學(xué)生放映用 第四編文學(xué)作品 (第十一)課件

第四編文學(xué)作品第九章

文學(xué)作品的類型和體裁第十章

文學(xué)作品的本文層次和文學(xué)形象的理想形態(tài)第十一章

敘事性作品第十二章

抒情性作品第十三章

第十一章敘事性作品第一節(jié)敘事界定第二節(jié)敘事內(nèi)容第三節(jié)敘述話語第四節(jié)敘述動(dòng)作人類的心理意識(shí)中，存在著敘事的動(dòng)機(jī)?！虐爬す谝还?jié)敘事界定浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院一、古今敘事理論(一)傳統(tǒng)敘事理論

指中國和西方傳統(tǒng)文論中有關(guān)敘事文學(xué)的理論。西方自亞里士多德（《詩學(xué)》）、賀拉斯（《詩藝》）一直到19世紀(jì)有關(guān)敘事文學(xué)的理論側(cè)重于故事情節(jié)安排、人物形象的塑造以及環(huán)境的描寫；中國自明清以來也有關(guān)于小說、戲劇的敘事理論。中西古代敘事理論都以人物、情節(jié)、環(huán)境為核心問題。

1、西方傳統(tǒng)敘事理論

2、中國古代敘事理論

2、中國古代敘事理論

李贄、葉晝、金圣嘆對(duì)《水滸傳》的評(píng)點(diǎn)；金圣嘆對(duì)《西廂記》的評(píng)點(diǎn)；毛宗崗對(duì)《三國演義》的評(píng)點(diǎn)；脂硯齋對(duì)《紅樓夢》的評(píng)點(diǎn)。金圣嘆對(duì)敘事藝術(shù)的研究成果使中國傳統(tǒng)的敘事理論達(dá)到了成熟階段。張竹坡的《金瓶梅》評(píng)點(diǎn)。梁啟超《小說與群治之關(guān)系》強(qiáng)調(diào)了敘事藝術(shù)與國民性格的關(guān)系，提出“小說界革命”的口號(hào)，倡導(dǎo)了一種與社會(huì)改造目的直接相關(guān)的敘事理論。王國維的《紅樓夢評(píng)論》悲劇敘事藝術(shù)研究

。3、中國古代敘事理論特征第一，“通俗性”：貫穿于中國古代敘事思想的一條主線；第二，“史傳”與“詩騷”：中國敘事理論兩種敘事手法；第三，金圣嘆、毛宗崗、張竹坡：中國古代敘事理論的“三駕馬車”；第四，白描、閑筆、虛寫、傳神：中國古代敘事的四大范疇。（二）現(xiàn)代敘事學(xué)(Narratologie/narratology)辨析：敘事（narrative）和敘述（narration）兩個(gè)概念的聯(lián)系與區(qū)別。1、敘事學(xué)“敘事學(xué)”又稱“敘述學(xué)”，這一詞始見于法國國立科學(xué)研究中心研究員、文藝?yán)碚摷彝卸嗔_夫1969年發(fā)表的《<十日談>語法》一書。此后”敘事學(xué)“主要指以法國為中心、與20世紀(jì)形式——結(jié)構(gòu)主義文論關(guān)系密切的敘事理論。俄國普洛普(V.L.Propp)《民間故事形態(tài)學(xué)》是敘事學(xué)的奠基之作。2、經(jīng)典敘事學(xué)

60年代開始，開啟法國敘事研究的列維—斯特勞斯(C.Levi-Strauss)、格雷馬斯(A.J.Greimas)、布雷蒙德(C.Bremond)為代表的民間故事分析，巴特（R.Barthes）、托多羅夫(T.Todorov)、熱奈特（G.Genette）等人為代表的小說敘事問題研究，共同構(gòu)成了當(dāng)代敘事學(xué)的核心內(nèi)容，其成果被命稱為“經(jīng)典敘事學(xué)”。3、新敘事學(xué)20世紀(jì)80年代，以西方馬克思主義學(xué)派為主的敘事學(xué)轉(zhuǎn)向了文學(xué)的社會(huì)文化背景方面，尤其是意識(shí)形態(tài)方面，形成了從意識(shí)形態(tài)角度研究敘事文學(xué)意義。90年代，敘事學(xué)突破文本研究的局限，與各種文化、社會(huì)、歷史理論結(jié)合，向更廣大的領(lǐng)域擴(kuò)散。出現(xiàn)了所謂“小規(guī)模的敘事學(xué)復(fù)興”。。浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院印度史詩《羅摩衍那》插圖——悉多被劫（一）敘事（1）起源上看從起源上來看，敘事就是指通過合乎事物發(fā)展規(guī)律的虛構(gòu)，講述與現(xiàn)在有關(guān)的過去之事。敘事不僅是歷史記憶和傳播，也是一種認(rèn)識(shí)和解釋世界的方式。敘事＝敘述＋故事

二、敘事與敘事作品（2）從邏輯上看敘事就是通過語言組織起人物的行動(dòng)和事件，將事件以因果關(guān)系的方式情節(jié)化，從而構(gòu)成完整的藝術(shù)世界。文學(xué)敘事發(fā)生于語言世界之中，而非現(xiàn)實(shí)世界。

（3）從功能上看敘事是由人對(duì)外部世界的體驗(yàn)和感知內(nèi)心世界所推動(dòng)的構(gòu)造藝術(shù)世界的話語行為。敘事作品就是通過這種構(gòu)造活動(dòng)形成的物化形態(tài)。

1、敘事的三個(gè)涵義三、敘事與審美意識(shí)形態(tài)本質(zhì)文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)本質(zhì)影響和制約著敘事的形態(tài)和內(nèi)容

1、敘事活動(dòng)是建構(gòu)意識(shí)形態(tài)的重要活動(dòng)。

上古神話與古代各民族意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的關(guān)系；如“大禹治水”的神話與中國各族人民不畏艱難、與自然做斗爭的思想。

2、敘事內(nèi)容都包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)解釋?！妒ソ?jīng)》中有關(guān)人類始祖“原罪”的神話與希伯萊人對(duì)民族苦難的解釋;《家》中大家族崩潰的敘事與關(guān)于封建社會(huì)已經(jīng)窮途末路的意識(shí)形態(tài)觀念。

3、特定的敘事方式與敘事風(fēng)格隱含了特定意識(shí)形態(tài)觀念的制約。十九世紀(jì)西方敘事興起的寫實(shí)性原則是19世紀(jì)自由競爭和實(shí)證主義意識(shí)形態(tài)觀念的寫照。寫實(shí)主義所主張的客觀與真實(shí)，典型地代表了19世紀(jì)西方資本主義文化的意識(shí)形態(tài)特征。

4、敘事活動(dòng)意識(shí)形態(tài)問題的復(fù)雜性。要注意敘事形式的技術(shù)性和獨(dú)立性特征，還要注意敘事模式的可傳播性和流變性?！叭宦伞迸c曹禺戲劇。第二節(jié)敘事內(nèi)容浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院一、敘事內(nèi)容的基本成分是故事(敘什么？)二、敘事內(nèi)容的存在形態(tài)是結(jié)構(gòu)(講述故事的語句)三、事件進(jìn)展的直接原因是行動(dòng)(怎樣敘？)魯迅《孔乙己》，敘述了什么？敘述語句如何？怎樣敘？事件：所敘述的人物行為及其后果1、事件的層次（1）最小細(xì)節(jié)（2）由眾多細(xì)節(jié)構(gòu)成的行動(dòng)單元——小事件（3）兩個(gè)行動(dòng)單元構(gòu)成的行動(dòng)系列——總事件《牡丹亭》可以說講述了一個(gè)故事（總事件）：柳夢梅和杜麗娘因愛而死、因愛而生的經(jīng)過。這個(gè)總故事中包含著一系列小故事：故事中的最小細(xì)節(jié)：柳夢梅夢見梅花樹下站著佳人并經(jīng)常思念、杜麗娘夢見持柳書生前來求愛、杜麗娘自畫像藏于太湖石下、陳最良修建梅花庵。（一）事件2、“事件”的兩個(gè)基本功能（1）塑造人物形象

《阿Q正傳》“優(yōu)勝紀(jì)略”、“續(xù)優(yōu)勝紀(jì)略”中阿Q的行為主要塑造人物性格?！皟?yōu)勝記略”和“續(xù)優(yōu)勝記略”兩章，集中刻畫了阿Q的這一性格特征。（2）推動(dòng)情節(jié)發(fā)展與“優(yōu)勝記略”和“續(xù)優(yōu)勝記略”中阿Q形象的作用不同，“戀愛悲劇”中阿Q的行為就主要是在推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

一篇作品事件功能的側(cè)重點(diǎn)不同，導(dǎo)致作品的結(jié)構(gòu)模式的差異:情節(jié)型小說（情節(jié)模式）和性格型小說（情結(jié)模式）。納博科夫《房間》和《機(jī)緣》是情節(jié)型小說；而茨威格《一個(gè)陌生女人的來信》就是性格型小說。浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院1、定義

情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的事件。

福斯特對(duì)故事與情節(jié)的區(qū)分:“國王死了，然后王后也死了”便是故事；“國王死了，然后王后憂傷而死”便是情節(jié)。2、情節(jié)的六個(gè)環(huán)節(jié)：序幕、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲3、情節(jié)的兩種功能(1)塑造人物性格，展示人物命運(yùn)；人物性格和命運(yùn)就是在情節(jié)中展示出來的。(2)展開事件的過程，保證作品的完整性。4、情節(jié)設(shè)置的基本要求（1）符合因果律；情節(jié)中的人物行為不是無緣無故而發(fā)生的。（2）意料之外,情理之中;這是理想的情節(jié)安排,也是情節(jié)設(shè)置成功與否的標(biāo)準(zhǔn).（3）為人物塑造服務(wù)；亞里士多德說“情節(jié)是對(duì)人物行動(dòng)行動(dòng)的模仿，而人物的幸福與不幸就取決于他們的行動(dòng)”。（4）有深刻的社會(huì)歷史、文化和人性的內(nèi)涵。魯迅對(duì)與阿Q有關(guān)的一系列情節(jié)安排不僅表現(xiàn)了阿Q性格悲劇，也有利于對(duì)國民劣根性的批判與反思。（二）情節(jié)浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院敘事學(xué)中，人物的二重性：行動(dòng)元與角色1、行動(dòng)元（actents）：該術(shù)語意思說人物是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的行動(dòng)要素。抽象的人物關(guān)系，情節(jié)的動(dòng)因，表現(xiàn)人物“做什么”

敘事作品中承擔(dān)推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展功能的結(jié)構(gòu)性主體，它是抽象而不是具體的。一篇敘事作品可能有很多人物，但行動(dòng)元一般是相當(dāng)有限的。結(jié)構(gòu)主義文論家格雷馬斯在《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》中認(rèn)為小說中的人物有三組關(guān)系：

主體/客體、支配者/接受者、助手/敵手

《西廂記》中張生/崔鶯鶯是主體/客體關(guān)系、老婦人/崔張兩人是支配者/接受者關(guān)系、紅娘/鄭恒是助手/敵手關(guān)系。伏羲女媧洪水婚姻故事的行動(dòng)元構(gòu)成。2、角色：該術(shù)語的意思是指具有生動(dòng)具體的形象和性格特征的人物。具體實(shí)在的人物，形象的基礎(chǔ)，表現(xiàn)人物“怎樣作”。

指的是敘事作品中具有獨(dú)特生物學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)特征的具體人物。

“做什么”的行動(dòng)元能夠反映出粗線條的人物性格,“怎樣作”的角色更精細(xì)地反映出相近性特人物特點(diǎn).《水滸傳》中的武松打虎與李逵打虎,行動(dòng)元結(jié)構(gòu)相同,但人物角色不同.3、角色和行動(dòng)元的關(guān)系——交叉關(guān)系

一個(gè)行動(dòng)元的功能可以由幾個(gè)人物承擔(dān)，一個(gè)人物也可以分別承擔(dān)幾種行動(dòng)元功能。例：《西游記》西天取經(jīng)故事的行動(dòng)元結(jié)構(gòu)與師徒四人分別承擔(dān)的多種行動(dòng)元功能。

作業(yè)：分析《西游記》中取經(jīng)故事的行動(dòng)元結(jié)構(gòu).（三）人物浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院敘事內(nèi)容中人物行為展開的自然與社會(huì)場所就是場景。1、場景設(shè)置的要求：為展開人物性格、行為、命運(yùn)服務(wù)

如屠格涅夫《白凈草原》2、場景的自然、社會(huì)、文化內(nèi)涵與特征。

《風(fēng)波》中場景描寫的民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)特征。《邊城》中場景描寫的民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)價(jià)值。3、場景的結(jié)構(gòu)作用。

《孔乙己》中小酒店對(duì)于小說的結(jié)構(gòu)作用?！扼A站長》中驛站對(duì)小說的結(jié)構(gòu)作用。（四）場景1、敘事文學(xué)的深層結(jié)構(gòu)分析的基本理念是：

相信具體的敘事內(nèi)容同產(chǎn)生這些內(nèi)容的整個(gè)文化背景之間存在著超出表面的深層意義關(guān)系。因此對(duì)這些表層內(nèi)容根據(jù)一定的模式進(jìn)行共時(shí)性重組，就能夠獲得它們深層隱藏的意義結(jié)構(gòu)。

2、深層結(jié)構(gòu)分析的基本程序是：

打亂內(nèi)容的時(shí)間順序，而按照內(nèi)容的相似性或相同性作縱向組織，從而尋找出其深層的意義結(jié)構(gòu)。3、列維·斯特勞斯對(duì)俄狄浦斯神話深層結(jié)構(gòu)的分析。教科書對(duì)《柳毅傳》深層結(jié)構(gòu)的分析。4、深層結(jié)構(gòu)是作品潛含的文化意義，根植于一定文化中的深層社會(huì)心理，因此往往呈現(xiàn)為多義的狀態(tài)，造成譯解的困難和歧義。因此，對(duì)同一部作品深層結(jié)構(gòu)的分析常常會(huì)得出不同的層次、不同角度的多種結(jié)果。5、討論：深層結(jié)構(gòu)是否是客觀存在的和唯一的？6、練習(xí)：從人與自然關(guān)系的角度重新設(shè)計(jì)分析《柳毅傳》深層結(jié)構(gòu)的模式。（二）深層結(jié)構(gòu)（故事的內(nèi)涵）浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院

行動(dòng)是推進(jìn)事件進(jìn)展的直接原因，有內(nèi)在的邏輯性可以歸納。

1、行動(dòng)邏輯：行動(dòng)邏輯的基本形式一般是一個(gè)三段式系列：（1）可能性，一個(gè)行動(dòng)將要發(fā)生或具有發(fā)生的條件；（2）變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，即故事的主要部分；（3）結(jié)果，或者成功，或者失敗。如《水滸傳》三打祝家莊。可能性：石秀、揚(yáng)雄、時(shí)遷等把祝家莊一個(gè)酒店報(bào)曉的公雞偷吃了，態(tài)度很惡劣。結(jié)果時(shí)遷被抓，石秀等逃跑。預(yù)示著梁山與祝家莊之間的一個(gè)行動(dòng)要發(fā)生?，F(xiàn)實(shí)：祝彪箭射李老大，拆散了李家莊與祝家莊的聯(lián)盟；晁蓋本想宰了惹禍的石秀等人，但是宋江、吳用極力支持出兵祝家莊，但第一次出兵失敗，還損失黃林、楊信；二次出兵，扈三娘捉了王英，祝家莊的欒延玉捉了秦明、鄭飛，林沖捉了扈三娘；結(jié)果：三打祝家莊成功，祝家被梁山滅了滿門。三、行動(dòng)第三節(jié)敘述話語浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院一、文本時(shí)間和故事時(shí)間

文本時(shí)間指“講”故事的時(shí)間，故事時(shí)間指故事內(nèi)容本身展開的時(shí)間，后者是故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)，前者是故事在敘述文本中呈現(xiàn)出來的時(shí)間狀態(tài)。文本時(shí)間與故事時(shí)間有三種關(guān)系：時(shí)序·時(shí)距·頻率

（一）時(shí)序

時(shí)序是文本時(shí)間順序與故事時(shí)間順序相互對(duì)照形成的關(guān)系。

1、順時(shí)序：講述事件的順序和事件發(fā)生的順序是同一的?！度龂萘x》2、逆時(shí)序：講述事件的順序和事件發(fā)生的順序是對(duì)逆的。有倒敘和插敘兩種逆時(shí)序敘述方式。倒敘如《俄狄浦斯王》（制造懸念）和普魯斯特《追憶似水年華》（憶舊情調(diào)），插敘如海明威《乞力馬扎羅的雪》。（二）時(shí)距即敘述的步速，是故事時(shí)間長度與文本時(shí)間長度互相比較對(duì)照所形成的時(shí)間關(guān)系。

有三種時(shí)距：勻速·變快·變慢。后兩種時(shí)間關(guān)系形成了以下五種敘述方式：

A、省略B、概述C、場景D、延緩E、靜止。省略與概述是“變快”的時(shí)距關(guān)系；場景、延緩與靜止是變慢的時(shí)距關(guān)系。浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院（三）頻率一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中敘述的次數(shù)，即故事與話語之間的重復(fù)關(guān)系。A、一次講述一次發(fā)生的故事；魯迅《傷逝》B、一次講述多次發(fā)生的故事；海明威《老人與海》的放線、收線。C、多次講述一次發(fā)生的故事；海明威《乞力馬扎羅的雪》D、多次講述多次發(fā)生的故事?，F(xiàn)代電影敘事，《指環(huán)王》浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院（三）外聚焦模式（第二人稱敘述方式）

主人公以“你”的稱謂出現(xiàn)的敘述方式，敘述的接受者卻同時(shí)是故事中的一個(gè)角色，從而使讀者和故事接受者之間距離拉大，形成反常的閱讀經(jīng)驗(yàn)，這是作者刻意追求的敘事效果。例：布托爾《變化》（四）視角分類的多種模式A、以敘述者和人物的關(guān)系分類，可分為三大類：敘述者大于人物,敘述者等于人物，敘述者小于人物。B、以敘述者視點(diǎn)變化分類，可分為外視角和內(nèi)視角。C、以敘述者空間位置分類，可分為焦點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視等等。（五）敘述視角的可變異性和可調(diào)配性第四節(jié)敘述動(dòng)作浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院一、“敘述者”與“作者”1、區(qū)別：“敘述者”只存在于文本之內(nèi)，是“隱含的作者”——“講”的人；而“作者”則存在于文本之外，是真實(shí)的作者——“寫”的人。2、聯(lián)系：敘述者是作者在文本之中設(shè)置的講述者，是作者“第二自我”，他承擔(dān)著作者設(shè)計(jì)的講述故事的任務(wù)。敘述者在作品中表現(xiàn)的思想、信念、感情等等，與作者本人在現(xiàn)實(shí)生活中所抱有的思想、信念、感情可以不一樣甚至相反。有血有的作者在現(xiàn)實(shí)生活中的人格情操可能是復(fù)雜或多變的，而作品中的敘述者卻被看作是一個(gè)穩(wěn)定的統(tǒng)一的人格實(shí)體。如魯迅《一件小事》中的“我”，似乎就是魯迅本人。但《狂人日記》中的“我”則明顯可以看出來是作者虛構(gòu)出來的敘述者。受述者指的是作者作為敘述者講述故事時(shí)預(yù)設(shè)的故事的接受者。作者在作為敘述者講述故事時(shí)，心目中必然要有一個(gè)潛在的敘述接受者。他們存在于作品的不同層次，大體可分為總體性和局部性兩個(gè)層次。1、總體性層面的敘述者和接受者都可能隱藏在作品的內(nèi)面，他只是作者預(yù)設(shè)的敘述行為的主體和受體。如諸多全聚焦模式的作品，海明威小說“電報(bào)式短句”風(fēng)格的作品。2、局部性層面的敘述者和受述者則存在于作品的表層，是可見的?！度龂就ㄋ籽萘x·序言》中敘述者說“若讀到古人忠處，便思自己忠與不忠；若讀到古人孝處，便思自己孝與不孝”。明代擬話本小說《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》?！翱垂佟笔菙⑹稣咧贫ǖ拿鞔_的接受者。一本話本小說都是局部性層面的敘述接受者。歌德《少年維特的煩惱》也同樣設(shè)定了明確的接受者?！都t樓夢》“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？”

二、敘述者與受述者（二）敘述聲音的構(gòu)成1、敘述者聲音中國古代話本小說，將敘述者從故事的幕后推到前臺(tái)，敘述者成為讀者欣賞對(duì)象。因?yàn)?，?qiáng)調(diào)“講”的動(dòng)作，使得敘述者被戲劇化。如法國作家紀(jì)德的小說《偽幣制造者》的《普氏家族》一章“父子之間已無話可說。我們不如離開他們吧。時(shí)間已快11點(diǎn)了，讓我們把普羅費(fèi)當(dāng)太太留在她的臥室內(nèi)……我很好奇想知道安東尼又會(huì)對(duì)他的朋友女廚子談些什么，但人不能事事都聽到，如今已是裴奈爾去找俄理維的時(shí)候了。我不很知道他今晚在哪兒吃的飯，也許根本他就沒有吃飯”2、故事人物的聲音故事人物的聲音是敘述者以直接引語或間接引語的方式所表達(dá)的內(nèi)容，歸根結(jié)底，是同一個(gè)敘述聲音的不同部分。這種發(fā)自一個(gè)聲音的敘述方式稱之為“獨(dú)白”式的敘述方式。3、復(fù)調(diào)式敘述聲音

敘述者聲音與故事人物聲音或故事人物與故事人物之間的對(duì)話。故事人物總是判離敘述者的理性意圖，按照自己怪誕念頭行動(dòng)，好像不是敘事者控制著主人公的行動(dòng)，有時(shí)敘述者只能聽從主人公的擺布。

這種在同一個(gè)敘事中并行著兩個(gè)甚至更多的聲音的敘述方式可以借用音樂術(shù)語稱之為“復(fù)調(diào)式”敘述復(fù)調(diào)式敘述是俄羅斯文論家巴赫金提出來的。巴赫金認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的作品為“復(fù)調(diào)”式小說，小說中敘述者的聲音、不同人物的聲音，形成“眾聲喧嘩”的世界。第十一章復(fù)習(xí)要點(diǎn)一、基本概念敘事學(xué)、敘事、敘述、表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)、行動(dòng)元與角色、文本時(shí)間和故事時(shí)間、行動(dòng)邏輯、視角、敘述者的聲音二、思考題1、如何理解敘事的特征？2、情節(jié)與事件的關(guān)系如何？3、敘事節(jié)奏與時(shí)間的關(guān)系如何？4、敘事角度的變化對(duì)閱讀有何意義？三、練習(xí)1、分析一篇敘述作品的行動(dòng)序列。2、分析一篇敘述作品的深層結(jié)構(gòu)。3、分析一篇敘述作品敘述聲音的特點(diǎn)。浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院第十一章敘事性作品推薦閱讀書目1．赫爾曼主編：《新敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社2002年版。

2．福斯特：《小說面面觀》，花城出版社1984年版。

3．霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》，上海譯文出版社1987年版。

4．考韋恩·布斯：《小說修辭學(xué)》，廣西人民出版社1987年版。

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6．亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社2002年版。

7．高小康：《市民、士人與故事》，人民出版社2001年版。

8．李漁：《閑情偶寄》。

9．羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社1994年版。

演奏序曲的時(shí)候燈光熄滅了，我看不見你的臉，只感到你的呼吸就在我的身邊，就跟那天夜里一樣的近，你的手支在我們這個(gè)包廂的鋪著天鵝絨的欄桿上，你那秀氣的、纖細(xì)的手。我不由產(chǎn)生一陣陣強(qiáng)烈的欲望，想俯下身去謙卑地親吻一下這只陌生的、我如此心愛的手，我從前曾經(jīng)受到過這只手的溫柔的擁抱啊。耳邊樂聲靡靡，撩人心弦，我的那種欲望變得越來越熾烈，我不得不使勁掙扎，拚命挺起身子，因?yàn)橛泄闪α咳绱藦?qiáng)烈地把我的嘴唇吸引到你那親愛的手上去。第一幕演完，我求我的朋友和我一起離開劇院。在黑暗里你對(duì)我這樣陌生，可是又挨我這么近，我簡直受不了。這也充分說明敘事的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。

阿Q對(duì)于自己的身世很是渺茫，與別人口角時(shí)卻會(huì)說：“我們先前──比你闊的多啦!你算是什么東西!”；他生活困窘，地位低下，連老婆也娶不上，卻偏偏要虛妄地夸口“我的兒子會(huì)闊得多啦”，表現(xiàn)出盲目的妄自尊大；他忌諱頭上的癩瘡疤，且頗為苦惱，可人們偏要拿他的癩瘡疤尋開心時(shí)，他會(huì)說“你還不配”，于是就覺得自己頭上的癩瘡疤非同尋常，是“一種高尚的光榮的癩頭瘡”了；當(dāng)他被人揪住黃辮子在壁上碰了響頭之后，站了一刻，心想：“我總算被兒子打了，現(xiàn)在的世界真不像樣……”表現(xiàn)出他的自欺欺人；后來人家打他，還要他承認(rèn)不是兒子打老子，而是人打畜牲，阿Q被迫說：“打蟲豸，好不好？我是蟲豸，還不放么？”這下他該自認(rèn)失敗了吧？并不，他想：他是第一個(gè)能夠“自輕自賤”的人，除了“自輕自賤”，“余下的就是‘第一個(gè)’，狀元不也是‘第一個(gè)’么？”他在精神上又勝利了；他賭博贏得的洋錢被搶，無法解脫“忽忽不樂”時(shí)，就自打嘴巴以假想打的是“另一個(gè)”而在精神上轉(zhuǎn)敗為勝，表現(xiàn)出他的自我摧殘；被王胡撞頭遭到“平生第一件的屈辱”，吃假洋鬼子的“哭喪棒”而遭到“平生第二件的屈辱”，和小D擺“龍虎斗……魯迅常傳述夏穗卿的話道：中國在唐以前女人是奴隸，唐以后則男子全成為奴隸，女人乃是物品了。魯迅對(duì)于這種議論素所憎惡，就在阿Q的身上寫了出來，一面是輕蔑，一面又是追求，這里與士大夫正是一致，所以本文中稱許阿Q也是“正人”。又如敘述他的“學(xué)說”道：“一個(gè)女人在外面走一定想引誘野男人；一男一女在那里講話，一定要有勾當(dāng)了。為懲治他們起見，所以他往往怒目而視，或者大聲說幾句‘誅心’話，或者在冷僻處便從后面擲一塊小石頭。”魯迅對(duì)阿Q的行為的敘述，無疑映射了士大夫們的男尊女卑的封建思想，批判了封建社會(huì)中的是大夫們從維護(hù)自己利益的角度出發(fā)，將所有的罪孽都?xì)w屬于女人，所有的失誤都?xì)w罪于女人的自私自利。在《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》（1970年）一書中，格雷馬斯在研究人物關(guān)系時(shí)提出了“行動(dòng)元”的概念，這個(gè)概念是一種結(jié)構(gòu)單位，用于標(biāo)明人物之間、人物與客體之間的行動(dòng)關(guān)系。他認(rèn)為這三組關(guān)系適合于故事中所有的人物，任何人物都具有這三組行動(dòng)元模式中的一種或幾種關(guān)系。（1）主體/客體:這是行動(dòng)元模式中最基本最重要的一組關(guān)系，構(gòu)成了情節(jié)發(fā)展的基本框架。例如某男追某女、偵探找罪犯、主體尋求自身身份（我是誰？）英雄探寶（客體是非人形的目的、欲望、財(cái)富等。）

（2）發(fā)送者/接受者:發(fā)送者是推動(dòng)或阻礙主體實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)的一種力量，可以是人形的，也可以是抽象物。在女權(quán)主義者的作品中，女人要追求獨(dú)立人格，而作為發(fā)送者的社會(huì)則不允許他們的愿望實(shí)現(xiàn)。接受者是發(fā)送者的對(duì)象，也可以由主體但任。（3）幫助者/敵對(duì)者:幫助者與推動(dòng)主體實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)的發(fā)送者有相似的作用，但他們畢竟是兩種不同的行動(dòng)元。具有推動(dòng)作用的發(fā)送者是一種決定性力量，幫助者往往只給予局部的支持；發(fā)送者大多是抽象的，幫助者是具體的；發(fā)送者往往處于背景之中，幫助者則往往參與行動(dòng)；發(fā)送者大多只有一個(gè)，幫助者可容納多種人物。敵

唐?李冗《獨(dú)異志》卷下：“昔宇宙初開之時(shí)，只有女媧兄妹二人，在昆侖山，而天下未有人民。議以為夫婦，又自羞恥。兄即與妹上昆侖山，咒曰：‘天若遺我兄妹二人為夫婦，而煙悉合，若不，使煙散?！跓熂春?，二人即結(jié)為夫婦。

運(yùn)用格雷馬斯的行動(dòng)元理論分析可知：主體－客體：伏羲－女媧、伏羲女媧－洪水支配者－接受者：天地－伏羲女媧助手－敵手：煙－自羞武松打虎是勇中見智：一開始武松躲過虎的一撲一剪一掀，待到躲過虎威，再瞅住機(jī)會(huì)下手。李逵打虎是勇中見膽：未見著老虎就直接尋到虎洞里，待到老虎出現(xiàn)在洞外又感出洞來，毫不算計(jì)，只是憑著自己一身膽量與力氣全力拚搏。在同樣的行動(dòng)（做什么）中顯示出武松與李逵兩人的不同個(gè)性。金圣嘆說“寫武松打虎純是精細(xì)，寫李逵殺虎純是大膽”。隨后章節(jié)也是通過“怎樣作”，突出兩人的性格。如寫李逵吃飯“討兩角酒，一盤牛肉，立著在那里亂吃”。“立著”與“亂吃”兩個(gè)細(xì)節(jié)表現(xiàn)出李逵大大咧咧的“粗”性子和“急”心腸。寫武松殺了張都監(jiān)等人后，“拽開腳步，倒提樸刀便走”。“倒提”細(xì)節(jié)將武松當(dāng)時(shí)那種英雄豪俠之舉表現(xiàn)得十分形象。敘述內(nèi)容：窮酸文人孔乙己一生的悲慘命運(yùn)。敘述動(dòng)作：作為咸亨酒店小伙計(jì)的“我”，講述他所旁觀到的孔乙己的故事。敘述話語：

小伙計(jì)的身份和態(tài)度，使敘述話語相當(dāng)簡潔而冷漠，與孔乙己的悲慘命運(yùn)形成強(qiáng)烈對(duì)比?？滓壹菏钦局染贫╅L衫的惟一的人魯迅《孔乙己》（豐子愷繪）《白凈草原》寫的是“我”一次打獵后回家時(shí)迷了路，走入白凈草原，同一群牧馬的孩子過夜的故事。這篇小說幾乎沒有什么“故事”，大部分內(nèi)容是“我”坐在篝火旁聽孩子們講話：這是什么?”科斯佳突然抬起頭來問。

巴夫路霞傾聽了一下。

“這是小山鷸飛過發(fā)出的叫聲?！?/p>

“它們飛到哪兒去?”

“飛到一個(gè)地方，聽說那兒是沒有冬天的?！?/p>

自從我來到孩子們的地方，已經(jīng)過了三個(gè)多鐘頭了。月亮終于升起來了；我沒有立刻注意到它，

因?yàn)樗皇羌?xì)細(xì)的一彎……但是不久以前還高高地掛在天心的許多星，

已經(jīng)傾斜到大地的黑沉沉的一邊去了；四周的一切全都肅靜無聲了，正像將近黎明的時(shí)候一切都肅靜的樣子：一切都沉浸在黎明前的寂靜的酣睡中?？諝庵幸呀?jīng)沒有強(qiáng)烈的氣味，其中似乎重又散布著濕氣……

臨河的土場上，太陽漸漸的收了他通黃的光線了。場邊靠河的烏桕樹葉，干巴巴的才喘過氣來，幾個(gè)花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農(nóng)家的煙突里，逐漸減少了炊煙，女人孩子們都在自己門口的土場上波些水，放下小桌子和矮凳；人知道，這已經(jīng)是晚飯的時(shí)候了。

……

太陽收盡了他最末的光線了，水面暗暗地回復(fù)過涼氣來；土場上一片碗筷聲響，人人的脊梁上又都吐出汗粒。七斤嫂吃完三碗飯，偶然抬起頭，心坎里便禁不住突突地發(fā)跳。伊透過烏桕葉，看見又矮又胖的趙七爺正從獨(dú)木橋上走來，而且穿著寶藍(lán)色竹布的長衫。《風(fēng)波》場景描寫的民俗學(xué)內(nèi)涵：江南水鄉(xiāng)農(nóng)村村民戶外晚餐習(xí)俗，一種閑談、無聊的消遣時(shí)光和取樂方式，沒有思想內(nèi)涵與精神追求。《風(fēng)波》場景描寫的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵：

封閉、冷漠、自私、麻木的舊農(nóng)村的縮影

小溪流下去，繞山岨流，約三里便匯入茶峒的大河。人若過溪越小山走去，則只一里路就到了茶峒城邊。溪流如弓背，山路如弓弦，故遠(yuǎn)近有了小小差異。小溪寬約二十丈，河床為大片石頭作成。靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚來去皆可以計(jì)數(shù)。小溪既為川湘來往孔道，水常有漲落，限于財(cái)力不能搭橋，就安排了一只方頭渡船。《邊城》場景描寫的民俗學(xué)內(nèi)涵：“小溪”中有湘西掩映在奇險(xiǎn)秀麗的自然景觀中的醇厚迥異的風(fēng)俗民情，有健康、優(yōu)美而不“悖于人性”的人生形式和夢幻?！哆叧恰穲鼍懊鑼懙纳鐣?huì)學(xué)內(nèi)涵