荒誕派戲劇與《等待戈多》課件

荒誕派戲劇與《等待戈多》20世紀世界文學的局勢：三足鼎立看待人生的觀點，對待現(xiàn)實的態(tài)度，認識社會的角度，并非在于藝術手法的差別；仍然批判現(xiàn)實，向往光明，但藝術手法有變——20世紀現(xiàn)實主義；具有理想光輝、浪漫激情和人道精神，充滿烏托邦理想——社會主義現(xiàn)實主義；對社會的詛咒，對現(xiàn)實的絕望，用幽默、感傷、荒誕和絕望裝點人生——現(xiàn)代主義；對人生和社會充滿嘲弄，習慣破碎而丑陋的現(xiàn)實——后現(xiàn)代主義。問題意識核心問題：以《等待戈多》為代表的荒誕派戲劇如何興起，特征如何？分支問題：荒誕派戲劇的興起；荒誕派戲劇的特點；《等待戈多》的藝術特色？戲劇的多維空間一般文學作品(小說/散文/詩歌)的空間關聯(lián)：世界—作者—文本—讀者(—世界)；戲劇的多維空間/場域：世界—劇作家—文本—(讀者)導演—演員—舞臺—觀眾(—世界)；戲劇表述考辨：Drama：最初可指所有種類戲劇，后專指話劇Theatre：既可指劇本，亦可指劇院；Play：既可指劇本，亦可指扮演角色；Opera——歌??；Drama——話??；Pantomime——舞??；對讀者而言，劇本就是戲劇(drama)；就觀眾而言，劇場中的整體呈現(xiàn)(audience+playactor+equipment+atmosphere)就是戲劇(theatre)；“啊，去吧！去看戲吧！如果可能的話，就在劇院里生，就在劇院里死！”（別林斯基）理論總結戲劇通過具體場景和人物對白（話劇）/唱詞（歌劇/戲曲）/舞蹈（舞?。⑹龉适?，塑造人物，呈現(xiàn)內心，表現(xiàn)思想；劇本經(jīng)由演員之表演和觀眾之觀看/閱讀，達到觀演之間的直接交流。對戲劇而言，劇作、表演和觀眾三要素不可或缺?！爱斠粋€人在另一人的注視下，走過一個空間時，就構成了戲劇?！保╗美國]彼得·布魯克）“簡單戲劇/質樸戲劇”（[波蘭]耶日·格洛托夫斯基）有人存在的地方，就會有戲劇上演。戲劇的構成要素分析劇本編劇系統(tǒng)——劇本創(chuàng)作能力，戲劇文學；導演調度系統(tǒng)——導演的二度創(chuàng)作，搬上舞臺；表演體驗系統(tǒng)——演員的表演展示，舞臺呈現(xiàn)；劇場舞臺系統(tǒng)——音響、燈光、布景、氛圍布置；宣傳營銷系統(tǒng)——商業(yè)宣傳，媒體發(fā)布會，演員見面會；批評研究系統(tǒng)——觀眾如何接受，是否得到共鳴，劇本改編得如何，導演排演得怎樣，演員表演得如何，宣傳行銷得如何1950年5月11日巴黎夢游人劇場上演了尤奈斯庫的獨幕劇《禿頭歌女》1952年《椅子》上演1953年，貝克特的《等待戈多》在巴黎演出成功

1961年，英國戲劇理論家馬丁·埃斯林出版研究荒誕派戲劇的經(jīng)典性理論著作《荒誕派戲劇》傳統(tǒng)戲劇思想理念一般說來，傳統(tǒng)戲劇在理念上：對人充滿信心和贊頌，對未來充滿渴望和理想；批評社會現(xiàn)實的丑惡，頌揚生活的美好；充滿深厚的人道主義和濃重的歷史情懷；具有理性主義的特點，宣揚自由、平等、博愛等普遍性觀點；傳統(tǒng)戲劇結構四段法：開端、發(fā)展、高潮、結局與“起、承、轉、合”吻合；其實是“起始、中段和結尾”三段法的變形，無本質區(qū)別；突轉——“指行動的發(fā)展從一個方向轉至相反的方向”(亞里士多德：《詩學》)；發(fā)現(xiàn)，“指從不知到知的轉變，即使置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵”(亞里士多德：《詩學》)；戲劇中“最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉同時發(fā)生”(亞里士多德：《詩學》)時，即構成所謂的“高潮”；代表劇作《俄狄浦斯王》和《雷雨》戲劇結構五段法德國戲劇理論家古斯特夫·弗萊塔克(GustavFretag,1816-1895)提出“五段法”結構論；“金字塔公式”：開端—上升—高潮(定點)—下落—結局；簡明概要地反映戲劇結構和戲劇沖突的某些規(guī)律和法則，但把結構原理簡單化、公式化、教條化；“金字塔公式”比較適用于悲劇結構和劇情分析，但喜劇和正劇則有所不同；二、基本特征1、思想上：表現(xiàn)“人生荒誕”生存環(huán)境的荒誕生存方式的荒誕2、藝術上：戲劇情節(jié)：無邏輯、雜亂舞臺形象：破碎、夸張人物臺詞：無意義三、代表作家、作品1、尤奈斯庫《禿頭歌女》《禿頭歌女》《椅子》2、貝克特4、阿爾比《動物園的故事》《美國之夢》《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》四、貝克特與《等待戈多》（一）生平（1906-1989）1969年獲諾貝爾獎——“他那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮?！保ㄈ兜却甓唷?、創(chuàng)作情況1948－1952年2、劇情梗概：兩幕劇五個出場人物：兩個老流浪漢——愛斯特拉岡（又稱戈戈）和弗拉季米爾（又稱狄狄）奴隸主波卓和他的奴隸“幸運兒”報信的小男孩貝克特與《等待戈多》的導演、演員合影3、主題：“等待，無望的等待”4、藝術特色：沒有曲折動人的情節(jié)，人物的動作被壓縮到最低限度

獨特的結構形式——循環(huán)式結構。

人物語言荒誕不經(jīng)，能真實地表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和思想情緒。

中國古典戲曲的生成“詩—詞—曲”發(fā)展系統(tǒng)的兩種形式：發(fā)展系統(tǒng)之一(側重戲曲的文學性，即“詩”系統(tǒng))：從“詩”(至唐代達到高峰，又是文學的簡稱和別稱)—到“詞”(宋代是輝煌時期，是“詩”的變體)—到“曲”(至元代結出碩果)漫長的發(fā)展之途，形成“史詩”的文學發(fā)展史；包括詩、歌、詞、曲，從文學審美和戲劇創(chuàng)作兩方面積累了戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗；戲曲之“曲”，指涉中國古典戲劇中的唱詞；發(fā)展系統(tǒng)之二(側重戲曲的戲劇性，即“散樂”系統(tǒng))：從“優(yōu)”(春秋戰(zhàn)國時期)，到“角抵戲”(漢代繁盛)，到“參軍戲”(唐代興起)，形成系統(tǒng)的表演技藝發(fā)展史；包括雜耍、魔術、奇巧技藝、皮具戲，號稱“百戲”、“散樂”，從文說(做)和武打兩方面積累了舞臺表演經(jīng)驗；戲曲中的“唱念做打”的完整系統(tǒng)，即是“詩”系統(tǒng)和“散樂”系統(tǒng)的結合。中國古典戲曲與西方戲劇的異同中國古典戲曲——以“樂”為本位的綜合性：中國上古之“樂”，并非今天所謂之“音樂”，而是一種綜合著詩、歌、舞的舞臺表演藝術；從宋元南戲、雜劇到明清傳奇、京劇，中國古典戲曲的“樂”本位一以貫之，詩、歌、舞綜合性綿延不斷；農(nóng)業(yè)社會自給自足的穩(wěn)固性和封閉性，以及儒家禮樂文化的控制和規(guī)約，使中國古典戲曲形式數(shù)度有變，但內核一以貫之；“樂”本位既是一種本土文化的特色與優(yōu)良的藝術傳統(tǒng)，也是一種文化封閉、自我因循的藝術局限，無法拓展更為廣闊的藝術理念和舞臺境界，不能反映更為鮮活和變化的現(xiàn)實生活。西方戲劇——詩、歌、舞分途發(fā)展：Drama：最初可指所有種類戲劇，后專指話劇Theatre：既可指劇本，亦可指劇院；Play：既可指劇本，亦可指扮演角色；Opera——歌劇；Drama——話?。籔antomime——舞?。凰囆g表現(xiàn)的寫意性與具體性中國古典戲曲——藝術表現(xiàn)的寫意性舍其“形”，傳其“神”，偶爾穿插寫實，總體以寫意為主，恣意表現(xiàn)“想象之境”“精神之美”“情緒之變”“內心之界”。幾個龍?zhí)籽輪T過場——千軍萬馬上陣；僅僅繞場一周——已過千里之遙；一桌一椅——樓臺城廓；上樓——不用踏梯，開門——無須有門；手握馬鞭的不同動作——馬的牽、騎、上、下；戲曲寫意性與舞臺動作的象征性、游戲性、虛擬性密切相關；寫意式的戲曲需要觀眾的聯(lián)想、想象、幻想才能領略藝術之美，戲曲之內涵。西方戲劇——藝術表現(xiàn)的具體性在舞臺空間中模仿生活場景，營造生活氛圍，展現(xiàn)人物性格和心理沖突，塑造形象，傳達思想意蘊藝術呈現(xiàn)的程式化與隨意性中國古典戲曲——藝術呈現(xiàn)的程式化定型性動作，如“起霸”“整冠”“趟馬”“走邊”等，不僅有一定之規(guī)，而且有技術難度，即“程式化動作”；“獨白”“對白”“旁白”，宛轉悠揚，拿腔捏調，“不是人話”，即“程式化語言”；生旦凈末丑，角色、衣服、臉譜均有規(guī)定的式樣，不可隨意更改，即“程式化裝”；各種戲曲流派幾乎均有一定的曲譜格律、版腔規(guī)則，不能隨意變換，即“程式唱腔”；“程式化”，是“樂本位”的必然結果，增強了戲曲的技藝性和表現(xiàn)性，便于學習掌握和講授傳承，但也帶來戲曲的僵化和停滯，遠離生活。西方戲劇——藝術呈現(xiàn)的隨意性根據(jù)具體生活場景和不同人物形象，來設計藝術呈現(xiàn)的動作、語言、化裝、唱腔等西方戲劇——時空自由、結構鋪展一般數(shù)來，戲劇結構很重要，不僅具有形式的美感，而且承載相應的內容和意義。“美取決于體積和順序”，一部戲劇“是對一個完整劃一，且具有一定長度的的行動的模仿……一個完整的事物由起始、中段和結尾組成”(亞里士多德：《詩學》)；“作品的長度要以能容納可表現(xiàn)人物從敗逆之境轉入順達之境或從順達之境轉入敗逆之境的一系列可然或必然的原則依次組織起來的事件為宜”(亞里士多德：《詩學》)；世界戲劇史上，戲劇結構大致有三段法、四段法和五段法三種觀點。中國古典戲曲——鋪展型結構多采用“鋪展型結構”(包括歌舞伎)，一段段漸次鋪陳，有頭有尾，不顧及“三一律”原則；古典戲曲折數(shù)眾多，情節(jié)完整，表演完備，角色眾多，反映面廣，表演時間長；劇情發(fā)展呈線形、開放式發(fā)展，故事從頭至尾，按時間順序推進；寫柳夢梅和杜麗娘直連的《牡丹亭》有55出，歷經(jīng)3年之久，，時間縱橫變換(陰曹地府、夢醒時景、夢中情景)，地點頻繁轉換(嶺南、南岸、揚州、臨安)。優(yōu)點：歷史敘事性強，能容納較多內容，場面開闊宏偉；缺點：容易導致故事散漫拖沓，缺乏戲劇特有的集中和張力；舞臺與觀眾的交流區(qū)別西方戲?。呵€交流——間接交流：演員不離開戲劇的規(guī)定情景直接與觀眾對話，演員隔著“第四堵墻”，只管自己表演，制造“這就是生活，生活即如此”的幻象；觀眾通過觀看演出，體驗劇情，領會戲劇內涵，產(chǎn)生共鳴和思考，進而得到精神的凈化和升華；中國古典戲曲：直線交流——直接交流：推到演員和管仲之間的“第四堵墻”，告訴觀眾“這是在演戲，生活不如此”；劇中人物“自報家門”，向觀眾介紹本人概況，此乃戲曲常見的與觀眾交流的場景和方式；劇中人物有時離開劇情，直接向觀眾說話(打背躬，即旁白，調侃其他人，直表心意)，書目推薦董健、馬俊山：《戲劇藝術十五講》，北京：北京大學出版社，2004年；黃美序：《戲劇的味/道》，濟南：山東