第七編明代文學(xué)試題庫(kù)

一花一葉

第七編明代文學(xué)張瓊、填空1、明初詩(shī)歌的代表人物是（劉基）和（高啟）。劉基詩(shī)風(fēng)近于（杜甫），高啟則近于（李白）。2、臺(tái)閣體的代表人物是（楊士奇、楊榮、楊溥）。3、茶陵詩(shī)派的代表人物是（李東陽(yáng)），他著有（《懷麓堂集》）。4、“前七子”的代表人物是（李夢(mèng)陽(yáng)）和（何景明）他們提出的口號(hào)是：（“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”。）5、“吳中四才子”是指：（祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿）。6、“后七子”的代表人物是（李攀龍、王世貞）。初期則以（謝榛）為代表。7、晚明李贄著有（《焚書》）等，他在文學(xué)創(chuàng)作上提出了（“童心說(shuō)”）。8、公安派以（袁宏道）為代表，“公安三袁”是指（袁宗道、袁宏道、袁中道）兄弟三人。9、公安派的理論主張主要是：（獨(dú)抒性靈，不拘格套）。10、竟陵派的代表人物是（鐘惺）與（譚元春）他們主張（“引古人之精神，以接后人之心目”），追求“幽深孤峭”的風(fēng)格。11、明末愛(ài)國(guó)詩(shī)人有（陳子龍）、（夏完淳）、瞿式耜、張煌言等。12、陳子龍的（《小車行》、《賣兒行》）等詩(shī)歌，表現(xiàn)了他對(duì)人民深重苦難的同情。13、陳子龍抗清失敗后的詩(shī)歌代表作是（《秋日雜感》）十首。14、朱笠亭《明詩(shī)鈔》把陳子龍列為明代最后一位大詩(shī)人。15、夏完淳被俘后在押解途中作有（《別云間》）詩(shī)。16、在市民通俗文學(xué)樣式中，除了小說(shuō)和戲曲外，（散曲）和民歌也是非常重要的樣式。17、代表明代散曲最高成就的是（北散曲）。18、梁辰魚開創(chuàng)了以（昆曲）寫散曲的先例，他的散曲集《江東白苧》）全部用昆曲寫成，被稱為“白苧派”。19、代表明代散曲最高成就的作家有（王磐、陳鐸、馮惟敏、楊慎）等。20、從白苧體產(chǎn)生到明末，（南散曲）成為散曲的主流。21、王磐的散曲集（《西樓樂(lè)府》）全為北曲，王驥德（《曲律》）將其列為北曲之冠，他的代表作是（《朝天子?詠喇叭》）。22、陳鐸傾心詞曲，時(shí)人稱為（“樂(lè)王”），其散曲以（《滑稽余韻》）較有特色，共136首，用北曲小令寫成，每首寫一個(gè)行業(yè)。23、馮惟敏散曲集名（《海浮山堂詞稿》），均為北曲。24、薛論道作有不少關(guān)于（邊塞軍旅生活）的散曲。25、明代卓人月認(rèn)為民歌是（“我明一絕”）。26、現(xiàn)存明代民歌集有《新編四季五更駐云飛》、《新編題〈西廂記〉詠十二月賽駐云飛》、（《掛枝兒》）、（《山歌》）等。27、明代民歌在形式上包括民間流行的（俗曲）和民間（謠諺）兩種，內(nèi)容以情歌為主。28、宋濂被朱元璋譽(yù)為（“開國(guó)文臣之首”）。他的文學(xué)成就主要在散文，而散文中又以傳記文最為出色，代表作有（《秦士錄》）、（《王冕傳》）等。另有（《送東陽(yáng)馬生序》）等，也寫得較為優(yōu)秀。29、劉基的寓言體散文集名（《郁離子》）。30、唐宋派是明代嘉靖年間以反撥李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目1一葉一世界一花一葉標(biāo)的文學(xué)派別，代表人物有王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等。31、歸有光代表了唐宋派散文的最高成就，他的散文名篇有《項(xiàng)脊軒志》、《先妣事略》等。32、“小品”一詞為佛教用語(yǔ)，佛教稱大部佛經(jīng)的簡(jiǎn)略譯本為“小品”。33、公安派的理論口號(hào)是：獨(dú)抒性靈，不相格套。34、袁宏道的70多篇游記是柳宗元之后游記文學(xué)的新高峰。35、張岱的小品文名篇有《西湖七月半》、《湖心亭看雪》、《柳敬亭說(shuō)書》等。36、章回小說(shuō)是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)的惟一體裁，它是在民間說(shuō)話藝術(shù)中“講史”一家中發(fā)展演變而來(lái)的。37、章回小說(shuō)的發(fā)展階段：第一階段是它的雛形時(shí)期，其范本是唐末俗講和宋元講史話本：第二階段是它的初起期，其范本是《三國(guó)志通俗演義》《忠義水滸傳》等：第三階段是它的成熟期，其范本是《西游記》、《金瓶梅》等明代中期以后出現(xiàn)的章回小說(shuō)。38、我國(guó)第一部長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)是《三國(guó)志通俗演義》，編著者為羅貫中。39、《三國(guó)演義）》的最早刊本為明代嘉靖壬午（1552）刊刻的《三國(guó)志通俗演義》。40、把書名定為《三國(guó)演義》的人是毛綸、毛宗崗父子。41、章學(xué)誠(chéng)認(rèn)為《三國(guó)演義》是“七實(shí)三虛”42、《三國(guó)演義》在敘事方式上以全知全能為主。結(jié)構(gòu)為獨(dú)特的扇形網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。43、容與堂本是現(xiàn)存最完整的《水滸傳》百回繁本，附有李贄的評(píng)語(yǔ)。七十回本是金圣嘆刪改而成。44、將以玄奘為中心的歷史事件衍化為文學(xué)形態(tài)故事的是唐代以來(lái)流行于寺院和社會(huì)上的《大唐三藏取經(jīng)詰話》。45、現(xiàn)存元末明初楊訥所作的《西游記》雜劇，共六本二十一折，其第一本全部敷演唐僧出世的故事，是后來(lái)《西游記》小說(shuō)的重要內(nèi)容，豬八戒的形象也第一次在劇中出現(xiàn)。46、吳承恩除《西游記》外，還著有《射陽(yáng)先生存稿》等。47、《西游記》的原型有二：桀鰲不馴的個(gè)性自由精神，以造福人類為目的的探索追求精神。48、大約從萬(wàn)歷二十年Q592）開始，社會(huì)上已經(jīng)有《金瓶梅》的傳抄本出現(xiàn)。現(xiàn)存最早刻本為萬(wàn)歷四十五年（1617）《金瓶梅詞話》本。49、《金瓶梅》的書名系由書中三個(gè)主要女性潘金蓮、李瓶?jī)?、龐春梅的名字合成。全書的中心人物是西門慶。50、從清代開始，人們通常把《三國(guó)演義》《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》稱為“四大奇書”，他們代表了中國(guó)古代小說(shuō)的四種類型，即歷史演義小說(shuō)、英雄傳奇小說(shuō)、神魔小說(shuō)和世情小說(shuō)，這四種小說(shuō)實(shí)際上是南宋時(shí)期說(shuō)話藝術(shù)中小說(shuō)、講史、說(shuō)經(jīng)、說(shuō)鐵騎兒四家的延續(xù)和發(fā)展。51、基本上實(shí)現(xiàn)了從類型化人物向性格化人物轉(zhuǎn)變的小說(shuō)是《金瓶梅》。52、《金瓶梅》繼承了《三國(guó)演義》的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)形式。53、列國(guó)故事最早來(lái)源于宋元講史話本《七國(guó)春秋平話》等，明代中葉以后，余邵魚編定為《列國(guó)志傳》，馮夢(mèng)龍又將其改編為《新列國(guó)志》清代蔡元放再改編為《東周列國(guó)志》。54、明代英雄傳奇小說(shuō)主要集中在說(shuō)唐、說(shuō)岳和說(shuō)楊三大系列上。說(shuō)唐系列包括《大唐秦王詞話》等，說(shuō)岳系列有熊大木的《大宋中興通俗演義》，這是歷史上第一部以岳飛故事為題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，明代以楊家將故事為題材的小說(shuō)有兩種，一種是熊大木的《北宋志傳》（又稱《楊家將傳》），一種是《楊家府世代忠勇通俗演義》。2一葉一世界一花一葉55、神魔小說(shuō)的題材淵源可以追溯到古代神話和六朝志悴小說(shuō)，而它的文體淵源則主要來(lái)自宋代說(shuō)話藝術(shù)。56、明代初年，羅貫中的《三遂平妖傳》開神魔小說(shuō)的先河。57、《封神演義》的作者傳為許仲琳，以武王伐紂的歷史事件為題材。58、宋代劉辰翁評(píng)點(diǎn)《世說(shuō)新語(yǔ)》，標(biāo)志著古代小說(shuō)批評(píng)的正式起步。59、金圣嘆的的小說(shuō)理論代表了明清兩代小說(shuō)理論的最高成就。60、金圣嘆將《離騷》、《莊子》、《史記》、杜甫詩(shī)、《水滸傳》、《西廂記》合稱為“六才子書”。61、現(xiàn)存洪「木便」《清平山堂話本》（又名《六十家小說(shuō)》）是最早的話本專集。62、擬話本小說(shuō)的體制包括題目、篇首、入話、頭回、正話、篇尾六個(gè)部分。63、代表擬話本小說(shuō)最早成就的是馮夢(mèng)龍的《三言》和凌濠初的《二拍》。64、《三言》是馮夢(mèng)龍編撰的三部擬話本小說(shuō)集的總稱，包括《喻世明言》（原稱《古今小說(shuō)》）、《警世通言》和《醒世恒言》。65、《二拍》是凌濠初編撰的擬話本小說(shuō)集《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱。66、明代戲劇的劇種主要有雜劇和傳奇兩種形式。67、明代嘉靖年間形成的四大聲腔是：海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔，其中影響較大的是弋陽(yáng)腔和昆山腔。弋陽(yáng)腔被稱為“俗唱”。68、明初雜劇藝術(shù)的代表作家是朱權(quán)和朱有婷攵。69、朱權(quán)的《太和正音譜》是現(xiàn)存最早的北雜劇曲譜。70、明代中期最負(fù)盛名的雜劇作家是徐渭。徐渭字文長(zhǎng)，號(hào)青藤道人，山陰（今浙江紹興）人，他在文學(xué)方面的主要貢獻(xiàn)是作有雜劇《四聲猿》《四聲猿》是《漁陽(yáng)弄》、《雌木蘭》、《女狀元》、《玉禪師》四個(gè)雜劇的合稱。其中以《漁陽(yáng)弄》最有成就。71、徐渭是第一個(gè)大量寫作短劇的作家，《四聲猿》中只有《女狀元》為五折，其余均為一、二折?！杜疇钤肥组_以南曲寫雜劇的先例。72、明代后期雜劇，孟稱舜以寫北雜劇為主，作有《桃花人面》等，編選元明雜劇《古今名劇選》。葉憲祖兼寫南北曲雜劇，作品有《罵座記》、《四艷記》等。73、呂天成的《曲品》是我國(guó)第一部系統(tǒng)的戲曲批評(píng)專著。王驥德的《曲律》是我國(guó)第一部全面論述南北曲源流等戲曲方面的理論著作。74、丘潘著有《伍倫全備忠孝記》傳奇。75、邵燦著有《五倫香囊記》傳奇。76、明代中期三大傳奇是李開先的《寶劍記》、王世貞的《鳴鳳記》、梁辰魚的《浣紗記》。77、明末傳奇形成了以沈璟為代表的吳江派和以湯顯祖為代表的臨川派。78、沈璟的傳奇合稱《屬玉堂傳奇》，其中《義俠記》是他的代表作。屬于吳江派的成員有沈自晉、袁于令和卜世臣。79、臨川派作家有吳炳、孟稱舜、阮大鉞等。吳炳著有《粲花齋五種曲》，阮大鉞著有《石巢四種》，孟稱舜著有《嬌紅記》80、湯顯祖（1550-1616）,字義仍，號(hào)海若，又號(hào)若士，江西臨川人。81、湯顯祖的傳奇作品有《紫簫記》《紫釵記》、《牡丹亭還魂記》、《南柯夢(mèng)記》、《邯鄲夢(mèng)記》五種，其中后四種均與夢(mèng)有關(guān)，合稱“臨川四夢(mèng)”或“玉茗堂四夢(mèng)”82、湯顯祖說(shuō)：“一生四夢(mèng)，得意處唯在《牡丹。”《牡丹亭》問(wèn)世后“家傳戶誦，幾令《西廂》減價(jià)”。83、《牡丹亭》全劇55出，是湯顯祖劇作中最長(zhǎng)的作品。女主人公包麗娘，是劇中第3一葉一世界一花一葉一主角，男主人公名柳夢(mèng)梅。84、湯顯祖的“臨出四夢(mèng);作于萬(wàn)歷十五年（1587）至萬(wàn)歷二十九年（1601）,歷時(shí)15年。85、《紫釵記》故事取材于唐人小說(shuō)《霍小玉傳》，《南柯夢(mèng)記》取材于唐代傳奇《南柯太守傳》，《邯鄲記》取材于唐代傳奇《枕中記》。二、名詞解釋1、臺(tái)閣體從永樂(lè)到天順大約半個(gè)多世紀(jì)，文壇上是以宰輔權(quán)臣楊士奇、楊溥和楊榮為代表的“臺(tái)閣體”的天下。臺(tái)閣體的代表人物均為臺(tái)閣重臣，其創(chuàng)作內(nèi)容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風(fēng)格上雍容華貴、典雅工麗，所采用文體以詩(shī)歌為主，兼及散文。其中除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈(zèng)或應(yīng)制、頌圣之作。2、茶陵派李東陽(yáng)，茶陵（今屬湖南）人。成化至弘治年間以內(nèi)閣大臣的身份主持詩(shī)壇，追隨者趨之若鷲，形成一個(gè)以李東陽(yáng)籍貫命名的“茶陵詩(shī)派”。茶陵詩(shī)派的詩(shī)風(fēng)仍然屬于臺(tái)閣體的余波，但李東陽(yáng)主張以杜甫的詩(shī)風(fēng)加以匡正。3、前七子指以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學(xué)群體。他們提出的口號(hào)是“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，目的在于掃蕩臺(tái)閣體的無(wú)聊文風(fēng)，從而為由“文道合一”向“文'、”道”分離這樣有利于文學(xué)自身發(fā)展的文學(xué)走向開啟了門徑。由于他們的創(chuàng)作落后于理論，所以沒(méi)有為其理論提供成功的實(shí)踐例證。4、李夢(mèng)陽(yáng)字獻(xiàn)吉，號(hào)空同子。其文學(xué)主張的一個(gè)重要前提是反對(duì)宋代從理學(xué)到文學(xué)的所有文化。大力推崇具有新鮮活力的民間歌謠，認(rèn)為“真詩(shī)在民間”。李夢(mèng)陽(yáng)的理論為公安派文學(xué)“性靈說(shuō)”的先聲。他的復(fù)古理論雖然有蕩滌臺(tái)閣體的震撼作用，但他本人的創(chuàng)作未能準(zhǔn)確傳達(dá)和體現(xiàn)出他的文學(xué)主張，反而過(guò)多地留下模擬古人的痕跡，因而受到何景明的指責(zé)。5、吳中四才子即祝允明、唐寅、文征明和徐禎卿。其中，徐禎卿僅以詩(shī)賦見(jiàn)長(zhǎng)，其它三人既能詩(shī)文，又善書畫。后徐禎卿加入“前七子”，體現(xiàn)南北文學(xué)思潮匯流的趨勢(shì)。他們的觀念意識(shí)更多帶有市民色彩，表現(xiàn)為對(duì)國(guó)家政治問(wèn)題的淡漠和對(duì)物質(zhì)享樂(lè)的大膽追求。6、后七子指嘉靖、隆慶時(shí)期以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國(guó)倫在內(nèi)的文學(xué)群體。他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價(jià)值的觀點(diǎn)，同時(shí)也沿著前七子的復(fù)古道路走得更遠(yuǎn)。但后七子成員之間主張和創(chuàng)作風(fēng)格差異較大，并不是一個(gè)主張和創(chuàng)作實(shí)踐完全統(tǒng)一的文學(xué)流派。7、李贄的“童心說(shuō)”李贄號(hào)卓吾，又號(hào)宏甫，別號(hào)溫陵居士，著有《焚書》《續(xù)焚書》、《藏書》等。他把文學(xué)作為宣揚(yáng)其反傳統(tǒng)、肯定個(gè)性精神的社會(huì)思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作為文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)價(jià)的最高準(zhǔn)則。針對(duì)前后七子的復(fù)古理論，他提出了文學(xué)進(jìn)化論觀點(diǎn)。高度評(píng)價(jià)小說(shuō)戲曲的價(jià)值地位。從“童心”出發(fā)，他還強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自然表現(xiàn)，反對(duì)刻意求工。這些思想是制約整個(gè)晚明文學(xué)革新的重要杠桿。從詩(shī)文領(lǐng)域的公安派，到小說(shuō)、戲曲領(lǐng)域的湯顯祖和馮夢(mèng)龍，都受他的思想的影響。8、公安三袁指袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”，4一葉一世界一花一葉又稱“公安三袁”。兄弟三人以袁宏道最為知名，公安派的核心口號(hào)由他提出。公安派始終直接用“獨(dú)抒性靈”來(lái)反擊文學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)對(duì)個(gè)人靈魂的束縛。表現(xiàn)在創(chuàng)作上指詩(shī)歌要脫離“理”的束縛而能夠自由地抒發(fā)個(gè)人真實(shí)性情和表現(xiàn)個(gè)人生活欲望，并具有詩(shī)人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)特征。他們反對(duì)今不如昔的文學(xué)退化觀點(diǎn)，比較重視文學(xué)的時(shí)代精神。同時(shí)主張創(chuàng)新。9、竟陵派竟陵派以其首領(lǐng)鐘惺、譚元春都是湖廣竟陵人（今湖北天門）而得名。竟陵派繼承公安派關(guān)于抒發(fā)“性靈”的文學(xué)主張，但他們認(rèn)為“性靈”的來(lái)源不是詩(shī)人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。他們主張追求一種孤僻的情懷，大力提倡所謂“幽深孤峭”的風(fēng)格。他們的作品因此顯得佶屈鰲牙、刁鉆古怪。歸有光歸有光字熙甫，號(hào)震川。他之所以被列在“唐宋派”中，是因?yàn)樗麑?duì)當(dāng)時(shí)聲勢(shì)顯赫的前后七子的復(fù)古理論和模擬文風(fēng)表示不滿，主張為文根于六經(jīng)，提倡道德。實(shí)際上他與王慎中、唐順之的主張有很大的不同。要點(diǎn)在于他提倡的“道”并非宋代理學(xué)，而是傳統(tǒng)儒教。尤為重要的是，他在提倡重道的同時(shí)，還特別重視文學(xué)的抒情作用。因此他的散文名篇均以感情真摯，通俗暢達(dá)著稱。小品“小品”一詞為佛教用語(yǔ)。佛教稱大部佛經(jīng)的簡(jiǎn)略譯本為“小品”，明代后期開始用來(lái)指一般文章。明人提出這一概念，主要是為了區(qū)別于以往那些關(guān)乎國(guó)家政典、理學(xué)精義的“高文大冊(cè)”，而提倡一種靈活便利、抒發(fā)真情的新體散文。它并不特指某種專門文體。12、 《封神演義》此書成書于明代隆慶、萬(wàn)歷年間，以武王伐紂的歷史事件為題材。一方面假借歷史事件，以隊(duì)紂王的揭露抨擊和對(duì)武王的熱情贊美托古諷今，曲折地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)；另一方面通過(guò)神魔斗法的描寫，宣揚(yáng)了宿命論和“三教合一”的思想觀念。徐渭和《四聲猿》明中葉最負(fù)盛名的雜劇作家是徐渭。徐渭，字文長(zhǎng)，號(hào)青藤道人、天池山人?！端穆曉场肥恰稘O陽(yáng)弄》、《雌木蘭》、《女狀元》和《玉禪師》四個(gè)雜劇的合稱。其中最杰出的劇本是《漁陽(yáng)弄》，作者以禰衡自況，把曹操塑造成造成自己一生坎坷不幸遭遇的社會(huì)力量的集中代表。在劇本形式方面也有不少創(chuàng)新：作者將傳奇體制運(yùn)用于雜劇中；成為第一個(gè)大量寫短劇的作家；首開以南曲寫雜劇的先例，南雜劇從此大興。沈璟與吳江派沈璟，江蘇吳江人。精研曲律，著《南詞全譜》，傳奇有十七種，合稱《屬玉堂傳奇》。他曲論的核心是對(duì)“場(chǎng)上之曲”的強(qiáng)調(diào)，具體表現(xiàn)為格律至上和推崇語(yǔ)言“本色”。這是為糾正案頭之曲的弊病，糾正駢儷派堆砌辭藻而提出來(lái)的。但他將這一點(diǎn)加以絕對(duì)化，根本無(wú)視戲曲還有表情達(dá)意的功能。吳江派的成員多為沈璟的子侄、門生和追隨者。臨川派作家追隨湯顯祖藝術(shù)風(fēng)格的臨川派作家主要有吳炳、孟稱舜和阮大鉞等人。他們大多只是繼承了湯顯祖注重文采、才情，不受形式、格律約束的特點(diǎn)，而忽略了湯氏注重立意、以情反理的思想追求。三、簡(jiǎn)答題1《三國(guó)演義》的成書《三國(guó)演義》的成書是作家對(duì)長(zhǎng)期流傳在民間的歷史傳說(shuō)進(jìn)行改造加工的結(jié)果。它成書的來(lái)源有三個(gè)方面：一是以陳壽的《三國(guó)志》及裴松之注為代表的史傳文學(xué)；二是魏晉以來(lái)民間傳說(shuō)及民間藝人創(chuàng)作的話本、戲曲等說(shuō)唱文學(xué)；三是作者自己的發(fā)揮創(chuàng)造。5一葉一世界一花一葉2《三國(guó)演義》的主要內(nèi)容從縱向上看，描寫了從漢靈帝中平元年（184）至?xí)x武帝太康元年（280）共97年的歷史。從橫上看，《三國(guó)演義》所描寫的是當(dāng)時(shí)三國(guó)各方面軍閥政治、軍事、外交等各方面的斗爭(zhēng)。止匕外，《三國(guó)演義》在多個(gè)領(lǐng)域都有豐厚的文化蘊(yùn)含，堪稱中華民族古代智能的結(jié)晶，是不可多得的人生啟示錄。3《三國(guó)演義》的悲劇精神強(qiáng)烈的擁劉反曹傾向和最后三分歸晉的結(jié)局表明，小說(shuō)是一部悲劇作品。在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，往往推動(dòng)歷史前進(jìn)的一方要以道德情感為代價(jià)，去換取政治上的成功；而劉備集團(tuán)卻是相反，經(jīng)常用道德價(jià)值去壓制和克服政治利益，這是作品中導(dǎo)致劉備集團(tuán)悲劇結(jié)局的直接原因。美好事物的毀滅是產(chǎn)生悲劇美的重要原因，《三國(guó)演義》讓讀者從深深的惋惜中受到強(qiáng)烈的悲劇美沖擊。4《三國(guó)演義》的影響《三國(guó)演義》是我國(guó)章回小說(shuō)的開山之作。從社會(huì)方面看，《三國(guó)演義》的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫對(duì)明清以來(lái)的農(nóng)民起義產(chǎn)生了很大影響。在文學(xué)方面，《三國(guó)演義》的出現(xiàn)為歷史小說(shuō)的出現(xiàn)提供了典范。5《水滸傳》的結(jié)構(gòu)主要是單線發(fā)展，每組情節(jié)既有相對(duì)的獨(dú)立性，又環(huán)環(huán)相扣，互相貫連。這種在民間“說(shuō)話”基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的、與其獨(dú)特的成書過(guò)程聯(lián)系在一起的珠串式線性結(jié)構(gòu)形式，是我國(guó)古代小說(shuō)中比較常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)形式之一。6《水滸傳》的敘事技巧最能體現(xiàn)作者敘事才華的是《水滸傳》中作為限知敘事方式表現(xiàn)的流動(dòng)視角。其基本表現(xiàn)就是讓讀者隨同作者的筆端，化為書中某個(gè)正在被描寫的人物或事件的當(dāng)事人，去領(lǐng)略和感受那身臨其境的過(guò)程和韻味。7《水滸傳》的語(yǔ)言風(fēng)格創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了“說(shuō)話”藝術(shù)的語(yǔ)言特色。它以北方口語(yǔ)主要是山東一帶口語(yǔ)為基礎(chǔ)，加工成一種成熟的書面語(yǔ)言。其主要特色是：簡(jiǎn)潔明快、生動(dòng)含蓄，表現(xiàn)力很強(qiáng)，寫人敘事，多用白描，不用長(zhǎng)段抒寫，往往以幾個(gè)字便意態(tài)畢肖。8《水滸傳》的社會(huì)影響明清兩代的農(nóng)民起義和綠林豪杰起義，往往打出“替天行道”的旗幟。進(jìn)步文人及思想家、藝術(shù)家如李贄、金圣嘆等往往以《水滸傳》來(lái)批判社會(huì)的黑暗與不公，抨擊封建禮教的虛偽和殘酷。統(tǒng)治者對(duì)它視為洪水猛獸，屢次禁絕。9《水滸傳》對(duì)文學(xué)藝術(shù)的影響《水滸傳》所創(chuàng)制的英雄傳奇小說(shuō)的體式，成為英雄傳奇小說(shuō)的典范作品，并且對(duì)歷史演義小說(shuō)和公案?jìng)b義小說(shuō)都具有直接和間接的影響。《水滸傳》中有關(guān)市井生活的生動(dòng)描寫，對(duì)人情小說(shuō)的發(fā)展也具有不可忽視的影響?！端疂G傳》對(duì)其他藝術(shù)形式如戲劇、曲藝、繪畫等都產(chǎn)生了很大影響。10《西游記》的成書過(guò)程（1）、史實(shí)及記載。唐玄奘門徒辨機(jī)據(jù)其口述寫成《大唐西域記》，辨機(jī)弟子又作《大唐大慈恩寺三藏法師傳》。（2）、文學(xué)藝術(shù)作品。唐代《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》首次將神話故事與取經(jīng)事件融為一體。其后取經(jīng)故事在戲曲、平話小說(shuō)上都有創(chuàng)造。（3）、文物的佐證。11《西游記》在形象塑造上的特點(diǎn)6一葉一世界一花一葉將動(dòng)物的形態(tài)、神魔的法力和人的意志精神三者有機(jī)地融為一體，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故。”這三者的和諧統(tǒng)一，便產(chǎn)生了形貌各異、個(gè)性獨(dú)特而又栩栩如生的藝術(shù)形象。12《西游記》孫悟空的個(gè)性自由精神的來(lái)源與明代嘉靖、萬(wàn)歷年間社會(huì)思潮主流的王學(xué)左派的張揚(yáng)個(gè)性的“童心說(shuō)”的深入人心是理所當(dāng)然的因果關(guān)系。這種桀鰲不馴、目無(wú)尊長(zhǎng)的作風(fēng)，在很大程度上還要取決于佛教內(nèi)部禪宗中那些“呵佛罵祖”的狂禪現(xiàn)象及其內(nèi)在佛理的作用。13《西游記》的語(yǔ)言特色作者大量使用諧詞戲語(yǔ)，不僅形成一種輕松活潑的筆調(diào)，而且也滲透著異常濃烈的調(diào)侃和戲謔韻味。小說(shuō)在人物的語(yǔ)言個(gè)性化、口語(yǔ)化方面也取得了較大成就。此外，書中語(yǔ)言散韻相間，還吸收了方言口語(yǔ)中生動(dòng)傳神的詞語(yǔ)，顯得活潑清新。14明代長(zhǎng)篇小說(shuō)的主要類型從弘治到明末，文人創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)相繼大批問(wèn)世。其中包括受《三國(guó)演義》影響，以《列國(guó)志傳》為代表的歷史演義小說(shuō)，受《水滸傳》影響，以《楊家府演義》等為代表的英雄傳奇小說(shuō)，以《西游記》為代表的神魔小說(shuō)和以《金瓶梅》為代表的世情小說(shuō)。15明代神魔小說(shuō)的題材分類大致可分三類：第一類是由宗教故事演化而來(lái)。第二類是由講史故事分化而來(lái)，即在歷史故事的基礎(chǔ)上加上神怪的想象，敷衍成神怪化的歷史。第三類是由民間傳說(shuō)故事演化而來(lái)。16《三言》和《二拍》在體制上的區(qū)別從擬話本小說(shuō)的體制發(fā)展來(lái)看，《三言》是從話本向擬話本過(guò)渡的產(chǎn)物。因?yàn)椤度浴分斜M管有些是馮夢(mèng)龍本人的創(chuàng)作，但大部分是他對(duì)宋、元、明三代話本小說(shuō)的改編。而《二拍》則絕大部分都是凌濠初個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)，因此整個(gè)《二拍》不僅在思想和藝術(shù)上顯得都比較統(tǒng)一，而且它出現(xiàn)的本身就是擬話本小說(shuō)在體制上定型的標(biāo)志。17擬話本與話本體制上的區(qū)別區(qū)別不大，主要包括：題目，一般是主人公的名字，或者是有關(guān)的地名、物名等；篇首，話本小說(shuō)常用一首詩(shī)或詞作為開頭；入話，篇首詩(shī)詞之后加上一番解釋，然后引到正文；頭回，在話本的詩(shī)詞、入話之后再插入一段故事；正話（正文、正傳），這是話本小說(shuō)的故事主體；篇尾，話本一般都有一個(gè)煞尾，位置在情節(jié)結(jié)局以后，總結(jié)全篇大旨，或?qū)β?tīng)眾加以勸戒。明代戲劇的分期（雜劇與傳奇）19唐宋派內(nèi)部散文風(fēng)格和文學(xué)追求是否一致？①“唐宋派”是出現(xiàn)在明代嘉靖年間以反撥李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，其主要代表人物有王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等。他們的基本觀點(diǎn)是反對(duì)以文采取代“道統(tǒng)”，主張恢復(fù)唐宋時(shí)期以理學(xué)為主導(dǎo)的“文道合一”傳統(tǒng)。②他們之間仍然有一些細(xì)微的差別。王慎中和唐順之特別推崇宋代理學(xué)家的詩(shī)文，他們衡量文學(xué)的準(zhǔn)繩是理學(xué)。茅坤的道學(xué)氣味仍然很重，而且往往以八股文的眼光看待唐宋散文。③唐宋派中真正能夠正確地繼承唐宋散文的真諦，并在一定程度上跳出理學(xué)羈絆的是歸有光。實(shí)際上他與王慎中、唐順之的主張有很大的不同。要點(diǎn)在于他提倡的“道”并非宋代理學(xué)，而是傳統(tǒng)儒教。尤為重要的是，他在提倡重道的同時(shí)，還特別重視文學(xué)的抒情作用。20、以袁宏道為代表的公安派文學(xué)主張?jiān)谏⑽念I(lǐng)域有何體現(xiàn)？①公安派提出的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”口號(hào)在晚明小品散文中得到了徹底地貫徹和落實(shí)。晚明小品散文的出現(xiàn)，標(biāo)志著明代散文領(lǐng)域主情、主文一方的最終勝利。②與詩(shī)歌相比，公安派在散文方面的成就要更加突出一些。他們常常用游記、尺牘、隨筆等7一葉一世界一花一葉小品文來(lái)體現(xiàn)自己的文學(xué)主張，獨(dú)抒性靈，隨意書寫，清新潔凈，其中以袁宏道最為突出。他的小品散文顯示出公安派理論運(yùn)用于創(chuàng)作領(lǐng)域的成功，是晚明主文、主情文學(xué)觀念取得勝利的標(biāo)志。20章回小說(shuō)的產(chǎn)生經(jīng)歷了幾個(gè)階段，它的文體特征是什么？21羅貫中的《三國(guó)志通俗演義》和毛宗崗的《三國(guó)演義》有什么區(qū)別？①元末明初，羅貫中根據(jù)眾多素材，以“擁劉反曹”的傾向來(lái)影射元代異族統(tǒng)治的不正統(tǒng)，編成我國(guó)第一部長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《三國(guó)通俗演義》。②明末清初，毛宗崗在修訂《三國(guó)演義》時(shí)又加重了“擁劉反曹”的思想傾向。經(jīng)他修訂后的《三國(guó)演義》擁劉反曹的正統(tǒng)觀念更加濃重而顯豁。毛氏父子在修訂時(shí)間在明末清初，其以擁劉反曹的思想來(lái)表達(dá)“還我大漢”的故國(guó)之思和民族情緒，是顯而易見(jiàn)的。22《三國(guó)演義》的作者是如何處理歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)二者之間的關(guān)系的？①章學(xué)誠(chéng)說(shuō)：“唯《三國(guó)演義》則七分實(shí)事，三分虛構(gòu)”“七分實(shí)事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實(shí)情況來(lái)設(shè)計(jì)和組織安排的，給人以基本的歷史真實(shí)感；“三分虛構(gòu)”則指在人物和事件的細(xì)節(jié)描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，并附以作者的虛構(gòu)想象，使之在不影響基本歷史真實(shí)的前提下，最大可能地增強(qiáng)故事和人物的藝術(shù)魅力。②羅貫中在對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)時(shí)，主要采用了以下幾種技法：細(xì)心穿插、巧于構(gòu)思；于史無(wú)征、采用傳說(shuō)；本末倒置、改變史實(shí)；張冠李戴、移花接木；妙筆生花、善于鋪敘。23、繁本《水滸傳》的百回本、一百二十回本和七十回本在內(nèi)容情節(jié)上有何差異？①最早的一百回本為嘉靖刻本《忠義水滸傳》，殘存八回；次有明代萬(wàn)歷十七年天都外臣序本《忠義水滸傳》；再次為萬(wàn)歷二十八年容與堂刻本《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳》容與堂本是現(xiàn)存最完整的百回繁本，且有李贄的評(píng)語(yǔ)，是《水滸傳》的重要版本。②一百二十回本有萬(wàn)歷末年袁無(wú)涯刊本，系在百回繁本的基礎(chǔ)上增加征田虎、王慶的情節(jié)。③七十回本系明末金圣嘆據(jù)百回繁本作底本的修改刪節(jié)本，僅取前七十回，并將“梁山泊英雄排座次”改寫為“梁山泊英雄驚惡夢(mèng)”結(jié)束全書。除了為全書加了評(píng)語(yǔ)外，金圣嘆還偽托施耐庵寫了三篇序文。24、《金瓶梅》詞話本與說(shuō)散本的主要區(qū)別是什么？詞話本和說(shuō)散本的主要區(qū)別是：①內(nèi)容上的差別。詞話本從武松打虎寫起，說(shuō)散本則從“西門慶熱結(jié)十兄弟”寫起；詞話本八十四回有吳月娘被王矮虎俘虜又被宋江義釋的情節(jié)，說(shuō)散本沒(méi)有。②形式上的差異。作為“詞話”本，詞話本題目后有“詩(shī)曰”或“詞曰”及“且聽(tīng)下回分解”等說(shuō)書痕跡；說(shuō)散本不稱“詞話”不用“下回分解”，刪去不少詩(shī)詞韻文；詞話本回目粗劣，不對(duì)仗，說(shuō)散本則回目對(duì)仗工整。25、西門慶形象的社會(huì)意義是什么？《金瓶梅》以西門慶這樣一個(gè)兼富商、惡霸、官僚、淫棍等幾重身份于一身的人物為中心，對(duì)明中葉后社會(huì)的黑暗、封建統(tǒng)治階級(jí)及其附庸的丑惡、腐朽本質(zhì)作了較為全面的暴露，形象地勾勒出當(dāng)時(shí)社會(huì)的市井眾生相。尤為引人注目的是小說(shuō)反映的金錢與權(quán)力的交易，以及書中主要人物物欲橫流、縱欲無(wú)度的生活態(tài)度。這兩點(diǎn)，正是明代后期“好貨”和“好色”兩種社會(huì)思潮的畸形反映。①西門慶是一個(gè)亦官亦商的惡霸豪富，在他身上體現(xiàn)了明代后期由地主、惡霸、商人等構(gòu)成的市儈勢(shì)力的丑惡兇殘本質(zhì)。正是由于金錢的力量如此迅速膨脹，使得封建的門第和禮教在金錢的沖擊下土崩瓦解。8一葉一世界一花一葉②然而中國(guó)封建社會(huì)的強(qiáng)大慣力，使西門慶這樣的新興商人缺乏歐洲早期資產(chǎn)階級(jí)那種在商業(yè)方面的開拓和進(jìn)取精神。因此，這一形象的塑造具有一定的社會(huì)歷史意義。26《金瓶梅》對(duì)中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展有什么貢獻(xiàn)？27、話本和擬話本的重要區(qū)別是什么？擬話本雖然在形式上還保留了宋元話本中說(shuō)話人講述故事的痕跡，但實(shí)質(zhì)上與宋元話本有了很大的區(qū)別。它的主要目的不是為說(shuō)話藝人提供講述故事的底本，而是向社會(huì)普通讀者提供閱讀用的書面文學(xué)。①宋元話本大多來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，因而具有濃厚的市民生活氣息，情節(jié)上也簡(jiǎn)明單純。而擬話本則主要從歷史舊籍中挖掘材料加以改制，因而市民生活氣息淡化，文人的典雅情調(diào)開始注入其中，說(shuō)教成分增加，情節(jié)趨于復(fù)雜。②擬話本也的確去除了早期話本中的一些低級(jí)庸俗的成分，使擬話本小說(shuō)具有雅俗共賞的性質(zhì)。28“臨川四夢(mèng)”反映了湯顯祖怎樣的心態(tài)歷程？①湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”的創(chuàng)作歷時(shí)十五年，是作者以戲劇形式表現(xiàn)出自己對(duì)人性、人生及其意義的思考。②湯顯祖所注重的“情”包括兩個(gè)方面：一是“真情”，二是“矯情”?！罢媲椤本褪侨藗兞D擺脫封建專制和禮教觀念統(tǒng)治的合理要求；“矯情”就是人們自身那些不正當(dāng)?shù)那橛！芭R川四夢(mèng)”前二夢(mèng)寫男女青年的愛(ài)情故事，是在蹈揚(yáng)“真情”的力量；后二夢(mèng)則寫士人仕途生涯和宦海浮沉，意在勸戒世人超越對(duì)“矯情”的貪戀。③《紫釵記》是希望的春天之夢(mèng)，像一個(gè)載滿希望的風(fēng)箏，搖蕩著飛上藍(lán)天，但又十分脆弱?！赌档ねみ€魂記》通過(guò)作品向世人展示了作者熾熱的真情，剖白自己的忠貞和追求，是一個(gè)熾熱的仲夏夜之夢(mèng)?！赌峡聣?mèng)記》標(biāo)志著作者從對(duì)真情與夢(mèng)境的謳歌轉(zhuǎn)向?qū)Χ叩膽曰冢@時(shí)作者的熱情還沒(méi)有完全熄滅，是一個(gè)秋天的失落之夢(mèng)。《邯鄲夢(mèng)記》是冬天的冰之夢(mèng)。在經(jīng)歷了長(zhǎng)久的困惑之后，湯顯祖終于從情和夢(mèng)的糾纏中走了出來(lái)，穿過(guò)哲學(xué)的沉思，他把眼光重新投向了現(xiàn)實(shí)，永遠(yuǎn)地沉默了。29《牡丹亭》的題材來(lái)源是什么？湯顯祖作了哪些改造？①故事取材：湯顯祖在《牡丹亭?題詞》中交代該劇的來(lái)源有：托名陶潛著的《搜神后記》卷四李仲文事，劉敬叔《異苑》卷八的馮孝將事，干寶《搜神記》卷十六的漢睢陽(yáng)王事。三人的女兒都是鐘情于男子，自由結(jié)合，爭(zhēng)取還魂復(fù)生。只是有的如愿以償，有的則功敗垂成。另外提到“傳杜太守事”指話本小說(shuō)《杜麗娘記》。明末《燕居筆記》收《杜麗娘幕色還魂記》，故事人物和大體輪廓與《牡丹亭》相似，說(shuō)明湯顯祖是依據(jù)話本的故事線索，參考六朝志怪小說(shuō)的還魂故事改編而成。②湯顯祖的改造和提煉：經(jīng)過(guò)湯顯祖的一番生花妙筆，傳統(tǒng)的還魂故事具備了強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，突出了明代后期人性解放的鮮明旗幟，反映了當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域“情”與“理”的尖銳沖突。首先，作者強(qiáng)調(diào)了雙方門第的差異，以反對(duì)將門第作為婚姻籌碼的封建意識(shí)。其次，作者有意將人物性格及其相互關(guān)系置于為愛(ài)情自由而行動(dòng)的戲劇沖突中去。第三，作者著意營(yíng)造和描繪自由愛(ài)情實(shí)現(xiàn)的艱難歷程。30《二拍》對(duì)市民文學(xué)的題材作了哪些開拓？①經(jīng)商題材的時(shí)代特色。經(jīng)商的題材在《二拍》中占據(jù)較大的比重，約占總數(shù)的四分之以。這些故事不是《三言》同類題材的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是較為深入地反映出經(jīng)商題材的許多內(nèi)在規(guī)律和動(dòng)向。②愛(ài)情題材的新突破。首先，在繼承《三言》關(guān)于婚姻自由，自主結(jié)合思想的基礎(chǔ)上，《二拍》更加突出了女性在擇偶過(guò)程的主動(dòng)性和獨(dú)立性，并對(duì)她們自主婚姻給予充分的肯定。9一葉一世界一花一葉其次，婚姻問(wèn)題上的男女平等思想。第三，對(duì)傳統(tǒng)貞節(jié)觀念的突破。③超前的社會(huì)批判精神。與《三言》相比，《二拍》的社會(huì)批判意識(shí)似乎更為強(qiáng)烈。清初社會(huì)上對(duì)明代后期文化的否定和扼制的態(tài)度，在《二拍》中已經(jīng)有了超前的表現(xiàn)。四、論述題1《三國(guó)演義》為什么會(huì)有“擁劉反曹”的思想傾向？①《三國(guó)演義》擁劉反曹思想傾向的形成原因比較復(fù)雜，其中既有歷史原因，也有現(xiàn)實(shí)原因；既有素材來(lái)源的原因，也有作者主觀的原因；既有羅貫中的原因，也有毛氏父子的原因。②在有關(guān)三國(guó)歷史的史書中，對(duì)曹劉二家的褒貶態(tài)度不盡相同。尊魏還是尊劉與史學(xué)家所處的歷史環(huán)境有關(guān)。③唐宋至金元，民間傳說(shuō)和講唱文學(xué)中“擁劉反曹”的傾向則完全一致。這與南北朝以來(lái)受到國(guó)家分裂和異族入侵的漢人希望天下統(tǒng)一、“人心思漢”的心理有關(guān)。④元末明初，羅貫中根據(jù)眾多素材，以“擁劉反曹”的傾向來(lái)影射元代異族統(tǒng)治的不正統(tǒng)，編成《三國(guó)通俗演義》。明末清初，毛宗崗在修訂《三國(guó)演義》時(shí)又加重了“擁劉反曹”的思想傾向，其以擁劉反曹的思想來(lái)表達(dá)“還我大漢”的故國(guó)之思和民族情緒，是顯而易見(jiàn)的。2《三國(guó)演義》在人物塑造方面的主要成就是什么？以某位人物為例。①作為中國(guó)古第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的《三國(guó)演義》，一出世便將中國(guó)古代小說(shuō)類型化的人物塑造方法達(dá)到了頂峰。類型化典型人物的主要特征是：為一般而尋找特殊，共性對(duì)個(gè)性占有突出的優(yōu)勢(shì)，直接以比較純凈的形態(tài)呈現(xiàn)。②《三國(guó)演義》中類型化人物典型的藝術(shù)特征主要有如下幾點(diǎn)：?jiǎn)我恍?，即重要形象都有一個(gè)主要的、突出的特征，它在形象內(nèi)部諸因素中占決定性位置，這一特征足以撐得起整個(gè)形象。穩(wěn)定性，人物的主要特征及其它因素基本上穩(wěn)定不變，缺少縱橫諸方面的發(fā)展變化，處于古典的靜穆?tīng)顟B(tài)。和諧性，一是回避現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾，二是回避理智與情感的矛盾，使人物形象內(nèi)部諸因素基本上處在古典式的和諧之中，回避了性格的復(fù)雜性，體現(xiàn)著古代審美意識(shí)所要求的中和精神。3綠林文化精神是否能夠概括《水滸傳》的基本文化精神，為什么？①墨家主張用強(qiáng)力討回公道的思想和意識(shí)在民間影響很大，這是歷代社會(huì)上綠林土匪及其意識(shí)產(chǎn)生的淵源?！端疂G傳》所表現(xiàn)的正是綠林豪杰事業(yè)和綠林文化精神。②《水滸傳》與綠林文化的政治特征?！氨粕狭荷健笔嵌鄶?shù)梁山好漢上山聚義的共同原因，“替天行道”是他們的政治行動(dòng)綱領(lǐng)，“以賢為能，紀(jì)律嚴(yán)明”是他們的組織原則，“接受招安”是梁山起義的必然結(jié)局。③《水滸傳》與綠林文化的人格崇拜。除了政治目標(biāo)以外，那種以“義”為核心的“好漢”人格崇拜，也是將綠林豪杰凝聚起來(lái)的重要因素?！傲x”的內(nèi)涵非常復(fù)雜。在《水滸傳》里，它具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：“路見(jiàn)不平，拔刀相助。”“仗義疏財(cái)”?！坝挛潢?yáng)剛”之氣。以上三點(diǎn)，構(gòu)成以“義”為中心的好漢人格崇拜系統(tǒng)。4、《水滸傳》為什么采取排斥女性的態(tài)度？①?gòu)娜烁衩栏猩蟻?lái)說(shuō)，俠士至綠林草莽更崇尚一種勇武豪壯的陽(yáng)剛之氣?！端疂G傳》中的梁山好漢便是一群這樣的血性男兒。他們勇武無(wú)比，豪氣凌云，絲毫沒(méi)有脂粉氣、綺靡氣。它使人們強(qiáng)烈地感覺(jué)到在綠林社會(huì)中所崇尚的男性崇拜之風(fēng)，并由于這種人格崇拜而在客觀上造成了中國(guó)早期的綠林豪俠小說(shuō)具有明顯的排斥女性的色彩。②這種以同性化為基礎(chǔ)的男性結(jié)義在某種意義上又是儒家“男尊女卑”思想的翻版和通俗化。10一葉一世界一花一葉5、《水滸傳》在人物塑造方面比《三國(guó)演義》有何進(jìn)展？①與《三國(guó)演義》相比，《水滸傳》在人物塑造方面有了很大的發(fā)展和進(jìn)步，它把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術(shù)追求，開始了從類型化人物向性格化人物過(guò)渡。一方面，作品中的綠林豪俠繼承了古代英雄的特征，作為“勇”和“力”的化身，具有類型化的傾向；另一方面，又體現(xiàn)了社會(huì)下層特別是市民階層的道德理想和生活情趣，具有比較突出的個(gè)性特征，具有一定的個(gè)性化典型的傾向。②人物從類型化走向性格化的重要特征是：傳奇性與現(xiàn)實(shí)性、超人與凡人的結(jié)合；驚奇與逼真的結(jié)合；粗線條勾勒與工筆細(xì)描的結(jié)合；穩(wěn)定與變化、單一與豐富的結(jié)合。6、《西游記》兩大原型精神之間是什么關(guān)系？《西游記》前后兩個(gè)部分，正好構(gòu)成具有人類普遍精神的兩大母題：桀鰲不馴的個(gè)性自由精神和以造福人類為目的的不畏艱險(xiǎn)的追求探索精神。①原型之一：桀鰲不馴的個(gè)性自由精神。《西游記》前半部分孫悟空的形象是一個(gè)神通廣大而又遭受鎮(zhèn)壓的不幸角色，它背后隱含的人類向往自由和個(gè)性精神的集體無(wú)意識(shí)。②隨著孫悟空頭上緊箍咒的出現(xiàn)，他的自由意志受到極大的限制，小說(shuō)的第一母題也就暫時(shí)退到從屬的地位。后半部分所肯定的已經(jīng)不是孫悟空的桀鰲不馴的自由個(gè)性。而是以造福人類為目的的不畏艱辛的探索追求精神。這一點(diǎn)，仍然是整個(gè)人類共有的原型精神。如果說(shuō)原型一體現(xiàn)的是對(duì)人的個(gè)性價(jià)值的尊重和體認(rèn)的話，那么原型二則體現(xiàn)了對(duì)人的個(gè)性價(jià)值與社會(huì)價(jià)值統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，或者說(shuō)是提出了個(gè)性價(jià)值如何在社會(huì)價(jià)值中得到實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題。相比之下，原型二的描寫更為充分和細(xì)膩。③孫悟空身上那種桀鰲不馴的個(gè)性自由精神的確是明代中后期社會(huì)新思潮的集中體現(xiàn)。但這種思潮從它產(chǎn)生那天起，就無(wú)法回避一個(gè)嚴(yán)峻而現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題一一這種新的社會(huì)思潮的最終歸宿是什么？一個(gè)封建社會(huì)對(duì)這樣的思潮是否能夠容忍，容忍到什么程度？如果無(wú)法容忍的話，它將對(duì)新思潮采用什么辦法？《西游記》中兩大原型的并立，正是試圖從正面回答這些重大的社會(huì)問(wèn)題。7、《西游記》的結(jié)構(gòu)與《水滸傳》有何異同？《西游記》的結(jié)構(gòu)形式與《水滸傳》有些相似，都是采用單線發(fā)展的線形結(jié)構(gòu)形式，每個(gè)故事既有相對(duì)的獨(dú)立性，又被一根貫穿的線串在一起。但二者在大致相同中又存在明顯的差異。①兩部小說(shuō)的貫穿主線不同?！端疂G傳》的主線是梁山好漢的綠林起義事業(yè)，而《西游記》則是以孫悟空這個(gè)主要人物為中心來(lái)展開故事情節(jié)和小說(shuō)結(jié)構(gòu)。②《水滸傳》純粹是由一個(gè)個(gè)英雄的傳記故事連綴而成，而《西游記》總的格局則是由“鬧天宮”和“西天取經(jīng)”兩大部分組成，事實(shí)上這兩部分之間甚至連思想傾向也不盡一致。因此，《西游記》可以說(shuō)是一種“串”字形的結(jié)構(gòu)。其中，構(gòu)成“串”字的兩個(gè)“口”分別代表了兩組不同的故事群，而貫穿線則是小說(shuō)的主人公孫悟空。8、《西游記》作者對(duì)神話的借鑒?！段饔斡洝返膭?chuàng)作思維不是平實(shí)和一般的思維，而是充分發(fā)揮作家馳騁想象能力的奇幻思維。這種思維在古代神話中曾經(jīng)比較發(fā)達(dá)，明代中期以后的新思潮的出現(xiàn)，使長(zhǎng)期受到抑制的奇幻思維獲得再生和振興。①作者成功地吸收了佛道二教為自神其教所營(yíng)造的洞天福地及凈土世界的夸張手法和虛幻意識(shí)，將神話世界的描繪推向了極致。②作者又吸收借鑒了道教神仙譜系和佛教天王金剛之類神佛形象的外貌特征和各種神奇本領(lǐng)，創(chuàng)造了一大批形象奇特、本領(lǐng)超群的神魔形象。11一葉一世界一花一葉③作者沒(méi)有把描繪神話環(huán)境的神魔形象作為目的，而是將它們作為編織神奇故事的彩帶和錦緞，為敘述神奇故事和塑造神話形象服務(wù)。9以具體作品為例說(shuō)明《三言》展示的市民生活的生動(dòng)畫面。①對(duì)“重農(nóng)抑商”傳統(tǒng)觀念的反動(dòng)。提出大膽質(zhì)疑并對(duì)自食其力的經(jīng)商活動(dòng)予以了全面的肯定，是明末“好貨好利”進(jìn)步社會(huì)思潮在文學(xué)領(lǐng)域的大規(guī)模反映。②以個(gè)性自由為基礎(chǔ)的愛(ài)情觀念。與“好貨好利”觀念相聯(lián)系的是明后期進(jìn)步思潮的“好色”觀念。首先，《三言》充分肯定了男女情欲的正當(dāng)性和合理性。其次，作者將其“真情說(shuō)”全面貫徹到愛(ài)情題材的作品中。第三，作者還進(jìn)一步將對(duì)美好愛(ài)情的認(rèn)識(shí)，上升到情感上互相了解、人格上互相尊重的高度。③市民眼中的社會(huì)黑暗面。三部書以市民的立場(chǎng)和價(jià)值觀念出發(fā)，對(duì)社會(huì)上各種黑暗現(xiàn)象和不公正問(wèn)題提出了揭露和抨擊。10、從杜麗娘的形象看《牡丹亭》的思想和社會(huì)意義。①杜麗娘出生在名門大家，自幼受到封建文化教育和嚴(yán)格管束。無(wú)限春光使她萌發(fā)了對(duì)幸福人生的憧憬和對(duì)理想異性的渴望。然而，生存環(huán)境沒(méi)有給這種憧憬和渴望的實(shí)現(xiàn)提供任何條件，所以她只有到夢(mèng)中去尋找。因無(wú)法實(shí)現(xiàn)夢(mèng)中的理想，杜麗娘含恨為情而死。進(jìn)入鬼蜮的杜麗娘更加大膽、癡情。她能為愛(ài)情而死，更愿意為情而再生。她大膽爭(zhēng)取還魂復(fù)生，復(fù)生后更讓自己的叛逆婚姻得到家長(zhǎng)和社會(huì)的承認(rèn)。杜麗娘積極主動(dòng)的行為的潛臺(tái)詞是：愛(ài)情的力量既然能使杜麗娘從生到死，從死到生，那么它也能夠征服作為自由愛(ài)情死敵的封建禮教，使其不得不認(rèn)可主人公的叛逆婚姻。這雖然在現(xiàn)實(shí)生活中難以想象，卻生動(dòng)地體現(xiàn)出作者關(guān)于本劇“理之所必?zé)o”，然而“情之所必有”的主題思想。②杜麗娘不是先與柳夢(mèng)梅有了花前月下的那些浪漫情調(diào)后，才激發(fā)自己的欲望沖動(dòng)，沖破“男女大防”的限制，而首先是因?yàn)榇盒拿葎?dòng)以后，迫切地感到青春寂寞難耐，因而自然地涌發(fā)欲望的沖動(dòng)才在夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅相會(huì)。在解決了生物欲望以后，才由此蘊(yùn)育了生死不渝的愛(ài)情。這與《西廂記》中崔鶯鶯對(duì)張生是由“情”到“欲”的過(guò)程截然不同，是明代后期王學(xué)左派尊重人的生存權(quán)利，認(rèn)為“百姓日用即是道”的激進(jìn)思想的形象闡釋。正因如此，《牡丹亭》提出的反封建禮教、宣揚(yáng)個(gè)性解放、主張愛(ài)情自由的口號(hào)才更具有深刻的社會(huì)意義和思想意義，同時(shí)也在很大程度上加強(qiáng)了古代愛(ài)情劇的思想和社會(huì)深度。11試析《牡丹亭》中杜麗娘的形象。12、怎樣看待《三國(guó)演義》擁劉反曹的思想傾向13、分析曹操形象。14、分析劉備形象。15、論魯智深、武松、李逵性格特征的異同。16、分析孫悟空的形象：17、分析杜十娘形象18、分析《水滸傳》中宋江形象的性格特點(diǎn)19、分析《牡丹亭》的思想、藝術(shù)成就20、論《水滸傳》人物描寫的方法。21、分析宋江形象與《水滸傳》的悲劇的關(guān)系。22、從《牡丹亭》對(duì)其題材來(lái)源的改造與創(chuàng)新看其思想意蘊(yùn)。23、論《牡丹亭》中杜麗娘形象的文化內(nèi)涵。24、論《西游記》的多重思想意蘊(yùn)。25、論《西游記》的喜劇風(fēng)格。12一葉一世界

一花一葉26、論《金瓶梅》在小說(shuō)美學(xué)上的創(chuàng)新。27、分析晚明小品文的特點(diǎn)。五、單項(xiàng)選擇題（在每小題的備選答案中選出一個(gè)正確的答案，并將正確答案的序號(hào)寫在括號(hào)內(nèi)）1、李東陽(yáng)是（）的代表人物。A、前七子 B、茶陵詩(shī)派 C、后七子D、竟陵詩(shī)派2、“前七子”的代表人物是李夢(mèng)陽(yáng)和何景明，他們提出的口號(hào)是：（ ）。A、“真詩(shī)在民間” B、“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”C、“天下之至文，未有不出于童心焉者也?！盌、“文道合一”3、祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿被稱為（ ）。A、A、“公安三袁” B、“江南四子”4、晚明李贄在文學(xué)創(chuàng)作上提出了（ ）。A、“復(fù)古說(shuō)” B、“童心說(shuō)”5、公安派在理論和創(chuàng)作上的核心人物是（A、袁宏道 B、袁宗道6、公安派的理論主張主要是（ ）。人、心之精神發(fā)而聲音也。C、“后七子” D、“吳中四才子”C、“性靈說(shuō)” D、“肌理說(shuō)”）。C、袁中道 D、袁仲道B、獨(dú)抒性靈，不拘格套C、天下之至文，未有不出于童心焉者也。D、引古人之精神，以接后人之心目。7、陳子龍抗清失敗后的詩(shī)歌代表作是（ ）。A、《賣兒行》 B、《別云間》C、《小車行》D、《秋日雜感》十首8、朱笠亭《明詩(shī)鈔》中列為明代最后一位大詩(shī)人的是（ ）。A、夏完淳B、張煌言C、陳子龍D、瞿式耜9、代表明代散曲最高成就的是（）。A、北散曲B、南散曲C、文人散曲D、套曲10、梁辰魚開創(chuàng)了以昆曲寫散曲的先例，他的散曲集名（）。A、《西樓樂(lè)府》 B、《滑稽余韻》 C、《江東白苧》D、《詞林一枝》11、從（）產(chǎn)生到明末，南散曲成為散曲的主流。A、昆曲B、白苧體（北曲D、艷曲TOC\o"1-5"\h\z12、王驥德《曲律》列為北曲之冠的是王磐的散曲集（ ）。A、《西樓樂(lè)府》 B、《江東白苧》 C、《秋碧樂(lè)府》 D、《林石逸興》13、陳鐸傾心詞曲，時(shí)人稱為（ ）。A、北曲之冠B、曲王C、散曲大王D、樂(lè)王14、薛論道散曲的題材有不少是關(guān)于（ ）的。A、風(fēng)月情事B、邊塞軍旅生活C、文人生活D、懷古詠史15、明代卓人月認(rèn)為“我明一絕”的是（ ）。A、民歌B、散曲C、傳奇D、詩(shī)歌16、宋濂的文學(xué)成就主要在散文，被朱元璋譽(yù)為（）。A、天下文章第一B、文臣第一C、開國(guó)文臣之首D、一代詞臣17、劉基的寓言體散文集名（）。A、《項(xiàng)脊軒志》 B、《陶庵夢(mèng)憶》 C、《秦士錄》 D、《郁離子》18、代表了唐宋派散文的最高成就的文學(xué)家是（ ）。A、王慎中B、唐順之C、歸有光D、茅坤19、柳宗元之后游記文學(xué)的新高峰是（ ）創(chuàng)作的70多篇游記。13一葉一世界一花一葉A、袁宏道B、袁中道C、張岱D、李贄20、中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)的惟一體裁是（）。A、白話小說(shuō)B、章回小說(shuō)C、詩(shī)文小說(shuō)D、文言小說(shuō)21、章回小說(shuō)是在民間說(shuō)話藝術(shù)中（ ）一家中發(fā)展演變而來(lái)的。A、小說(shuō)B、說(shuō)鐵騎兒C、講史D、說(shuō)經(jīng)22、我國(guó)第一部長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)是（ ）。A、《三國(guó)志通俗演義》B、《三國(guó)志》 C、《史記》 D、《漢書》23、《三國(guó)演義》在敘事方式上以（ ）為主。A、限知限能B、視角轉(zhuǎn)換C、全知全能口、扇形網(wǎng)狀24、容與堂本是現(xiàn)存最完整的《水滸傳》百回繁本，附有（ ）的評(píng)語(yǔ)。A、李贄B、金圣嘆C、毛綸、毛宗崗父子D、羅貫中25、將以玄奘為中心的歷史事件衍化為文學(xué)形態(tài)故事的是（ ）。A、《大唐西域記》 B、《唐三藏西天取經(jīng)》C、《大唐大慈恩寺三藏法師傳》D、《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》26、《金瓶梅》現(xiàn)存最早刻本為（ ）《金瓶梅詞話》本。A、萬(wàn)歷二十年（1592） B、萬(wàn)歷四十五年（1617）B、C、萬(wàn)歷十七年（1589） D、萬(wàn)歷三十七年（1609）TOC\o"1-5"\h\z27、基本上實(shí)現(xiàn)了從類型化人物向性格化人物轉(zhuǎn)變的小說(shuō)是（ ）。A、《西游記》 B、《紅樓夢(mèng)》 C、《金瓶梅》 口、三言二拍28、熊大木的《大宋中興通俗演義》是歷史上第一部以（ ）為題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)。A、岳飛故事B、水滸英雄C、楊家將故事D、包公故事29、神魔小說(shuō)的文體淵源主要來(lái)自（ ）。A、元雜劇B、古代神話C、宋代說(shuō)話藝術(shù)D、六朝志怪小說(shuō)30、明代初年，開神魔小說(shuō)先河的是羅貫中的（ ）。A、《三遂平妖傳》 B、《三國(guó)志通俗演義》C、《封神演義》 D、《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》31、《封神演義》的作者傳為（ ）。A、羅貫中B、董說(shuō)C、陸長(zhǎng)庚D、許仲琳32、古代小說(shuō)批評(píng)正式起步的標(biāo)志是（ ）。A、金圣嘆評(píng)點(diǎn)《西廂記》 B、劉辰翁評(píng)點(diǎn)《世說(shuō)新語(yǔ)》C、李贄評(píng)點(diǎn)《三國(guó)演義》 D、脂硯齋評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》33、代表了明清兩代小說(shuō)理論最高成就的理論家是（）。A、李贄B、袁宏道C、金圣嘆D、李漁34、《六十家小說(shuō)》是最早的話本專集，它又名（ ）。A、《剪燈新話》 B、《三言》 C、《清平山堂話本》D、《二拍》35、被稱為“俗唱”的是（ ）。A、弋陽(yáng)腔B、海鹽腔C、余姚腔D、昆山腔36、朱權(quán)的《太和正音譜》是現(xiàn)存最早的（ ）曲譜。A、南戲B、北