秦工藝裝飾的優(yōu)秀典范,代表作有湖南湘潭出土的豬尊,傳為湖南暗化的猛虎食人卣等.

玉器工藝

此時的玉器主要分為禮玉,佩玉和裝飾玉三大類.禮玉基本上包括琮,圭璧以及戈上的裝飾物品,一般是在政治活動或祭祀活動中使用,是貴族階級身份的象征,并有神圣的意義.隨著時間的推移,周代貴族統(tǒng)治階級注重禮樂,玉器的含義進一步擴展到倫理道德方面來.由于玉器代表了不同階級,佩帶玉佩成為貴族階層的時尚,死后以玉殉葬更體現(xiàn)其顯赫的地位.

陶瓷工藝

商代的制陶業(yè)有明顯的分工.陶瓷以灰陶為主,多為素面,也有刻印獸紋和幾何紋的的陶器,以及刻有簡單的繩紋,弦紋,旋渦紋等.商周時代出土的原始陶瓷在原料的處理上尚不精致,釉彩不夠穩(wěn)定.原始瓷器造型主要有尊,罐,甕,豆,簋等.

小結

中國的早期文明主要體現(xiàn)于夏商西周時期的青銅器的造型和早期文字之上.這些創(chuàng)造都是在"敬天"的思維前提之下開始的.同時以滿足實際需求為目的的某些工藝技術得到了總結和新的發(fā)展.

術語

青銅青銅是紅銅加錫的合金.青銅較之紅銅,有熔點低和硬度大等優(yōu)點.

史官文化是中國古代文化的基本特點,它以祖先祭祀崇拜為基礎,從早期的巫術占卜記事發(fā)展到宮廷史官記事編年,由此保存一個國家每一朝代的連續(xù)不斷的歷史活動.

饕餮紋商周青銅器上的紋飾母體,以獸面牛首為主體.左右對稱展開.其形象獰厲可怕,是用來"辨神奸"的圖騰符號.到春秋時就基本消失.

思考題

1青銅器的分類.

2商周青銅器的特點和代表作.

教學內容:戰(zhàn)國,秦漢美術教學要求:使學生了解戰(zhàn)國,秦漢美術基本范圍.

教學重點:帛畫,兵馬俑,漢畫像

授課過程:戰(zhàn)國,秦,漢美術

概述

墓葬美術

墓葬帛畫

戰(zhàn)國帛畫

《人物龍鳳帛畫》,1949年長沙陳家大山楚墓出土,高31厘米,寬22.5厘米,畫一貴婦著寬袖細腰長裙,側身向左,合掌而立,在騰龍舞鳳的接應下向天國飛升的景象;《人物御龍帛畫》,1973年5月出土于長沙子彈庫楚墓,高37.5厘米,寬28厘米,畫面正中畫一危冠長袍,側身擁劍的貴族中年男子,頭頂華蓋,駕御舟型巨龍向天國飛升的景象,龍尾企立一鶴,龍身下畫一條鯉魚,表示龍正在天河中行進.

這兩件楚國帛畫在題材內容和表現(xiàn)手法等方面都有相同之處:它們的實際用途都是作為葬儀中的"銘旌";所表現(xiàn)的主題都是"引魂升天";畫中的人物形象都是墓主人的肖像;人物都作正側面立像,墨筆線條是最主要的表現(xiàn)手段.

戰(zhàn)國帛畫具有一定的繪畫水平和技巧.造型,構圖,運筆均已擺脫幼稚的繪畫時代,為秦漢的繪畫藝術打下了良好的基礎.

漢代帛畫

長沙馬王堆1號,3號墓的內棺棺蓋上均覆蓋著"T"字形旌幡帛畫,全長兩米許,構圖基本相同.上段繪日月升龍及人面蛇身的始祖神,象征天上境界;中段繪墓主人出行,宴席等人間生活;下段繪神怪,龍蛇,大魚,大龜?shù)鹊叵碌纳?其主題思想是引魂升天.這兩幅帛畫,在藝術處理手法上具有鮮明特色:首先,在構圖上,通過穿壁的蛟龍將人間,地下兩部分聯(lián)成一體,又通過昂揚的龍首與迎候在天門的司閽,構成升天的氣氛,使畫面三部分有機地聯(lián)系起來;其次,將墓主人畫在旌幡中心部位,并且通過跪應與隨從的襯托顯示出墓主人的身份高貴;墓主人形象畫成正側面或畫成四分之三的半側面,形貌服飾皆刻畫得惟妙惟肖;各種神禽異獸,姿態(tài)矯健活潑,勾線流暢挺拔,設色莊重典雅,展現(xiàn)了西漢繪畫卓越的藝術水平.

隨葬俑

秦始皇兵馬俑

1974年至1976年,在秦始皇陵東郊的臨潼西楊村南邊,約當東陵道之北側,先后發(fā)現(xiàn)三座埋藏大型陶塑兵馬俑的從葬坑.其中一號坑東西長230米,南北寬62米,總面積1.3萬平方米;坑內作土棱與巷道頡比相間布局,東段設開闊的前廳;巷道與前廳部分,整齊地埋藏著與真人真馬等大的陶塑兵馬俑,按其密度推算,總數(shù)達6000余件.被譽為"世界第八大奇跡".

它們是秦代禁衛(wèi)軍的真實寫照,在總體設計上,既擔負守衛(wèi)陵園的象征職能,又是對秦始皇統(tǒng)一中國這一歷史功績的紀念.

為數(shù)眾多的陶塑兵馬俑,通過嚴謹?shù)牟季?排列成面向東方,氣勢磅礴,威武雄壯的軍陣場面.再現(xiàn)了秦軍奮擊百萬,戰(zhàn)車千乘,軍陣整肅,勇于攻占的宏偉氣派.這是秦代造型藝術取得劃時代成就的標志.

秦兵馬俑的藝術特點:崇尚寫實,手法嚴禁;性格鮮明,形象生動;在總體布局上,利用眾多直立靜止體的重復,造成排山倒海的氣勢,使人產(chǎn)生敬畏而難忘的印象.

兩漢陶俑及木俑

陵墓雕刻

西漢霍去病墓石雕群

這是西漢紀念碑性質的一組大型石刻.現(xiàn)存之霍去病墓石刻,包括馬踏匈奴,臥馬,臥虎,臥象,石蛙,野人,石魚二,人與熊等14件作品.另有題銘刻石2件,全部用花崗巖雕刻而成.作者運用循石造型的藝術手法,巧妙地將圓雕,浮雕,線刻等技法融匯在一起,刻畫形象以恰到好處,足以表現(xiàn)客體特征為度,決不作自然主義的過多雕鏤,從而加強了作品的整體感與力度感,堪稱"漢人石刻,氣魄深沉雄大"的杰出代表.

東漢墓前石雕

東漢墓前的石雕以石獸居多,石人雕刻從目前發(fā)現(xiàn)的情況看遺存不多.較為有名的是山東曲阜樂安太守墓前兩軀石人雕象,以及河南開封中岳廟前的兩軀石人雕象,兩處的石人雕象造型都較粗短,古樸稚拙,佇立如柱,略顯呆滯.

漢代石雕藝術的特點

漢代大型石雕風格上的共同點是:循石造型,因材施藝,較多地保留了原石的形狀和表面質感,稍作加工,取其意似,不作細致刻畫.它是一定美學趣味的產(chǎn)物,花崗巖的特殊質感與這種古拙樸厚的風格結合在一起形成的陽剛之美.很好地表現(xiàn)出西漢帝國朝氣蓬勃的時代風貌.

畫像石,畫像磚

畫像石

畫像石是雕刻著不同畫面,用于構筑墓室,石棺,享祠或石闕的建筑石構.畫像石西漢昭,宣時期,新莽時期有所發(fā)展.東漢時期,畫像石分布地區(qū)擴大,形成四個中心:山東,蘇北,皖北區(qū);豫南,鄂北區(qū);陜北,晉西北區(qū);四川地區(qū).

西漢晚期畫像石,在山東,豫南兩地均有發(fā)現(xiàn):1山東沂水鮑宅山的鳳凰刻石,上有"元鳳","三月七日","鳳凰"等榜題刻字,畫面為陰線刻成的兩只簡率的鳳凰.2河南南陽趙寨磚瓦廠畫像石門扉與石門柱上雕刻的樓閣,門闕圖象,題材比較單調,技法屬于凹面陰線刻.3山東汶上縣新莽元鳳三年畫像石,亦稱"路公食堂畫像",畫面為陰線刻成的車騎出行圖.4河南唐河湖陽始建國天鳳五年,漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓,墓室結構呈"回"字形,東接帶南北兩車庫的甬道,全部用石材構筑,墓內雕刻著30余幅畫像,有描繪社會現(xiàn)實生活的迎賓,馴虎騎象,樂舞雜技,有反映升仙思想的羽人,應龍,四首人面虎等.

雕刻技法主要是減地浮雕,陰線刻者僅有一石.綜觀此墓畫像石,具有布局疏郎,主題突出,內容豐富,形象質樸等特點,紀年明確.

東漢前期畫像石,在山東地區(qū),以肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫像石,長清孝堂山石祠以及南武陽石闕畫像石為代表.

長清孝堂山石祠為南向的單檐懸山頂兩開間房屋,其雕刻技法和邊框圖案酷似肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫像石,故推測其建造于東漢章帝,和帝時期.祠內石壁及三角形石梁上,布滿精美畫像:有神話傳說,天文星象,歷史故事,也有封建貴族朝會,出行,迎賓,征戰(zhàn),狩獵等生活場面,具有東漢早期"精練質樸"的風格特點.

南陽地區(qū)的東漢早期畫像石,以南陽揚官寺和唐河針織廠發(fā)現(xiàn)的兩座畫像石墓為代表.唐河針織廠漢畫像石墓,平面呈"回"字形,畫像內容頗豐富.雕刻技法主要采用物外留有粗獷鑿紋的淺浮雕,布局簡潔疏郎,物象鮮明醒目,具有古樸豪放,深沉雄大的風格特點.

東漢后期畫像石.南陽地區(qū)以襄城芡溝永建七年畫像石墓,南陽東郊李相公莊建寧三年許阿墓為代表.兩者均屬磚石混合結構墓.藝術風格趨向粗放簡率.

山東,蘇北地區(qū)的東漢畫像石,以創(chuàng)建于東漢桓帝時期的嘉祥武氏石祠氏石祠,安丘畫像石墓,沂南畫像石墓以及徐州茅山畫像石墓等為代表.

嘉祥武氏石祠位于山東省嘉祥縣武宅山村西北,其中,武梁祠畫像,最初著錄于北宋趙明誠的《金石錄》.武梁祠為面北的單檐懸山頂單開間石結構房屋,由東西山墻,南墻以及屋頂前后兩坡等五塊石材組成.西壁畫像分五層:第一層山墻銳頂部分,刻西王母和奇禽異獸,西王母作蓬發(fā)戴勝狀.第二層刻古代傳說中的始祖及帝王像.第三層刻曾母投杼,閔子騫失棰,老萊子娛親等孝子故事.第四層刻荊軻刺秦王等義士故事.第五層刻車騎人物.東壁畫像亦分五層:第一層山墻銳頂部分,東王公,仙人以及奇禽異獸.第二層刻列女故事.第三層刻孝子故事.第四層刻義士列女故事.第五層刻庖廚場面.

武氏祠石刻畫像皆用減地平雕加陰線刻的技法雕刻而成.作者擅長抓取歷史故事矛盾沖突的高潮,并且善于運用必要的景物以交待特定的環(huán)境.人物之間的呼應關系也處理地非常出色.

四川地區(qū)的畫像石均屬東漢后期物,藝術風格明顯受南陽畫像石的影響.

畫像磚

畫像磚是秦漢時代的一種建筑裝飾構件.秦代至西漢初期,畫像磚多用于裝飾宮殿的階基.西漢中期以后,畫像磚主要用于裝飾墓室壁畫.東漢是畫像磚藝術的鼎盛時期.

西漢.陜西博物館的一塊"侍衛(wèi)瑞壁紋模印畫像空心磚",大約屬于西漢初期物,磚面中央為鋪首圖案,左右兩側印著亭闕侍衛(wèi)及綬帶瑞璧,侍衛(wèi)作雙手捧盾壯,狀貌頗威武;上下邊框部位,印著魚龍嬉戲圖案.

東漢.畫像磚以河南,四川兩省出土最多.鄭州南關一座兩漢之際的空心磚墓,用兩塊印著庭院畫像的空心磚封門,陰線與陽線兼用的巨幅畫面.藝術造詣最高的是四川成都一帶出土的東漢后期畫像磚,皆為實心的方磚或長方磚,畫面一次模印而成,構圖完整生動.四川畫像磚在題材內容方面獨樹一幟,除少量神話內容之外,絕大多數(shù)刻畫現(xiàn)實生活,風格清新雋永,鄉(xiāng)土氣息特別濃郁.

其他形式的美術作品

書法：秦漢時代,是中國文字變遷最為劇烈的時期.秦滅六國后,省改大篆而成小篆,隸書則在東漢發(fā)展成熟,草書則進入章草階段,行書,楷書亦在萌芽之中.同時,書法漸成藝事,書家輩出.

小篆：在大篆的基礎上創(chuàng)造出的一種長方體,用筆圓轉,結構勻稱,筆勢瘦勁俊逸,體態(tài)典雅寬行的新書體.流傳下來的刻石作品有《泰山刻石》較可信.刻符則以《陽陵虎符》藝術水準最高.

隸書：由于功用,地域和意趣的不同,漢隸風格顯得華彩斑斕,其中最具代表性的是東漢的碑刻隸書.書寫風格大體分為兩類:一類字體方整,法度森嚴,波磔分明:一類則較為隨意,重自然意趣.現(xiàn)存有《張遷碑》《禮器碑》《石門頌》等.

工藝美術

工藝美術到了秦漢時期有了較大發(fā)展.工藝生產(chǎn)分化為官方和民間兩種體制形式,其產(chǎn)品已經(jīng)不再僅僅是達官顯貴的專署,同時還作為商品在國內外流通.尤其在漢代,漆器和絲織工藝的發(fā)展最為突出;金屬工藝進一步發(fā)展為豪華的貴族日用品;陶器仍然作為日用器皿;原始青瓷已經(jīng)發(fā)展成熟,完成了工藝技術上的大飛躍.

小結

中國美術自戰(zhàn)國至秦漢最終突破了神秘主義的束縛,而開始轉變?yōu)槿说默F(xiàn)實生活的一部分,并且,美術的獨立自覺進程開始了.為這之后的美術自身的形式意義的覺醒鋪平了道路.

思考題

秦始皇兵馬俑的藝術特點.

有霍去病墓石刻來思考漢代石雕藝術的特點.

總結漢代畫像石,畫像磚的發(fā)展狀況和特點.教學內容:魏晉南北朝美術教學要求:使學生了解魏晉南北朝美術基本知識.

教學重點:魏晉南北朝畫家

授課過程:魏晉南北朝美術

概述

魏晉南北朝時期是我國古代美術發(fā)史上一個重要的發(fā)展和過渡的轉折時期.這一時期,美術自身的各個方面都有劃時代意義的進步.

"有""無"之間

魏晉南北朝玄學興起并成為顯學,實質上是自戰(zhàn)國,秦漢以來各種哲學思想對世界本質探求的繼續(xù)和深入.經(jīng)過戰(zhàn)國秦漢以來的哲學思辯,中國的思維模式已實際上成為一種無本體終極的思想.原因在于哲學思辯的邏輯起點已經(jīng)不是在某一具體的概念之上了,而是轉向了"存在"與"存在"的關系之中.

玄學是較早的成體系的以"存在"之間的關系為邏輯起點的哲學思辯.首先,玄學將世界之本元歸納為"有""無"之間,"玄而又玄不可道也".對"有""無"之關系進行審視,晉而推泛至"生"與"死","本"與"末"等等.同時,玄學思想又是游弋于先前諸家學派之間的哲學:"以儒釋道","以道釋儒","儒道釋佛".這分明就是基于不同思想之"關系"的基礎之上發(fā)展而來哲學思維.對于思維活動本身的關注取得了與對思維結果同樣的重視,這是魏晉南北朝時期中國哲學最顯著的特點――終極概念的缺失使得思維活動本身得到彰顯.

魏晉南北朝時期,佛教在中國的興盛,除了動亂時代人之心靈慰濟的需要,另外也是玄學思維模式作用的必然結果.玄學的"有""無"之間的思維模式從原理上消除了不同思想,不同哲學之間身份認同上的障礙――"萬物皆自有無之間".更重要的是,思維起點始自"有""無"之間,實質上就是允許了用一種已在的思想或哲學去對另一種待解釋的思想或哲學進行全方位的解構與重組,使之納入已在的思維框架之中,并最終實現(xiàn)同化.因此可以說,玄學不僅僅是魏晉時代的顯學,而且又是各種哲學思想之"哲學的哲學".

伴隨著玄學清談對"有""無"的探討,出現(xiàn)了對于"形式"問題的討論,具體是指"形式"與"內容"之關系的討論,如王弼關于語言本身的表達能力與人之精神的關系的討論.在這種氛圍下,美術自身的問題成為自覺,出現(xiàn)了大量的繪畫理論的著作,正式探討美術形式與美術內容之關系.于是,在此基礎上各畫科之間也對相互之間的關系進行討論,并初步萌發(fā)出相互獨立存在的各畫科.

繪畫藝術

著名畫家

曹不興,三國吳人,是最早享有盛譽的一位畫家.傳說他畫屏風是落墨為蠅,使孫權誤以為真,說明他具有一定的表現(xiàn)力和能力.

衛(wèi)協(xié),西晉畫家,他的創(chuàng)作多是人物,故事以及道釋題材的作品.謝赫評價稱:"古畫皆略,至協(xié)始精.六法頗為兼善,雖不備該形似,而秒有氣韻.凌跨群雄,曠代絕筆."衛(wèi)協(xié)對六朝重氣韻畫風的形成最有影響.

顧愷之,字長康,出身貴族.他是東晉最偉大的一位畫家,也是早期的繪畫理論家.顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌,尤其重視眼神的刻畫.同時他也擅長以繪畫藝術的語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風貌.有三件流傳下來的繪畫作品被認為是顧愷之原作的模本,即《女史箴圖》,《洛神賦圖》和《列女傳*仁智圖》.線條以連綿不斷的,悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感,線條的力度略有控制,正如"春蠶吐絲"一樣.顧愷之將戰(zhàn)國以來形成的"高古游絲描"發(fā)展到了完美無缺的境地.

陸探微,南朝劉宋時杰出畫家,擅長人物畫.他運用草書的體勢,形成氣脈連綿不斷的"一筆畫"的筆法,而畫人則能作到"精利潤媚","筆力勁力如錐刀焉".創(chuàng)造的"秀骨清像"的人物形象,清秀雋永,是對崇尚玄學,重清談的六朝士人形象的生動概括.他所創(chuàng)造的這種人物畫式樣在當時蔚然成風,并影響到雕塑的造型.

張僧繇,蕭梁時期的畫家,藝術創(chuàng)作以繪飾佛寺壁畫為主.不同于顧愷之,陸探微的"筆跡周密"的"密體"風格,張僧繇則使"筆才一二,象已應焉"的"疏體".

曹仲達,是來自中亞曹國的北齊畫家,他以畫梵像著稱,被譽為"曹家樣"."曹之筆,其體稠疊而衣服緊窄"即所謂"曹衣出水"."曹家樣"概括了佛教藝術在最初傳入的幾個世紀里中外交融的藝術風格.

畫學論著

顧愷之的畫論

顧愷之的畫論著述流傳下來的有《畫云臺山記》和《論畫》兩篇.在此,顧愷之明確提出了繪畫表現(xiàn)對象的要求,他說:"凡畫,人最難,次山水,次狗馬,臺謝一定器爾,難成而易好,不待遷想妙得也."這里他繼承了戰(zhàn)國時期樸素的唯物主義思想而有了進一步的發(fā)揮.他特別注重人物的"傳神",認為"傳神寫照正在阿睹中".在闡明表達人物神情氣質的同時,又強調繪畫技巧的重要性.顧愷之論畫的重要性在于把繪畫的一般性論述提高到獨立的理論認識高度.

謝赫的《畫品》

謝赫是南齊前后的畫家,理論家,以時裝人物和肖像畫為題材進行創(chuàng)作,但主要貢獻在繪畫理論發(fā)面.他的《畫品》是古代第一部對繪畫作品,作者進行品評的理論文章.《畫品》中提出了繪畫的社會功能以及品評繪畫的六條標準,即"六法":一,氣韻生動;二,骨法用筆;三,應物象形;四,隨類賦彩;五,經(jīng)營位置;六,傳移模寫."六法"的提出是古代長期繪畫實踐和理論探討的具有總結意義的完整認識,在繪畫發(fā)展史上有重要意義.

宗炳《畫山水序》

宗炳的思想始終與般若派名僧釋慧遠相一致,而般若學則與玄學互為連類而相比附,因此宗炳的主張受玄學影響很深.

他在《畫山水序》中認為:山水是以其外形體現(xiàn)"道"的.但是,他提出的"應會感神,神超理得"的創(chuàng)作構思方法,在一定意義上可理解為:有感于物而在內心引起反響,激起創(chuàng)作激情則充分表明了他的審美意識.他在《畫山水序》中接觸到了繪畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法問題,以及對形象再現(xiàn)和創(chuàng)造的認識,對具體的表現(xiàn)方法和初步領會到的透視原理也十分透徹精辟地作了概括.

宗炳將山水畫創(chuàng)作歸于"神思",即強調藝術家的想象活動.這種對情致和意境創(chuàng)造的領略,無疑和后世追求的:"寓情于景","情景交融"有著一脈相承的關聯(lián).

書法藝術

書法家

鐘繇,其書法形成了由隸入楷的新氣象,因此被奉為"正書之祖".其書法特點是字型扁方,行筆古樸厚重,結字疏郎,筆畫富有意趣.

索靖,字幼安.善章草,《月儀帖》是其代表作.

王羲之,字逸少.王羲之在書法史上最突出的貢獻在今體書法,他的書法完全脫開隸書的形制而成熟完美.其代表作《蘭亭序》有"天下第一行書"之贊譽.王羲之被稱為中國書法史上的"書圣".

書法理論

西晉的書法家衛(wèi)恒著有《四體書勢》,這是一部史論結合的重要理論著作,其內容主要是對篆,隸,草書的源流遺事等的論述和贊賞書法藝術的成就.

南朝書法家王僧虔所作《筆意贊》是最早在書法里提出形神問題的評論文章.文中提出:"書之妙道,神采為上,形質次之,兼之者方可紹于古人."

佛教美術

佛教美術按其類別,一般可以分為佛教壁畫,佛教雕塑和佛教建筑三大類.在佛教初萌的魏晉南北朝,這三種美術形式集中體現(xiàn)于佛教石窟藝術之中.

佛教壁畫

新疆石窟壁畫

新疆石窟頗多,著名的有東疆的柏孜克里克千佛洞,勝金口千佛洞,南疆著名的有克孜爾千佛洞,庫木吐喇千佛洞等.其中規(guī)模最大歷史最早的當屬克孜爾千佛洞.

克孜爾千佛洞,從其壁畫的風格和題材來看當屬4～8世紀的依存.早,中期的壁畫題材佛教本生故事.畫面構圖簡潔明快,類似鐵線描勾勒的輪廓嚴謹而生動,畫面中人物多為半裸.畫面色彩豐富,人物肌膚部分的渲染富有質感和體積感,所用顏色以藍,白,綠,赭,灰等為主調,圖中配以散花裝飾,十分精彩.這些繪畫風格被成為"龜茲風格".

敦煌壁畫

這一時期的敦煌壁畫主要使北朝時的壁畫,以講述佛本生故事為主.常見的有尸吡王本生,須達那本生等故事,宣揚自我犧牲,自我拯救生靈以修成正果的佛教思想.

敦煌254窟北魏壁畫表現(xiàn)的是薩垂那太子本生故事.為適應信徒的欣賞習慣,用本土民族的語言加以改造,使其具有濃郁的民族地域特色.佛教壁畫的表現(xiàn)手法是用細勁線條勾勒輪廓并用色彩暈染,用赭紅色加散花圖案裝飾襯底,具有明顯的"龜茲風格".

敦煌249窟和285窟顯示了西魏時期的壁畫成就.249石窟壁畫繪于窟頂,采用了中國的傳統(tǒng)神話與佛教神祉合并的形式,畫面天空有白虎,玄武,雷神,十一首蛇身怪獸等,還有帝釋天妃乘坐龍鳳駕的云車.用筆不多,卻生動感人,其中.云車的造型與《洛神賦圖卷》中的造型很有幾分相似之處.

佛教雕塑

云岡石窟

云岡石窟位于山西大同西郊15公里的武州山之南崖,開鑿于北魏時期,根據(jù)開鑿時間先后和風格變化,大致分為三個時期:第一期,曇曜五窟.第二期文成帝死后至孝文帝太和十八年遷都洛陽前,為云岡石窟造像最鼎盛時期,開十幾窟.第三期,太和十七年遷都洛陽至公元526年,此間主要是小型石龕.

曇曜五窟,即16至20窟,規(guī)模宏偉,石窟約呈馬蹄形,穹隆頂,前門有明窗,窟內主造像為三佛像,主佛造型最高大,頂天立地.面相豐滿方圓,凹眼隆鼻,薄嘴唇,后背有華麗的頂光和背光,直達窟頂中央.壁面雕滿千佛,氣勢壯觀肅穆,高度皆在13米以上,19窟主尊高達17米.雕刻手法有來自西域的風格,也兼有本民族工匠的獨具匠心的創(chuàng)造.曇曜五窟的佛教造型各具特點,比如20窟佛像英偉端莊,19窟佛像俊秀閑雅,18窟佛像巍然挺立.16窟本尊佛像獨具全窟空間而高大雄偉,且服飾是寬大的中國式袍服,說明了佛教造像向民間轉化,也表明了鮮卑族的漢化.

第二時期總結了前期曇曜五窟的豐富的雕刻經(jīng)驗,使得這一時期石窟造像的藝術水平進入嶄新的階段.此時一改過去的穹隆頂為平面呈方型的殿堂式和廟塔式結構.本尊佛像一般放在大龕內,佛像開始變得慈祥和悅,服飾也變化為寬大的冕服.菩薩和供養(yǎng)天的形象活潑嫵媚.造像題材逐漸豐富,其中供養(yǎng)人的形象幾乎是顯示人物形象.

第三期多為小型創(chuàng)作,多瘦骨清像的佛像造型,含蓄的微笑表現(xiàn)了對顯示的關愛.

龍門石窟

龍門石窟位于河南洛陽南郊.北魏時期的石窟主要有古陽洞,賓陽洞以及蓮花洞等.

北魏時期龍門石窟最宏偉的石窟是賓陽洞.賓陽洞的雕鑿有著完美,周密的設計計劃,所以布局特別嚴謹,整體.正壁有五尊雕像,正中為本尊說法雕像,相貌豐滿,微露笑意,給人以一種親切之感,階梯似的厚重衣紋余留著云岡石窟造像的風格.菩薩和弟子們分列兩側,.地面刻出走道和蓮花圖案裝飾,洞外兩側以高浮雕的手法表現(xiàn)金剛力士,力士身軀肌腱骨堅,眉目挺怒,氣勢威武,所謂"怒目金剛"是也.這是教早運用夸張的手法雕塑的力士形象.

莫高窟雕塑

敦煌莫高窟,又名千佛洞,位于甘肅敦煌縣東南20公里的鳴沙山東面崖壁上.莫高窟是以中心塔廟式結構為主鑿窟形式,適應僧徒巡回禮拜儀式.

莫高窟雕塑是作為僧徒信眾禮拜偶像的彩塑.塑像有釋迦牟尼像,彌勒菩薩像以及釋迦,多寶并坐像.彩塑的組合形式一般是一尊佛像,兩身脅侍菩薩.彌勒像最多,姿態(tài)多是交腳而坐,或沉思或禪定.彌勒信仰的興盛,反映了當時人們渴望結束現(xiàn)實的痛苦,幻想未來的幸福生活.

莫高窟的佛像和菩薩彩塑,都是以背部緊貼壁面,有的甚至是近似于高浮雕,手臂不管作任何動作還不能完全離開身軀,這種特征表明,此時的工匠還沒有完全意識到和發(fā)揮泥塑的獨特表現(xiàn)性能,只是沿襲石雕的特征.因此動作不夠舒展,自然.另外,在中心柱的四面還有"影塑"的飛天,供養(yǎng)人以及千佛的陪襯形象.

敦煌彩塑與石窟壁畫風貌一致,鮮艷燦爛,形成了一個整體輝煌的畫卷.

佛教建筑

小結魏晉玄學對"有""無"之間問題的探討之美術史意義在于:一,使得美術自身的形式意義得以關注.二,美術形式與內容之關系的協(xié)調成為繪畫的主要任務.三,直接影響并開啟了后世的文人士大夫繪畫.

術語

以形寫神顧愷之特別注重的是人物畫的"傳神"."以形寫神"在闡明傳達人物神情氣質的同時,又強調繪畫技巧的重要性.他認為臨摹時要對原作進行深刻理解,才能自然而然而準確地再現(xiàn).提出:"上下大小濃薄有一毫小失,則神氣與之具變矣."

曹衣出水曹仲達以畫"梵像"著稱,被譽為"曹家樣".后世評述他的風格說:"曹之筆,其體稠疊而衣服緊窄,"即所謂"曹衣出水".這一風格實際上是吸取了印度芨多朝造像的特點,而使人耳目一新.在遺存的藝術作品中,尤其是雕塑品中時時可以見到"曹衣出水"的生動形象.概括了佛教最初傳入的幾個世紀中外交融的藝術風格.

思考題

謝赫與"六法".

"曹家樣"的藝術特點.

3.評述魏晉南北朝時期佛教美術的特點.

第5周

教學內容:隋唐美術

教學日期:

教學要求:

使學生了解隋唐美術基本知識.

教學重點:

人物仕女畫,山水畫

授課過程:

隋唐美術

概述

隋唐時期尤其是唐代是中國繪畫走向全面成熟,空前繁榮的重要歷史時期.這主要體現(xiàn)在:各民族美術間的交流;文學與美術的關系較之魏晉時期更加緊密與自覺;同時除人物畫之外,山水,花鳥,鞍馬等畫科開始出現(xiàn)并且獨立成科.

同時,唐代的宗教美術逐漸走向世俗化:一方面,繪畫形象和表現(xiàn)技巧經(jīng)過不斷探索改進而更為廣大觀眾所接受;另一方面,就繪畫題材而言,現(xiàn)實性題材逐漸增多也曲折的表現(xiàn)出人們對現(xiàn)實生活的熱愛.

另外,開始出現(xiàn)政府對繪畫活動進行干預的現(xiàn)象.

繪畫藝術

人物畫

唐代人物化主要以貴族生活為題材,并以為貴族服務為主.

閻立本與尉遲乙僧以閻立本為代表的繪畫風格體現(xiàn)了中原風格,而以尉遲乙僧為代表的繪畫則體現(xiàn)了西域畫風.

閻立本,其主要成就在繪畫方面,畢生為皇室創(chuàng)作.他的傳世作品有《步輦土》,《職貢圖》,《歷代帝王圖》等.值得注意的一個現(xiàn)象是閻立本的繪畫都是省略了背景,以突出主體的,這是這一時期繪畫的特點.

尉遲乙僧為西域人,王族子弟.他最擅長畫佛像,人物,鬼神,也善花鳥.所畫人物"皆是外國之形象".尉遲乙僧的畫風具有濃郁的西域特色,其創(chuàng)作多是寺廟壁畫,他采用西域的"凹凸"法,所畫壁畫具有立體感.他畫佛像"用色沉著,堆起絹素而不隱指","均彩相錯,亂目成溝",但是在用筆上"小則用筆緊勁,如曲鐵盤絲,大則灑脫而有氣概".

二,"畫圣"吳道子

吳道子的創(chuàng)作首先表現(xiàn)在宗教繪畫上.他創(chuàng)作了300余堵壁畫,涉及各類經(jīng)變,文殊,普賢,佛陀等.傳為吳道子的作品有:《地獄變相圖》,《送子天王圖》,《鐘馗捉鬼圖》等.

吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法,還發(fā)展了張的洗練概括的繪畫技巧,即所謂"筆才一二,像已應焉","筆不周而意周",并在此基礎上又有突破和創(chuàng)新.尤其是他創(chuàng)作的豪邁奔放,變化豐富,錯落有致的"莼菜條"線描,能表現(xiàn)對象"高測深斜,卷褶飄帶之勢",獲得"天衣飛揚,滿壁風動"的藝術視覺效果.這就是吳道子創(chuàng)造的"吳帶當風"的藝術風格.

吳道子為強調其線條的表現(xiàn)力和獨立功能,有意識的在畫中將色彩弱化,"于焦墨痕中,略施微染,自然超出縑素",從而突破了南北朝以來的重彩風格,當時稱為"吳裝".此外,他還創(chuàng)作有"只以墨蹤為之"的"白畫",為后世白描之先聲.

吳道子再繪畫技術上的不斷創(chuàng)新與拓展,在一定程度上體現(xiàn)了時代精神和審美變化,所創(chuàng)"吳帶當風"成為后世典范,因而享有"百代畫圣"之譽.

唐代仕女畫

張萱盛唐畫家,代表做有《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》.

《虢國夫人游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材.畫面上馬的步伐輕快,人的形態(tài)從容,符合游春的愉快主題.不依靠背景,僅以一組人物的配置,馬的跑動和色彩運用而能襯托出春天的氣息是此幅畫的成功之處.

周肪繼承并發(fā)展了張萱仕女畫的是周肪,是唐代最有代表性的畫家之一.其代表作有《揮扇仕女圖》,《游春仕女圖》,《宮騎圖》等,多表現(xiàn)貴族婦女的幽怨生活.同時,周妨又是一名宗教畫家,他畫的形象"衣裳勁簡,彩色柔麗.菩薩端嚴,妙創(chuàng)水月之體.",這就是為后世廣為承傳的"水月觀音"之體,被稱為"周家樣".

山水畫

展子虔《游春圖》

以青綠勾填法描寫山川,人物,尚無皴法,樹木直接用粉點染,體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力,展示出山水畫已經(jīng)由六朝以來的萌芽狀態(tài)而趨向成熟.畫面取俯瞰式構圖,重疊的山岡,平遠的河水,確實取得了"遠近山川,咫尺千里"的效果.游樂于山川中的人物以及畫面所呈現(xiàn)出來的春天的氣息,顯然是在追求"畫外有情"的藝術境界.以前只在理論上探討過的山水畫技法,這時已經(jīng)能夠部分的作到了,反映出作者觀察與認識自然景物的能力顯著提高了.

從畫面所呈現(xiàn)出來的風格特點等方面可以明確看出這一時期山水畫的成就與面貌,給后世以深重的影響,開創(chuàng)了青綠山水的端倪.

李思訓和李昭道繼承并發(fā)展了展子虔所開創(chuàng)的青綠山水畫風格

李思訓字建,唐朝宗室.他的畫風突破了單純以線勾勒填色的畫法,以富有變化的勾褶表現(xiàn)山石樹木的結構,再以青綠重彩填染,使畫面富麗堂皇.代表作為《江帆樓閣圖》.

李昭道是李思訓之子,被稱為"小李將軍",代表作《明皇幸蜀圖》,《春山行旅圖》.繪畫手法均用細筆勾填,仍無皴法.

青綠山水畫,基本上是用細筆勾勒山石樹木,用石青石綠填染為主,既表現(xiàn)了對象的固有顏色,又綠帶主觀化裝飾意味的手法.這是較早的山水畫樣式,因為使用青,綠為主的顏色而被稱為"青綠山水".后世把李思訓推崇為"北宗"或青綠山畫派的鼻祖.

水墨山水畫的創(chuàng)立

盛唐期間,山水畫出現(xiàn)了重大變革,有異于青綠山水而出現(xiàn)了吳道子筆跡豪邁和王維水墨簡淡的山水畫.

王維以詩入畫,創(chuàng)造出簡淡抒情的意境.特別是他首先采用"破墨"山水技法,大大的發(fā)展了山水畫的筆墨意境,對山水畫的變革作出了重大貢獻.同時,王洽畫松石山水則以瘋癲狂放,創(chuàng)"潑墨"之法.唐中期畫家張,作品多以水墨作山水松石,意趣追摹王維.其名言"外師造化,中得心源",所強調的在于通過摹寫自然山水來傳達人物的主觀性情.

中晚唐的花鳥與鞍馬畫

薛稷,邊鸞,曹霸,韓

畫論

朱景玄《唐朝名畫錄》

張彥遠《歷代名畫記》

陵墓雕塑

昭陵六駿

六駿是唐太宗征戰(zhàn)時先后騎過的六匹駿馬,即:颯露紫,拳毛白蹄烏,特勒驃,青和什伐赤.其中,颯露紫和拳毛早年被盜往國外.浮雕六駿分別選取侍立,徐行,奔馳等動態(tài),風姿英武.其中,颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷,丘行恭為其拔箭的瞬間,具有情節(jié)性.特別值得重視的是,這六件石刻作品純熟地運用了"起位"這一典型的浮雕創(chuàng)作技巧,因而使作品產(chǎn)生了強烈的體積感.千余年前的雕刻家能夠如此明確的意識到浮雕創(chuàng)作的這一基本特征,是令人驚嘆的.乾陵石刻、順陵石刻、書法藝術、初唐四家（歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷）

楷書與草書的發(fā)展

顏真卿

柳公權

張旭

懷素

李陽冰的小篆

書法理論

李世民的《筆法訣》

孫過庭的《書譜》

張懷的《書斷》

佛教美術

石窟壁畫

新加地區(qū)的石窟壁畫

新疆的唐代石窟壁畫,雖然受到外來藝術的影響,但是中原的畫風已經(jīng)逐漸波及新疆的石窟和寺廟壁畫.如克孜爾千佛洞第27窟的《說法圖》與第80窟的涅磐變,菩薩,千佛等形象豐滿.有的石窟根據(jù)佛經(jīng)故事的情節(jié),在須彌山之間加上大量的鳥獸花草,用色單純而富麗.各種飛禽走獸姿態(tài)萬千,極富情趣,體現(xiàn)了畫工們對人物形象的人格化處理,使得佛經(jīng)故事充滿人情味.同時,在某些山水畫中出現(xiàn)了比較簡單的皴法.

莫高窟壁畫

初唐的敦煌壁畫開一代先鋒.中宗以后的敦煌壁畫在藝術上更加成熟,進入繁榮階段,大佛經(jīng)變相愈加宏偉;菩薩形象豐潤肥艷,;天王神采飛揚,鬢發(fā)怒張,力量無窮.藝術手法出現(xiàn)了新的風貌,出現(xiàn)了富有抑揚頓挫的莼菜條線描,略施淡彩的"吳裝",濃烈富麗的青綠山水,使得壁畫更加絢麗多彩.氣象宏大,裝飾縟麗,繁復的內容展現(xiàn)了大唐盛世的時代風貌.

這一時期的凈土變相題材在敦煌壁畫中大量出現(xiàn).法華經(jīng)變相和彌勒經(jīng)變,自隋入唐生活氣息逐漸濃郁.

唐代石窟壁畫的總體特征是:初唐的作品以造型生動,氣勢恢弘為主要特點;中晚唐則趨向于情節(jié)的趣味性描繪.唐代佛像多以現(xiàn)實人物形象為依據(jù),具有很強的人性化傾向.

石窟雕刻

龍門石窟雕刻

龍門石窟在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動的中心,現(xiàn)存唐代開鑿的洞窟數(shù)十處,其中最重要的石刻造像是奉先寺造像.其巨大的規(guī)模和造像的完美均是石窟藝術中所罕見的.

奉先寺南北約30米,東西深35米,原高40米.奉先寺本尊盧舍那佛坐像,高17米,兩側迦葉,阿難,二菩薩,二天王,二力士,其規(guī)模之大是空前的.奉先寺造像的價值還在于形象的塑造,盧舍那大像,天王,力士以及腳下的地鬼等形象表現(xiàn)了各種不同的理想化的典型性格.盧舍那佛慈祥親切的面容,阿難文靜溫順的外貌,菩薩端莊而矜持的表情,天王的威嚴和力士的剛烈,都如同現(xiàn)實中不同階層人物的寫照.藝術家通過獨具匠心的形象刻畫,完美地營造出神情感人的整體氣氛,成為唐代石窟藝術中的瑰寶.

天龍山石窟造像

炳靈寺石窟造像

莫高窟唐代彩塑

莫高窟唐代彩塑的特點是善于利用泥塑與色彩,壁畫相結合而達到統(tǒng)一的效果.菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位,由于這會的變遷,它和壁畫中的形象一樣更多的表現(xiàn)女性的溫柔和沉思.這種表現(xiàn)往往不只是通過頭部的刻畫來完成,而是將整個雕塑當作一個整體,以各部細致的變化,不同的質感和色彩的對比來實現(xiàn).出現(xiàn)了"自唐來,筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌,古今人夸宮娃如菩薩也",反映了宗教美術與生活之間的餓聯(lián)系.

唐代佛教美術的基本成就和特點

唐代的佛教美術明顯地走向世俗化.一方面,繪畫形象和表現(xiàn)技巧經(jīng)過不斷探索而更加為廣大觀眾所接受;另一方面,就繪畫題材而論,現(xiàn)實性因素逐漸增多也曲折的表現(xiàn)了人們對現(xiàn)實生活的熱愛.根據(jù)經(jīng)典創(chuàng)作的佛像,菩薩天女形象直接來源于現(xiàn)實人物,其體態(tài)豐滿,容貌端麗,具有動人的風貌.先前流行的"張家樣"和"曹家樣"至唐代則逐漸形成了以吳道子為代表的"吳家樣"和以周肪為代表的"周家樣".這是融合中原與外來因素形成的兩種中原地區(qū)新的藝術樣式,成為更加受人們普遍喜愛的道釋畫流派.

工藝美術

陶瓷工藝

染織工藝金屬工藝

思考題

解釋"吳帶當風","吳裝".

解釋"昭陵六駿".

簡述《游春圖》在中國山水畫歷史中的意義.

總結魏晉南北朝至唐代,佛教美術的發(fā)展變化.

總結唐代美術的總體特征.

第6周

教學內容:五代兩宋美術教學要求:使學生了解五代美術基本知識.

教學重點:畫院制度,文人畫,山水畫

授課過程:五代兩宋美術

概述

五代兩宋時期是中國繪畫的鼎盛時期.一方面,繪畫自身的形式意義得到了充分的釋放;另一方面,繪畫與其他藝術形式(如:文學,書法等)之間的關系得到了空前的加強.

與唐代相比,五代兩宋繪畫藝術的變化表現(xiàn)在:皇家畫院的創(chuàng)立,畫學的興辦,文人士大夫繪畫的興起以及適應民間需要的商品性繪畫的興盛.山水,花鳥畫的成熟與地位的上升,水墨畫的發(fā)展,各課畫家對"真"的致力與"形似"能力的提高,詩歌,書法對文人士大夫繪畫以及宮廷繪畫的滲入,作品由偏重描寫客體到有意識的展現(xiàn)主體,集中地體反映了這一時期繪畫的發(fā)展變異.

至此,中國美術形成了完整而成熟的格局體系.

承前啟后的五代繪畫

人物畫

一,周文矩《重屏會棋圖》,《宮中圖》

二,顧閎中《韓熙載夜宴圖》

五代山水四家中晚唐之際山水畫已經(jīng)有明顯的進步.五代時期一些畫家進而深入自然,創(chuàng)作了真實生動的北方重巒峻嶺和江南的秀麗風光.北方以荊浩,關仝為代表;南方以董源,巨然為代表,形成了兩種不同的風格和畫派,體現(xiàn)了此一時期山水畫的巨大成就.

一,荊浩筆下山水大多都是崇山峻嶺,層巒疊嶂,氣勢宏偉而壯觀.他在唐代發(fā)展起來的水墨山水的基礎上又有新的創(chuàng)造和突破.其重要的山水畫理論《筆法記》.所作《匡廬圖》巨副中表現(xiàn)了巍峨山峰及山腳下的幽居景象,筆墨皴法,全景式構圖,高遠,深遠,平遠兼具,技巧上較唐有了明顯的提高.

二,關仝荊浩之追隨者.他多描繪關陜一帶山水,寫景繪形更為概括提煉,筆簡氣壯,竟景少意長,予人以深刻印象.所作《山鼷待渡圖》和《關山行旅圖》,都畫出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛.特別是《關山行旅圖》,峰巒峻厚而富變化,山腰云氣繚繞,山下板橋枯樹,野店荒村,具有濃郁的生活氣息.

三,董源所畫風光,煙霧迷朦,江湖縱橫,千巖萬壑,重汀絕岸,林木清幽,與北方荊關畫中雄偉險峻的山水相比,更加帶有秀美抒情的意趣.他的山水畫有水墨和青綠二體,尤其擅長水墨山水.皴擦點染結合并用,創(chuàng)造了披麻皴和點子皴等表現(xiàn)手法,成功地畫出山川遠近層次和煙氳氣氛,具有革新精神.董源的山水畫中點景人物多穿插貴族游樂或風俗情節(jié),以青紅重彩描繪,具有宮廷繪畫的痕跡.傳世名跡《瀟湘圖》,《夏山圖》,《龍宿郊民圖》等.前三圖皆為水墨為主,表現(xiàn)山巒起伏,江河縈回,煙雨空蒙的江南風光.

四,巨然他的山水畫筆墨秀潤,充滿田園自然風致.現(xiàn)存《萬壑松風圖》.

徐黃異體

黃荃西蜀宮廷畫家,所作多為宮廷中的奇禽名花.以極細的線條勾勒配合以柔麗的賦色,線色相溶,幾乎不見勾勒痕跡,情態(tài)生動逼真.由于他所畫的題材和用于裝飾宮廷的特點,畫中具有精謹艷麗的富貴氣象.

徐熙南唐士大夫,終身不仕.他的畫注意"落墨",用筆不拘泥于精勾細描,而是信筆抒寫,略加色彩.他所謂"落筆之際,未嘗以賦彩暈淡細碎為功",在一定程度上突破了唐以來細筆填色表現(xiàn)奇花異鳥的格式,而有所創(chuàng)造,被宋人稱為"徐熙野逸".

黃荃,徐熙一在宮廷,一為處士,不同的生活環(huán)境,思想情懷以及不同的筆墨技巧,都使得他們形成面貌迥異的風格."皇家富貴,徐熙野逸",不唯各言其志,蓋亦耳目所習,得之于心而應之于手也