學生放映用 第四編文學作品 (第十一)課件

第四編文學作品第九章

文學作品的類型和體裁第十章

文學作品的本文層次和文學形象的理想形態(tài)第十一章

敘事性作品第十二章

抒情性作品第十三章

第十一章敘事性作品第一節(jié)敘事界定第二節(jié)敘事內容第三節(jié)敘述話語第四節(jié)敘述動作人類的心理意識中，存在著敘事的動機。——芭芭拉·哈代第一節(jié)敘事界定浙江海洋學院人文學院一、古今敘事理論(一)傳統(tǒng)敘事理論

指中國和西方傳統(tǒng)文論中有關敘事文學的理論。西方自亞里士多德（《詩學》）、賀拉斯（《詩藝》）一直到19世紀有關敘事文學的理論側重于故事情節(jié)安排、人物形象的塑造以及環(huán)境的描寫；中國自明清以來也有關于小說、戲劇的敘事理論。中西古代敘事理論都以人物、情節(jié)、環(huán)境為核心問題。

1、西方傳統(tǒng)敘事理論

2、中國古代敘事理論

2、中國古代敘事理論

李贄、葉晝、金圣嘆對《水滸傳》的評點；金圣嘆對《西廂記》的評點；毛宗崗對《三國演義》的評點；脂硯齋對《紅樓夢》的評點。金圣嘆對敘事藝術的研究成果使中國傳統(tǒng)的敘事理論達到了成熟階段。張竹坡的《金瓶梅》評點。梁啟超《小說與群治之關系》強調了敘事藝術與國民性格的關系，提出“小說界革命”的口號，倡導了一種與社會改造目的直接相關的敘事理論。王國維的《紅樓夢評論》悲劇敘事藝術研究

。3、中國古代敘事理論特征第一，“通俗性”：貫穿于中國古代敘事思想的一條主線；第二，“史傳”與“詩騷”：中國敘事理論兩種敘事手法；第三，金圣嘆、毛宗崗、張竹坡：中國古代敘事理論的“三駕馬車”；第四，白描、閑筆、虛寫、傳神：中國古代敘事的四大范疇。（二）現代敘事學(Narratologie/narratology)辨析：敘事（narrative）和敘述（narration）兩個概念的聯系與區(qū)別。1、敘事學“敘事學”又稱“敘述學”，這一詞始見于法國國立科學研究中心研究員、文藝理論家托多羅夫1969年發(fā)表的《<十日談>語法》一書。此后”敘事學“主要指以法國為中心、與20世紀形式——結構主義文論關系密切的敘事理論。俄國普洛普(V.L.Propp)《民間故事形態(tài)學》是敘事學的奠基之作。2、經典敘事學

60年代開始，開啟法國敘事研究的列維—斯特勞斯(C.Levi-Strauss)、格雷馬斯(A.J.Greimas)、布雷蒙德(C.Bremond)為代表的民間故事分析，巴特（R.Barthes）、托多羅夫(T.Todorov)、熱奈特（G.Genette）等人為代表的小說敘事問題研究，共同構成了當代敘事學的核心內容，其成果被命稱為“經典敘事學”。3、新敘事學20世紀80年代，以西方馬克思主義學派為主的敘事學轉向了文學的社會文化背景方面，尤其是意識形態(tài)方面，形成了從意識形態(tài)角度研究敘事文學意義。90年代，敘事學突破文本研究的局限，與各種文化、社會、歷史理論結合，向更廣大的領域擴散。出現了所謂“小規(guī)模的敘事學復興”。。浙江海洋學院人文學院印度史詩《羅摩衍那》插圖——悉多被劫（一）敘事（1）起源上看從起源上來看，敘事就是指通過合乎事物發(fā)展規(guī)律的虛構，講述與現在有關的過去之事。敘事不僅是歷史記憶和傳播，也是一種認識和解釋世界的方式。敘事＝敘述＋故事

二、敘事與敘事作品（2）從邏輯上看敘事就是通過語言組織起人物的行動和事件，將事件以因果關系的方式情節(jié)化，從而構成完整的藝術世界。文學敘事發(fā)生于語言世界之中，而非現實世界。

（3）從功能上看敘事是由人對外部世界的體驗和感知內心世界所推動的構造藝術世界的話語行為。敘事作品就是通過這種構造活動形成的物化形態(tài)。

1、敘事的三個涵義三、敘事與審美意識形態(tài)本質文學的審美意識形態(tài)本質影響和制約著敘事的形態(tài)和內容

1、敘事活動是建構意識形態(tài)的重要活動。

上古神話與古代各民族意識形態(tài)建構的關系；如“大禹治水”的神話與中國各族人民不畏艱難、與自然做斗爭的思想。

2、敘事內容都包含著對現實的意識形態(tài)解釋。《圣經》中有關人類始祖“原罪”的神話與希伯萊人對民族苦難的解釋;《家》中大家族崩潰的敘事與關于封建社會已經窮途末路的意識形態(tài)觀念。

3、特定的敘事方式與敘事風格隱含了特定意識形態(tài)觀念的制約。十九世紀西方敘事興起的寫實性原則是19世紀自由競爭和實證主義意識形態(tài)觀念的寫照。寫實主義所主張的客觀與真實，典型地代表了19世紀西方資本主義文化的意識形態(tài)特征。

4、敘事活動意識形態(tài)問題的復雜性。要注意敘事形式的技術性和獨立性特征，還要注意敘事模式的可傳播性和流變性?！叭宦伞迸c曹禺戲劇。第二節(jié)敘事內容浙江海洋學院人文學院一、敘事內容的基本成分是故事(敘什么？)二、敘事內容的存在形態(tài)是結構(講述故事的語句)三、事件進展的直接原因是行動(怎樣敘？)魯迅《孔乙己》，敘述了什么？敘述語句如何？怎樣敘？事件：所敘述的人物行為及其后果1、事件的層次（1）最小細節(jié)（2）由眾多細節(jié)構成的行動單元——小事件（3）兩個行動單元構成的行動系列——總事件《牡丹亭》可以說講述了一個故事（總事件）：柳夢梅和杜麗娘因愛而死、因愛而生的經過。這個總故事中包含著一系列小故事：故事中的最小細節(jié)：柳夢梅夢見梅花樹下站著佳人并經常思念、杜麗娘夢見持柳書生前來求愛、杜麗娘自畫像藏于太湖石下、陳最良修建梅花庵。（一）事件2、“事件”的兩個基本功能（1）塑造人物形象

《阿Q正傳》“優(yōu)勝紀略”、“續(xù)優(yōu)勝紀略”中阿Q的行為主要塑造人物性格?！皟?yōu)勝記略”和“續(xù)優(yōu)勝記略”兩章，集中刻畫了阿Q的這一性格特征。（2）推動情節(jié)發(fā)展與“優(yōu)勝記略”和“續(xù)優(yōu)勝記略”中阿Q形象的作用不同，“戀愛悲劇”中阿Q的行為就主要是在推動情節(jié)的發(fā)展。

一篇作品事件功能的側重點不同，導致作品的結構模式的差異:情節(jié)型小說（情節(jié)模式）和性格型小說（情結模式）。納博科夫《房間》和《機緣》是情節(jié)型小說；而茨威格《一個陌生女人的來信》就是性格型小說。浙江海洋學院人文學院1、定義

情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的事件。

福斯特對故事與情節(jié)的區(qū)分:“國王死了，然后王后也死了”便是故事；“國王死了，然后王后憂傷而死”便是情節(jié)。2、情節(jié)的六個環(huán)節(jié)：序幕、開端、發(fā)展、高潮、結局、尾聲3、情節(jié)的兩種功能(1)塑造人物性格，展示人物命運；人物性格和命運就是在情節(jié)中展示出來的。(2)展開事件的過程，保證作品的完整性。4、情節(jié)設置的基本要求（1）符合因果律；情節(jié)中的人物行為不是無緣無故而發(fā)生的。（2）意料之外,情理之中;這是理想的情節(jié)安排,也是情節(jié)設置成功與否的標準.（3）為人物塑造服務；亞里士多德說“情節(jié)是對人物行動行動的模仿，而人物的幸福與不幸就取決于他們的行動”。（4）有深刻的社會歷史、文化和人性的內涵。魯迅對與阿Q有關的一系列情節(jié)安排不僅表現了阿Q性格悲劇，也有利于對國民劣根性的批判與反思。（二）情節(jié)浙江海洋學院人文學院敘事學中，人物的二重性：行動元與角色1、行動元（actents）：該術語意思說人物是推動故事情節(jié)發(fā)展的行動要素。抽象的人物關系，情節(jié)的動因，表現人物“做什么”

敘事作品中承擔推動故事情節(jié)發(fā)展功能的結構性主體，它是抽象而不是具體的。一篇敘事作品可能有很多人物，但行動元一般是相當有限的。結構主義文論家格雷馬斯在《結構語義學》中認為小說中的人物有三組關系：

主體/客體、支配者/接受者、助手/敵手

《西廂記》中張生/崔鶯鶯是主體/客體關系、老婦人/崔張兩人是支配者/接受者關系、紅娘/鄭恒是助手/敵手關系。伏羲女媧洪水婚姻故事的行動元構成。2、角色：該術語的意思是指具有生動具體的形象和性格特征的人物。具體實在的人物，形象的基礎，表現人物“怎樣作”。

指的是敘事作品中具有獨特生物學、社會學、心理學、文化學特征的具體人物。

“做什么”的行動元能夠反映出粗線條的人物性格,“怎樣作”的角色更精細地反映出相近性特人物特點.《水滸傳》中的武松打虎與李逵打虎,行動元結構相同,但人物角色不同.3、角色和行動元的關系——交叉關系

一個行動元的功能可以由幾個人物承擔，一個人物也可以分別承擔幾種行動元功能。例：《西游記》西天取經故事的行動元結構與師徒四人分別承擔的多種行動元功能。

作業(yè)：分析《西游記》中取經故事的行動元結構.（三）人物浙江海洋學院人文學院敘事內容中人物行為展開的自然與社會場所就是場景。1、場景設置的要求：為展開人物性格、行為、命運服務

如屠格涅夫《白凈草原》2、場景的自然、社會、文化內涵與特征。

《風波》中場景描寫的民俗學和社會學特征。《邊城》中場景描寫的民俗學和社會學價值。3、場景的結構作用。

《孔乙己》中小酒店對于小說的結構作用?！扼A站長》中驛站對小說的結構作用。（四）場景1、敘事文學的深層結構分析的基本理念是：

相信具體的敘事內容同產生這些內容的整個文化背景之間存在著超出表面的深層意義關系。因此對這些表層內容根據一定的模式進行共時性重組，就能夠獲得它們深層隱藏的意義結構。

2、深層結構分析的基本程序是：

打亂內容的時間順序，而按照內容的相似性或相同性作縱向組織，從而尋找出其深層的意義結構。3、列維·斯特勞斯對俄狄浦斯神話深層結構的分析。教科書對《柳毅傳》深層結構的分析。4、深層結構是作品潛含的文化意義，根植于一定文化中的深層社會心理，因此往往呈現為多義的狀態(tài)，造成譯解的困難和歧義。因此，對同一部作品深層結構的分析常常會得出不同的層次、不同角度的多種結果。5、討論：深層結構是否是客觀存在的和唯一的？6、練習：從人與自然關系的角度重新設計分析《柳毅傳》深層結構的模式。（二）深層結構（故事的內涵）浙江海洋學院人文學院

行動是推進事件進展的直接原因，有內在的邏輯性可以歸納。

1、行動邏輯：行動邏輯的基本形式一般是一個三段式系列：（1）可能性，一個行動將要發(fā)生或具有發(fā)生的條件；（2）變?yōu)楝F實，即故事的主要部分；（3）結果，或者成功，或者失敗。如《水滸傳》三打祝家莊。可能性：石秀、揚雄、時遷等把祝家莊一個酒店報曉的公雞偷吃了，態(tài)度很惡劣。結果時遷被抓，石秀等逃跑。預示著梁山與祝家莊之間的一個行動要發(fā)生。現實：祝彪箭射李老大，拆散了李家莊與祝家莊的聯盟；晁蓋本想宰了惹禍的石秀等人，但是宋江、吳用極力支持出兵祝家莊，但第一次出兵失敗，還損失黃林、楊信；二次出兵，扈三娘捉了王英，祝家莊的欒延玉捉了秦明、鄭飛，林沖捉了扈三娘；結果：三打祝家莊成功，祝家被梁山滅了滿門。三、行動第三節(jié)敘述話語浙江海洋學院人文學院一、文本時間和故事時間

文本時間指“講”故事的時間，故事時間指故事內容本身展開的時間，后者是故事發(fā)生的自然時間狀態(tài)，前者是故事在敘述文本中呈現出來的時間狀態(tài)。文本時間與故事時間有三種關系：時序·時距·頻率

（一）時序

時序是文本時間順序與故事時間順序相互對照形成的關系。

1、順時序：講述事件的順序和事件發(fā)生的順序是同一的?！度龂萘x》2、逆時序：講述事件的順序和事件發(fā)生的順序是對逆的。有倒敘和插敘兩種逆時序敘述方式。倒敘如《俄狄浦斯王》（制造懸念）和普魯斯特《追憶似水年華》（憶舊情調），插敘如海明威《乞力馬扎羅的雪》。（二）時距即敘述的步速，是故事時間長度與文本時間長度互相比較對照所形成的時間關系。

有三種時距：勻速·變快·變慢。后兩種時間關系形成了以下五種敘述方式：

A、省略B、概述C、場景D、延緩E、靜止。省略與概述是“變快”的時距關系；場景、延緩與靜止是變慢的時距關系。浙江海洋學院人文學院（三）頻率一個事件在故事中出現的次數與該事件在文本中敘述的次數，即故事與話語之間的重復關系。A、一次講述一次發(fā)生的故事；魯迅《傷逝》B、一次講述多次發(fā)生的故事；海明威《老人與?！返姆啪€、收線。C、多次講述一次發(fā)生的故事；海明威《乞力馬扎羅的雪》D、多次講述多次發(fā)生的故事。現代電影敘事，《指環(huán)王》浙江海洋學院人文學院（三）外聚焦模式（第二人稱敘述方式）

主人公以“你”的稱謂出現的敘述方式，敘述的接受者卻同時是故事中的一個角色，從而使讀者和故事接受者之間距離拉大，形成反常的閱讀經驗，這是作者刻意追求的敘事效果。例：布托爾《變化》（四）視角分類的多種模式A、以敘述者和人物的關系分類，可分為三大類：敘述者大于人物,敘述者等于人物，敘述者小于人物。B、以敘述者視點變化分類，可分為外視角和內視角。C、以敘述者空間位置分類，可分為焦點透視和散點透視等等。（五）敘述視角的可變異性和可調配性第四節(jié)敘述動作浙江海洋學院人文學院一、“敘述者”與“作者”1、區(qū)別：“敘述者”只存在于文本之內，是“隱含的作者”——“講”的人；而“作者”則存在于文本之外，是真實的作者——“寫”的人。2、聯系：敘述者是作者在文本之中設置的講述者，是作者“第二自我”，他承擔著作者設計的講述故事的任務。敘述者在作品中表現的思想、信念、感情等等，與作者本人在現實生活中所抱有的思想、信念、感情可以不一樣甚至相反。有血有的作者在現實生活中的人格情操可能是復雜或多變的，而作品中的敘述者卻被看作是一個穩(wěn)定的統(tǒng)一的人格實體。如魯迅《一件小事》中的“我”，似乎就是魯迅本人。但《狂人日記》中的“我”則明顯可以看出來是作者虛構出來的敘述者。受述者指的是作者作為敘述者講述故事時預設的故事的接受者。作者在作為敘述者講述故事時，心目中必然要有一個潛在的敘述接受者。他們存在于作品的不同層次，大體可分為總體性和局部性兩個層次。1、總體性層面的敘述者和接受者都可能隱藏在作品的內面，他只是作者預設的敘述行為的主體和受體。如諸多全聚焦模式的作品，海明威小說“電報式短句”風格的作品。2、局部性層面的敘述者和受述者則存在于作品的表層，是可見的。《三國志通俗演義·序言》中敘述者說“若讀到古人忠處，便思自己忠與不忠；若讀到古人孝處，便思自己孝與不孝”。明代擬話本小說《蔣興哥重會珍珠衫》。“看官”是敘述者制定的明確的接受者。一本話本小說都是局部性層面的敘述接受者。歌德《少年維特的煩惱》也同樣設定了明確的接受者。《紅樓夢》“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？”

二、敘述者與受述者（二）敘述聲音的構成1、敘述者聲音中國古代話本小說，將敘述者從故事的幕后推到前臺，敘述者成為讀者欣賞對象。因為，強調“講”的動作，使得敘述者被戲劇化。如法國作家紀德的小說《偽幣制造者》的《普氏家族》一章“父子之間已無話可說。我們不如離開他們吧。時間已快11點了，讓我們把普羅費當太太留在她的臥室內……我很好奇想知道安東尼又會對他的朋友女廚子談些什么，但人不能事事都聽到，如今已是裴奈爾去找俄理維的時候了。我不很知道他今晚在哪兒吃的飯，也許根本他就沒有吃飯”2、故事人物的聲音故事人物的聲音是敘述者以直接引語或間接引語的方式所表達的內容，歸根結底，是同一個敘述聲音的不同部分。這種發(fā)自一個聲音的敘述方式稱之為“獨白”式的敘述方式。3、復調式敘述聲音

敘述者聲音與故事人物聲音或故事人物與故事人物之間的對話。故事人物總是判離敘述者的理性意圖，按照自己怪誕念頭行動，好像不是敘事者控制著主人公的行動，有時敘述者只能聽從主人公的擺布。

這種在同一個敘事中并行著兩個甚至更多的聲音的敘述方式可以借用音樂術語稱之為“復調式”敘述復調式敘述是俄羅斯文論家巴赫金提出來的。巴赫金認為陀思妥耶夫斯基的作品為“復調”式小說，小說中敘述者的聲音、不同人物的聲音，形成“眾聲喧嘩”的世界。第十一章復習要點一、基本概念敘事學、敘事、敘述、表層結構與深層結構、行動元與角色、文本時間和故事時間、行動邏輯、視角、敘述者的聲音二、思考題1、如何理解敘事的特征？2、情節(jié)與事件的關系如何？3、敘事節(jié)奏與時間的關系如何？4、敘事角度的變化對閱讀有何意義？三、練習1、分析一篇敘述作品的行動序列。2、分析一篇敘述作品的深層結構。3、分析一篇敘述作品敘述聲音的特點。浙江海洋學院人文學院浙江海洋學院人文學院第十一章敘事性作品推薦閱讀書目1．赫爾曼主編：《新敘事學》，北京大學出版社2002年版。

2．福斯特：《小說面面觀》，花城出版社1984年版。

3．霍克斯：《結構主義和符號學》，上海譯文出版社1987年版。

4．考韋恩·布斯：《小說修辭學》，廣西人民出版社1987年版。

5．格雷馬斯：《行動元、角色和形象》，見《敘述學研究》，中國社會科學出版社1989年版。

6．亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社2002年版。

7．高小康：《市民、士人與故事》，人民出版社2001年版。

8．李漁：《閑情偶寄》。

9．羅鋼：《敘事學導論》，云南人民出版社1994年版。

演奏序曲的時候燈光熄滅了，我看不見你的臉，只感到你的呼吸就在我的身邊，就跟那天夜里一樣的近，你的手支在我們這個包廂的鋪著天鵝絨的欄桿上，你那秀氣的、纖細的手。我不由產生一陣陣強烈的欲望，想俯下身去謙卑地親吻一下這只陌生的、我如此心愛的手，我從前曾經受到過這只手的溫柔的擁抱啊。耳邊樂聲靡靡，撩人心弦，我的那種欲望變得越來越熾烈，我不得不使勁掙扎，拚命挺起身子，因為有股力量如此強烈地把我的嘴唇吸引到你那親愛的手上去。第一幕演完，我求我的朋友和我一起離開劇院。在黑暗里你對我這樣陌生，可是又挨我這么近，我簡直受不了。這也充分說明敘事的審美意識形態(tài)性質。

阿Q對于自己的身世很是渺茫，與別人口角時卻會說：“我們先前──比你闊的多啦!你算是什么東西!”；他生活困窘，地位低下，連老婆也娶不上，卻偏偏要虛妄地夸口“我的兒子會闊得多啦”，表現出盲目的妄自尊大；他忌諱頭上的癩瘡疤，且頗為苦惱，可人們偏要拿他的癩瘡疤尋開心時，他會說“你還不配”，于是就覺得自己頭上的癩瘡疤非同尋常，是“一種高尚的光榮的癩頭瘡”了；當他被人揪住黃辮子在壁上碰了響頭之后，站了一刻，心想：“我總算被兒子打了，現在的世界真不像樣……”表現出他的自欺欺人；后來人家打他，還要他承認不是兒子打老子，而是人打畜牲，阿Q被迫說：“打蟲豸，好不好？我是蟲豸，還不放么？”這下他該自認失敗了吧？并不，他想：他是第一個能夠“自輕自賤”的人，除了“自輕自賤”，“余下的就是‘第一個’，狀元不也是‘第一個’么？”他在精神上又勝利了；他賭博贏得的洋錢被搶，無法解脫“忽忽不樂”時，就自打嘴巴以假想打的是“另一個”而在精神上轉敗為勝，表現出他的自我摧殘；被王胡撞頭遭到“平生第一件的屈辱”，吃假洋鬼子的“哭喪棒”而遭到“平生第二件的屈辱”，和小D擺“龍虎斗……魯迅常傳述夏穗卿的話道：中國在唐以前女人是奴隸，唐以后則男子全成為奴隸，女人乃是物品了。魯迅對于這種議論素所憎惡，就在阿Q的身上寫了出來，一面是輕蔑，一面又是追求，這里與士大夫正是一致，所以本文中稱許阿Q也是“正人”。又如敘述他的“學說”道：“一個女人在外面走一定想引誘野男人；一男一女在那里講話，一定要有勾當了。為懲治他們起見，所以他往往怒目而視，或者大聲說幾句‘誅心’話，或者在冷僻處便從后面擲一塊小石頭?！濒斞笇Π的行為的敘述，無疑映射了士大夫們的男尊女卑的封建思想，批判了封建社會中的是大夫們從維護自己利益的角度出發(fā)，將所有的罪孽都歸屬于女人，所有的失誤都歸罪于女人的自私自利。在《結構語義學》（1970年）一書中，格雷馬斯在研究人物關系時提出了“行動元”的概念，這個概念是一種結構單位，用于標明人物之間、人物與客體之間的行動關系。他認為這三組關系適合于故事中所有的人物，任何人物都具有這三組行動元模式中的一種或幾種關系。（1）主體/客體:這是行動元模式中最基本最重要的一組關系，構成了情節(jié)發(fā)展的基本框架。例如某男追某女、偵探找罪犯、主體尋求自身身份（我是誰？）英雄探寶（客體是非人形的目的、欲望、財富等。）

（2）發(fā)送者/接受者:發(fā)送者是推動或阻礙主體實現其目標的一種力量，可以是人形的，也可以是抽象物。在女權主義者的作品中，女人要追求獨立人格，而作為發(fā)送者的社會則不允許他們的愿望實現。接受者是發(fā)送者的對象，也可以由主體但任。（3）幫助者/敵對者:幫助者與推動主體實現其目標的發(fā)送者有相似的作用，但他們畢竟是兩種不同的行動元。具有推動作用的發(fā)送者是一種決定性力量，幫助者往往只給予局部的支持；發(fā)送者大多是抽象的，幫助者是具體的；發(fā)送者往往處于背景之中，幫助者則往往參與行動；發(fā)送者大多只有一個，幫助者可容納多種人物。敵

唐?李冗《獨異志》卷下：“昔宇宙初開之時，只有女媧兄妹二人，在昆侖山，而天下未有人民。議以為夫婦，又自羞恥。兄即與妹上昆侖山，咒曰：‘天若遺我兄妹二人為夫婦，而煙悉合，若不，使煙散。’于煙即合，二人即結為夫婦。

運用格雷馬斯的行動元理論分析可知：主體－客體：伏羲－女媧、伏羲女媧－洪水支配者－接受者：天地－伏羲女媧助手－敵手：煙－自羞武松打虎是勇中見智：一開始武松躲過虎的一撲一剪一掀，待到躲過虎威，再瞅住機會下手。李逵打虎是勇中見膽：未見著老虎就直接尋到虎洞里，待到老虎出現在洞外又感出洞來，毫不算計，只是憑著自己一身膽量與力氣全力拚搏。在同樣的行動（做什么）中顯示出武松與李逵兩人的不同個性。金圣嘆說“寫武松打虎純是精細，寫李逵殺虎純是大膽”。隨后章節(jié)也是通過“怎樣作”，突出兩人的性格。如寫李逵吃飯“討兩角酒，一盤牛肉，立著在那里亂吃”?！傲⒅迸c“亂吃”兩個細節(jié)表現出李逵大大咧咧的“粗”性子和“急”心腸。寫武松殺了張都監(jiān)等人后，“拽開腳步，倒提樸刀便走”。“倒提”細節(jié)將武松當時那種英雄豪俠之舉表現得十分形象。敘述內容：窮酸文人孔乙己一生的悲慘命運。敘述動作：作為咸亨酒店小伙計的“我”，講述他所旁觀到的孔乙己的故事。敘述話語：

小伙計的身份和態(tài)度，使敘述話語相當簡潔而冷漠，與孔乙己的悲慘命運形成強烈對比?？滓壹菏钦局染贫╅L衫的惟一的人魯迅《孔乙己》（豐子愷繪）《白凈草原》寫的是“我”一次打獵后回家時迷了路，走入白凈草原，同一群牧馬的孩子過夜的故事。這篇小說幾乎沒有什么“故事”，大部分內容是“我”坐在篝火旁聽孩子們講話：這是什么?”科斯佳突然抬起頭來問。

巴夫路霞傾聽了一下。

“這是小山鷸飛過發(fā)出的叫聲?！?/p>

“它們飛到哪兒去?”

“飛到一個地方，聽說那兒是沒有冬天的。”

自從我來到孩子們的地方，已經過了三個多鐘頭了。月亮終于升起來了；我沒有立刻注意到它，

因為它只是細細的一彎……但是不久以前還高高地掛在天心的許多星，

已經傾斜到大地的黑沉沉的一邊去了；四周的一切全都肅靜無聲了，正像將近黎明的時候一切都肅靜的樣子：一切都沉浸在黎明前的寂靜的酣睡中?？諝庵幸呀洓]有強烈的氣味，其中似乎重又散布著濕氣……

臨河的土場上，太陽漸漸的收了他通黃的光線了。場邊靠河的烏桕樹葉，干巴巴的才喘過氣來，幾個花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農家的煙突里，逐漸減少了炊煙，女人孩子們都在自己門口的土場上波些水，放下小桌子和矮凳；人知道，這已經是晚飯的時候了。

……

太陽收盡了他最末的光線了，水面暗暗地回復過涼氣來；土場上一片碗筷聲響，人人的脊梁上又都吐出汗粒。七斤嫂吃完三碗飯，偶然抬起頭，心坎里便禁不住突突地發(fā)跳。伊透過烏桕葉，看見又矮又胖的趙七爺正從獨木橋上走來，而且穿著寶藍色竹布的長衫?！讹L波》場景描寫的民俗學內涵：江南水鄉(xiāng)農村村民戶外晚餐習俗，一種閑談、無聊的消遣時光和取樂方式，沒有思想內涵與精神追求?！讹L波》場景描寫的社會學內涵：

封閉、冷漠、自私、麻木的舊農村的縮影

小溪流下去，繞山岨流，約三里便匯入茶峒的大河。人若過溪越小山走去，則只一里路就到了茶峒城邊。溪流如弓背，山路如弓弦，故遠近有了小小差異。小溪寬約二十丈，河床為大片石頭作成。靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚來去皆可以計數。小溪既為川湘來往孔道，水常有漲落，限于財力不能搭橋，就安排了一只方頭渡船?！哆叧恰穲鼍懊鑼懙拿袼讓W內涵：“小溪”中有湘西掩映在奇險秀麗的自然景觀中的醇厚迥異的風俗民情，有健康、優(yōu)美而不“悖于人性”的人生形式和夢幻?！哆叧恰穲鼍懊鑼懙纳鐣W內涵