學(xué)生放映用 第四編文學(xué)作品 (第十一)課件

第四編文學(xué)作品第九章

文學(xué)作品的類型和體裁第十章

文學(xué)作品的本文層次和文學(xué)形象的理想形態(tài)第十一章

敘事性作品第十二章

抒情性作品第十三章

第十一章敘事性作品第一節(jié)敘事界定第二節(jié)敘事內(nèi)容第三節(jié)敘述話語(yǔ)第四節(jié)敘述動(dòng)作人類的心理意識(shí)中，存在著敘事的動(dòng)機(jī)?！虐爬す谝还?jié)敘事界定浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院一、古今敘事理論(一)傳統(tǒng)敘事理論

指中國(guó)和西方傳統(tǒng)文論中有關(guān)敘事文學(xué)的理論。西方自亞里士多德（《詩(shī)學(xué)》）、賀拉斯（《詩(shī)藝》）一直到19世紀(jì)有關(guān)敘事文學(xué)的理論側(cè)重于故事情節(jié)安排、人物形象的塑造以及環(huán)境的描寫；中國(guó)自明清以來(lái)也有關(guān)于小說(shuō)、戲劇的敘事理論。中西古代敘事理論都以人物、情節(jié)、環(huán)境為核心問(wèn)題。

1、西方傳統(tǒng)敘事理論

2、中國(guó)古代敘事理論

2、中國(guó)古代敘事理論

李贄、葉晝、金圣嘆對(duì)《水滸傳》的評(píng)點(diǎn)；金圣嘆對(duì)《西廂記》的評(píng)點(diǎn)；毛宗崗對(duì)《三國(guó)演義》的評(píng)點(diǎn)；脂硯齋對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)點(diǎn)。金圣嘆對(duì)敘事藝術(shù)的研究成果使中國(guó)傳統(tǒng)的敘事理論達(dá)到了成熟階段。張竹坡的《金瓶梅》評(píng)點(diǎn)。梁?jiǎn)⒊缎≌f(shuō)與群治之關(guān)系》強(qiáng)調(diào)了敘事藝術(shù)與國(guó)民性格的關(guān)系，提出“小說(shuō)界革命”的口號(hào)，倡導(dǎo)了一種與社會(huì)改造目的直接相關(guān)的敘事理論。王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》悲劇敘事藝術(shù)研究

。3、中國(guó)古代敘事理論特征第一，“通俗性”：貫穿于中國(guó)古代敘事思想的一條主線；第二，“史傳”與“詩(shī)騷”：中國(guó)敘事理論兩種敘事手法；第三，金圣嘆、毛宗崗、張竹坡：中國(guó)古代敘事理論的“三駕馬車”；第四，白描、閑筆、虛寫、傳神：中國(guó)古代敘事的四大范疇。（二）現(xiàn)代敘事學(xué)(Narratologie/narratology)辨析：敘事（narrative）和敘述（narration）兩個(gè)概念的聯(lián)系與區(qū)別。1、敘事學(xué)“敘事學(xué)”又稱“敘述學(xué)”，這一詞始見(jiàn)于法國(guó)國(guó)立科學(xué)研究中心研究員、文藝?yán)碚摷彝卸嗔_夫1969年發(fā)表的《<十日談>語(yǔ)法》一書。此后”敘事學(xué)“主要指以法國(guó)為中心、與20世紀(jì)形式——結(jié)構(gòu)主義文論關(guān)系密切的敘事理論。俄國(guó)普洛普(V.L.Propp)《民間故事形態(tài)學(xué)》是敘事學(xué)的奠基之作。2、經(jīng)典敘事學(xué)

60年代開(kāi)始，開(kāi)啟法國(guó)敘事研究的列維—斯特勞斯(C.Levi-Strauss)、格雷馬斯(A.J.Greimas)、布雷蒙德(C.Bremond)為代表的民間故事分析，巴特（R.Barthes）、托多羅夫(T.Todorov)、熱奈特（G.Genette）等人為代表的小說(shuō)敘事問(wèn)題研究，共同構(gòu)成了當(dāng)代敘事學(xué)的核心內(nèi)容，其成果被命稱為“經(jīng)典敘事學(xué)”。3、新敘事學(xué)20世紀(jì)80年代，以西方馬克思主義學(xué)派為主的敘事學(xué)轉(zhuǎn)向了文學(xué)的社會(huì)文化背景方面，尤其是意識(shí)形態(tài)方面，形成了從意識(shí)形態(tài)角度研究敘事文學(xué)意義。90年代，敘事學(xué)突破文本研究的局限，與各種文化、社會(huì)、歷史理論結(jié)合，向更廣大的領(lǐng)域擴(kuò)散。出現(xiàn)了所謂“小規(guī)模的敘事學(xué)復(fù)興”。。浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院印度史詩(shī)《羅摩衍那》插圖——悉多被劫（一）敘事（1）起源上看從起源上來(lái)看，敘事就是指通過(guò)合乎事物發(fā)展規(guī)律的虛構(gòu)，講述與現(xiàn)在有關(guān)的過(guò)去之事。敘事不僅是歷史記憶和傳播，也是一種認(rèn)識(shí)和解釋世界的方式。敘事＝敘述＋故事

二、敘事與敘事作品（2）從邏輯上看敘事就是通過(guò)語(yǔ)言組織起人物的行動(dòng)和事件，將事件以因果關(guān)系的方式情節(jié)化，從而構(gòu)成完整的藝術(shù)世界。文學(xué)敘事發(fā)生于語(yǔ)言世界之中，而非現(xiàn)實(shí)世界。

（3）從功能上看敘事是由人對(duì)外部世界的體驗(yàn)和感知內(nèi)心世界所推動(dòng)的構(gòu)造藝術(shù)世界的話語(yǔ)行為。敘事作品就是通過(guò)這種構(gòu)造活動(dòng)形成的物化形態(tài)。

1、敘事的三個(gè)涵義三、敘事與審美意識(shí)形態(tài)本質(zhì)文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)本質(zhì)影響和制約著敘事的形態(tài)和內(nèi)容

1、敘事活動(dòng)是建構(gòu)意識(shí)形態(tài)的重要活動(dòng)。

上古神話與古代各民族意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的關(guān)系；如“大禹治水”的神話與中國(guó)各族人民不畏艱難、與自然做斗爭(zhēng)的思想。

2、敘事內(nèi)容都包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)解釋?！妒ソ?jīng)》中有關(guān)人類始祖“原罪”的神話與希伯萊人對(duì)民族苦難的解釋;《家》中大家族崩潰的敘事與關(guān)于封建社會(huì)已經(jīng)窮途末路的意識(shí)形態(tài)觀念。

3、特定的敘事方式與敘事風(fēng)格隱含了特定意識(shí)形態(tài)觀念的制約。十九世紀(jì)西方敘事興起的寫實(shí)性原則是19世紀(jì)自由競(jìng)爭(zhēng)和實(shí)證主義意識(shí)形態(tài)觀念的寫照。寫實(shí)主義所主張的客觀與真實(shí)，典型地代表了19世紀(jì)西方資本主義文化的意識(shí)形態(tài)特征。

4、敘事活動(dòng)意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的復(fù)雜性。要注意敘事形式的技術(shù)性和獨(dú)立性特征，還要注意敘事模式的可傳播性和流變性。“三一律”與曹禺戲劇。第二節(jié)敘事內(nèi)容浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院一、敘事內(nèi)容的基本成分是故事(敘什么？)二、敘事內(nèi)容的存在形態(tài)是結(jié)構(gòu)(講述故事的語(yǔ)句)三、事件進(jìn)展的直接原因是行動(dòng)(怎樣敘？)魯迅《孔乙己》，敘述了什么？敘述語(yǔ)句如何？怎樣敘？事件：所敘述的人物行為及其后果1、事件的層次（1）最小細(xì)節(jié)（2）由眾多細(xì)節(jié)構(gòu)成的行動(dòng)單元——小事件（3）兩個(gè)行動(dòng)單元構(gòu)成的行動(dòng)系列——總事件《牡丹亭》可以說(shuō)講述了一個(gè)故事（總事件）：柳夢(mèng)梅和杜麗娘因愛(ài)而死、因愛(ài)而生的經(jīng)過(guò)。這個(gè)總故事中包含著一系列小故事：故事中的最小細(xì)節(jié)：柳夢(mèng)梅夢(mèng)見(jiàn)梅花樹(shù)下站著佳人并經(jīng)常思念、杜麗娘夢(mèng)見(jiàn)持柳書生前來(lái)求愛(ài)、杜麗娘自畫像藏于太湖石下、陳最良修建梅花庵。（一）事件2、“事件”的兩個(gè)基本功能（1）塑造人物形象

《阿Q正傳》“優(yōu)勝紀(jì)略”、“續(xù)優(yōu)勝紀(jì)略”中阿Q的行為主要塑造人物性格?！皟?yōu)勝記略”和“續(xù)優(yōu)勝記略”兩章，集中刻畫了阿Q的這一性格特征。（2）推動(dòng)情節(jié)發(fā)展與“優(yōu)勝記略”和“續(xù)優(yōu)勝記略”中阿Q形象的作用不同，“戀愛(ài)悲劇”中阿Q的行為就主要是在推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

一篇作品事件功能的側(cè)重點(diǎn)不同，導(dǎo)致作品的結(jié)構(gòu)模式的差異:情節(jié)型小說(shuō)（情節(jié)模式）和性格型小說(shuō)（情結(jié)模式）。納博科夫《房間》和《機(jī)緣》是情節(jié)型小說(shuō)；而茨威格《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》就是性格型小說(shuō)。浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院1、定義

情節(jié)是按照因果邏輯組織起來(lái)的事件。

福斯特對(duì)故事與情節(jié)的區(qū)分:“國(guó)王死了，然后王后也死了”便是故事；“國(guó)王死了，然后王后憂傷而死”便是情節(jié)。2、情節(jié)的六個(gè)環(huán)節(jié)：序幕、開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲3、情節(jié)的兩種功能(1)塑造人物性格，展示人物命運(yùn)；人物性格和命運(yùn)就是在情節(jié)中展示出來(lái)的。(2)展開(kāi)事件的過(guò)程，保證作品的完整性。4、情節(jié)設(shè)置的基本要求（1）符合因果律；情節(jié)中的人物行為不是無(wú)緣無(wú)故而發(fā)生的。（2）意料之外,情理之中;這是理想的情節(jié)安排,也是情節(jié)設(shè)置成功與否的標(biāo)準(zhǔn).（3）為人物塑造服務(wù)；亞里士多德說(shuō)“情節(jié)是對(duì)人物行動(dòng)行動(dòng)的模仿，而人物的幸福與不幸就取決于他們的行動(dòng)”。（4）有深刻的社會(huì)歷史、文化和人性的內(nèi)涵。魯迅對(duì)與阿Q有關(guān)的一系列情節(jié)安排不僅表現(xiàn)了阿Q性格悲劇，也有利于對(duì)國(guó)民劣根性的批判與反思。（二）情節(jié)浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院敘事學(xué)中，人物的二重性：行動(dòng)元與角色1、行動(dòng)元（actents）：該術(shù)語(yǔ)意思說(shuō)人物是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的行動(dòng)要素。抽象的人物關(guān)系，情節(jié)的動(dòng)因，表現(xiàn)人物“做什么”

敘事作品中承擔(dān)推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展功能的結(jié)構(gòu)性主體，它是抽象而不是具體的。一篇敘事作品可能有很多人物，但行動(dòng)元一般是相當(dāng)有限的。結(jié)構(gòu)主義文論家格雷馬斯在《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》中認(rèn)為小說(shuō)中的人物有三組關(guān)系：

主體/客體、支配者/接受者、助手/敵手

《西廂記》中張生/崔鶯鶯是主體/客體關(guān)系、老婦人/崔張兩人是支配者/接受者關(guān)系、紅娘/鄭恒是助手/敵手關(guān)系。伏羲女媧洪水婚姻故事的行動(dòng)元構(gòu)成。2、角色：該術(shù)語(yǔ)的意思是指具有生動(dòng)具體的形象和性格特征的人物。具體實(shí)在的人物，形象的基礎(chǔ)，表現(xiàn)人物“怎樣作”。

指的是敘事作品中具有獨(dú)特生物學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)特征的具體人物。

“做什么”的行動(dòng)元能夠反映出粗線條的人物性格,“怎樣作”的角色更精細(xì)地反映出相近性特人物特點(diǎn).《水滸傳》中的武松打虎與李逵打虎,行動(dòng)元結(jié)構(gòu)相同,但人物角色不同.3、角色和行動(dòng)元的關(guān)系——交叉關(guān)系

一個(gè)行動(dòng)元的功能可以由幾個(gè)人物承擔(dān)，一個(gè)人物也可以分別承擔(dān)幾種行動(dòng)元功能。例：《西游記》西天取經(jīng)故事的行動(dòng)元結(jié)構(gòu)與師徒四人分別承擔(dān)的多種行動(dòng)元功能。

作業(yè)：分析《西游記》中取經(jīng)故事的行動(dòng)元結(jié)構(gòu).（三）人物浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院敘事內(nèi)容中人物行為展開(kāi)的自然與社會(huì)場(chǎng)所就是場(chǎng)景。1、場(chǎng)景設(shè)置的要求：為展開(kāi)人物性格、行為、命運(yùn)服務(wù)

如屠格涅夫《白凈草原》2、場(chǎng)景的自然、社會(huì)、文化內(nèi)涵與特征。

《風(fēng)波》中場(chǎng)景描寫的民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)特征?！哆叧恰分袌?chǎng)景描寫的民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)價(jià)值。3、場(chǎng)景的結(jié)構(gòu)作用。

《孔乙己》中小酒店對(duì)于小說(shuō)的結(jié)構(gòu)作用?！扼A站長(zhǎng)》中驛站對(duì)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)作用。（四）場(chǎng)景1、敘事文學(xué)的深層結(jié)構(gòu)分析的基本理念是：

相信具體的敘事內(nèi)容同產(chǎn)生這些內(nèi)容的整個(gè)文化背景之間存在著超出表面的深層意義關(guān)系。因此對(duì)這些表層內(nèi)容根據(jù)一定的模式進(jìn)行共時(shí)性重組，就能夠獲得它們深層隱藏的意義結(jié)構(gòu)。

2、深層結(jié)構(gòu)分析的基本程序是：

打亂內(nèi)容的時(shí)間順序，而按照內(nèi)容的相似性或相同性作縱向組織，從而尋找出其深層的意義結(jié)構(gòu)。3、列維·斯特勞斯對(duì)俄狄浦斯神話深層結(jié)構(gòu)的分析。教科書對(duì)《柳毅傳》深層結(jié)構(gòu)的分析。4、深層結(jié)構(gòu)是作品潛含的文化意義，根植于一定文化中的深層社會(huì)心理，因此往往呈現(xiàn)為多義的狀態(tài)，造成譯解的困難和歧義。因此，對(duì)同一部作品深層結(jié)構(gòu)的分析常常會(huì)得出不同的層次、不同角度的多種結(jié)果。5、討論：深層結(jié)構(gòu)是否是客觀存在的和唯一的？6、練習(xí)：從人與自然關(guān)系的角度重新設(shè)計(jì)分析《柳毅傳》深層結(jié)構(gòu)的模式。（二）深層結(jié)構(gòu)（故事的內(nèi)涵）浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院

行動(dòng)是推進(jìn)事件進(jìn)展的直接原因，有內(nèi)在的邏輯性可以歸納。

1、行動(dòng)邏輯：行動(dòng)邏輯的基本形式一般是一個(gè)三段式系列：（1）可能性，一個(gè)行動(dòng)將要發(fā)生或具有發(fā)生的條件；（2）變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，即故事的主要部分；（3）結(jié)果，或者成功，或者失敗。如《水滸傳》三打祝家莊。可能性：石秀、揚(yáng)雄、時(shí)遷等把祝家莊一個(gè)酒店報(bào)曉的公雞偷吃了，態(tài)度很惡劣。結(jié)果時(shí)遷被抓，石秀等逃跑。預(yù)示著梁山與祝家莊之間的一個(gè)行動(dòng)要發(fā)生?，F(xiàn)實(shí)：祝彪箭射李老大，拆散了李家莊與祝家莊的聯(lián)盟；晁蓋本想宰了惹禍的石秀等人，但是宋江、吳用極力支持出兵祝家莊，但第一次出兵失敗，還損失黃林、楊信；二次出兵，扈三娘捉了王英，祝家莊的欒延玉捉了秦明、鄭飛，林沖捉了扈三娘；結(jié)果：三打祝家莊成功，祝家被梁山滅了滿門。三、行動(dòng)第三節(jié)敘述話語(yǔ)浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院一、文本時(shí)間和故事時(shí)間

文本時(shí)間指“講”故事的時(shí)間，故事時(shí)間指故事內(nèi)容本身展開(kāi)的時(shí)間，后者是故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)，前者是故事在敘述文本中呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間狀態(tài)。文本時(shí)間與故事時(shí)間有三種關(guān)系：時(shí)序·時(shí)距·頻率

（一）時(shí)序

時(shí)序是文本時(shí)間順序與故事時(shí)間順序相互對(duì)照形成的關(guān)系。

1、順時(shí)序：講述事件的順序和事件發(fā)生的順序是同一的?！度龂?guó)演義》2、逆時(shí)序：講述事件的順序和事件發(fā)生的順序是對(duì)逆的。有倒敘和插敘兩種逆時(shí)序敘述方式。倒敘如《俄狄浦斯王》（制造懸念）和普魯斯特《追憶似水年華》（憶舊情調(diào)），插敘如海明威《乞力馬扎羅的雪》。（二）時(shí)距即敘述的步速，是故事時(shí)間長(zhǎng)度與文本時(shí)間長(zhǎng)度互相比較對(duì)照所形成的時(shí)間關(guān)系。

有三種時(shí)距：勻速·變快·變慢。后兩種時(shí)間關(guān)系形成了以下五種敘述方式：

A、省略B、概述C、場(chǎng)景D、延緩E、靜止。省略與概述是“變快”的時(shí)距關(guān)系；場(chǎng)景、延緩與靜止是變慢的時(shí)距關(guān)系。浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院（三）頻率一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中敘述的次數(shù)，即故事與話語(yǔ)之間的重復(fù)關(guān)系。A、一次講述一次發(fā)生的故事；魯迅《傷逝》B、一次講述多次發(fā)生的故事；海明威《老人與?！返姆啪€、收線。C、多次講述一次發(fā)生的故事；海明威《乞力馬扎羅的雪》D、多次講述多次發(fā)生的故事?，F(xiàn)代電影敘事，《指環(huán)王》浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院（三）外聚焦模式（第二人稱敘述方式）

主人公以“你”的稱謂出現(xiàn)的敘述方式，敘述的接受者卻同時(shí)是故事中的一個(gè)角色，從而使讀者和故事接受者之間距離拉大，形成反常的閱讀經(jīng)驗(yàn)，這是作者刻意追求的敘事效果。例：布托爾《變化》（四）視角分類的多種模式A、以敘述者和人物的關(guān)系分類，可分為三大類：敘述者大于人物,敘述者等于人物，敘述者小于人物。B、以敘述者視點(diǎn)變化分類，可分為外視角和內(nèi)視角。C、以敘述者空間位置分類，可分為焦點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視等等。（五）敘述視角的可變異性和可調(diào)配性第四節(jié)敘述動(dòng)作浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院一、“敘述者”與“作者”1、區(qū)別：“敘述者”只存在于文本之內(nèi)，是“隱含的作者”——“講”的人；而“作者”則存在于文本之外，是真實(shí)的作者——“寫”的人。2、聯(lián)系：敘述者是作者在文本之中設(shè)置的講述者，是作者“第二自我”，他承擔(dān)著作者設(shè)計(jì)的講述故事的任務(wù)。敘述者在作品中表現(xiàn)的思想、信念、感情等等，與作者本人在現(xiàn)實(shí)生活中所抱有的思想、信念、感情可以不一樣甚至相反。有血有的作者在現(xiàn)實(shí)生活中的人格情操可能是復(fù)雜或多變的，而作品中的敘述者卻被看作是一個(gè)穩(wěn)定的統(tǒng)一的人格實(shí)體。如魯迅《一件小事》中的“我”，似乎就是魯迅本人。但《狂人日記》中的“我”則明顯可以看出來(lái)是作者虛構(gòu)出來(lái)的敘述者。受述者指的是作者作為敘述者講述故事時(shí)預(yù)設(shè)的故事的接受者。作者在作為敘述者講述故事時(shí)，心目中必然要有一個(gè)潛在的敘述接受者。他們存在于作品的不同層次，大體可分為總體性和局部性兩個(gè)層次。1、總體性層面的敘述者和接受者都可能隱藏在作品的內(nèi)面，他只是作者預(yù)設(shè)的敘述行為的主體和受體。如諸多全聚焦模式的作品，海明威小說(shuō)“電報(bào)式短句”風(fēng)格的作品。2、局部性層面的敘述者和受述者則存在于作品的表層，是可見(jiàn)的?！度龂?guó)志通俗演義·序言》中敘述者說(shuō)“若讀到古人忠處，便思自己忠與不忠；若讀到古人孝處，便思自己孝與不孝”。明代擬話本小說(shuō)《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》?！翱垂佟笔菙⑹稣咧贫ǖ拿鞔_的接受者。一本話本小說(shuō)都是局部性層面的敘述接受者。歌德《少年維特的煩惱》也同樣設(shè)定了明確的接受者。《紅樓夢(mèng)》“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰(shuí)解其中味？”

二、敘述者與受述者（二）敘述聲音的構(gòu)成1、敘述者聲音中國(guó)古代話本小說(shuō)，將敘述者從故事的幕后推到前臺(tái)，敘述者成為讀者欣賞對(duì)象。因?yàn)?，?qiáng)調(diào)“講”的動(dòng)作，使得敘述者被戲劇化。如法國(guó)作家紀(jì)德的小說(shuō)《偽幣制造者》的《普氏家族》一章“父子之間已無(wú)話可說(shuō)。我們不如離開(kāi)他們吧。時(shí)間已快11點(diǎn)了，讓我們把普羅費(fèi)當(dāng)太太留在她的臥室內(nèi)……我很好奇想知道安東尼又會(huì)對(duì)他的朋友女廚子談些什么，但人不能事事都聽(tīng)到，如今已是裴奈爾去找俄理維的時(shí)候了。我不很知道他今晚在哪兒吃的飯，也許根本他就沒(méi)有吃飯”2、故事人物的聲音故事人物的聲音是敘述者以直接引語(yǔ)或間接引語(yǔ)的方式所表達(dá)的內(nèi)容，歸根結(jié)底，是同一個(gè)敘述聲音的不同部分。這種發(fā)自一個(gè)聲音的敘述方式稱之為“獨(dú)白”式的敘述方式。3、復(fù)調(diào)式敘述聲音

敘述者聲音與故事人物聲音或故事人物與故事人物之間的對(duì)話。故事人物總是判離敘述者的理性意圖，按照自己怪誕念頭行動(dòng)，好像不是敘事者控制著主人公的行動(dòng)，有時(shí)敘述者只能聽(tīng)從主人公的擺布。

這種在同一個(gè)敘事中并行著兩個(gè)甚至更多的聲音的敘述方式可以借用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)稱之為“復(fù)調(diào)式”敘述復(fù)調(diào)式敘述是俄羅斯文論家巴赫金提出來(lái)的。巴赫金認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的作品為“復(fù)調(diào)”式小說(shuō)，小說(shuō)中敘述者的聲音、不同人物的聲音，形成“眾聲喧嘩”的世界。第十一章復(fù)習(xí)要點(diǎn)一、基本概念敘事學(xué)、敘事、敘述、表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)、行動(dòng)元與角色、文本時(shí)間和故事時(shí)間、行動(dòng)邏輯、視角、敘述者的聲音二、思考題1、如何理解敘事的特征？2、情節(jié)與事件的關(guān)系如何？3、敘事節(jié)奏與時(shí)間的關(guān)系如何？4、敘事角度的變化對(duì)閱讀有何意義？三、練習(xí)1、分析一篇敘述作品的行動(dòng)序列。2、分析一篇敘述作品的深層結(jié)構(gòu)。3、分析一篇敘述作品敘述聲音的特點(diǎn)。浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院第十一章敘事性作品推薦閱讀書目1．赫爾曼主編：《新敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社2002年版。

2．福斯特：《小說(shuō)面面觀》，花城出版社1984年版。

3．霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》，上海譯文出版社1987年版。

4．考韋恩·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，廣西人民出版社1987年版。

5．格雷馬斯：《行動(dòng)元、角色和形象》，見(jiàn)《敘述學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版。

6．亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社2002年版。

7．高小康：《市民、士人與故事》，人民出版社2001年版。

8．李漁：《閑情偶寄》。

9．羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社1994年版。

演奏序曲的時(shí)候燈光熄滅了，我看不見(jiàn)你的臉，只感到你的呼吸就在我的身邊，就跟那天夜里一樣的近，你的手支在我們這個(gè)包廂的鋪著天鵝絨的欄桿上，你那秀氣的、纖細(xì)的手。我不由產(chǎn)生一陣陣強(qiáng)烈的欲望，想俯下身去謙卑地親吻一下這只陌生的、我如此心愛(ài)的手，我從前曾經(jīng)受到過(guò)這只手的溫柔的擁抱啊。耳邊樂(lè)聲靡靡，撩人心弦，我的那種欲望變得越來(lái)越熾烈，我不得不使勁掙扎，拚命挺起身子，因?yàn)橛泄闪α咳绱藦?qiáng)烈地把我的嘴唇吸引到你那親愛(ài)的手上去。第一幕演完，我求我的朋友和我一起離開(kāi)劇院。在黑暗里你對(duì)我這樣陌生，可是又挨我這么近，我簡(jiǎn)直受不了。這也充分說(shuō)明敘事的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。

阿Q對(duì)于自己的身世很是渺茫，與別人口角時(shí)卻會(huì)說(shuō)：“我們先前──比你闊的多啦!你算是什么東西!”；他生活困窘，地位低下，連老婆也娶不上，卻偏偏要虛妄地夸口“我的兒子會(huì)闊得多啦”，表現(xiàn)出盲目的妄自尊大；他忌諱頭上的癩瘡疤，且頗為苦惱，可人們偏要拿他的癩瘡疤尋開(kāi)心時(shí)，他會(huì)說(shuō)“你還不配”，于是就覺(jué)得自己頭上的癩瘡疤非同尋常，是“一種高尚的光榮的癩頭瘡”了；當(dāng)他被人揪住黃辮子在壁上碰了響頭之后，站了一刻，心想：“我總算被兒子打了，現(xiàn)在的世界真不像樣……”表現(xiàn)出他的自欺欺人；后來(lái)人家打他，還要他承認(rèn)不是兒子打老子，而是人打畜牲，阿Q被迫說(shuō)：“打蟲豸，好不好？我是蟲豸，還不放么？”這下他該自認(rèn)失敗了吧？并不，他想：他是第一個(gè)能夠“自輕自賤”的人，除了“自輕自賤”，“余下的就是‘第一個(gè)’，狀元不也是‘第一個(gè)’么？”他在精神上又勝利了；他賭博贏得的洋錢被搶，無(wú)法解脫“忽忽不樂(lè)”時(shí)，就自打嘴巴以假想打的是“另一個(gè)”而在精神上轉(zhuǎn)敗為勝，表現(xiàn)出他的自我摧殘；被王胡撞頭遭到“平生第一件的屈辱”，吃假洋鬼子的“哭喪棒”而遭到“平生第二件的屈辱”，和小D擺“龍虎斗……魯迅常傳述夏穗卿的話道：中國(guó)在唐以前女人是奴隸，唐以后則男子全成為奴隸，女人乃是物品了。魯迅對(duì)于這種議論素所憎惡，就在阿Q的身上寫了出來(lái)，一面是輕蔑，一面又是追求，這里與士大夫正是一致，所以本文中稱許阿Q也是“正人”。又如敘述他的“學(xué)說(shuō)”道：“一個(gè)女人在外面走一定想引誘野男人；一男一女在那里講話，一定要有勾當(dāng)了。為懲治他們起見(jiàn)，所以他往往怒目而視，或者大聲說(shuō)幾句‘誅心’話，或者在冷僻處便從后面擲一塊小石頭?！濒斞笇?duì)阿Q的行為的敘述，無(wú)疑映射了士大夫們的男尊女卑的封建思想，批判了封建社會(huì)中的是大夫們從維護(hù)自己利益的角度出發(fā)，將所有的罪孽都?xì)w屬于女人，所有的失誤都?xì)w罪于女人的自私自利。在《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》（1970年）一書中，格雷馬斯在研究人物關(guān)系時(shí)提出了“行動(dòng)元”的概念，這個(gè)概念是一種結(jié)構(gòu)單位，用于標(biāo)明人物之間、人物與客體之間的行動(dòng)關(guān)系。他認(rèn)為這三組關(guān)系適合于故事中所有的人物，任何人物都具有這三組行動(dòng)元模式中的一種或幾種關(guān)系。（1）主體/客體:這是行動(dòng)元模式中最基本最重要的一組關(guān)系，構(gòu)成了情節(jié)發(fā)展的基本框架。例如某男追某女、偵探找罪犯、主體尋求自身身份（我是誰(shuí)？）英雄探寶（客體是非人形的目的、欲望、財(cái)富等。）

（2）發(fā)送者/接受者:發(fā)送者是推動(dòng)或阻礙主體實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)的一種力量，可以是人形的，也可以是抽象物。在女權(quán)主義者的作品中，女人要追求獨(dú)立人格，而作為發(fā)送者的社會(huì)則不允許他們的愿望實(shí)現(xiàn)。接受者是發(fā)送者的對(duì)象，也可以由主體但任。（3）幫助者/敵對(duì)者:幫助者與推動(dòng)主體實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)的發(fā)送者有相似的作用，但他們畢竟是兩種不同的行動(dòng)元。具有推動(dòng)作用的發(fā)送者是一種決定性力量，幫助者往往只給予局部的支持；發(fā)送者大多是抽象的，幫助者是具體的；發(fā)送者往往處于背景之中，幫助者則往往參與行動(dòng)；發(fā)送者大多只有一個(gè)，幫助者可容納多種人物。敵

唐?李冗《獨(dú)異志》卷下：“昔宇宙初開(kāi)之時(shí)，只有女媧兄妹二人，在昆侖山，而天下未有人民。議以為夫婦，又自羞恥。兄即與妹上昆侖山，咒曰：‘天若遺我兄妹二人為夫婦，而煙悉合，若不，使煙散?！跓熂春?，二人即結(jié)為夫婦。

運(yùn)用格雷馬斯的行動(dòng)元理論分析可知：主體－客體：伏羲－女媧、伏羲女媧－洪水支配者－接受者：天地－伏羲女媧助手－敵手：煙－自羞武松打虎是勇中見(jiàn)智：一開(kāi)始武松躲過(guò)虎的一撲一剪一掀，待到躲過(guò)虎威，再瞅住機(jī)會(huì)下手。李逵打虎是勇中見(jiàn)膽：未見(jiàn)著老虎就直接尋到虎洞里，待到老虎出現(xiàn)在洞外又感出洞來(lái)，毫不算計(jì)，只是憑著自己一身膽量與力氣全力拚搏。在同樣的行動(dòng)（做什么）中顯示出武松與李逵兩人的不同個(gè)性。金圣嘆說(shuō)“寫武松打虎純是精細(xì)，寫李逵殺虎純是大膽”。隨后章節(jié)也是通過(guò)“怎樣作”，突出兩人的性格。如寫李逵吃飯“討兩角酒，一盤牛肉，立著在那里亂吃”?！傲⒅迸c“亂吃”兩個(gè)細(xì)節(jié)表現(xiàn)出李逵大大咧咧的“粗”性子和“急”心腸。寫武松殺了張都監(jiān)等人后，“拽開(kāi)腳步，倒提樸刀便走”。“倒提”細(xì)節(jié)將武松當(dāng)時(shí)那種英雄豪俠之舉表現(xiàn)得十分形象。敘述內(nèi)容：窮酸文人孔乙己一生的悲慘命運(yùn)。敘述動(dòng)作：作為咸亨酒店小伙計(jì)的“我”，講述他所旁觀到的孔乙己的故事。敘述話語(yǔ)：

小伙計(jì)的身份和態(tài)度，使敘述話語(yǔ)相當(dāng)簡(jiǎn)潔而冷漠，與孔乙己的悲慘命運(yùn)形成強(qiáng)烈對(duì)比?？滓壹菏钦局染贫╅L(zhǎng)衫的惟一的人魯迅《孔乙己》（豐子愷繪）《白凈草原》寫的是“我”一次打獵后回家時(shí)迷了路，走入白凈草原，同一群牧馬的孩子過(guò)夜的故事。這篇小說(shuō)幾乎沒(méi)有什么“故事”，大部分內(nèi)容是“我”坐在篝火旁聽(tīng)孩子們講話：這是什么?”科斯佳突然抬起頭來(lái)問(wèn)。

巴夫路霞傾聽(tīng)了一下。

“這是小山鷸飛過(guò)發(fā)出的叫聲?！?/p>

“它們飛到哪兒去?”

“飛到一個(gè)地方，聽(tīng)說(shuō)那兒是沒(méi)有冬天的?！?/p>

自從我來(lái)到孩子們的地方，已經(jīng)過(guò)了三個(gè)多鐘頭了。月亮終于升起來(lái)了；我沒(méi)有立刻注意到它，

因?yàn)樗皇羌?xì)細(xì)的一彎……但是不久以前還高高地掛在天心的許多星，

已經(jīng)傾斜到大地的黑沉沉的一邊去了；四周的一切全都肅靜無(wú)聲了，正像將近黎明的時(shí)候一切都肅靜的樣子：一切都沉浸在黎明前的寂靜的酣睡中?？諝庵幸呀?jīng)沒(méi)有強(qiáng)烈的氣味，其中似乎重又散布著濕氣……

臨河的土場(chǎng)上，太陽(yáng)漸漸的收了他通黃的光線了。場(chǎng)邊靠河的烏桕樹(shù)葉，干巴巴的才喘過(guò)氣來(lái)，幾個(gè)花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農(nóng)家的煙突里，逐漸減少了炊煙，女人孩子們都在自己門口的土場(chǎng)上波些水，放下小桌子和矮凳；人知道，這已經(jīng)是晚飯的時(shí)候了。

……

太陽(yáng)收盡了他最末的光線了，水面暗暗地回復(fù)過(guò)涼氣來(lái)；土場(chǎng)上一片碗筷聲響，人人的脊梁上又都吐出汗粒。七斤嫂吃完三碗飯，偶然抬起頭，心坎里便禁不住突突地發(fā)跳。伊透過(guò)烏桕葉，看見(jiàn)又矮又胖的趙七爺正從獨(dú)木橋上走來(lái)，而且穿著寶藍(lán)色竹布的長(zhǎng)衫。《風(fēng)波》場(chǎng)景描寫的民俗學(xué)內(nèi)涵：江南水鄉(xiāng)農(nóng)村村民戶外晚餐習(xí)俗，一種閑談、無(wú)聊的消遣時(shí)光和取樂(lè)方式，沒(méi)有思想內(nèi)涵與精神追求?！讹L(fēng)波》場(chǎng)景描寫的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵：

封閉、冷漠、自私、麻木的舊農(nóng)村的縮影

小溪流下去，繞山岨流，約三里便匯入茶峒的大河。人若過(guò)溪越小山走去，則只一里路就到了茶峒城邊。溪流如弓背，山路如弓弦，故遠(yuǎn)近有了小小差異。小溪寬約二十丈，河床為大片石頭作成。靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚來(lái)去皆可以計(jì)數(shù)。小溪既為川湘來(lái)往孔道，水常有漲落，限于財(cái)力不能搭橋，就安排了一只方頭渡船。《邊城》場(chǎng)景描寫的民俗學(xué)內(nèi)涵：“小溪”中有湘西掩映在奇險(xiǎn)秀麗的自然景觀中的醇厚迥異的風(fēng)俗民情，有健康、優(yōu)美而不“悖于人性”的人生形式和夢(mèng)幻。《邊城》場(chǎng)景描寫的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵