西方音樂史學(xué)研究的人類學(xué)視野

西方音樂史學(xué)研究的人類學(xué)視野內(nèi)容摘要：西方音樂史是一個(gè)歷時(shí)記錄音樂發(fā)展脈絡(luò)的立體科學(xué)，它牽涉了音樂學(xué)、藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)等多個(gè)研究領(lǐng)域，各種事項(xiàng)、觀念、思潮摻雜其中，使西方音樂史學(xué)的研究變得極為復(fù)雜。引入人類學(xué)的研究范式，用全景式的目光分析西方音樂史學(xué)研究中無法回避的三種關(guān)系，可呈現(xiàn)出中國學(xué)者眼中西方音樂史學(xué)研究的文化構(gòu)造。本文關(guān)鍵詞語：西方音樂史；音樂人類學(xué)；文化構(gòu)造中圖分類號(hào)：J609.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A西方音樂史作為一門學(xué)科引入中國已有大半個(gè)，然而這個(gè)學(xué)科的真正活潑踴躍、發(fā)展和成熟卻是在改革開放以后。尤其是在近二三十年間，中國從事西方音樂教學(xué)和研究的學(xué)者們一直在進(jìn)行學(xué)科的回首、定位和反思。近十年來，中國學(xué)者開始追問中國人該怎樣理解西方音樂？怎樣研讀西方人撰寫的西方音樂歷史？怎樣走出一條西方音樂研究的中國特點(diǎn)之路？作為一個(gè)“異文化〞的研究者，中國學(xué)者面臨許多的困難：文化的差別、語言的隔膜、音樂史材料的不足等。同時(shí)中國學(xué)者因站在西方文化圈外，又更能客觀公正地看待西方學(xué)者的研究情況。當(dāng)前西方音樂史學(xué)研究大致分為三個(gè)部分：作曲家或音樂個(gè)案研究、音樂史學(xué)史研究、音樂作品承受經(jīng)過的研究。這三個(gè)研究?jī)?nèi)容并非互相獨(dú)立，而是互相環(huán)繞糾纏地結(jié)合在一起。筆者嘗試引入人類學(xué)“全景式研究〞的視角，將西方音樂史學(xué)研究視為一個(gè)整體，追問研究主體背后的邏輯關(guān)系。一、音樂、藝術(shù)與歷史“西方音樂史〞是西方音樂發(fā)展的歷史，記錄了西方音樂發(fā)生、發(fā)展的歷史軌跡。然而，怎樣將三維的音樂記錄在二維的歷史文本中？音樂與同時(shí)代的其他藝術(shù)形式有沒有聯(lián)絡(luò)？假如有，這種聯(lián)絡(luò)是怎樣發(fā)生的？西方音樂史要怎樣撰寫才是真正屬于音樂的歷史……一系列問題的解答都無法繞開音樂、藝術(shù)與歷史的關(guān)系。怎樣處理三者的關(guān)系是音樂史寫作不可回避的首要問題。①筆者擬將這個(gè)問題放在西方音樂史學(xué)構(gòu)成和發(fā)展的背景中來討論。最早的歷史記錄能夠上溯到中世紀(jì)，在中世紀(jì)的基督教會(huì)中開始按年代順序記錄主要的和事件，標(biāo)記著西方有了本質(zhì)性意義的歷史記錄。6世紀(jì)法國宗教歷史學(xué)家格雷戈里在其〔法蘭克人史〕的序言中說到：“雖然言辭粗俗鄙陋，我也要把往事的記憶流傳后世，絕不使那些邪惡的人與正派的人之間的斗爭(zhēng)吞沒無聞。〞可見中世紀(jì)歷史學(xué)家的著史目的是讓后人了解過去，或者說是了解他們以為的真實(shí)的過去。在這樣的歷史背景下，最早發(fā)端于教會(huì)的音樂史同其他歷史記錄一樣，僅僅是按年代順序?qū)浇讨幸恍┲饕娜撕褪录挠涗洝Ｋ?，中世紀(jì)的音樂記錄已經(jīng)具有某種“歷史〞意識(shí)，但是音樂還沒有被視為一種特殊的藝術(shù)品，因而在記錄時(shí)并沒有考慮其音樂性和藝術(shù)性的特點(diǎn)。繼中世紀(jì)以后，西方社會(huì)發(fā)生了深刻的變更，文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)帶而來的是人們思想的解放：以神為中心向以人為本的改變，神學(xué)向科學(xué)的改變等。隨著西方社會(huì)的發(fā)展，學(xué)術(shù)分科體系逐步完成，歷史學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科開始確立。在18世紀(jì)天然科學(xué)獲得宏大進(jìn)步的歷史背景下，整個(gè)社會(huì)掀起了崇尚科學(xué)的熱潮，科學(xué)取代神學(xué)成為衡量和判定事物的標(biāo)準(zhǔn)。德國有名史學(xué)家利奧波德·馮·蘭克以為，史學(xué)家的任務(wù)是據(jù)事直書、不偏不倚、如實(shí)客觀。要想做到這一點(diǎn)，首先就必需對(duì)史料進(jìn)行批判檢驗(yàn)，去偽存真。在蘭克實(shí)證主義史學(xué)的影響下，音樂史的寫作也強(qiáng)調(diào)材料的真實(shí)性和精確性，考證音樂作品的出處、書信的真?zhèn)?、尋找音樂家的遺物等工作成為此時(shí)音樂史學(xué)家工作的重點(diǎn)。18世紀(jì)末，英國音樂史學(xué)家J.霍金斯用十多年搜集史料，編寫出〔音樂的科學(xué)與理論通史〕〔共5卷，于1776年出版〕，書中搜集了16、17以及18世紀(jì)初倫敦音樂界的名貴資料，引用了58位作曲家的肖像和150首譜例，成為這段時(shí)期音樂史最典型的代表。1859年達(dá)爾文出版了〔物種起源〕，書中提出了進(jìn)化論的觀點(diǎn)，此觀點(diǎn)對(duì)西方社會(huì)影響深遠(yuǎn)。在進(jìn)化論的影響下歷史學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了進(jìn)化論史觀，以為社會(huì)的發(fā)展好像生物的進(jìn)化一樣也是低級(jí)向高級(jí)的演化經(jīng)過。音樂史的寫作也遭到進(jìn)化論史觀的影響，以為音樂的發(fā)展也是由單聲到多聲、由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由低級(jí)到高級(jí)的經(jīng)過。因而音樂史寫作開始了以實(shí)證主義為基礎(chǔ)，進(jìn)化論為發(fā)展線條的寫作方式。音樂史的寫作也活潑踴躍起來，既有通史的寫作也有國野史的讀本。代表著作有J.fo克爾的〔音樂通史〕〔德文〕、A.W.安布羅斯的〔音樂史〕〔德文〕等。此時(shí)音樂史寫作的歷史性已經(jīng)確立，但音樂性和藝術(shù)性還未構(gòu)成。劉英西方音樂史學(xué)研究的人類學(xué)視野19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著人文學(xué)科的發(fā)展，人們開始質(zhì)疑是不是所有的學(xué)科都像天然科學(xué)一樣能求得“絕對(duì)真諦〞。因而，西方學(xué)術(shù)界發(fā)生了180度的改變，社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)開始放棄對(duì)“真諦〞的尋求，歷史學(xué)研究也走出了尋求“絕對(duì)真實(shí)〞的誤區(qū)，認(rèn)識(shí)到歷史寫作的主觀性和時(shí)代性。而“藝術(shù)品與其它事物相比有其獨(dú)特的特性，藝術(shù)的發(fā)展演變也有本身的規(guī)律〞已成為普遍的共鳴。②1854年奧地利音樂美學(xué)家愛德華·漢斯立克的〔論音樂的美〕誕生，在這一本薄薄的小冊(cè)子中他明確提出：“音樂作品的美是一種為音樂所特有的美，即存在于樂音的組合中，與任何生疏的、音樂之外的思想范圍都沒有什么關(guān)系。〞[1]在音樂自律論和美術(shù)風(fēng)格史的影響下，音樂史學(xué)家開始意識(shí)到音樂史應(yīng)該是音樂本身發(fā)展的歷史，音樂史的寫作一定要突出音樂本身的特性。音樂本身的特性是什么？似乎沒人能回答這一問題。但音樂是一種藝術(shù)品，與同時(shí)期的藝術(shù)形式之間有相通性，于是音樂史寫作開始借用西方藝術(shù)史的風(fēng)格框架，以作家、作品為研究中心來寫作。奧地利學(xué)者圭多·阿德勒在其撰寫的〔音樂中的風(fēng)格〕和〔音樂學(xué)的范疇、方法和目的〕兩部著作中明確提出了以音樂風(fēng)格作為研究基礎(chǔ)的風(fēng)格史觀。1924年阿德勒的〔音樂史綱要〕出版，這本書確立了音樂風(fēng)格作為音樂史分析研究的基本線索，風(fēng)格史的研究方法得以正式確立。在風(fēng)格敘事的框架下，通過對(duì)音樂作品諸要素〔和聲、調(diào)式、節(jié)奏、旋律等〕的分析來確定每一種音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。也恰是音樂風(fēng)格史的研究核心是音樂作品，所以人們覺得風(fēng)格史的研究方式較其他著史方式而言更貼近音樂自己，進(jìn)而平衡音樂史寫作中所面臨的藝術(shù)性和歷史性的問題。然而這一做法也遭到了許多質(zhì)疑，從藝術(shù)史中借用過來的風(fēng)格框架能否適用于音樂？被音樂史學(xué)家分析、總結(jié)的一個(gè)時(shí)代的音樂風(fēng)格真的就能代表這個(gè)時(shí)代嗎？與此風(fēng)格不同的音樂有多少被排除在音樂史之外？音樂風(fēng)格史單一地強(qiáng)調(diào)音樂風(fēng)格，導(dǎo)致音樂作品與其生長的文化環(huán)境相脫離，進(jìn)而進(jìn)入一種“真空〞的研究狀況，以至有人以為風(fēng)格史是形而上學(xué)的歷史編輯方法。在這樣的一片爭(zhēng)辯聲中，風(fēng)格史也在進(jìn)行著本身的完善，格勞特的〔西方音樂史〕從第一版到第七版的修訂經(jīng)過就生動(dòng)地具體表現(xiàn)出了風(fēng)格史的自我完善。不管風(fēng)格史遭到何種的質(zhì)疑，音樂風(fēng)格史的寫作已經(jīng)將藝術(shù)性和音樂性提到了特別主要的位置。針對(duì)風(fēng)格史的不足，有人提出應(yīng)該將音樂史的研究放到更廣闊的文化背景中，更全面地展現(xiàn)音樂與其他藝術(shù)門類和社會(huì)的聯(lián)絡(luò)，因而音樂文化史觀誕生了。音樂文化史觀中最具代表的是保羅·亨利·朗于1941年出版的〔西方文明中的音樂〕，書中朗將音樂作品、音樂家和音樂事件放入人類歷史演進(jìn)的文化長河中來考察，抹去對(duì)作品的本體、細(xì)節(jié)分析，只重視對(duì)音樂作品在整體社會(huì)發(fā)展中的宏觀描繪敘述。這種“自外而內(nèi)〞的史學(xué)研究方式有人夸獎(jiǎng)也有人質(zhì)疑?？洫?jiǎng)的是音樂史學(xué)家將音樂作品放回到它生成的土壤中來考察，從大的社會(huì)背景中解讀音樂風(fēng)格變化的原因；質(zhì)疑的是音樂作品是一種具有“審美現(xiàn)時(shí)性〞的特殊的藝術(shù)作品，應(yīng)該從音樂作品內(nèi)部的解讀中展示其歷史性，而不該從外在的社會(huì)環(huán)境出發(fā)解讀音樂作品。音樂史的寫作進(jìn)入了兩難境地，“音樂史，要么不是‘歷史’——它僅僅僅是單個(gè)作品的構(gòu)造分析的集合，要么不是‘藝術(shù)’的歷史——它僅僅將音樂作品降格為社會(huì)史或思想史的發(fā)生事件〞。怎樣在“音樂〞的歷時(shí)記錄中呈現(xiàn)音樂與藝術(shù)、歷史的共時(shí)和歷時(shí)關(guān)系；怎樣寫出既能具體表現(xiàn)出音樂的現(xiàn)時(shí)審美性，又能具體表現(xiàn)出音樂歷史維度的音樂史成為音樂史學(xué)家尋求的目的。德國音樂史學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯在其著作〔音樂史學(xué)原理〕中提出：音樂史的寫作必需“自內(nèi)向外〞“揭示包括在作品自己之中的歷史〞“從作品的內(nèi)在建構(gòu)中讀解到作品的歷史性質(zhì)〞。[2]但怎樣“揭示〞，又怎樣“建構(gòu)〞，他在書中沒有給出明確的答案:。然而就在〔音樂史學(xué)原理〕出版3年后，達(dá)爾豪斯的音樂史學(xué)論著〔十九世紀(jì)音樂〕問世，這一論著的問世被學(xué)術(shù)界以為是其對(duì)〔音樂史學(xué)原理〕一書中眾多問題的一種回應(yīng)和理論。〔十九世紀(jì)音樂〕揚(yáng)棄了傳統(tǒng)音樂史學(xué)的敘事形式，而將當(dāng)時(shí)興起的構(gòu)造史③寫作形式引入其中，放棄歷史敘述的連續(xù)性，也不再描繪敘述作曲家生安然平靜音樂作品，轉(zhuǎn)而闡述各個(gè)時(shí)期的美學(xué)觀念、作曲技術(shù)、演出機(jī)制。歷史事件發(fā)生的連續(xù)性被打破，呈現(xiàn)各種互相平行、交織，以至矛盾的事件之間的互相作用與影響，因而音樂歷史寫作“放棄單維、直線的敘事形式，取而代之的是多維、復(fù)合的分析闡述〞。[3]因而，音樂史呈現(xiàn)出“復(fù)合節(jié)拍層〞的形態(tài)，這樣音樂史學(xué)家既能夠?qū)υ敿?xì)的作品做細(xì)致的分析，又能夠?qū)⒏鼜V闊的文化、社會(huì)背景引入其中。音樂史寫作的音樂性、藝術(shù)性和歷史性被很好地結(jié)合到了一起。但遺憾的是，構(gòu)造性音樂史的寫作并沒有引起西方音樂學(xué)界的共鳴，但音樂構(gòu)造史的出現(xiàn)卻是西方音樂史寫作中處理音樂、藝術(shù)和歷史關(guān)系問題的一次有價(jià)值地探尋求索和嘗試。怎樣處理音樂、藝術(shù)與歷史的關(guān)系貫穿音樂史學(xué)研究的始終，如今對(duì)這一問題的討論仍在繼續(xù)。也許人們永遠(yuǎn)無法得到一個(gè)精確的答案:，但是在討論的經(jīng)過中會(huì)越來越接近實(shí)相。二、音樂作品、作曲家與音樂史學(xué)家每次翻閱音樂史讀本時(shí)，筆者總在考慮一個(gè)問題：音樂史文本中記錄的音樂和樂譜里記錄的音樂有何不同？史學(xué)家在面對(duì)浩如煙海的“音樂材料〞時(shí)又怎樣選擇？帶著這一系列的問題筆者嘗試梳理一下音樂作品、作曲家和音樂史學(xué)家之間的關(guān)系。音樂史是音樂發(fā)展的歷史，音樂作品天然是音樂史不可回避的重要內(nèi)容。音樂作品是一種特殊的藝術(shù)品，它即存在于過去，也存在于如今，它的每一次呈現(xiàn)都是以“進(jìn)行式〞的形式出現(xiàn)，它既能夠是音響形式的動(dòng)態(tài)存在，可以以是樂譜、文字形式的靜態(tài)存在。在這些呈現(xiàn)方式中樂譜最為客觀，音響和文字文本的記載則摻入了很多主觀因素〔音響有演奏者的二度創(chuàng)作，而文字文本又遭到作者的視角、時(shí)代、觀念等多種因素的影響〕。西方音樂史的編撰受西方文學(xué)史、藝術(shù)史的影響，以風(fēng)格敘事為背景，以作曲家和音樂作品為研究中心。作曲家所處的時(shí)代、種族、家庭、經(jīng)歷等等無不對(duì)作品的生成構(gòu)成影響。所以一般，音樂史學(xué)家不會(huì)將音樂作品單獨(dú)呈現(xiàn)，而是將音樂作品放到作曲家一生的經(jīng)歷中來講述。例如，人們?cè)谥v述貝多芬的音樂作品時(shí)，老是把他的作品與他的人生經(jīng)歷相聯(lián)絡(luò)。貝多芬的一生被音樂史學(xué)家劃分成3個(gè)階段：第一個(gè)階段是青年時(shí)期，這個(gè)時(shí)期貝多芬的創(chuàng)作還處于模擬階段，音樂創(chuàng)作還沒有構(gòu)成自己的風(fēng)格，所以這時(shí)期創(chuàng)作的第一交響曲和第二交響曲無不顯示出貝多芬對(duì)于傳統(tǒng)的依靠。第二階段是英雄主義風(fēng)格構(gòu)成階段，這個(gè)時(shí)期貝多芬經(jīng)歷了人生和命運(yùn)的宏大痛苦和考驗(yàn)，創(chuàng)作出了〔英雄〕〔命運(yùn)〕〔田園〕等有名交響曲以及〔月光〕〔熱情〕等鋼琴奏鳴曲。他與命運(yùn)斗爭(zhēng)的經(jīng)歷在這些作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。第三階段是晚年時(shí)期，這時(shí)期的貝多芬已經(jīng)完全失去了聽力，孑然一身，感到非常孤單。他失去了年輕時(shí)斗爭(zhēng)的熱情，思想變得越來越深邃。這個(gè)階段創(chuàng)作的〔第九交響曲〕〔肅靜彌撒曲〕等作品具體表現(xiàn)出出深邃而復(fù)雜的思想。由此可見，音樂史學(xué)家將音樂作品與作曲家相聯(lián)絡(luò)，用音樂作品說明作曲家創(chuàng)作風(fēng)格，同時(shí)作曲家的人生經(jīng)歷也詮釋著其創(chuàng)作的音樂作品，使音樂作品和作曲家之間互相印證，而每一段音樂風(fēng)格確實(shí)立又是基于對(duì)同時(shí)期多個(gè)作曲家及其音樂作品共同特征確實(shí)立來完成。在音樂史學(xué)家的這一著史邏輯下，一些不符合該邏輯的作品被刪減出音樂史的視野之外。例如，貝多芬的第四交響曲，創(chuàng)作于1806年，從創(chuàng)作時(shí)間上講屬于英雄主義風(fēng)格時(shí)期的作品，但這個(gè)作品卻充斥著明朗、快樂、詼諧的情緒，這一情緒與音樂史學(xué)家劃分的“英雄主義風(fēng)格〞格格不入，即便這個(gè)作品很精彩，但是與史學(xué)家的風(fēng)格劃分有沖突，所以史學(xué)家在著史的時(shí)候只能淡淡幾筆。歷史上還有許多優(yōu)秀的音樂作品由于找不到其創(chuàng)作者，沒有辦法構(gòu)成一個(gè)完好而互相印證的歷史敘述而不得不被排除在音樂史的記錄之外?？梢?，音樂史學(xué)家在完成歷史文本寫作的經(jīng)過中，會(huì)根據(jù)自己的視角和見解對(duì)浩如煙海的音樂史材料進(jìn)行挑選，保留自己需要的，刪減自己不需要的。因而，每一本西方音樂史的構(gòu)成經(jīng)過是歷史學(xué)家選擇并處理歷史材料的經(jīng)過，也是對(duì)樂譜和歷史材料考慮和理解的經(jīng)過。音樂史學(xué)家以何種視覺看待作曲家，又以何種方式在音樂史文本中呈現(xiàn)音樂作品，正具體表現(xiàn)出了音樂史學(xué)家不同的著史原則和史學(xué)風(fēng)格。以唐納德·杰·格勞特的〔西方音樂史〕和保羅·亨利·朗的〔西方文明中的音樂〕為例，兩部同為記錄西方音樂發(fā)展的巨著，然而在這兩本書中，音樂家的視角和對(duì)音樂作品的處理卻截然不同?！参鞣揭魳肥贰呈秋L(fēng)格史的典型代表，著史目的在于盡可能客觀地陳述歷史事件、人物與作品，展示音樂本身特有的發(fā)展規(guī)律和線索。而〔西方文明中的音樂〕則是文化史的代表，作者的目的在于展示“音樂如何參與西方文明進(jìn)程〞，“在作者朗的筆下，西方音樂內(nèi)在生命的每一個(gè)進(jìn)步〔或退步〕和每一次轉(zhuǎn)折〔或危機(jī)〕都與整體社會(huì)、政治、宗教、藝術(shù)、思潮的脈搏緊緊地聯(lián)絡(luò)在一起〞。[4]中譯者序兩部音樂史巨著在著史原則和史學(xué)風(fēng)格的差別能夠從兩位史學(xué)家講述貝多芬第三交響曲的描繪敘述中窺視其不同?！参鞣轿拿髦械囊魳贰酬U述為：“第三交響曲是新思想的縮影，是文藝中難以想象的偉績(jī)之一，是一個(gè)作曲家在交響樂的歷史和一般音樂史上邁出的最偉大的一步?！嬗崎L的引子，第一樂章的英雄氣概的和急躁的性格壓縮成兩個(gè)狂怒的和弦。之后，快板的大漩流開始奔跑前進(jìn)，用憤激的樂隊(duì)的強(qiáng)力和弦〔sfz〕加以強(qiáng)調(diào)。慢樂章是一首葬禮進(jìn)行曲，沉痛的悲悼情景如繪如畫，它是向一位即便在臨死時(shí)也還奮起緊握拳頭的英雄致哀。它使我們忘記了開始的肅靜和那悲傷痛苦的調(diào)子，一直到一切都瓦解的末尾，樂隊(duì)支離破碎的結(jié)結(jié)巴巴的音響使我們意識(shí)到已經(jīng)到了結(jié)局。〞[4]670〔西方音樂史〕闡述為：“〔英雄交響曲〕降E大調(diào)第三交響曲作于1803年，是貝多芬第二階段的主要作品之一，標(biāo)題為〔英雄〕。……它是一部革命的作品，長度和復(fù)雜度史無前例，當(dāng)時(shí)初聽覺得難以理解。在兩個(gè)序奏和弦之后，他以一個(gè)簡(jiǎn)單得難以設(shè)想的、建立在降E大調(diào)三和弦上的主題開始，但是又突然出現(xiàn)一個(gè)意想不到的升C，在整個(gè)樂章進(jìn)程中帶來了沒完沒了的變奏和展開。除了常用的第二主題和結(jié)尾主題外，還有很多過渡性動(dòng)機(jī)，在整個(gè)樂章中特別奪目。但是和貝多芬的其他作品一樣，這一樂章中最引人注視的，既不是曲式格局也不是豐富的樂思，而是所有的素材不斷向前推進(jìn)，從一個(gè)主題化出另一主題，充斥活力穩(wěn)步上漲，抵達(dá)一個(gè)又一個(gè)高潮，以非此不可的銳勢(shì)推向結(jié)束。〞[5]從以上兩本書對(duì)同一個(gè)作品的不同分析中不難發(fā)現(xiàn)，格勞特盡可能從音樂的本體〔調(diào)式、和聲、音樂主題〕上去解讀、說明音樂，并引用大量的樂譜，目的是從音樂本體出發(fā)沿風(fēng)格的線索盡可能客觀地反映西方音樂發(fā)展的脈絡(luò)；而保羅·亨利·朗的敘述似乎不牽涉音樂本體，不分析調(diào)式、和聲等手法也不運(yùn)用任何譜例，他只是講述他對(duì)這個(gè)作品的理解和看法?？梢?，同樣的音樂作品和作曲家在不同的音樂史學(xué)家眼中呈現(xiàn)不同的“色彩〞，音樂作品與作曲家以何種方式呈現(xiàn)取決于音樂史學(xué)家的視角，所以音樂史僅僅僅是一家之言，而非音樂發(fā)展的本真。三、音樂作品、音樂史文本與欣賞者與其它藝術(shù)形式相比，音樂是以音響作為基本存在的藝術(shù)形式，以樂譜的形式得以保存，具有非語義性、非具象性的特征。從古到今有無數(shù)的學(xué)者都在討論音樂的實(shí)質(zhì)。現(xiàn)象美學(xué)的代表人物羅曼·茵加爾頓的觀點(diǎn)頗具代表性，他以為音樂作品是一種意向性對(duì)象，它實(shí)際上是創(chuàng)造者、演奏者、欣賞者意向性活動(dòng)共同構(gòu)建的結(jié)果，它的存在依靠于他們的意向性活動(dòng)。中國學(xué)者于潤洋在〔論音樂作品的二重存在方式〕中提出音樂作品的存在具有二重性，它既是一個(gè)本身獨(dú)立的、不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體，同時(shí)又是一個(gè)離不開承受者意識(shí)活動(dòng)的、非著實(shí)的客觀客體；兩者處于一種辯證統(tǒng)一之中，互相依存，互為條件。音樂以音響的形式存在，以樂譜的形式保存。樂譜對(duì)音響的記錄是不完好的，音樂有許多信息無法被音符所記錄，也無法被樂譜保存。這也是音樂區(qū)別于其它藝術(shù)形式的獨(dú)特之處。音樂的每次呈現(xiàn)離不開表演者的活動(dòng)，恰是這一特性給了表演者無限的創(chuàng)作空間，即使是他們都遵守樂譜，但是每一次演奏都不會(huì)原樣反復(fù)。例如，有名鋼琴演奏家古爾德一生中無數(shù)次演奏巴赫的〔哥德堡變奏曲〕，然而在他年輕時(shí)和年老后對(duì)這首曲子的演繹卻有著很大的區(qū)別。1955年古爾德第一次錄制了〔哥德堡變奏曲〕的唱片，當(dāng)時(shí)全曲用時(shí)38′27″。又過了二十多年，隨著他閱歷的豐富，他對(duì)曲子又有了更深條理的理解。1982年古爾德再次錄制了這首曲子，此次錄制全長51′15″。這充足說明音樂作品是一種具有開放性的藝術(shù)，每一個(gè)演奏者在每次演繹的時(shí)候都在完善、補(bǔ)充這音樂作品的內(nèi)容。作為聽眾在聆聽作品時(shí)也在理解中塑造了音樂作品。所以，茵加爾頓以為音樂作品是作曲家、演奏者和欣賞者共同構(gòu)建的結(jié)果。當(dāng)欣賞者變成音樂史學(xué)家時(shí)，他便將他所聽到的音樂作品放在社會(huì)文化背景發(fā)展的脈絡(luò)中、與作曲家人生經(jīng)歷的嚴(yán)密聯(lián)絡(luò)中來描繪敘述。所以每一本音樂史都有歷時(shí)性特征也有共時(shí)性特點(diǎn)，歷時(shí)具體表現(xiàn)出在它對(duì)歷史脈絡(luò)的梳理中，而共時(shí)性則具體表現(xiàn)出在他們對(duì)作品的描繪敘述中，每一次描繪敘述都離不開音樂學(xué)家作為欣賞者的理解。筆者以為每一部音樂史文本無論站在何種角度闡述都是對(duì)音樂作品的文字解讀和內(nèi)容的延伸，是音樂作品以文字形式存在的一種方式。音樂作品和音樂史文本同時(shí)呈如今欣賞者面前時(shí)，它們互相印證、互相補(bǔ)充。欣