(完整版)電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義

（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義電影藝術(shù)是一門(mén)大眾化的藝術(shù),它綜合了音樂(lè)、舞蹈、戲劇、美術(shù)、建筑等各種藝術(shù)手段,以其生動(dòng)逼真的視覺(jué)效果，雅俗共賞的藝術(shù)形式吸引著億萬(wàn)觀眾，其影響力、感染力之大是其他藝術(shù)無(wú)法望其項(xiàng)背的。然而,能夠真正感受到電影作品的藝術(shù)匠心,精當(dāng)?shù)钠吩u(píng)其優(yōu)劣得失并非一件易事.馬克思說(shuō)：“對(duì)不辨音律的耳朵來(lái)說(shuō),最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義”。對(duì)于以視覺(jué)形象為主的電影藝術(shù)，不僅需要“辨音律的耳朵”,還需要一雙善于捕捉美的眼睛和多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，這樣才能在藝術(shù)規(guī)律的引導(dǎo)下，理解作品的內(nèi)涵，探求藝術(shù)的“真諦"。電影鑒賞特點(diǎn)及意義電影藝術(shù)鑒賞是人們?cè)谟^看電影時(shí)所產(chǎn)生的復(fù)雜而微妙的精神活動(dòng)過(guò)程.在這一過(guò)程中，電影作品通過(guò)真實(shí)可感的藝術(shù)形式引起觀眾豐富的內(nèi)心感受與體驗(yàn),使觀眾理解影片的思想內(nèi)涵,達(dá)到心理上的滿(mǎn)足、情感上的升華并加深對(duì)社會(huì)生活面貌及本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，獲得真、善、美的藝術(shù)熏陶.單純的娛樂(lè)或不假思索的接受并非真正的欣賞?！坝盟加邢拚撸荒艿闷渖瘛?，欣賞的過(guò)程是嚴(yán)肅的,是需要細(xì)心品味的。托爾斯泰曾說(shuō)過(guò)這樣一段話(huà)“感受者和藝術(shù)家那樣融洽的結(jié)合在一起，以至于感受者覺(jué)得那個(gè)藝術(shù)品不是其他什么人所創(chuàng)造的,而是他自己創(chuàng)造的。真正的藝術(shù)作品能夠做到這一點(diǎn)，在感覺(jué)者的意識(shí)中，消除了他和藝術(shù)家的區(qū)別?！边@雖然是對(duì)作品達(dá)到的境界的一種界定，但也道出了電影藝術(shù)欣賞的內(nèi)在要求:求得觀眾與藝術(shù)家之間一種心靈的溝通和思想的交流。藝術(shù)家用電影作品來(lái)傳達(dá)他對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)以及內(nèi)心的種種感受，而觀眾通過(guò)欣賞充分地感受并力圖走進(jìn)藝術(shù)家的內(nèi)心世界加以理解以達(dá)于某種程度的同一.“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情"也就是這個(gè)意思。和其它藝術(shù)的欣賞一樣,欣賞電影也是一種審美的再創(chuàng)造活動(dòng).一方面藝術(shù)形象喚起觀眾的種種審美感受和情感活動(dòng);另一方面欣賞者又根據(jù)其生活閱歷、思想認(rèn)識(shí)對(duì)電影藝術(shù)作品加以理解、豐富甚至補(bǔ)充。西方諺語(yǔ)中說(shuō)：“一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特”，并不是說(shuō)哈姆雷特的性格千變?nèi)f化,而是指觀眾根據(jù)不同的情感體驗(yàn)對(duì)這一形象的不同理解。同樣，對(duì)于《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉,有人愛(ài)，有人厭，也都基于人們對(duì)這一形象的不同感受。這些形象已不再是純?nèi)坏淖髡叩膭?chuàng)造，而蘊(yùn)含著觀眾的再創(chuàng)造的內(nèi)容.以上是把電影藝術(shù)作為一種無(wú)差別的藝術(shù)形式進(jìn)行欣賞時(shí)具有的特點(diǎn)。電影藝術(shù)引起本身所具有的特性,又具有不同于其他藝術(shù)欣賞的特殊性。作為一種融會(huì)著多種藝術(shù)手段的綜合性藝術(shù)，電影欣賞具有更大的豐富性。無(wú)論是《黃土地》中充滿(mǎn)厚重感、表現(xiàn)力得以極至發(fā)揮的畫(huà)面，《紅高粱》中對(duì)生命本性的張揚(yáng)（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義給人們帶來(lái)的震撼，還是《城南舊事》中悠揚(yáng)的“送別曲”渲染出的深遠(yuǎn)離情,《人到中年》中潘虹的精彩表演喚起的情感起伏，電影中的諸多元素是觀眾從光影、聲畫(huà)、導(dǎo)演等多方面得到愉悅.而這多層次全方位的審美享受是其他形式無(wú)可匹及的.作為一種以視覺(jué)形象為表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，電影藝術(shù)又具有多義性的特點(diǎn)。形象的豐富表現(xiàn)力，穿越了“嚴(yán)不盡意,盡意而旨遠(yuǎn)”的限制，能夠以間接的畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出語(yǔ)言所不能精妙表現(xiàn)的思想深處的旨趣，并為觀眾提供了豐富的想象空間,表現(xiàn)出多層含義。如《瑞典女王》結(jié)尾面無(wú)比表情的面部特寫(xiě)所蘊(yùn)含的豐富信息，任憑觀眾揣摩，體味。在這里，內(nèi)斂的畫(huà)面勝似千言萬(wàn)語(yǔ)，令人回味無(wú)窮.此外,電影作品的時(shí)間規(guī)定性，使欣賞也帶有時(shí)間限制。電影欣賞也被稱(chēng)為:不自由的藝術(shù)欣賞。它不像文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)等藝術(shù)那樣可以反復(fù)欣賞品位,因而，也就更注意印象，不自覺(jué)、感性的成分也就更多一些。列寧曾說(shuō)過(guò)這樣一句話(huà)：“在所有藝術(shù)中,電影于我們是最重要的?！边@是針對(duì)電影對(duì)于觀眾的審美教育作用而言的。電影藝術(shù)強(qiáng)大的社會(huì)影響力對(duì)于億萬(wàn)觀眾的文化生活乃至思想、信仰都起著不可低估的作用。由此,電影欣賞的意義首先在于發(fā)掘影片的教育作用,使之充分發(fā)揮寓教于樂(lè)的功能。一部影片在沒(méi)有發(fā)行以前，它的價(jià)值是潛在的，這種潛在的價(jià)值轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)不是自然而然發(fā)生的，需要觀眾通過(guò)欣賞得以實(shí)現(xiàn)。離開(kāi)欣賞,那些用聲像、光影所傳達(dá)出的種種感受、認(rèn)識(shí)、精神、理想以及審美追求將淹沒(méi)于歷史的塵埃而無(wú)從發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家的勞動(dòng)成果也就失去意義。離開(kāi)欣賞,電影藝術(shù)作為一種大眾藝術(shù)所負(fù)擔(dān)的傳播知識(shí)文化，進(jìn)行教育的使命將無(wú)以完成。從這一點(diǎn)上說(shuō),電影藝術(shù)欣賞決非是一種單純的享樂(lè),更是“一樁公共的事情，重大的事情,是崇高的精神快樂(lè)和蓬勃熱情的源泉?！保▌e林斯基《一八四零年俄國(guó)文學(xué)》）其次，電影欣賞可以促進(jìn)電影藝術(shù)的發(fā)展。對(duì)于這一點(diǎn),巴拉茲在《電影美學(xué)》中有過(guò)精辟的分析：藝術(shù)的命運(yùn)和群眾的鑒賞是辯證地互為作用的，這是藝術(shù)和文化歷史上的一條定則。藝術(shù)提高了群眾的趣味，而提高了的群眾趣味則又反過(guò)來(lái)要求促進(jìn)藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。這一規(guī)律對(duì)電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)，要比對(duì)其他任何藝術(shù)更正確百倍。一個(gè)作家可以走在他時(shí)代的前面，埋頭在書(shū)房了寫(xiě)出一本不為當(dāng)時(shí)人所欣賞的偉大作品。一個(gè)畫(huà)家或一個(gè)作曲家也都可以創(chuàng)作出留待修養(yǎng)更高、理解力更強(qiáng)的后代去欣賞的作品。這種詩(shī)人、畫(huà)家和作曲家也許會(huì)淹沒(méi)無(wú)聞，但是，他們的作品卻能流傳不朽但是，電影如果沒(méi)有正確的鑒賞，首先遭到滅亡的不是藝術(shù)家，而是藝術(shù)作品本身，甚至在作品還沒(méi)有問(wèn)世之前，就已經(jīng)被扼殺——某種程度的成功,換句話(huà)說(shuō),即受到某種程度的歡迎，對(duì)于任何一部影片的產(chǎn)生，都是一個(gè)確定不移的（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義、不可缺少的物質(zhì)條件.奧妙之處在于：在電影藝術(shù)領(lǐng)域里,必須早在影片誕生以前就有觀眾，只有在預(yù)先保證有人欣賞的前提下，制片人才能有把握攝制影片。如同巴拉茲所說(shuō)，電影作品對(duì)于欣賞的依賴(lài)程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他藝術(shù)，因而藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)越來(lái)越注重觀眾的心理需求，對(duì)于觀眾欣賞心理的研究也逐漸成為電影工作不可缺少的一環(huán)。欣賞是評(píng)論的前提。電影評(píng)論的任務(wù)在于電影作品的思想、藝術(shù)進(jìn)行理性的分析，而一切理性的思維活動(dòng)都是以大量的感性認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)的。這種感性認(rèn)識(shí)就來(lái)自于對(duì)作品的感性形象的欣賞理解之中.只有通過(guò)在正確欣賞基礎(chǔ)上建立起來(lái)的對(duì)藝術(shù)形象的準(zhǔn)確把握，才能對(duì)其加以概括、歸納、綜合出理性的哲光。欣賞與評(píng)論，這兩者之間并非是涇渭分明而是互相交織的。欣賞中有理性的思索與審美判斷,評(píng)論則更離不開(kāi)從欣賞中得到的點(diǎn)點(diǎn)感受。因此，一個(gè)電影評(píng)論者所要具備的首要條件就是鑒賞能力，即敏銳的藝術(shù)感受力、豐富的想象力及深刻的理解力。這樣才能使電影評(píng)論不僅僅是枯燥的哲理探索,而更蘊(yùn)含著富于情趣的鑒賞。電影鑒賞的方法——于細(xì)微之處見(jiàn)功夫前面我們提到過(guò)影片的欣賞不是一個(gè)消極被動(dòng)的接受過(guò)程，而是要入情入境達(dá)到“情動(dòng)于中，默會(huì)于心。"這就要求欣賞者在掌握基本的電影常識(shí)的基礎(chǔ)上,發(fā)幽探微，深入細(xì)致地感受構(gòu)成電影作品的種種因素與細(xì)節(jié)，從細(xì)微之處體味出作品的內(nèi)在主題，探求其對(duì)總體風(fēng)格的影響與作用，從而構(gòu)成對(duì)影片的整體印象。對(duì)作品細(xì)處的把握是進(jìn)行欣賞的前提與基礎(chǔ)。任何忽視細(xì)節(jié)與局部的欣賞都是不完善的，同時(shí)也難求深刻，往往只是浮光掠影，淺嘗輒止。因此，我們必須先從細(xì)處著手,把握影片的內(nèi)在神韻。第一，畫(huà)面畫(huà)面是電影最基本的元素，它傳遞和透露著作品某些重要的信息并寄托著藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的情感體驗(yàn)與哲理思索,是電影藝術(shù)的光華所在。從畫(huà)面的構(gòu)成來(lái)看，它不僅借助于人物、景物等形象性元素展示背景空間,負(fù)載藝術(shù)家所要表現(xiàn)的信息、情感和思想，同時(shí)也依賴(lài)于光影、色彩、構(gòu)圖等形式性元素體現(xiàn)作品的基調(diào),賦予其情緒效果和形式美感。電影藝術(shù)是一門(mén)表演藝術(shù)，它以塑造形象，表現(xiàn)生活為首要任務(wù)，因而，作為畫(huà)面軸心的人物就成為判斷一部影片優(yōu)劣得失的重要標(biāo)準(zhǔn),而作為銀幕形象的主要體現(xiàn)的演員的表演就成為傳達(dá)畫(huà)面情思的重要手段.這就要求演員的表演要真實(shí)自然，“不應(yīng)該超出一個(gè)人在實(shí)際環(huán)境中的表演力的限度普”（多夫金《現(xiàn)（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義實(shí)主義，自然主義與斯坦尼斯拉夫斯基體系》）,而且應(yīng)注重舉止、神態(tài)上的種種細(xì)微的表情變化，來(lái)反映人物內(nèi)心的情感波動(dòng)和心理狀態(tài)。電影《人到中年》中飾演陸文婷的潘虹就以其真實(shí)自然、富有感染力的出色表演贏得了觀眾的一致好評(píng)。例如在“啃燒餅"一場(chǎng)戲中，演員通過(guò)面部肌肉的微微顫動(dòng)，滴入茶杯的眼淚表現(xiàn)出了片中人物的復(fù)雜感情：對(duì)兒子的深深內(nèi)疚，工作中的疲憊與委屈。愛(ài)與欣慰，心痛與感動(dòng)，酸楚自責(zé)，使觀眾深深體味到人物的心潮翻滾，感人至深。藝術(shù)的魅力貴在含蓄，就如同國(guó)畫(huà)中的“留白”能給人以無(wú)限遐想，表演也是這樣。在美國(guó)影片《母女情深》中，當(dāng)女兒因患白血病去世時(shí)，母親所感受到的白發(fā)人送黑發(fā)人的凄涼,失去愛(ài)女的撕心裂肺的痛楚并沒(méi)有以呼天搶地的痛哭或傷到極至的暈厥來(lái)表現(xiàn)，只是獨(dú)自一人在花園中呆呆地坐著，坐著——沒(méi)有哭泣，沒(méi)有訴說(shuō),然而那種從眼神中流露出的無(wú)以言盡的悲苦與哀思卻深深地感染著觀眾，留給觀眾無(wú)窮的想象空間。正如《莊子？漁父》中所言:“強(qiáng)哭者雖悲不哀,強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無(wú)聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神功于外，是所以貴真也”.任何成功的演員，都是以質(zhì)樸自然，近于生活的表演來(lái)打動(dòng)觀眾，并以“淡化”的處理充分調(diào)動(dòng)觀眾想象力。演員的表演依據(jù)其扮演角色類(lèi)型的寬窄可分為本色派演員和性格派演員兩大類(lèi)。本色派演員戲路較窄，往往飾演同自己外貌、氣質(zhì)狀態(tài)或思想經(jīng)歷相似的同一類(lèi)角色。在表演中，本色派演員善于把自己的性格、感情、習(xí)慣同角色的要求融為一體，因而表演一般比較真實(shí)，較少有斧鑿痕跡.性格演員則能夠憑借演技適應(yīng)不同的角色，創(chuàng)造出性格各異的銀幕形象，戲路較寬，但這種表演對(duì)演員的要求較高，難度也較大。如費(fèi)雯?麗在《魂斷藍(lán)橋》、《亂世佳人》、《欲望號(hào)街車(chē)》中飾演的人物或純潔善良，或古怪而極富魅力，或死要面子又帶有神經(jīng)質(zhì)。在對(duì)這些性格迥異的人物的出色塑造中，充分顯示出她高超的演技.清人王夫之說(shuō):“情景名為二，而實(shí)不可離，神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠,巧者則有情中景，景中情”.這實(shí)際上道出了文學(xué)作品中情景相融相生的關(guān)系。電影藝術(shù)又何嘗不是如此？畫(huà)面中的景物,無(wú)論是自然環(huán)境還是社會(huì)空間往往都是借以抒發(fā)感情，延長(zhǎng)意境。情景交融的畫(huà)面給人的審美享受是無(wú)限的，因而也是最打動(dòng)人心的。以影片《簡(jiǎn)愛(ài)》為例，當(dāng)簡(jiǎn)回到芬地莊園見(jiàn)到羅切斯特時(shí),銀幕上展現(xiàn)出一片充滿(mǎn)田園氣息的金秋景象：靜謐的花園小徑幽幽地伸向遠(yuǎn)處，地面鋪滿(mǎn)黃色的梧桐落葉,羅切斯特靜靜的坐在白色的座椅上,任秋日的陽(yáng)光暖暖灑在身上,灑在那一片落葉上溫暖的色調(diào)，和諧的畫(huà)面營(yíng)造出恬靜安然的氣氛，映襯著他們的愛(ài)情與幸福，令人久久難忘。影片《苔絲》的最后一組鏡頭更以其抒情詩(shī)一般的意境感染著每一位觀眾。那黎明中悄然漫起的晨霧，那古舊的神廟遺址,那（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義在石塊上沉沉入睡的苔絲，那充滿(mǎn)著深情的安吉爾的目光……畫(huà)面中的每一組物象都在訴說(shuō)著無(wú)盡的情意。每一位觀眾都能感受到這片刻的安寧中包含著苔絲的多少渴望與期盼，多少坎坷與辛酸，為這短暫的幸福苔絲又付出了多么慘重的代價(jià)！與此同時(shí),畫(huà)面不時(shí)地穿插著馬隊(duì)步步進(jìn)逼的鏡頭，并伴以惶惶不安的音樂(lè)，抒寫(xiě)著人物內(nèi)心的悸動(dòng),于是一種不安、同情的情緒便如同影片中的霧靄彌漫于觀眾心頭,久久不散.還有在影片《藥》中，夏四奶奶深夜孤身一人在石橋下為兒子燒紙，畫(huà)面從燃燒的“火”的特寫(xiě)緩緩拉出，直到死水一般靜寂的河對(duì)面的橋洞中一小點(diǎn)光亮和夏四奶奶孤影的大全景,把那種濃郁的孤寂與悲涼渲染的淋漓盡致。影片中的情景交融不僅體現(xiàn)著人物的悲歡離合,也常常是導(dǎo)演情思的直接抒寫(xiě)。對(duì)于影片《城南舊事》吳貽弓說(shuō):我希望大家都只把精力放在或是那一抹夕陽(yáng)的余輝上，或是那一聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)的叫賣(mài)上，或是那一縷劉海上，或是那一張舊報(bào)紙上，……。就像是一張放舊了的，甚至是發(fā)黃了的照片。然而它確實(shí)是一張珍貴的，無(wú)法重拍的照片……于是影片《城南舊事》一開(kāi)始就以幾組意境深邃的空鏡頭:斜陽(yáng)、駝鈴、飛揚(yáng)的塵土、送水的木輪車(chē)把觀眾帶到了古老的北京城，帶進(jìn)了導(dǎo)演所要極力渲染的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的氛圍中。作為一種文化和歷史的見(jiàn)證，老北京的自身濃厚的歷史背景便是對(duì)導(dǎo)演意圖的絕佳注釋。法國(guó)導(dǎo)演阿貝爾?岡斯曾說(shuō)過(guò)：“構(gòu)成影片的不是畫(huà)面，而是畫(huà)面的靈魂。"這就是說(shuō)畫(huà)面不僅用于塑造人物，抒發(fā)情感，更重要的是它必須具有豐富、深厚而隱蔽的思想內(nèi)涵，能使觀眾除了畫(huà)面之外，“產(chǎn)生了一系列同鏡頭的情緒、涵義相配合的聯(lián)想”（愛(ài)森斯坦語(yǔ)），體味出“象外之象",“韻外之致”。因而畫(huà)面的選擇是頗有講究的。那些帶有強(qiáng)烈的象征意味,能夠引發(fā)觀眾豐富聯(lián)想，具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力的畫(huà)面，必然是藝術(shù)家精心雕琢、細(xì)心打制而成的，是藝術(shù)家深厚功底與獨(dú)到匠心的體現(xiàn).我們進(jìn)行影片欣賞時(shí)，就不能“僅僅局限于銀幕上所反映出來(lái)的可見(jiàn)性這一點(diǎn)上”，而應(yīng)通過(guò)色彩、構(gòu)圖、光影等畫(huà)面的形式性元素去領(lǐng)略那些深藏于其中的不可見(jiàn)的部分。以畫(huà)面構(gòu)圖為例,其象征意義是較為明顯的。影片《黃土地》大部分畫(huà)面被厚實(shí)、沉悶的黃土占去四分之三，只留有一線(xiàn)天空,人被擠壓到畫(huà)面的角落，如螻蟻般在土地上生活著。大面積的土地增強(qiáng)了環(huán)境的厚重感與壓抑感，與人之渺小形成強(qiáng)烈對(duì)比,以此來(lái)暗示黃土地亙古不變的永恒與土地上生息繁衍的子子孫孫對(duì)土地的敬畏與無(wú)奈。影片中還有這樣一組鏡頭：在田間休息時(shí)，高高在上的是灰暗陰冷令人壓抑的天空，低矮的翠巧爹立于田間，在他之下，是跪著的翠巧。這樣，翠巧,老漢，天空構(gòu)成了一個(gè)三級(jí)階梯，暗示出不可抗拒的封建傳統(tǒng)等級(jí)制度的威懾力。老漢作為封建傳統(tǒng)觀念的代言人，自身又是深受其壓抑的.這種由上而下的壓抑感也必然將由他施加于翠巧—一個(gè)處于這階梯最底層的柔弱女（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義子身上。影片中，這種寓意深遠(yuǎn),宏觀主旨的構(gòu)圖是處處可見(jiàn)的。但是對(duì)于影片畫(huà)面中的象征與寫(xiě)意的深入領(lǐng)悟也并非一時(shí)之功就能達(dá)到的。這既需要敏捷的感受力，又有賴(lài)于深刻的理解力。影片的“韻外之致”也常常通過(guò)色彩、光影加以暗示，并以此確定影片的基調(diào)與情緒的變化。例如，《紅高粱》中“血紅的太陽(yáng)，血紅的天空，滿(mǎn)天飛舞的紅高粱，潑灑大地的紅高粱酒"對(duì)紅色的張揚(yáng)充分體現(xiàn)出“愛(ài)就真愛(ài)，恨就真恨,大生大死，大恨大愛(ài)”的“痛快淋漓的人生境界"，體現(xiàn)出對(duì)原始生命力和欲望的贊頌主題。同樣，在影片中人與光影的關(guān)系也是不可忽視的，有時(shí)甚至以此來(lái)確定整部影片的構(gòu)圖原理。例如在影片《末代皇帝》中，表現(xiàn)幼年溥儀的宮廷生活時(shí),總是與陰影相伴的。皇宮內(nèi)也是昏暗陰森少見(jiàn)陽(yáng)光。而當(dāng)溥儀從一個(gè)下囚被改造成自食其力的老百姓重回紫禁城時(shí)，卻是一片明亮的景象.這種蘊(yùn)于時(shí)間流程中的光線(xiàn)變化，其寓意是極為深刻的，它能讓人感受到其中每一束光線(xiàn)的分量。第二,聲音聲音是影片中不可忽視的元素，它極大地拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)功能,擴(kuò)大了畫(huà)面的容量與空間。電影中的聲音一般分為三類(lèi)：人聲、音樂(lè)、音響。人聲“言為心聲”，語(yǔ)言是人類(lèi)表情達(dá)意的最重要手段.有聲電影的出現(xiàn)，結(jié)束了電影作為“偉大的啞巴"的時(shí)代，促進(jìn)了電影藝術(shù)突飛猛進(jìn)的發(fā)展，標(biāo)志著電影藝術(shù)的成熟。電影中的語(yǔ)言作為加強(qiáng)畫(huà)面表現(xiàn)力的手段，有利于體現(xiàn)人物的性格，展示其內(nèi)心世界，使人物形象更加鮮明突出.例如，同樣是表現(xiàn)愛(ài)情，不同人物的語(yǔ)言往往顯示出不同的個(gè)性魅力。在影片《遠(yuǎn)山的呼喚》中，民子對(duì)耕作說(shuō):“以后你就搬到屋子里來(lái)住吧，夜里挺冷的，再說(shuō)我也不把你當(dāng)外人了”。含蓄中帶著質(zhì)樸。在影片《歸心似箭》中，玉貞對(duì)魏得勝說(shuō)：“那你一天就給我挑兩擔(dān)水”，“挑到兒子娶媳婦，挑到我閨女出門(mén)子，給我挑一輩子”。含蓄中透著嬌嗔。而《駱駝祥子》中的虎妞就完全是另外一種風(fēng)格了。她表達(dá)愛(ài)情的方式是粗獷而外露的,對(duì)祥子她忽而挑逗，忽而嗔罵,忽而撒潑，忽而威脅，表現(xiàn)出濃重的小市民氣。當(dāng)她同父親挑明同祥子的關(guān)系時(shí)，更是直截了當(dāng)：“干脆說(shuō)了吧,我已經(jīng)有了，祥子的！"父親劉四不同意時(shí)，虎妞便從凳子上竄起來(lái),向前沖過(guò)來(lái)，大著嗓門(mén):“告訴你吧，你就是把這個(gè)棚燒了,姑奶奶也要吹著打著,坐著花轎出這個(gè)門(mén)！”這種虎妞所特有的語(yǔ)言把她潑辣,剽悍的性格表現(xiàn)的痛快淋漓。電影中的語(yǔ)言并不以多取勝，但求字字珠璣,傳情傳神。美國(guó)影片《魂斷藍(lán)橋》中，當(dāng)羅伊與瑪拉以外重逢回到莊園準(zhǔn)備結(jié)婚時(shí)有一段精彩的對(duì)話(huà)■羅伊問(wèn)瑪拉：“幸福嗎?”（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義瑪拉:“是的.”羅伊：“幸福極了？”瑪拉：“是的.”羅伊：“陶醉了？”瑪拉：“是的。”羅伊：“不懷疑了？”瑪拉:“不.”羅伊：“不憂(yōu)慮了？”瑪拉：“不。”羅伊：“不泄氣了?”瑪拉：“不。”這簡(jiǎn)單的六問(wèn)六答僅僅用了31個(gè)字,卻極為細(xì)致地表現(xiàn)出人物的內(nèi)心感受,引起觀眾豐富的情感體驗(yàn)。正如前蘇聯(lián)的弗雷里赫所說(shuō)：“電影劇本中對(duì)話(huà)的藝術(shù)力量就在于，我們隨時(shí)都能感覺(jué)到產(chǎn)生這話(huà)語(yǔ)的人的內(nèi)心狀態(tài)。"（《銀幕劇作》）羅伊從戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)并迎回了心愛(ài)的姑娘，六句問(wèn)話(huà)洋溢著無(wú)限的幸福與單純的快樂(lè)，洋溢著對(duì)未來(lái)的無(wú)限美好的憧憬。而瑪拉在經(jīng)歷了失業(yè)的脅迫、等待的煎熬、聽(tīng)聞戀人犧牲的悲痛以及那不堪回首的生活經(jīng)歷后卻別是一番滋味在心頭.“是的”和“不”的三次重復(fù),喚起的情感一次比一次強(qiáng)烈，每一次的回答都那么扣人心弦，引人回味。藝術(shù)“貴于意在言外，使人思而得之?！币荒苛巳坏拇蟀自?huà)是沒(méi)有任何藝術(shù)魅力的。尤其是電影藝術(shù)在有限的時(shí)間里展開(kāi)，更講求語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔精妙，意蘊(yùn)無(wú)窮.在影片《那破侖在奧斯特里茨戰(zhàn)役》中,那破侖在閑步時(shí)，看到墻上有一幅少女的畫(huà)像,問(wèn)隨從是誰(shuí)，答曰奧國(guó)公主。那破侖說(shuō)：“娶她的,是白癡.”這一句話(huà)乍一聽(tīng)似乎隨口之言,仔細(xì)體會(huì)卻頗有深意。對(duì)那破侖生平略有了解的人都知道，他后來(lái)同約瑟芬離了婚，并于1810年與當(dāng)初自己曾經(jīng)譏諷過(guò)的奧國(guó)公主結(jié)了婚，心甘情愿地去做這個(gè)“白癡”。因而這看似隨意的一句玩笑之言不僅極具諷刺意味，更暗示出這將是他一生中最大的錯(cuò)誤，預(yù)示著那破侖走向衰敗覆滅的命運(yùn)，是頗具匠心的。音響音響指除了人生、音樂(lè)以外的風(fēng)雨聲、腳步聲等各種自然界和社會(huì)生活中的聲音。巴拉茲說(shuō)：“我們生活在其中的聲音世界，除了人的語(yǔ)言以外，一切東西都能說(shuō)話(huà)，并不斷地影響并支配著我們的思想感情，從大海的細(xì)語(yǔ)到大城市的嘈雜聲”的確，影片中的音響，不僅創(chuàng)造了環(huán)境背景的真實(shí)效果，打破了畫(huà)框的局促與限制,而且以其特殊的形式豐富著畫(huà)面的內(nèi)容，加強(qiáng)了畫(huà)面的表現(xiàn)力與象征性，從而使畫(huà)面的思想更加深刻和涵義深長(zhǎng)。影片《鄰居》在音響的處（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義理上就頗具特色.影片一開(kāi)始那‘嘟嘟嘟'的報(bào)時(shí)聲,劉蘭芳的評(píng)書(shū)聲，鍋碗瓢盆的碰擊聲一下子讓觀眾感受到了在擁擠、雜亂的筒子樓里做午飯那種忙亂氣氛，極富感染力.電影《大決戰(zhàn)？淮海戰(zhàn)役》則是以畫(huà)外音響的形式重構(gòu)畫(huà)外空間，充實(shí)畫(huà)面內(nèi)容。一場(chǎng)戰(zhàn)過(guò)后，犧牲的戰(zhàn)士們被排放在一所大屋子里，大娘大嬸們正在用白布為他們包裹遺體。隨著一排排包裹著白布的烈士遺體向銀幕縱深處的緩緩淡出，畫(huà)面也漸漸隱去，留下了短暫的空白。然而，這時(shí)嘩嘩的撕布聲卻隨著畫(huà)面的淡出愈來(lái)愈響，強(qiáng)烈地叩擊著觀眾的心弦。因?yàn)槟敲繅K白布里包裹的都是一位為國(guó)家為人民灑下鮮血的堅(jiān)強(qiáng)身軀!音響在這里為觀眾重構(gòu)出一個(gè)更廣闊的空間，使逝去的畫(huà)面在音響的強(qiáng)化中得以不斷擴(kuò)展延伸,讓觀眾沉浸在對(duì)烈士的深深緬懷之中。在烘托人物、刻畫(huà)人物形象、展示人物命運(yùn)方面音響又有它的獨(dú)到之處。奧遜?威爾斯的《公民凱恩》正是利用高大的石頭宮殿里發(fā)出的空蕩蕩的回響聲來(lái)突出其主人內(nèi)心空虛以及夫婦之間感情的隔膜。影片《鄉(xiāng)音》的獨(dú)特音響效果更是把人物命運(yùn)同景物渾然一體地呈現(xiàn)在觀眾面前,突出了影片的主題。如影片結(jié)尾，生命垂危的陶春坐在丈夫推的獨(dú)輪車(chē)上去看火車(chē)時(shí)，漫漫山路中獨(dú)輪車(chē)的吱嘎聲顯得單調(diào)而沉悶。隨著一聲長(zhǎng)鳴,候車(chē)的轟鳴聲由遠(yuǎn)及近，由弱而強(qiáng)破空而來(lái)，與獨(dú)輪車(chē)的響聲相遇合、相交織,進(jìn)而將其完全淹沒(méi),象征著新舊生活的交錯(cuò),新生活必然引起古老山村變化的主題。那響徹影院的火車(chē)轟鳴聲實(shí)際上代表著新時(shí)代的節(jié)拍,它終究會(huì)帶著改革的春風(fēng)沖破那小山村封閉的大門(mén),這也為陶春生命終結(jié)的暗淡結(jié)局添上了一筆亮色。音樂(lè)早在無(wú)聲電影問(wèn)世之時(shí),盧米埃爾兄弟就曾以唱機(jī)為影片伴奏音樂(lè),使音樂(lè)與電影結(jié)下不解之緣。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展,音樂(lè)不再以背景的角色出現(xiàn)，而成為電影藝術(shù)中一個(gè)不可分割的成分，成為揭示影片靈魂的重要手段。林格倫說(shuō)：“電影音樂(lè)家的任務(wù)在于能很準(zhǔn)確地意識(shí)到銀幕形象在什么時(shí)候越過(guò)了嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義范圍，因而需要音樂(lè)作詩(shī)意的延伸?！睂?duì)影片中音樂(lè)的欣賞就是要把握這延伸了的影片涵義,擴(kuò)展了的情感內(nèi)涵，從而更深刻地理解作品。影片《城南舊事》中不斷復(fù)沓的“長(zhǎng)亭外，古道邊”的送別曲，時(shí)而歌唱，時(shí)而演奏，在每一個(gè)大段的結(jié)尾出現(xiàn)，充分體現(xiàn)了“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的基調(diào).那充滿(mǎn)著亙古永恒的傷感的音樂(lè)，對(duì)于表現(xiàn)那種綿綿不斷如春水的離愁別緒和一切漸行漸遠(yuǎn)不可挽留的失落感極盡渲染之能事。影片《父子情深》的結(jié)尾，主人公盧卡患白血病就要離開(kāi)人世，為了滿(mǎn)足他的最后心愿,父親深夜抱著他來(lái)到游樂(lè)場(chǎng).在燈火輝煌的游樂(lè)場(chǎng)地，盧卡和父親在轉(zhuǎn)椅上旋轉(zhuǎn)著，此時(shí)的音樂(lè)歡樂(lè)而悠揚(yáng)?！俺柚В^(guò)于靜哭”,歡樂(lè)的樂(lè)曲中孕育著無(wú)窮的悲意，通過(guò)對(duì)比給觀眾造成強(qiáng)烈的撞擊效果。影片中的音樂(lè)創(chuàng)作并非以“唯美”為標(biāo)準(zhǔn)，它首先要與作品的主體風(fēng)格相適應(yīng)，相融合。如影片《二嫫》的音樂(lè)創(chuàng)作就是從影片的清新、平淡、質(zhì)樸、自然的風(fēng)格出發(fā)，用竹笛吹出的簡(jiǎn)單旋律來(lái)貫穿影片始終,營(yíng)造出一種空靈、蒼涼的氛圍，輕輕地?fù)軇?dòng)著觀眾的心弦.片中那六次出現(xiàn)的笛聲釋放出或平淡，或壓抑，或酸楚,或凄涼的情緒.種種情緒變化，簡(jiǎn)潔而含有深意，簡(jiǎn)約而富有感染力，隨著情節(jié)的發(fā)展，講述著一個(gè)既老又新的故事:古老土地上那千年不變的貧窮和人們對(duì)于新生活的無(wú)限向往。電影《紅河谷》大量的西藏民族音樂(lè)和藏族民歌的穿插,與世界屋脊的藍(lán)天白云,雪域高原的壯麗神奇完美地融為一體，使影片具有一種浪漫奔放的神韻，形成悲壯雄渾的詩(shī)意風(fēng)格.還有《菊豆》用塤的古樸悲涼來(lái)渲染那與世隔絕的小山村的悲劇故事；《大紅燈籠高高掛》中由京劇“西皮流水”引子加工成的音樂(lè)的循環(huán)以及女生合唱的步步進(jìn)逼所映襯出的深宅大院令人窒息的氛圍……都深深融于作品的整體風(fēng)格中。第三，細(xì)節(jié)細(xì)節(jié)是電影藝術(shù)中最為閃光的地方,也是藝術(shù)家精心選擇與安排的產(chǎn)物。如同綠草地上零星點(diǎn)綴的小花,微小而情致盎然，令人滿(mǎn)目生輝，影片的細(xì)節(jié)也往往化平凡為神奇,于細(xì)微之處體現(xiàn)出巨大的思想容量，濃縮的情感內(nèi)容給人強(qiáng)烈的震撼。夏衍曾說(shuō)過(guò):“藝術(shù)家頭腦里積累的生活細(xì)節(jié)越多，作者筆下表達(dá)這些生活細(xì)節(jié)越準(zhǔn)確，作品才能真實(shí),生動(dòng)，感人。”富有魅力的影片是需要一系列好的細(xì)節(jié)去豐富，去完善，去充實(shí)的。細(xì)節(jié)的巨大表現(xiàn)力在于它的真實(shí)感人。真實(shí)而充滿(mǎn)生活氣息的細(xì)節(jié)才能令人信服，扣人心弦。電影《天云山傳奇》中，羅群被打成右派后，在工地上勞動(dòng)時(shí)有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：羅群坐在一個(gè)低凹之處默默地啃冷饅頭，突然泥塊飛來(lái),打在他的臉上，他慢慢地抬起頭來(lái)，發(fā)現(xiàn)只是兩個(gè)孩子，眼淚不由得冒了出來(lái).他痛苦地低下頭，饅頭卻再也吃不下去了……這一細(xì)節(jié)把羅群那種忍耐、困惑、委屈的復(fù)雜情緒淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)了。一切的艱難困苦與迫害挫折，他都可以拿沉默來(lái)與之對(duì)抗,可當(dāng)天真的孩子把他當(dāng)壞人，用泥塊扔他時(shí)，那種不被理解的冤屈便再也無(wú)法控制這種自然流露的情感愈真切，感人愈深切。那飛來(lái)的土塊不僅砸在了羅群臉上,也砸在了觀眾心上，令人心揪，發(fā)人深思。由于細(xì)節(jié)往往把濃烈的情感，深刻的思想融于細(xì)小的一點(diǎn)上，因而具有更強(qiáng)大的爆發(fā)力與震撼力?！缎恋吕彰麊巍分?，為了躲避法西斯的殘害,猶太兒童四處逃散，尋找藏身之處。以至于躲入糞坑。當(dāng)辛德勒打開(kāi)糞坑蓋時(shí)，鏡頭上出現(xiàn)的是孩子們一雙雙恐懼的眼睛。這一細(xì)節(jié)所傳達(dá)出的法西斯令人發(fā)指的血腥殺戮的罪惡是無(wú)法比擬的，而那種令人毛骨悚然的恐懼感更是無(wú)以復(fù)加的。影片中細(xì)節(jié)的表現(xiàn)往往也與道具密切相連。《天云山傳奇》中馮晴嵐的眼鏡（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義出現(xiàn)了兩次,一次馮晴嵐拉著躺在車(chē)上的羅群在風(fēng)雪之中艱難前行，羅群無(wú)力為她摘下眼鏡,輕輕擦去鏡片上的雪花，把它放在懷中；另一次在馮晴嵐臨死前，想再好好看看羅群，羅群含淚為她戴上眼鏡。這眼鏡的一摘一戴表現(xiàn)出了兩人風(fēng)雨同舟,相濡以沫的深厚感情.《悲慘世界》中的銀燭臺(tái)作為一種道義的象征,成為冉?阿讓的精神支柱.《沙鷗》中的玩具小熊，《人證》中的草帽，《我的父親母親》中的青花瓷碗、紅發(fā)卡等等都被導(dǎo)演賦予了豐富的情感色彩，成為影片的重要組成部分,深化了主題，創(chuàng)造出極大的藝術(shù)感染力。細(xì)節(jié)在影片中雖然常常只表現(xiàn)為一個(gè)鏡頭，但它決不可孤立地去看.一個(gè)有光彩的細(xì)節(jié)賦予觀眾的感染力總要通過(guò)情節(jié)的發(fā)展，情感的積聚來(lái)發(fā)揮作用，有時(shí)甚至是情節(jié)的繼續(xù)發(fā)展之后帶來(lái)的一種返照效果。以《被愛(ài)情遺忘的角落》為例，“毛衣”被作為表現(xiàn)細(xì)節(jié)的道具，使觀眾留下了深刻的記憶，特別是這樣一個(gè)鏡頭：清晨起床時(shí)，荒妹拿著媽媽傳下來(lái)的早已破舊不堪的毛衣，懇求姐姐存妮借給她穿三天，并和姐姐說(shuō)好只借三天。這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)的深刻內(nèi)涵如果沒(méi)有對(duì)荒妹一家苦難生活的認(rèn)識(shí)，沒(méi)有對(duì)后來(lái)存妮自殺后仍?huà)煊跇?shù)枝上的毛衣的正確理解，是決不能領(lǐng)悟到的.“于細(xì)微之處見(jiàn)功夫”,影片中寓意深刻的細(xì)節(jié)是需要每一位觀眾細(xì)細(xì)品味的。藝術(shù)的最高境界在于整體美。任何完美的藝術(shù)作品都要求各部分能緊密聯(lián)系，自然和諧地融為一體。電影藝術(shù)作為一種綜合性的藝術(shù)，更要求各部分的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。因而在進(jìn)行電影欣賞時(shí)，除了對(duì)局部與細(xì)節(jié)的認(rèn)知外,更應(yīng)把這些細(xì)微之處融會(huì)貫通，從分析走向綜合,對(duì)其進(jìn)行通攬全局的把握.對(duì)于這一點(diǎn)，巴拉茲曾有過(guò)如下論述：“只有把一幅繪畫(huà)當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)觀察的時(shí)候，才能理解其中每一塊顏色的意義。一個(gè)樂(lè)句里的每一個(gè)音符和一句話(huà)里的一個(gè)字也都只有通過(guò)整體才能說(shuō)明其含義。一個(gè)鏡頭在整部影片里的作用和地位也是這樣。”其實(shí)不僅鏡頭,離開(kāi)了對(duì)影視作品的整體感受,對(duì)任何個(gè)體的認(rèn)知都難免流于膚淺，甚至?xí)霈F(xiàn)斷章取義的偏差，也就更談不上獲得真正的審美享受了.電影鑒賞方法--探求連接意趣不停運(yùn)動(dòng)著的畫(huà)面構(gòu)成了電影,也造就了電影藝術(shù)得天獨(dú)厚的魅力.這些畫(huà)面如同散亂的珠子，需要一條隱含的“紅線(xiàn)"將它們穿接起來(lái)形成一串精美絕倫的項(xiàng)鏈，其藝術(shù)價(jià)值才能得以實(shí)現(xiàn)。因此，在欣賞過(guò)程中就要求觀眾能夠連點(diǎn)成線(xiàn),在變幻不定的畫(huà)面中,細(xì)心尋找出貫穿前后的內(nèi)在線(xiàn)索，對(duì)那些形式上散落的卻又一脈相承,絲絲聯(lián)系的情節(jié)點(diǎn)，加以整體把握，才能體會(huì)出導(dǎo)演獨(dú)特的藝術(shù)匠心。以《野山》為例，片中有三組床上鏡頭。第一組鏡頭，桂蘭依偎在灰灰的懷里，甜甜地睡著，炕頭灶里跳動(dòng)的火花營(yíng)造著溫暖與舒心，透露著滿(mǎn)足與和（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義諧.第二組鏡頭,灰灰在一邊鼾聲大作，桂蘭背對(duì)著灰灰，睜著眼想心事。這時(shí),夫妻兩人的生活依舊安穩(wěn),但卻有了精神上不和諧的音符.第三組鏡頭則是一人一頭睡在炕上.很明顯,這三組分散的畫(huà)面不是孤立的，而是有機(jī)相連，一線(xiàn)貫之的。畫(huà)面從兩人的相依到相背再到相對(duì)的變化，形象地表現(xiàn)出兩人情感世界的變化。這種變化并非表現(xiàn)單純的婚姻問(wèn)題,它是以改革對(duì)山村的影響作為大背景的。它從側(cè)面使觀眾領(lǐng)悟出改革對(duì)于窮鄉(xiāng)僻壤人們的思想、生活的沖擊。電影作品中畫(huà)面的前呼后應(yīng)，情節(jié)的環(huán)環(huán)相扣都是以主題的內(nèi)在一致相貫穿的.電影欣賞中要觀前瞻后，連點(diǎn)成線(xiàn)，就是為了把這些被時(shí)空隔離開(kāi)的畫(huà)面信息連接起來(lái)加以綜合觀照,探求內(nèi)在意趣。這也是對(duì)欣賞者提出的最基本要求。我們不妨再對(duì)影片《阿甘正傳》中多次出現(xiàn)跑步的鏡頭略加思索:幼年的阿甘，為了躲避其他孩子的欺侮，不停地跑,跑掉了矯正器，跑掉了殘疾，甚至跑過(guò)了那飛馳的汽車(chē)；青年的阿甘又憑著跑步的特長(zhǎng)跑進(jìn)了大學(xué);戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，士兵阿甘又因?yàn)槟芘芏鴵旎亓诵悦?，救出了?zhàn)友,并受到了總統(tǒng)的接見(jiàn)；成年后的阿甘更是跑遍了美國(guó),跑出了一批崇拜者與追隨者.影片中阿甘不同時(shí)期的跑步鏡頭實(shí)際上成為貫穿整部影片的內(nèi)核。影片以跑來(lái)推動(dòng)情節(jié)，以跑來(lái)展示阿甘對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)，展示出他的成長(zhǎng)過(guò)程以及成長(zhǎng)中的心理歷程。阿甘的跑，并非毫無(wú)意義的機(jī)械重復(fù)，他跑出了生活的內(nèi)涵，跑出了勇敢、堅(jiān)韌、永不停息的奮斗精神！如果我們不能把影片中這些間歇出現(xiàn)的跑步鏡頭聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)行關(guān)照，又何以體會(huì)出這平凡而又單調(diào)的動(dòng)作所孕育的豐富內(nèi)涵?有時(shí)色彩的變化也能作為我們把握作品內(nèi)容的線(xiàn)索.電影《絕響》中色彩由暖黃到青灰再到斑駁的變化與故事內(nèi)容的漸進(jìn)發(fā)展相融合，給人以歷史的流程感?！缎腋５狞S手帕》中色調(diào)由冷而暖的轉(zhuǎn)換也暗示出情節(jié)的發(fā)展與人物內(nèi)心的情緒波動(dòng).影片中情節(jié)的前后呼應(yīng)，不僅在變化中加以體現(xiàn),有時(shí)也通過(guò)場(chǎng)面的重復(fù)來(lái)展示.在影片《燕歸來(lái)》中湖水的場(chǎng)景重復(fù)了四次，以同樣的背景來(lái)表現(xiàn)人物命運(yùn)的巨大變化：幸福的憧憬—-現(xiàn)實(shí)的殘酷裂變——分離的痛苦——百感交集的重逢,二十年的風(fēng)風(fēng)雨雨，盡嘗人世滄桑,惟一不變的是那一汪靜靜的湖水。這“老地方”的每一次出現(xiàn)，都記載了人物命運(yùn)的變化和人物的不同心情，帶給觀眾深刻的歷史感與往事不堪回首的唏噓感嘆.《城南舊事》中井窩子和操場(chǎng)的重復(fù)則成為串接生活片段的紐帶，讓人在重復(fù)的感覺(jué)中體會(huì)出時(shí)光的流逝，體會(huì)出物是人非的世事變遷與生活的平凡與永恒。電影作品鑒賞方法—-把握整體構(gòu)架不同的結(jié)構(gòu)往往體現(xiàn)著藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思。結(jié)構(gòu)的優(yōu)劣對(duì)于影片的成敗起著極其關(guān)鍵的作用.愛(ài)森斯坦曾說(shuō)過(guò):“如果一部影片中充滿(mǎn)了良好的建筑材（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義料，但卻沒(méi)有組成一個(gè)建筑藝術(shù)的整體，沒(méi)有得到技術(shù)上的合理安排，那就不必指望有什么不可抗拒的感染力”。影片正是通過(guò)結(jié)構(gòu)把人物情節(jié)加以合理安排，主次分明、和諧勻稱(chēng)地構(gòu)成完整統(tǒng)一的藝術(shù)整體。因而了解了作品的結(jié)構(gòu)，我們也就能大致把握其整體的框架，進(jìn)而從細(xì)處開(kāi)掘，領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思，理解影片的主題。影片《羅生門(mén)》就是憑借其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)思想,造就了迷人的藝術(shù)魅力.影片故事情節(jié)極為簡(jiǎn)單，描寫(xiě)了一個(gè)武士帶著妻子遠(yuǎn)行，在森林中武士被強(qiáng)盜所殺，妻子也被強(qiáng)盜所玷污。導(dǎo)演并沒(méi)有借助某一個(gè)人的視角來(lái)敘述整個(gè)故事的真實(shí)情況,而是從妻子、強(qiáng)盜、武士的靈魂和目睹了此案的賣(mài)柴人四種不同的角度分別加以敘述。由于各人所站的立場(chǎng)不同,講述的內(nèi)容也各不一樣.整部影片就是以四人對(duì)案件的不同回顧構(gòu)成中心內(nèi)容，形成了多角度的敘述結(jié)構(gòu).究竟哪種說(shuō)法是真實(shí)的,影片中并沒(méi)有表現(xiàn)出傾向性，留待觀眾去感受、去思考、去判斷.還有一些影片為了更好地體現(xiàn)人物的心理變化，常常依照人物心理活動(dòng)來(lái)組織安排情節(jié)的發(fā)展變化，用時(shí)空交錯(cuò)的方法使過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)縱橫交錯(cuò)，形成經(jīng)緯交織的網(wǎng)絡(luò)式結(jié)構(gòu),增強(qiáng)了畫(huà)面的豐富性、多變性。如《廣島之戀》中頻繁打破時(shí)空順序，依靠畫(huà)面的轉(zhuǎn)換來(lái)暗示戰(zhàn)爭(zhēng)在人們心中留下難以抹去的記憶與創(chuàng)傷?！度俗C》大幅度的時(shí)空跳躍與回憶、幻覺(jué)的頻頻插入，都大大增強(qiáng)了作品的歷史感和思想容量。這樣的結(jié)構(gòu)帶給觀眾的豐富內(nèi)心體驗(yàn)與深入思索是單角度的敘述難以企及的。然而這并不是說(shuō)結(jié)構(gòu)越復(fù)雜，越富于變換就越好。運(yùn)用得不當(dāng)反而會(huì)使影片過(guò)于繁復(fù)讓人應(yīng)接不暇，茫然不知所措。只要結(jié)構(gòu)的選擇同影片主題、情節(jié)以及整體風(fēng)格相適應(yīng)，傳統(tǒng)的單線(xiàn)結(jié)構(gòu)同樣具有魅力。《一江春水向東流》就是從“九?一八"事變，張忠良與素芬結(jié)為夫妻開(kāi)始，到抗戰(zhàn)勝利后素芬絕望投江自盡結(jié)束的單線(xiàn)順序結(jié)構(gòu)，謹(jǐn)遵開(kāi)頭、發(fā)展、高潮、結(jié)局的戲劇化傳統(tǒng),起承轉(zhuǎn)合，環(huán)環(huán)相扣，故事曲折動(dòng)人，引人入勝，成為我國(guó)20世紀(jì)40年代電影的經(jīng)典之作。張藝謀的許多獲獎(jiǎng)影片也都采取這種戲劇化的單線(xiàn)結(jié)構(gòu)，以突出激烈的矛盾沖突。而他的影片《我的父親母親》,不以強(qiáng)烈的沖突來(lái)給人以震撼，只是講述一個(gè)單純動(dòng)人的愛(ài)情故事，甚至回避了人生的種種艱辛，采取一種充滿(mǎn)詩(shī)意的意境來(lái)表現(xiàn)愛(ài)情的純真與執(zhí)著；與這單純的故事內(nèi)容相適應(yīng)，影片的敘事結(jié)構(gòu)也同樣簡(jiǎn)單，通過(guò)“我”的敘述，倒敘出父親母親的愛(ài)情歷程。但簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)，單純的故事，卻使得影片更散發(fā)出樸素的貼近人心的感染力。豐富多變的社會(huì)生活，光怪陸離的客觀世界反映于電影,要求不同的結(jié)構(gòu)與之適應(yīng)。某些故事零散，情節(jié)稀薄的作品，尋求一種散文式的結(jié)構(gòu)借以表現(xiàn)某種哲理與情思，追求詩(shī)的意境和效果?！冻悄吓f事》可以說(shuō)是這種結(jié)構(gòu)的代表之作（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義.影片本身沒(méi)有什么一以貫之的中心事件,也沒(méi)有復(fù)雜曲折的情節(jié),有的只是對(duì)童年生活片斷的追憶。而這種追憶又是從一個(gè)小女孩的視角出發(fā)，僅僅依靠情緒的消長(zhǎng)起落來(lái)結(jié)構(gòu)全片。影片的三段獨(dú)立成章的故事：秀貞和妞兒的命運(yùn)、小偷的遭遇、宋媽的經(jīng)歷之間沒(méi)有什么必然的聯(lián)系，似乎毫無(wú)組織章法，然而這看似散亂的材料中卻與一個(gè)統(tǒng)攬全局的核心內(nèi)容，那就是:“每一段故事的結(jié)尾，里面的主角都是離我而去的”，無(wú)論秀貞、小妞、還是小偷、宋媽?zhuān)魅斯c這些出現(xiàn)過(guò)的人物一個(gè)個(gè)認(rèn)識(shí)又一個(gè)個(gè)離別，直至最后“爸爸的花兒落了,我也不再是小孩了?！薄半x別”的主題使作品在“淡淡的哀愁，沉沉的鄉(xiāng)思”的詩(shī)意的情緒中把全片結(jié)構(gòu)起來(lái)，而那些原本散亂的故事、細(xì)微的生活瑣事也在這“形散而神不散的”散文式的結(jié)構(gòu)中變得意味深長(zhǎng)耐人尋味.電影作品鑒賞方法——領(lǐng)略?xún)?nèi)在的主旨我們?cè)?jīng)說(shuō)過(guò)，欣賞電影首先要入情入境，全身心地投入作品中，與劇中人物同悲歡，引起情感的共鳴。但是僅僅如此是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。古人云“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中",如果拘泥在作品中而不能自拔，也就難以識(shí)得作品的真面目。因而我們應(yīng)該站在一個(gè)更高的層面上，通觀全局，理解作品主旨.這在電影藝術(shù)欣賞中是至關(guān)重要的。主旨是一切作品的最高指揮，是其靈魂所在。電影的人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、對(duì)話(huà)、表演、結(jié)構(gòu)乃至各種表現(xiàn)手段都統(tǒng)帥于其麾下，形成一個(gè)完整、和諧、統(tǒng)一的藝術(shù)整體。沒(méi)有對(duì)主旨的深入理解就無(wú)法體味出作品的言外之意、韻外之致。失去了對(duì)主旨的依附，我們對(duì)于其他元素的理解也必然失于空泛、流于膚淺，甚至曲解原意。以影片《人生》、《廊橋遺夢(mèng)》為例,它們都描寫(xiě)了愛(ài)情，卻都不僅僅為愛(ài)情而寫(xiě)愛(ài)情,都在以愛(ài)情為依托，表現(xiàn)更深遠(yuǎn)的思想。我們先來(lái)看《人生》，如果我們單純借著對(duì)劉巧珍的一腔同情來(lái)看待,這部影片無(wú)疑講述的是農(nóng)村青年高加林進(jìn)城后忘恩負(fù)義拋棄劉巧珍另求新歡的現(xiàn)代“陳世美”的故事.但事實(shí)并非如此.讓我們跳出單純的感情巢穴，以高于劇中人物的視角來(lái)關(guān)覽，那么影片展示的不僅僅是劉巧珍的愛(ài)情悲劇,更多的是透露出在傳統(tǒng)文化重壓下，農(nóng)村青年高加林探求人生價(jià)值的心路歷程.影片中主人公高加林是一個(gè)不甘心禁錮于農(nóng)村的閉塞與落后，不懈地追求現(xiàn)代物質(zhì)文明與精神文明的所有抱負(fù)的青年.他不愿意沿著祖祖輩輩走過(guò)的路在走下去，不愿意在高加溝的土地上刨一輩子坑。他的向往，他的追求是與時(shí)代同步的。然而,他卻無(wú)法沖破那重重的傳統(tǒng)的訓(xùn)誡與厚密的社會(huì)關(guān)系、人情世故。離開(kāi)了黃土地，背棄了劉巧珍的高加林最終被一心要擠入其中的都市生活所拋棄，不得不又回到那被黃土覆蓋著的窮山村。背叛傳統(tǒng)卻又不被現(xiàn)代文明所接納，這兩兩相背的碰撞,使（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義高加林處于無(wú)以歸屬的游離境地。也許，這就是人生路上不可避免的代價(jià)。高加林的悲劇是有深刻的時(shí)代烙印的，他的經(jīng)歷傳達(dá)著一批經(jīng)歷了十年動(dòng)蕩最先感受到改革的風(fēng)氣而力求變化的農(nóng)村青年對(duì)人生的探索、追求與困惑。因而在悲劇的愛(ài)情故事之后是一個(gè)更加復(fù)雜深刻的人生主題。我們?cè)僖浴独葮蜻z夢(mèng)》為例,這曾在20世紀(jì)90年代風(fēng)靡一時(shí)的愛(ài)情故事是對(duì)婚外感情的一次精彩描畫(huà)。影片中既強(qiáng)調(diào)了真情激蕩的愛(ài)情之純美，更贊美了節(jié)制與責(zé)任的傳統(tǒng)價(jià)值取向,提倡一種古典道義的回歸.在現(xiàn)代這樣一個(gè)充滿(mǎn)誘惑、私欲膨脹的時(shí)代，影片闡述著呼喚親情、責(zé)任、道義的主題。表述著“愛(ài)情是美好的,但放棄了責(zé)任，愛(ài)情就不美好了"的觀點(diǎn)。正是在這種理念的支配下，弗朗西斯克依然日復(fù)一日地感受著平淡的生活，而在與羅伯特的愛(ài)情之夢(mèng)中“找到了精神和心靈的歸宿”,“雖然一直生活在等待與思念中，但她的內(nèi)心卻是滿(mǎn)足的，充實(shí)的?！庇捌兄魅斯倪@種為了家庭的責(zé)任而付出的分手的代價(jià)是極其高昂的,然而作品正是以這種巨大的情感代價(jià)來(lái)?yè)Q取人類(lèi)感情世界的回歸,換取人類(lèi)對(duì)于道義與節(jié)制的重新企盼，這也是《廊橋遺夢(mèng)》的意義所在。電影作品分析的一般要求寫(xiě)作是一項(xiàng)實(shí)踐性的技藝，寫(xiě)作能力的提高需要通過(guò)大量的練習(xí)，是一個(gè)日積月累的過(guò)程。但這并不是寫(xiě)作的訓(xùn)練是盲目的，它同樣需要掌握理論知識(shí)并在寫(xiě)作過(guò)程中自覺(jué)應(yīng)用.古人所說(shuō)的“文無(wú)定法，大體須有”就是要求文章要把握其內(nèi)在統(tǒng)一規(guī)律和基本寫(xiě)作要求。影評(píng)的寫(xiě)作也是這樣，它不僅具有寫(xiě)作的一般特點(diǎn),又有它自身的獨(dú)特性。因此，我們接下來(lái)就要簡(jiǎn)要地介紹一下影評(píng)寫(xiě)作的要求和寫(xiě)作過(guò)程中需要把握的幾個(gè)具體環(huán)節(jié):1、評(píng)論要力求真實(shí)，必須壞處說(shuō)壞，好處說(shuō)好,而不能以個(gè)人的好惡喜憎或功利目的過(guò)分地吹捧或惡意抨擊。進(jìn)行評(píng)論的目的在于指出創(chuàng)作的優(yōu)缺點(diǎn)，幫助藝術(shù)家總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。那些“把許多明顯的偏私、傲慢、私情、嫌惡、歸根到底，把個(gè)人主義”（高爾基《論文學(xué)》）帶進(jìn)電影評(píng)論領(lǐng)域的人,都是對(duì)評(píng)論的嚴(yán)肅性、客觀性、權(quán)威性的褻瀆，是有害無(wú)利的。陳凱歌的《黃土地》是一部?jī)?yōu)秀的探索影片，但是有些評(píng)論卻對(duì)它捧之過(guò)高，稱(chēng)這部影片“開(kāi)電影創(chuàng)新之先例”，為“中國(guó)電影的里程碑?！边@對(duì)于陳凱歌走向極端化道路，拍出《大閱兵》、《孩子王》等一批忽視觀眾欣賞水平，票房極差的影片是不無(wú)影響的。只有采取嚴(yán)肅的實(shí)事求是的態(tài)度，影評(píng)才于作者于觀眾有益。其二，評(píng)論者要敢于發(fā)表獨(dú)到的見(jiàn)解并能夠加以堅(jiān)持，不隨風(fēng)倒。普希金曾說(shuō)過(guò)，批評(píng)是“揭示文學(xué)藝術(shù)作品的美和缺點(diǎn)的科學(xué)，它是以充分理解藝術(shù)家或作家在自己作品中所遵循的規(guī)律，深刻研究典范的作用和積極觀察當(dāng)代突出現(xiàn)象為基礎(chǔ)的”。無(wú)原則地附合，見(jiàn)風(fēng)使（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義舵的圓滑論斷都是有違影評(píng)的科學(xué)性、嚴(yán)肅性原則的。對(duì)藝術(shù)的品評(píng)沒(méi)有惟一的真理，影評(píng)應(yīng)堅(jiān)守的關(guān)鍵在于發(fā)表自己的見(jiàn)解并堅(jiān)持它，不受流行思路影響.以張藝謀的電影為例，有人一開(kāi)始對(duì)張藝謀熱情肯定,推崇備至,而一旦后殖民理論流行時(shí)，又觀點(diǎn)急變,轉(zhuǎn)而大肆批判張藝謀電影獵奇，以暴露中國(guó)落后面貌謀取名利。這種變化多端的態(tài)度顯然是評(píng)論工作的大忌.第三，考慮評(píng)論的對(duì)象的具體差別，有區(qū)別地加以對(duì)待，歷史地看待作品，不能一以概之。例如，對(duì)于《黃土地》、《一個(gè)和八個(gè)》這樣的探索型影片和近年流行的賀歲片《有話(huà)好好說(shuō)》、《沒(méi)完沒(méi)了》不可同以待之。前者意義在于運(yùn)用象征開(kāi)拓電影語(yǔ)言的新的表達(dá)途徑,尋求對(duì)傳統(tǒng)的突破，而后者則迎合大眾娛樂(lè)需求。我們不能以同樣的標(biāo)準(zhǔn)苛求它。只有把握不同類(lèi)型影片的各自規(guī)律、特點(diǎn)，同時(shí)結(jié)合影片的歷史背景加以考察,才能求得最大程度上的公正評(píng)介.2、從事電影評(píng)論要把握藝術(shù)規(guī)律，注重理論建設(shè)。電影評(píng)論的宗旨在于普及電影文化，因此，要注重對(duì)電影作品進(jìn)行藝術(shù)形象或技巧分析。即使評(píng)介影片主題和思想也不要脫離對(duì)藝術(shù)處理的品評(píng)。電影是通過(guò)藝術(shù)形象來(lái)感染、打動(dòng)觀眾從而實(shí)現(xiàn)其寓教于樂(lè)的目的，因此只有通過(guò)藝術(shù)分析，才能使觀眾深刻理解影片的藝術(shù)形象所包含的意蘊(yùn)。離開(kāi)具體的藝術(shù)形象抽象地談?wù)撚捌黝},只能使評(píng)論成為既可以對(duì)這部影片又可以對(duì)那部影片的思想評(píng)介。電影評(píng)論不能僅局限于對(duì)一部影片的具體分析，而應(yīng)歷史地綜合地把握各種電影現(xiàn)象，并對(duì)此加以宏觀型批評(píng)，豐富電影藝術(shù)理論。即使微觀地批評(píng)也應(yīng)有點(diǎn)滴的理論探討,給人一定的理性啟迪.這也是電影評(píng)論的任務(wù)之一。優(yōu)秀的影評(píng)往往能夠通過(guò)影片把握其歷史的起伏變化、興衰成敗的內(nèi)在規(guī)律,或發(fā)掘出電影作品變化的最初倪端,為理論的完善及理論的提出提供直接來(lái)源,從而使電影藝術(shù)理論不斷發(fā)展豐富.3、寫(xiě)出電影藝術(shù)的獨(dú)特性.藝術(shù)是相通的,然而任何一門(mén)藝術(shù)都存在著區(qū)別于其它藝術(shù)形式的內(nèi)在特性.作為銀幕藝術(shù)，電影的獨(dú)特性體現(xiàn)在由光線(xiàn)、色彩、影調(diào)所顯示的運(yùn)動(dòng)逼真的銀幕形象上.依照黑格爾“是這一個(gè)”的美學(xué)觀點(diǎn),無(wú)論藝術(shù)的創(chuàng)造還是審美感受活動(dòng)都必須突出藝術(shù)本身的特性.這就需要評(píng)論者有足夠的理論知識(shí)，熟識(shí)電影藝術(shù)的種種表現(xiàn)手法,以電影藝術(shù)的視角看待問(wèn)題，寫(xiě)出有別于戲劇、文學(xué)評(píng)論的電影評(píng)論。這里，我們不妨以潘若簡(jiǎn)的賞析文章“《早春二月》逆轉(zhuǎn)的敘事”為例來(lái)略加分析：作為一部描寫(xiě)知識(shí)分子彷徨的心路歷程的影片，《早春二月》在寧?kù)o、平和的外部敘事背后傳達(dá)出的是無(wú)奈的困惑與艱難的掙扎。進(jìn)步青年蕭澗秋奔波于大半個(gè)中國(guó)后,身心疲憊地來(lái)到芙蓉鎮(zhèn),又更為疲憊地離去。世外桃源般的小鎮(zhèn)在二月的早春里并沒(méi)有給蕭澗秋以和暖和溫煦，卻給了他冬雪的寒冷與春雨的蕭瑟（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義影片整體的色調(diào)是灰藍(lán)色的，壓抑、暗淡。故事由駛來(lái)芙蓉鎮(zhèn)的船上講起，鏡頭拍攝船艙的紅色板壁，充斥畫(huà)面的是一片暗淡的深紅色，在畫(huà)面的左上方是一個(gè)方方正正的小窗，透過(guò)那扇小窗，水色風(fēng)光與藍(lán)天飛鳥(niǎo)展示著窗外的世界，這扇小窗是這封閉呆板的船艙中一塊小小的舒展之地。鏡頭緩緩移開(kāi)這扇小窗，移過(guò)艙內(nèi)雜亂的物什，又來(lái)到一扇小窗前，這次映出的不是風(fēng)光而是嘈雜的乘客.隨著鏡頭慢慢推進(jìn)小窗，我們置身于擁擠的客艙之中,跟著鏡頭的搖移，我們看到了蕭澗秋的中景鏡頭，他背對(duì)鏡頭臨窗而坐，身邊一個(gè)睡意朦朧的中年漢子不時(shí)靠在他的肩頭打斷了他對(duì)窗外景色的凝視。他離開(kāi)擁擠的船艙,走向甲板，迎著水天一色的寬闊景致，深深地呼吸著--—--—短短的開(kāi)場(chǎng)，首先確立了全知的敘事角度與對(duì)蕭澗秋的認(rèn)同態(tài)度，同時(shí)也暗示了蕭澗秋的內(nèi)心追求：擺脫壓抑，給自己找一份寧?kù)o與舒暢。然而在甲板上遇到文嫂一家，給蕭澗秋此時(shí)的輕松蒙上一層陰影，他的沉思與浪水中一直動(dòng)蕩的小船構(gòu)成了他未來(lái)命運(yùn)中必將面臨的掙扎與困惑.蕭澗秋寄予希望的幽靜小鎮(zhèn)呈現(xiàn)給他的決不僅僅是平安與質(zhì)樸。芙蓉鎮(zhèn)里狹窄的街鋪，好奇的注視,竊竊的私語(yǔ)給蕭澗秋的第一印象似乎不是熱情而是冷漠與平淡，在那個(gè)乍暖的早春天里,蕭澗秋的尷尬多于他的興奮。電影作品分析的基本環(huán)節(jié)從事電影評(píng)論,不僅要遵循上述的基本要求，還應(yīng)當(dāng)把握好寫(xiě)作過(guò)程中的幾個(gè)重要環(huán)節(jié),這樣才能做胸有成竹，從而評(píng)論得當(dāng)，“下筆如有神”。1、在感性欣賞中達(dá)于理性的判斷。評(píng)論一部影片首先要進(jìn)行欣賞以求理解，這是寫(xiě)作影評(píng)的前提。欣賞過(guò)程中評(píng)論者應(yīng)該首先像一般觀眾一樣不帶任何雜念、目的去體驗(yàn)去感受，被故事情節(jié)感動(dòng)，同劇中人物共喜憎同悲歡。這也就是理解。能否欣賞一部作品關(guān)鍵即在于理解。毛澤東曾說(shuō)過(guò)，“我們的時(shí)間證明：感覺(jué)到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺(jué)到它".正如《紅樓夢(mèng)》里香菱對(duì)王維兩句詩(shī)的評(píng)介：想來(lái)煙如何直？日自然是圓的，這直字似無(wú)理，圓字又太俗,合上書(shū)一想，倒像見(jiàn)了這景的，要說(shuō)再找兩個(gè)字換這兩個(gè)，竟再找不出兩個(gè)字來(lái)。香菱的這一席體味正是在理解的基礎(chǔ)上闡發(fā)的。沒(méi)有豐富的感受能力,沒(méi)有與作者情感上的共鳴來(lái)求得對(duì)作品的真正感觸,透徹研究，是很難理解其中的滋味的，就更不用說(shuō)評(píng)論它了。然而，僅僅欣賞是不夠的。進(jìn)行評(píng)論還要在感性欣賞的基礎(chǔ)上進(jìn)行理性的思索與判斷，即對(duì)作品進(jìn)行“精讀”：把握作品的思想脈絡(luò)，探求人物形象及其命運(yùn)悲歡所蘊(yùn)含的內(nèi)在旨趣，從各個(gè)方面準(zhǔn)確地接受編導(dǎo)所要傳達(dá)的種種信息。電影作品是門(mén)綜合性藝術(shù),它（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義包括編劇、導(dǎo)、演、美術(shù)、音樂(lè)等眾多門(mén)類(lèi),因而進(jìn)行評(píng)論不僅要把握好劇中信息，同時(shí)也應(yīng)廣泛了解導(dǎo)演意圖、創(chuàng)作目的、劇本、剪輯等背景知識(shí)，以期達(dá)到對(duì)作品更深入的研究。2、選題立意。我們以多次說(shuō)過(guò)電影藝術(shù)是一門(mén)包括多項(xiàng)內(nèi)容的綜合藝術(shù)，因此影片中可以拿來(lái)作為評(píng)論對(duì)象的地方也并非僅僅一處。如何選擇評(píng)論的角度就成為寫(xiě)好影評(píng)的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，把握不好往往會(huì)導(dǎo)致影評(píng)缺乏深度及新意。解決這一問(wèn)題的關(guān)鍵在于找出深深吸引你，使你“情動(dòng)于中"的興奮點(diǎn)。例如一篇題為《蒲公英》的文章（電影畫(huà)報(bào)1981年2月）就以影片《巴山夜雨》中的蒲公英的細(xì)節(jié)為契點(diǎn)展開(kāi)討論：一場(chǎng)是秋石回憶他與被折磨死的愛(ài)人初戀的情景。一對(duì)情人在寧?kù)o的山野追逐嬉戲，姑娘從地上采了一束蒲公英，她吹落蒲公英的種子，在晴空里緩緩翱翔飄落。迎著燦爛的陽(yáng)光，在五彩斑斕的光束背景下，蒲公英像一個(gè)小小降落傘，落回到大地母親的懷抱.這個(gè)細(xì)節(jié)有助于渲染他們愛(ài)情的純潔和對(duì)美好未來(lái)的憧憬，也有助于烘托那個(gè)年代的寧?kù)o和幸福的氣氛——這與他正在經(jīng)歷的個(gè)人的和時(shí)代的悲劇形成了鮮明的對(duì)比。另一個(gè)場(chǎng)景是—-當(dāng)父女倆離開(kāi)輪船爬上山坡，沐浴在自由的陽(yáng)光下，小女兒又采了一束蒲公英游戲著。這個(gè)細(xì)節(jié)的重復(fù)對(duì)比，又給人以聯(lián)想的余?！?代替母親吹蒲公英的女兒，正是那死去的母親播下的種子在大地上發(fā)出的芽-—雖然當(dāng)時(shí)的政治氣候還是冰封嚴(yán)寒,但是祖國(guó)的大地是溫暖的。千千萬(wàn)萬(wàn)的人民，即使在邪惡的壓制下,也是正直、善良的，是非分明的。秋石和他的小女兒不正是在這些具有美好心靈的人們的溫暖下才獲得新生的么?那飛翔在空中的蒲公英種子,又像是傳播著中國(guó)人民高尚品德的信使.文章抓住了觸動(dòng)評(píng)論者心緒的吹蒲公英的場(chǎng)面進(jìn)行深入開(kāi)掘，細(xì)致分析，能夠以小見(jiàn)大，是頗具功力的。評(píng)論的選題就應(yīng)該這樣，大處著眼小處著手，選擇自己體味最深、角度最新的地方作為突破口，切忌眉毛胡子一把抓，雖面面俱到卻又淺嘗輒止。3、把握規(guī)律，體現(xiàn)個(gè)性，寫(xiě)出新意.評(píng)論的寫(xiě)作角度是多種多樣的，不管從哪一個(gè)角度入手寫(xiě)作,都要力求體現(xiàn)出評(píng)論者的獨(dú)特個(gè)性特點(diǎn)，寫(xiě)出新意。美國(guó)作家王爾德說(shuō)：“只要評(píng)論家加強(qiáng)自己的個(gè)性，他就能夠解釋別人的個(gè)性與作品，并且評(píng)論家在解釋時(shí)，個(gè)性表現(xiàn)得愈強(qiáng)，其解釋就更真實(shí)準(zhǔn)確,愈令人滿(mǎn)意、信服?！痹u(píng)論的價(jià)值不在于它是否具有真理及至高無(wú)上的特性,而在于它是否能引起人們對(duì)影片的思考乃至進(jìn)一步深入的討論。如果一部影評(píng)為觀看新片打開(kāi)了一個(gè)新的窗口,為觀眾提供了一個(gè)理解影片的新視角，那么即使它不夠客觀完善，也是富于創(chuàng)造性的，而創(chuàng)造性的有無(wú)、大小正是判斷評(píng)論價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。真（完整版）電影作品分析電影鑒賞特點(diǎn)及意義正的影評(píng)必須具備這一品格，發(fā)他人之所未見(jiàn)，道前人之所未道。人云亦云只會(huì)導(dǎo)致影評(píng)事業(yè)的衰落。影評(píng)具有創(chuàng)造性必須以豐富的理論基礎(chǔ)為基點(diǎn)，是在電影藝術(shù)規(guī)律基礎(chǔ)上的創(chuàng)見(jiàn).例如戲劇藝術(shù)相對(duì)電影藝術(shù)有程式化特點(diǎn),時(shí)空轉(zhuǎn)換有自己的方式,這是符合戲劇藝術(shù)規(guī)律的。若對(duì)此提出質(zhì)疑,指責(zé)其不逼真、不生活化則只能貽笑大方。4、行文明白曉暢、注重形式美.電影藝術(shù)是一種大眾藝術(shù)，影評(píng)作為一種供大眾欣賞、品味影片的媒介，必須具有淺近易懂的特點(diǎn),一篇影評(píng)如果滿(mǎn)目專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，拗口難懂，令人費(fèi)解,那么它對(duì)于觀眾的指導(dǎo)作用何以發(fā)揮呢？因此影評(píng)語(yǔ)言應(yīng)淺近流暢、通俗易懂，而且影評(píng)文章一般不宜過(guò)長(zhǎng),尤其是初學(xué)寫(xiě)作者更應(yīng)注重文筆簡(jiǎn)潔、語(yǔ)言精練,直指要害而不能洋洋灑灑東拉西扯動(dòng)輒萬(wàn)言。電影評(píng)論的對(duì)象是一門(mén)藝術(shù)，評(píng)論自身也應(yīng)注重藝術(shù)性,使之富于藝術(shù)情趣。僅有抽象的思維、干癟的語(yǔ)