中國文學(xué)批評(píng)史主要文論觀點(diǎn)

〔孔子的〕“思無邪〞說?論語·為政?篇說：“?詩?三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪?！曁岢隽恕八紵o邪〞說?！八紵o邪〞的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)從藝術(shù)上說，就是提倡一種“中和〞之美。?詩?三百中的作品起初不僅關(guān)涉內(nèi)容〔歌詞〕，而且與音樂有緊密的關(guān)系。因此，從音樂上講，“思無邪〞就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷〞；從文學(xué)作品上講，那么要求作品從思想內(nèi)容到語言，都不要過分劇烈，應(yīng)當(dāng)做到委婉曲折，而不要過于直露?！部鬃拥摹场芭d觀群怨〞說“興、觀、群、怨〞說是孔子在?論語·陽貨?里提出來的，文中說：“子曰：小子何莫學(xué)夫?詩?？?詩?可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥獸草木之名。〞用現(xiàn)代的話簡單地說。興，就是說詩歌有感發(fā)人的精神的作用，可以引起人的聯(lián)想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作用，能看到世風(fēng)的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，到達(dá)和諧，起到團(tuán)結(jié)人的作用；怨，就是說詩歌可以干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判黑暗的社會(huì)和不良的政治。孔子的“興觀群怨〞說是現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)批評(píng)理論的源頭，對(duì)后來的現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)批評(píng)理論和現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生非常積極的影響?！部鬃拥摹场氨M善盡美〞說孔子在?論語·八佾?中有一句話：“子謂?韶?，‘盡美矣，又盡善也’；謂?武?，‘盡美矣，未盡善也’〞，提出了“盡善盡美〞說。就是說要求文藝作品“盡善盡美〞，這是孔子文藝思想的審美特征。但到底什么樣才叫“盡善盡美〞呢？孔子還說過的另一句話很重要，就是?論語·為政?篇的“子曰：?詩?三百，一言以蔽之，曰：思無邪。〞“思無邪〞從藝術(shù)方面看，就是提倡一種“中和〞之美。從音樂上講，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統(tǒng)雅樂的主要美學(xué)特征。從文學(xué)作品來說，它要求從思想內(nèi)容到文學(xué)語言，都不要過于劇烈，應(yīng)當(dāng)盡量做到委婉曲折，而不要過于直露?！部鬃拥摹场稗o達(dá)〞說"辭達(dá)"就主要應(yīng)是指文學(xué)作品能用準(zhǔn)確的語言表達(dá)作品的內(nèi)容，不必要徒事與內(nèi)容無關(guān)的文飾。但并不是說文學(xué)作品不要文飾，孔子還說過"言之無文，行而不遠(yuǎn)"〔?左傳·襄公二十五年?引〕，可以說明孔子認(rèn)為一定的文飾，還是必要的?！部鬃拥摹场拔馁|(zhì)〞說與"辭達(dá)"說相聯(lián)系的是孔子的文質(zhì)說，他說："質(zhì)勝文那么野，文勝質(zhì)那么史，文質(zhì)彬彬，然后君子。"〔?論語·雍也?〕即認(rèn)為文與質(zhì)要兼美?？鬃拥年P(guān)于文質(zhì)的論述后來被運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中，即是要求文學(xué)作品的內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，文采與質(zhì)樸的相得益彰。〔孟子的〕“以意逆志〞說孟子的“以意逆志〞是比擬科學(xué)的文學(xué)批評(píng)方法。孟子在?孟子·萬章上?中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。〞提出了“以意逆志〞說。所謂“以意逆志〞，就是說說詩者〔即讀者〕要根據(jù)自己的歷練、思想意志，去體驗(yàn)、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說?詩?中的一些作品，接近于還其作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比擬客觀實(shí)在的批評(píng)原那么。后世大量的詩話詞話大抵是在此原那么下展開文學(xué)批評(píng)和記錄讀后感想的?！裁献拥摹场爸苏撌括曊f“知人論世〞說是孟子在?孟子·萬章下?中提出來的說法：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。〞其意思是說，讀者閱讀文學(xué)作品應(yīng)該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫作的時(shí)代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗(yàn)作者的思想感情，準(zhǔn)確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內(nèi)涵?！爸苏撌括曊f"以意逆志"說都是比擬科學(xué)的文學(xué)批評(píng)方法。孟子以這種方法解說?詩?中的一些作品，接近于還其作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比擬客觀實(shí)在的批評(píng)原那么。后世大量的詩話詞話大抵是在此原那么下展開文學(xué)批評(píng)和記錄讀后感想的。〔孟子的〕“知言養(yǎng)氣〞說這是孟子在?孟子·公孫丑上?中提出來的，篇中說：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。〞孟子認(rèn)為必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣〞〔具有高尚道德品質(zhì)而形成的一種崇高的精神氣質(zhì)蘊(yùn)涵〕，才能有美而正的言辭。這實(shí)際上就是說，作家要加強(qiáng)自己的人格修養(yǎng)，然后才能寫出好的文學(xué)作品。孟子的“知言養(yǎng)氣〞說，被后人在文論中廣泛引用，形成了中國文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)?！睬f子的〕“言不盡意〞和“得意忘言〞說?莊子?書中強(qiáng)調(diào)“意〞是“不可以言傳〞的，其中一些講出神入化的技藝的故事，如“輪扁斫輪〞、“庖丁解牛〞等都說明言不能盡傳意的道理。?莊子?認(rèn)為文字語言都是有局限性的，不可能把人的復(fù)雜的思維內(nèi)容完全傳達(dá)出來，這就是所謂“言不盡意〞。既然“言不盡意〞，那么，相比于意來，言就不是最重要的了，故?莊子·外物?篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。〞這就是所謂“得意忘言〞。那么，作為文學(xué)作品，就要求含蓄蘊(yùn)藉，有回味，特別是詩歌創(chuàng)作，就要以少總多，追求“味外之旨〞、“言外之意〞?！把圆槐M意〞、“得意忘言〞對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論批評(píng)產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學(xué)理論，形成了中國古代注重文學(xué)作品“意在言外〞的傳統(tǒng)，為意境說的產(chǎn)生和開展奠定了理論根底?！睬f子的〕“虛靜〞說“虛靜〞說是中國古代有關(guān)創(chuàng)作構(gòu)思的理論?！疤撿o〞，最早是老子在?道德經(jīng)?里提出“致虛極，守靜篤〞的說法，莊子極大地開展了老子的“虛靜〞的學(xué)說，認(rèn)為它是進(jìn)入道的境界時(shí)所必須具備的一種精神狀態(tài)，?莊子·大宗師?說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。〞莊子的“坐忘〞就是“虛靜〞，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，拋棄一切知識(shí)，到達(dá)與道合一的境界。莊子認(rèn)為虛靜必須在“絕學(xué)棄智〞的根底上方可到達(dá)，然而也只有到達(dá)虛靜，才能對(duì)客觀世界有最全面最深刻的認(rèn)識(shí)，才能自由地進(jìn)行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力才最為旺盛，才能創(chuàng)作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜〞說對(duì)后世影響極大，后世的文學(xué)家和文學(xué)理論家都或多或少地受到莊子的"虛靜"說的影響?！?莊子?〕的“物化〞說莊子的“物化〞說是與他的“虛靜〞說聯(lián)系的。莊子認(rèn)為“虛靜〞是認(rèn)識(shí)“道〞的途徑和方法，是進(jìn)入道的境界時(shí)所必須具備的一種精神狀態(tài)。從創(chuàng)作主體來說，必須具備“虛靜〞的精神狀態(tài)，這是能否創(chuàng)作符合天然的藝術(shù)之關(guān)鍵。而從創(chuàng)作主體和客體的關(guān)系來說。必須要到達(dá)“物化〞的狀態(tài)。什么是“物化〞呢？在莊子看來，進(jìn)入虛靜狀態(tài)之后，人拋棄了一切干擾和心理負(fù)擔(dān)，就會(huì)忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而到達(dá)認(rèn)識(shí)上的“大明〞。作為創(chuàng)作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的“自然〞〔天〕和客體的“自然〞〔天〕合而為一，這就是進(jìn)入了“物化〞的境界，這就叫做“以天合天〞。處在這樣狀態(tài)下的創(chuàng)作自然是和造化天工完全一致的了?！菜抉R遷的〕“發(fā)憤著書〞說司馬遷在?報(bào)任安書?歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說：“?詩?三百，大祗賢圣發(fā)憤之所作也。〞提出了“發(fā)憤著書〞說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個(gè)真理：在中國古代文學(xué)史上，真正偉大的作品，大都是作家堅(jiān)持自己的進(jìn)步理想或正確的政治主張，在遭到反動(dòng)勢力迫害后，為了抗?fàn)幤群Χ鴪?jiān)持斗爭、發(fā)憤著書的產(chǎn)物?！鞍l(fā)憤著書〞說對(duì)后來韓愈的“不平那么鳴〞說、歐陽修的“詩窮而后工〞說都有很大的影響。〔?毛詩大序?〕“諷諫〞說“諷諫〞就是挖苦的意思，但仔細(xì)體會(huì)詞義，諷諫"是諷而諫，就是在挖苦之中包含著“諫〔勸說〕〞的意思，因此在挖苦的程度上較“挖苦〞要稍微弱一點(diǎn)。?毛詩大序?提出了“諷諫〞說：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上〞，“言之者無罪，聞之者足以戒。〞這就充分肯定了文藝批判現(xiàn)實(shí)的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對(duì)上層統(tǒng)治者進(jìn)行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒〞，這就包含著一定的民主因素。它為后來進(jìn)步的文學(xué)家用文學(xué)創(chuàng)作干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判社會(huì)黑暗政治提供了理論依據(jù)，對(duì)文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作了比擬明確的論述?！?毛詩大序?〕“詩六義〞說?毛詩大序?以風(fēng)、賦、比、興、雅、頌為詩“六義〞，提出了詩“六義〞說。本來風(fēng)雅頌是?詩經(jīng)?的分類，賦比興是?詩經(jīng)?表現(xiàn)方法，?毛詩大序?賦予“六義〞新的說法。根據(jù)上下文的意思，風(fēng)，指詩能譏刺上政，有挖苦的作用；賦，指鋪敘直說的寫作方法；比，是比喻；興，起的意思，指詩歌有“感發(fā)志意〞的作用；雅是正的意思；頌是贊美神明的歌舞曲。它在解釋風(fēng)、雅的意義時(shí)，接觸到了文藝創(chuàng)作中個(gè)別表現(xiàn)一般的概括性以及典型性的特征。“六義〞說在經(jīng)學(xué)史上的影響大于它在文學(xué)批評(píng)史上的影響。〔?毛詩大序?〕情志統(tǒng)一說“情志統(tǒng)一〞說是?毛詩大序?提出來的一個(gè)詩論觀點(diǎn)，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言。〞從這里可以看出?毛詩大序?是成認(rèn)詩歌是抒情言志的，情與志是統(tǒng)一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據(jù)文中的論述，當(dāng)多指對(duì)人倫教化、政教禮義得失的觀點(diǎn)和看法。感情受到激發(fā)，就會(huì)發(fā)言成詩，而詩歌抒發(fā)這種感情，表達(dá)心中的志意。?毛詩大序?強(qiáng)調(diào)詩歌“吟詠情性〞，但在情志關(guān)系上，它更重在志。這根本上是繼承先秦"詩言志"的觀點(diǎn)，但它正確地說明了詩抒情言志的特點(diǎn)，說明對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)已較先秦時(shí)代進(jìn)一步深化了。情志說對(duì)后來文學(xué)批評(píng)的影響很大，后世對(duì)詩歌思想內(nèi)容的評(píng)價(jià)多集中在情和志上?！餐醭涞摹场凹蔡撏曊f王充提倡真實(shí)，反對(duì)"虛妄"。王充自述他寫作?論衡?的主旨是“疾虛妄〞，他在?論衡·對(duì)作?中批判“好談?wù)撜咴鲆媸聦?shí)，為美盛之語；用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳〞。他認(rèn)為一切文章和著作必須是真實(shí)的，堅(jiān)決反對(duì)荒謬不經(jīng)的虛妄之作。他堅(jiān)決反對(duì)“奇怪之語〞、“虛妄之文〞，認(rèn)為有“真〞才有美，而“真美〞又是和“善〞分不開的。只有高度真實(shí)的文章和著作才是有益于世的。而虛妄之作是必然毫無實(shí)用價(jià)值的?！膊茇У摹澄恼隆安恍啜曊f曹丕肯定文章有崇高的價(jià)值，認(rèn)為文章是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事〞，甚至比立德、立功有更重要的地位，這種文章價(jià)值觀是他對(duì)傳統(tǒng)的文章〔“立言〞〕是“立德、立功〞之次思想的重大突破，是文學(xué)自覺的一種表現(xiàn)，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論批評(píng)開展有重大意義和影響。但可惜的是，在?典論·論文?里，他并未對(duì)這一觀點(diǎn)加以詳細(xì)的展開論述。不過，僅僅是提出這一口號(hào)，他在文論史上已經(jīng)是功不可沒了?！膊茇У摹澄捏w說〔“四科〞八體說〕在分析作家才能個(gè)性各有所偏的同時(shí)，曹丕提出四科八體說的文體論：“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗。〞他提出文體共有“四科〞八種體裁的文章。并且認(rèn)為文體各有不同，風(fēng)格也隨之各異。這當(dāng)是最早提出的比擬細(xì)致的文體論，也是最早的文體不同而風(fēng)格亦異的文體風(fēng)格論。標(biāo)志著文體分類及特征的研究開展到了一個(gè)新階段。特別是“詩賦欲麗〞，說明他已看到文學(xué)作為藝術(shù)的美學(xué)特征，對(duì)抒情文學(xué)的開展，有著特別深遠(yuǎn)的影響。曹丕的?典論·論文?說明，魏晉時(shí)代文學(xué)已經(jīng)逐步走向自覺的時(shí)代?！膊茇У摹场拔臍猕曊f?典論·論文?提出了“文以氣為主〞的著名論斷，他說：“文以氣為主，氣之情濁有體，不可力強(qiáng)而致?！m在父兄，不能以移子弟。〞可以看出，這里的“氣〞，是由作家的不同個(gè)性所形成的，指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點(diǎn)所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的表達(dá)?！拔囊詺鉃橹鳕暰褪菑?qiáng)調(diào)作品應(yīng)當(dāng)表達(dá)作家的特殊個(gè)性。要求文章必須有鮮明的個(gè)性，而這種個(gè)性只能為作家個(gè)人所獨(dú)有，“雖在父兄，不能以移子弟。〞這就說明了文章風(fēng)格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當(dāng)或多或少是受到了曹丕“文以氣為主〞說的影響。〔?文賦?的〕“詩緣情而綺靡〞說“詩緣情而綺靡〞說有非常重要的意義和影響。所謂“詩緣情〞就是說詩歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)作者的感情的，這比先秦和漢代的“情志〞說又前進(jìn)了一步，更加強(qiáng)調(diào)了情的成分。這是魏晉時(shí)代文學(xué)自覺的重要表現(xiàn)。陸機(jī)講“詩緣情〞而不講“言志〞，使詩從“止乎禮義〞的束縛中解脫出來。又講“賦體物而瀏亮〞，“體物〞就是要描繪事物的形象。“緣情〞、“體物〞就是要詩賦的文學(xué)作品注重感情與形象，說明陸機(jī)對(duì)文學(xué)的藝術(shù)特征的了解又在前人根底上大大深入了步。〔?文心雕龍?的〕“體性〞說?體性?篇論述了文學(xué)作品的體載和作家才性之間的關(guān)系?！绑w〞有兩層意思，一是指體裁形式，如詩、賦、贊、頌等不同體裁；二是指文學(xué)作品的風(fēng)格特點(diǎn)?！靶渊暿侵缸骷业牟拍芎蛡€(gè)性。文學(xué)作品的體與性之間有必然的內(nèi)在聯(lián)系。至于個(gè)性的形成；劉勰提出有四個(gè)方面的因素；才、氣、學(xué)、習(xí)。才，才與氣是先天的，才指作家才能；氣，指作家的氣質(zhì)個(gè)性；學(xué)和習(xí)是后天的，學(xué)指作家的學(xué)識(shí)，習(xí)指作家的學(xué)習(xí)。劉勰實(shí)際上把后天的學(xué)和習(xí)放在先天的才和氣之上。這種認(rèn)識(shí)比曹丕強(qiáng)調(diào)先天稟性的認(rèn)識(shí)大大前進(jìn)了一步。文學(xué)作品風(fēng)格的多樣化，正是因?yàn)樽骷覀€(gè)性各有不同。反之，“文如其人〞正是風(fēng)格與人格的統(tǒng)一?！?文心雕龍?的〕“風(fēng)骨〞說劉勰在?風(fēng)骨?篇中提出他著名的風(fēng)骨論?！帮L(fēng)骨〞的內(nèi)涵，說法紛紜，現(xiàn)代著名學(xué)者黃侃在?文心雕龍?jiān)洝わL(fēng)骨?篇中說：“風(fēng)即文意，骨即文辭。〞教材認(rèn)為：風(fēng)當(dāng)是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨那么當(dāng)是一種精要?jiǎng)沤〉恼Z言表達(dá)?！帮L(fēng)〞和“骨〞是相輔相成的，無“風(fēng)〞那么無“骨〞，“風(fēng)〞和“骨〞不可能單獨(dú)存在。從某種意義上看，風(fēng)骨可以看作是文學(xué)作品的某種藝術(shù)風(fēng)格，但不同于表達(dá)作家個(gè)性的一般意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅、遠(yuǎn)奧等，它具有普遍性，是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌。“風(fēng)骨〞說對(duì)后人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。后代創(chuàng)作家和文論家無不標(biāo)榜“風(fēng)骨〞以反對(duì)柔靡繁縟的文風(fēng)?！茬妿V的〕“自然英旨〞說〔“直尋〞說〕鐘嶸主張?jiān)姼鑴?chuàng)作以自然為最高美學(xué)原那么，提出“自然英旨〞說?！白匀挥⒅绩曊f主要包括下面的內(nèi)涵：〔1〕強(qiáng)調(diào)感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應(yīng)該感情真摯，不能有虛假的感情表現(xiàn)?！?〕詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應(yīng)該反對(duì)掉書袋〔用典故〕派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋。〞“直尋〞就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。“直尋〞說是鐘嶸文學(xué)思想的核心?！爸睂え暸c“自然英旨〞在鐘嶸的理論范疇里根本是一個(gè)意思。鐘嶸提倡詩要“直尋〞，即直接抒情敘事，使后人反對(duì)形式主義詩風(fēng)有了理論根據(jù)?！茬妿V的〕“滋味〞說鐘嶸?詩品?認(rèn)為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動(dòng)心的作品，才是“詩之至也〞。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味〞論詩的文藝?yán)碚撆u(píng)家。要做到作品有深厚的“滋味〞，鐘嶸提出“詩有三義〞說，認(rèn)為要使詩有“滋味〞，關(guān)鍵在于綜合運(yùn)用好“賦、比、興〞的寫作方法。怎樣綜合運(yùn)用“三義〞呢？“三義〞中，他又將“興〞放在第一位，并使“三義〞綜合運(yùn)用，這就突出了詩歌的藝術(shù)思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也。〞只有這樣，才能寫出有“滋味〞的作品。其“滋味〞論也影響到司空?qǐng)D、嚴(yán)羽、王土禛、王國維等人的詩歌意境理論〔如司空?qǐng)D、王土禛的韻味說，嚴(yán)羽的興趣說、王土禛的神韻說、王國維的境界說等〕。〔鐘嶸的〕“風(fēng)骨〞說〔“風(fēng)力〞說〕鐘嶸強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作必須以“風(fēng)力〞為主干，又要“潤之以丹彩〞?！帮L(fēng)力〞與“丹彩〞兼?zhèn)洌攀亲詈玫淖髌?。他?詩品序?里論及建安文學(xué)時(shí)，懷著無限崇敬的筆觸寫道：“降及建安，曹公父子，篤好斯文，平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自至于屬車者，蓋將百計(jì)。彬彬之盛，大備于時(shí)矣！〞鐘嶸強(qiáng)調(diào)“建安風(fēng)力〞，從他對(duì)“建安風(fēng)力〞的論述及所舉的例子看，他為“風(fēng)骨〞〔“風(fēng)力〞〕樹立這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風(fēng)格明朗簡潔、精要強(qiáng)健的特征。其風(fēng)骨論，特別是他強(qiáng)調(diào)建安風(fēng)力，更為后人反對(duì)無病呻吟的柔弱詩風(fēng)所標(biāo)舉，成為陳子昂詩歌革新運(yùn)動(dòng)的理論武器之一?！茬妿V的〕“詩有三義〞說“詩有三義〞是鐘嶸在?詩品序?里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。〞“三義〞具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。〞用現(xiàn)在的話說，鐘嶸的“興〞，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比〞，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦〞，就是對(duì)事物進(jìn)行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運(yùn)用這“三義〞，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動(dòng)心〞，才是“詩之至也〞，才是最有“滋味〞的作品。〔陳子昂的〕“興寄〞和“風(fēng)骨〞說陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實(shí)的內(nèi)容，言之有物，寄懷深遠(yuǎn)，因物喻志，托物寄情。他自己的?感遇詩?三十八首就借詠物敘事抒發(fā)自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對(duì)社會(huì)政治的主張和見解，是他對(duì)自己的“興寄〞主張的最好的實(shí)踐和最明確的注解。陳子昂的風(fēng)骨說，繼承了前人的風(fēng)骨論。他的風(fēng)骨內(nèi)涵，根據(jù)他在?修竹篇序?對(duì)齊梁詩歌“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳〞的批評(píng)，應(yīng)該就是指建安風(fēng)力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要?jiǎng)沤〉恼Z言表達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格，具有風(fēng)清骨峻的特點(diǎn)。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲〞的具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和震撼力。陳子昂的?登幽州臺(tái)歌?可以說正是具有這種風(fēng)格的作品。總之，陳子昂的詩歌理論，加上他的創(chuàng)作實(shí)踐，終于廓清了初唐半個(gè)時(shí)紀(jì)齊梁余風(fēng)的影響，迎來了以“風(fēng)骨〞、“氣象〞著稱的盛唐詩歌創(chuàng)作高潮。他的“興寄〞、“風(fēng)骨〞說理論為后人繼承，成為他們反對(duì)形式主義柔靡詩風(fēng)的理論武器?！拆ㄈ坏摹场耙饩敞曊f關(guān)于詩歌創(chuàng)作中的“意〞與“境〞的關(guān)系問題，皎然認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作，是詩人的情意受外界觸發(fā)而起，情意又要憑借境象描繪來抒發(fā)。所謂“詩情緣境發(fā)〞。因此，“取境〞就成了詩歌創(chuàng)作的品格高低，風(fēng)格類別的關(guān)鍵。他說：“夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，那么一首舉體便高；取境偏逸，那么一首舉體便逸。〞這樣重視“取境〞的詩論，皎然是第一人?！拆ㄈ坏摹场叭【敞曊f皎然論詩歌創(chuàng)作的“取境〞有易、難兩種情況，這是詩歌創(chuàng)造中存在的實(shí)際情形。有時(shí)靈感開通，就會(huì)“佳句縱橫〞、“宛如神助〞，創(chuàng)作順暢，就是“取境〞之“易〞的表現(xiàn)。有時(shí)“取境〞艱難：“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句〞。這是“取境〞之“難〞的情況。前者，陸機(jī)等已有相關(guān)論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實(shí)情。有時(shí)靈感不能暢開，構(gòu)思當(dāng)然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認(rèn)為“取境〞時(shí)“至難至險(xiǎn)〞的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得〞，這才是文章“高手〞。〔韓愈的〕“氣盛言宜〞說韓愈在?答李翊書?中，提出了“氣盛言宜〞之論。他說：“氣盛那么言之短長與聲之高低者皆宜也。〞“氣盛〞，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而表達(dá)出來的一種精神氣質(zhì)，一種人格境界，與孟子的“配義與道〞而修養(yǎng)成的“浩然之氣〞含義相同。“氣盛〞了，就能創(chuàng)造出“言宜〞的文章，把“養(yǎng)氣〞與作文統(tǒng)一起來了。特別要說明的是，韓愈強(qiáng)調(diào)“氣盛言宜〞并不無視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要?jiǎng)?chuàng)新，對(duì)古人要“師其意，不師其辭〞，要“惟陳言之務(wù)去〞“氣盛言宜〞論影響了后代以氣論文的理論觀點(diǎn)?！岔n愈的〕“不平那么鳴〞說韓愈在?送孟東野序?中提出了“不平那么鳴〞論。他說：“大凡物不得其平那么鳴?！酥谘砸惨嗳?，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。〞所謂“不平那么鳴〞從文學(xué)理論批評(píng)上看，就是認(rèn)為作家、詩人在不得志時(shí)，就會(huì)用創(chuàng)作的方法抒寫自己的思想感，情表達(dá)自己的內(nèi)心情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書〞說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴〞，也善“鳴〞，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。〞這可以說其對(duì)司馬遷“發(fā)憤著書〞說的開展了?！安黄侥敲带Q〞論影響了后代詩窮而后工的理論觀點(diǎn)。〔白居易的〕“為時(shí)〞、“為事〞說白居易詩歌理論的核心是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要有為而作，不為藝術(shù)而藝術(shù)。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。〞〔?新樂府序?〕提出“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作〞〔?與元九書?〕，提出了“為時(shí)〞、“為事〞而作的觀點(diǎn)，明顯繼承傳統(tǒng)儒家的詩文論思想。所謂“為時(shí)〞“為事〞就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動(dòng)者生活的苦難，揭示時(shí)政的弊端?！菜究?qǐng)D的〕“思與境偕〞說“思與境偕〞說是司空?qǐng)D在?與王駕評(píng)詩書?中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。〞這是講意境的根本性質(zhì)，“思〞，可理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動(dòng)，側(cè)重于創(chuàng)作主體的情志意趣活動(dòng)；“境〞，是激發(fā)詩意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象?！熬敞暸c“思〞偕往，相互融會(huì)，這就構(gòu)成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕〞概言之，應(yīng)是司空?qǐng)D獨(dú)特的體會(huì)?！菜究?qǐng)D的〕“韻味〞說對(duì)于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空?qǐng)D從鑒賞角度，把“味〞作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味〞說。他在?與李生論詩書?中強(qiáng)調(diào)詩歌要有“咸酸〞之外的“醇美〞之味。他的“韻味〞說本于鐘嶸“滋味〞說，但有開展變化。什么是“韻味〞的具體所指呢？那就是詩歌應(yīng)具有“韻外之致〞、“味外之旨〞、“象外之象〞、“景外之景〞?；\而言之，都是指豐富的醇美韻味。“韻味〞說是司空?qǐng)D對(duì)詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對(duì)后代有深遠(yuǎn)的影響，如宋代嚴(yán)羽的“興趣〞說、清代王士禛的“神韻〞說，王國維的“境界〞說都受到司空?qǐng)D的一定影響?！菜究?qǐng)D的〕“四外〞說“四外〞說，包含司空?qǐng)D?與李生論詩書?和?與極浦書?中“韻外之致〞、“味外之旨〞、“象外之象〞和“景外之景〞，就是司空?qǐng)D“韻味〞說的具體內(nèi)容，籠統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細(xì)分析那么可分三組，內(nèi)涵略有不同：“韻外之旨〞，應(yīng)該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨〞，那么應(yīng)是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象〞和“景外之景〞那么是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗(yàn)去體會(huì)、召喚、再現(xiàn)出來?！八耐猕曊f是司空?qǐng)D對(duì)詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對(duì)后代有深遠(yuǎn)的影響，如宋代嚴(yán)羽的“興趣〞說、清代王士禛的“神韻〞說，王國維的“境界〞說都受到司空?qǐng)D的一定影響?！仓x榛的〕“情景〞說情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認(rèn)為“詩乃模寫情景之具〞，“作詩本乎情景〞。他主張?jiān)姼鑳?nèi)在的情感深長，外在的景物要遠(yuǎn)大。情景應(yīng)融合，要做到“情景適會(huì)〞〔?四溟詩話?卷二〕。所以，所謂“情景適會(huì)〞就是情景交融。怎樣才能做到“情景適會(huì)〞呢？這種“適會(huì)〞是在客體觸發(fā)主體的感興過程中發(fā)生的。在這種狀態(tài)中，主體“思入杳冥〞、“無我無物〞，主客體之間就到達(dá)了完全的融合統(tǒng)一?！仓x榛的〕“四格〞說謝榛指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。〞〔?詩家直說?卷二〕從他所舉的例子看，興，就其為審美表現(xiàn)方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，那么是就詩歌所表現(xiàn)的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論，是道理；意那么既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間?！八母瘿暺鋵?shí)就是詩歌的四種審美類型，其對(duì)韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的?！怖钯椀摹场巴抹曊f“童心〞說是李贄在他的?童心說?一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，那么道理不行，聞見不立，無時(shí)不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。〞什么是“童心〞呢？他說：“夫童心者，真心也，……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。假設(shè)失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人。〞因此，所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理〞、“聞見〞〔指儒家的正統(tǒng)思想教條〕熏染的心。他認(rèn)為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評(píng)價(jià)一切作品價(jià)值的首要甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，他給矛?西廂記?、?水滸傳?等戲曲、小說以很高評(píng)價(jià)，認(rèn)為是“古今至文〞。

〔公安派的〕“性靈〞說為了評(píng)擊七子派的復(fù)古之風(fēng)，公安派的中堅(jiān)人物袁宏道提出了“獨(dú)抒性靈〞的口號(hào)。他在給他的弟弟中道〔字小修〕的詩集寫序時(shí)說道：“〔小修〕足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進(jìn)。大都獨(dú)抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆。〞提出了文學(xué)批評(píng)史上所稱的“性靈〞說。所謂“獨(dú)抒性靈〞就是“從自己胸臆流出〞的真感情的抒發(fā)。這種“性靈〞與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是真。這這種觀點(diǎn)的提出對(duì)復(fù)古派的模擬風(fēng)氣當(dāng)然是一打擊。出于這一認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為當(dāng)代〔指他所在的明代的當(dāng)時(shí)〕詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌?擘破玉?、?打草竿?之類，由于是“真人〞所唱之“真聲〞，或可流傳，邊就肯定了民歌的價(jià)值?！怖顫O的〕“立主腦〞說清代戲曲理論家李漁在?閑情偶記·結(jié)構(gòu)?里列?立主腦?一節(jié)，說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。〞提出了戲曲創(chuàng)作要“立主腦“之說。文中又說：主腦是“作者立言之本意〞，就是說，一部戲曲是為何人何事而作。一本戲中只有一人是主要人物，其他是陪襯；也只有一事是中心情節(jié)，其它也是陪襯。這主要人物和中心情節(jié)就是一部戲曲的主腦。所謂“立主腦〞就是要決定這部戲曲是為何人何事而作。立了“主腦〞，就要集中主要精力來描寫主要人物和中心情節(jié)，其他的眾多人物和事件都要圍繞主要人物和中心情節(jié)來展開?！怖顫O的〕“剪碎湊成〞說可以理解為人物性格的典型性問題，即把同類人物的所應(yīng)有的特征從現(xiàn)實(shí)生活中的不同人身上取來〔“剪碎〞〕都集中到一個(gè)人身上〔“湊成〞〕，使人物性格具有典型性！〔金圣嘆的〕“以文運(yùn)事〞“因文生事〞說金圣嘆在對(duì)?史記?和?水滸傳?進(jìn)行比擬分析時(shí)，肯定了文學(xué)作品，特別是小說的虛構(gòu)性。他指出：?史記?是“以文運(yùn)事〞，?水滸傳?是“因文生事〞?！耙晕倪\(yùn)事〞，“事〞是實(shí)際存在的，不能虛構(gòu)，只能對(duì)事進(jìn)行剪裁、組織〔就是“運(yùn)〞〕，以此構(gòu)成文字?！耙蛭纳篓暎笆篓暠静淮嬖?，要靠作家的自由虛構(gòu)去創(chuàng)作〔就是“生〞〕，以此產(chǎn)生文字。他認(rèn)為這種虛構(gòu)可以更自由地發(fā)揮作家的藝術(shù)創(chuàng)作才能。從這種角度出發(fā)，他指出：?水滸傳?“卻有許多勝似?史記?處〞，這應(yīng)該是新鮮大膽的理論。〔王夫之的〕“情景〞說王夫之從氣為世界本原的哲學(xué)觀出發(fā)，提出了“情景〞說。他認(rèn)為情、景之間有必須的感應(yīng)關(guān)系。他說：“關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。〞自有互相感應(yīng)。又說：“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。〞情景結(jié)合是必然的。結(jié)合有三種方式：最高境界是“妙合無限〞，結(jié)合得水乳交融，天衣無縫；其次是“景中情〞，即寫景中蘊(yùn)涵有情；其三是“情中景〞，即在抒情中可以見出形象。情景結(jié)合構(gòu)成詩歌的境界美。〔王夫之的〕“現(xiàn)量〞說王夫之從印度因明學(xué)中借用了一個(gè)詞匯——“現(xiàn)量〞來說明創(chuàng)作主體創(chuàng)作過程的當(dāng)下性和自發(fā)性。王夫之的“現(xiàn)量〞說有三義：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義和顯現(xiàn)真實(shí)義?，F(xiàn)量說的現(xiàn)在義，就是寫“當(dāng)時(shí)現(xiàn)量情景〞，主體置身于當(dāng)下的情景當(dāng)中，，景是眼前的當(dāng)下的景，情是當(dāng)下的景觸發(fā)的情。這就是傳統(tǒng)詩論中的“即興〞?，F(xiàn)量說的現(xiàn)成義，指的是創(chuàng)作過程的自發(fā)性，所謂“一觸即覺，不假思量計(jì)較〞，描繪了審美心理的直覺特征，是說創(chuàng)作過程有其自身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，是超思維的，是自發(fā)完成的，不應(yīng)該人為地強(qiáng)制這一過程?，F(xiàn)量說的顯現(xiàn)真實(shí)義乃是前兩方面的必然結(jié)果。當(dāng)下的情景按照其自身規(guī)律自發(fā)地運(yùn)動(dòng)而構(gòu)成意象，那么情和景必然是真實(shí)不妄?，F(xiàn)量說強(qiáng)調(diào)情景的當(dāng)下獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程的自發(fā)性，這就從審美對(duì)象和審美表現(xiàn)過程兩方面保證了詩歌的獨(dú)特性和創(chuàng)造性。簡而言之，是否可以這樣說：“現(xiàn)量〞在王夫之詩學(xué)中的內(nèi)涵：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義是在直接對(duì)象面前的審美直覺，而顯現(xiàn)真實(shí)義那么是前二者，即審美直覺的果實(shí)。〔葉燮的〕“理事情〞說關(guān)于“理、事、情〞：“在物者〞分為理、事、情三方面。從創(chuàng)作客體言，理、事、情有自然之物與社會(huì)事物之分別。對(duì)自然之物而言，理是物的本質(zhì)，事是物的存在，情是物的情態(tài)。對(duì)社會(huì)事物而言，理是道理，事指發(fā)生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。〔葉燮的〕“才膽識(shí)力〞說關(guān)于“才、膽、識(shí)、力〞：葉燮創(chuàng)作主體論的中心意旨就是要確立一個(gè)具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的詩歌創(chuàng)作主體，因?yàn)橹挥杏辛诉@樣一個(gè)獨(dú)創(chuàng)性主體，才會(huì)有詩歌的獨(dú)創(chuàng)性。在“在我者〞〔即創(chuàng)作主體〕的才、膽、識(shí)、力四要素中，識(shí)是判斷力，包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個(gè)方面。知性的判斷力對(duì)客體的理、事、情作出判斷，而審美判斷力那么對(duì)“體裁、格力、聲調(diào)、興會(huì)〞等審美表現(xiàn)問題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力，主體才具有獨(dú)立性，不會(huì)跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨。才是審美表現(xiàn)力，是將理、事、情“敷而出之〞的能力。識(shí)與才是體用關(guān)系，識(shí)為體，才為用，內(nèi)有識(shí)才能表現(xiàn)出才。膽是主體的自信力，它也是建立在識(shí)的根底上的，“識(shí)明而膽張〞，無識(shí)也就不可能有膽，無膽就不能有創(chuàng)作的自由，不能有審美表現(xiàn)的自由。只有建立在識(shí)的根底上的“膽〞〔即主體的自信力〕，才能使創(chuàng)作到達(dá)自由之境界。力是才所依賴的生理心理能量，表達(dá)在作品中是作品的生命力，力的大小影響到才的大小與力度。在主體的四要素中，識(shí)處于核心地位。這種以識(shí)為核心的主體乃是真正獨(dú)立的、具有創(chuàng)造性的主體，而正是這個(gè)主體構(gòu)成了詩歌藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的根底?！餐跏慷G的〕“神韻〞說王土禛繼承前人的詩論和畫論思想，總結(jié)了王