2.在美與真之間

2.在美與真之間都市真相攝影作為一個觀看世界的手段、在被發(fā)明出來以后，馬上就被課以滿足人們了解外部世界好奇心的重任。在攝影術(shù)逐漸滲透西方社會生活的各個方面的同時，西方社會也正好經(jīng)歷著都市化與產(chǎn)業(yè)化的過程，大量的農(nóng)村人口開始向都市轉(zhuǎn)移、集中。為應付人口集中涌入城市所產(chǎn)生的社會問題并應對潛在的社會危機、許多西方城市都進行了大規(guī)模改造，城市面象也隨之發(fā)生了巨大變化。而都市的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)也同時發(fā)生了巨大變化。作為一個與19世紀西方社會城市化進程幾乎同時起步的視覺手段，攝影當然也同時擔負起了記錄城市社會生活變化的責任。我們也許可以這么說，攝影從其誕生之日起就與西方的都市發(fā)展與變化過程產(chǎn)生了一種宿命的關(guān)系。法國政府最早認識到攝影可以作為一種記錄文化遺址與展開文化調(diào)查的利器。當卡羅版攝影術(shù)趨于普及與實用時，1851年，法國政府機構(gòu)“歷史紀念物委員會”委托復爾勒?馬維爾harlesMarville,1816-約1879)、及德華-丹尼斯?巴爾多(edouard-DenisBaldus,1813~1882)、G斯塔夫?勒?卡雷(GustaveLeGray,1820-1882)等五位攝影家為委員會工作。這是攝影史上國家政權(quán)第一次出于公共目的使用攝影，也是史上第一次出現(xiàn)官方攝影家。馬維爾在成為攝影家之前是一個石版畫家。從1852年起，他用了幾乎20年時間集中精力拍攝還存留著中世紀城市余韻的老巴黎。這個老巴黎在拿破侖三世期間幾乎全部在由豪斯曼主持的大規(guī)模城市改造中消失殆盡。馬維爾的攝影意圖明確，很有章法。比如在拍攝一條將要重新修建的馬路時，他會從老馬路兩端的兩個方向各拍一張，然后在十字路口再拍一張。此后，他還會拍攝修建中與修建后的馬路照片。通過這種方法，他為巴黎市政府保留了比較完整的視覺文獻資料。同時，他也不忘關(guān)注出現(xiàn)在巴黎的各種新建筑。他的這些巴黎影像清晰精確，信息豐富，具有強烈的文獻性。這種風格后來得到他的法國同胞歐仁?阿杰(EugeneAtget,1856~1927)的繼承與光大。愛德華-丹尼斯?巴爾多斯也是一個從畫家轉(zhuǎn)行的攝影家。他在1849年轉(zhuǎn)向攝影，并成為接受政府與私人訂單的攝影家。他雖然拍攝了巴黎的許多建筑與藝術(shù)品,不過,他所感興趣的仍然是建筑中的藝術(shù)或作為藝術(shù)品的建筑。他似乎更迷戀于細節(jié)的精致刻畫,而不是真正意義上的都市生活。真正意義上的現(xiàn)代都市生活受到攝影的集中關(guān)注，也許要等到英國人約翰?湯姆遜JohnThomson，1837-1921)于1887年與新聞記者阿道夫，盛新合作的《倫教的街頭生活》的出現(xiàn)。這是本社會學意義上的觀察現(xiàn)代城市生活的攝影圖書湯姆還的攝影把鏡頭直接對準城市中第一次主動賦予攝影以展示社會問題的責任與權(quán)力。1900年，另一位英國人拖馬斯?安南(ThomasAnnan.1829-188)出版了名為《格拉斯哥的街道》攝影集。這是一位由格拉斯哥市政府提議的攝影項目。安南的攝影既以相當篇幅提示了一個工業(yè)城市中的貧困問題,也著力展示城市的空間形態(tài),給后人提供了了解資本主義城市社會發(fā)展歷程的豐富的視覺線索?！八摺钡娜祟悓W觀察攝影術(shù)以其精確的記錄性和準確描述事物表象的能力而贏得了人類學家的青睞。攝影成為了他們獲取異民族、異文化的“正確知識”的有力工具。同時，許多西方攝影家有時雖然不是真正意義上的人類學家，但也以他們的攝影觀看記錄了不同于他們的“他者”的文化與生活方式，為后世保留了珍貴的視覺文獻。美國(阿諾德：根舍)(ArmoldGenthe,1869-1942)是個采自德國的移民，他在德國取得了博士學位后移民來到美國。踏上美國土地的根舍馬上就為聚居在舊金山的中國人的生活方式所吸引，于是展開了對舊金山中國人聚居區(qū)的拍攝。盡管他自己其實也是美國社會中的新移民“他者”，但他仍然把來自東方的中國移民視為“他者”。他把舊金山唐人街的中國人作為一種不同于構(gòu)成了美國人主體的西方白人的“另類”來加以拍攝，他的攝影實踐可以說是攝影史上將移民生活納入視野的最早嘗試。當然，根舍的攝影為人們了解中國移民先輩在海外的生活保留了不可多得的文獻資料。尤其是在1906年舊金山大地震將舊金山唐人街一掃而光之后，他的資料就更顯可貴了。如果說根舍拍攝的是相對于美國白人的中國人“異類”的話，那么愛德華.柯蒂斯(EdwardCurtis,1868-1952)拍攝的美洲印就安人則可以說是美國人的“異類”了。當然這樣說其實并不正確，因為真正的“異類”其實并不是本來就已經(jīng)生活在這個土地上的印第安人，而是來自美洲大陸以外的其他土地的白人?？碌偎沟臄z影有著一種人類學調(diào)查的性質(zhì)。在他拍攝一個印第安部落時，他會先作詳細的資料調(diào)查，直到他認為切實了解了他們的習俗與歷史后才展開拍攝。他不像有些攝影家那樣或是出于即興的創(chuàng)作，或是作為拍攝任務對待，而是作為一個畢生的事業(yè)加以對待。他的目的是為了在印第安人在北美大陸消失前保留一份視覺文獻?？碌偎箍偣不?0年時間拍攝了80個印第安部落。他本來計劃用15年時間來完成這個計劃，但實際時間是他原計劃的一倍，可見此中所遭遇的各種困難之大?？碌偎股瞄L肖像攝影，而這用于拍攝印第安人的服飾游刃有余。不過其攝影的引人爭議之處是，他會讓印第安人穿上已經(jīng)消亡的部落的服裝拍攝，并且讓他們在他認為美的外景中拍攝。他的印第安人肖像風格雄鍵，同時有美麗風景陪襯，實際上將白人在北美大地上反客為主、滅絕印第安人的殘酷事實浪漫化了。戰(zhàn)爭與災難的影像戰(zhàn)爭，當然是人類災難的一部分，拍攝并讓人旁觀戰(zhàn)爭，也成了現(xiàn)代性的重要標志之一。拍攝與報道戰(zhàn)爭不僅是一種經(jīng)驗的替代，同時也涉及拍攝者與觀眾的倫理觀，考驗兩者的心理承受能力。當然，戰(zhàn)爭影像也同時悄悄地改變、影響人們對于戰(zhàn)爭的看法。在發(fā)生于1854年與1856年間的克里米亞戰(zhàn)爭中，英國水羅杰：芬頓RogerFenton,1819-1869)不辭辛勞，遠赴戰(zhàn)場報道這場戰(zhàn)爭。他的戰(zhàn)爭攝影沒有直接呈現(xiàn)戰(zhàn)爭本身酷烈的一面，而采取間接表現(xiàn)的手法。比如，他拍攝的戰(zhàn)場照片上呈現(xiàn)的是散落一地的炮彈，而沒有讓尸體等出現(xiàn)在畫面中。美國也許是世界上最無保留地接受新事物的國家。從接受達蓋爾攝影術(shù)到濕版法的普及，這些新事物在美國大地上的展開程度都是其他國家所無法比擬的。而美國人也深知，重大歷史事件經(jīng)過攝影的確認，其重要性越發(fā)毋庸置疑，其歷史性也更顯重要。在爆發(fā)于186］年美國南北戰(zhàn)爭中，攝影獲得了大顯身手的機會。馬修?布雷(MathewBrady,1823-1896)不僅是一個優(yōu)秀的攝影家而且有著敏銳的商業(yè)感覺。他在21歲時就在紐約擁有了自己的攝影室，他為亞伯拉罕.林肯拍攝的在紐約庫珀聯(lián)盟學院發(fā)表演說的照片在當時一照難求，人人索取。林肯在當選總統(tǒng)后，曾說“是布雷迪(的照片)和我在庫珀聯(lián)盟的演說使我成為總統(tǒng)?！碑斈媳睉?zhàn)爭想發(fā)后，已經(jīng)政用濕版法的布雷迪馬上組織攝些隊奔進不同的戰(zhàn)場在各個攝影點，有計劃地記錄這一重大歷史事件。當然，他不僅是一個杰出的組織者，而且自已也經(jīng)受了戰(zhàn)火的洗禮，拍攝到了許多殘酷的戰(zhàn)爭場面。布雷迪與他的同事亞歷山大，加德納(Alexan.…ck1821-1882)、蒂莫西?奧蘇利文(TimothyOsulivan,1840-1882)等拍攝了戰(zhàn)爭的各個方面，比如等待開戰(zhàn)的士兵，戰(zhàn)斗結(jié)束后尸橫通野的戰(zhàn)場、野戰(zhàn)醫(yī)院、戰(zhàn)俘、將軍，廢城等，以全景式的記錄手法確立了戰(zhàn)爭攝醫(yī)報道的基本樣式。為提道這場戰(zhàn)爭。他們用掉了7000多張底版，從呈現(xiàn)放爭過和的廣度與深度來看，他們顯然比英國人芬頓走的更遠了。對于攝影這個觀看世界的手段來說，天災人禍當然是一個永恒的主題。當舊金山大地震時，作為一個敏感的攝影家，即使在地震已經(jīng)毀了他的攝影棚時，根舍仍能鎮(zhèn)定地借了朋友的照相機拍攝了場面壯觀的地震后的大火照片，為后人留下了一份寶貴的資料。來自“東方”的影像攝影術(shù)的發(fā)明，現(xiàn)代交通手段的進步，使人類延伸自己的視覺、觀看不同于自身的一他者具備了可靠的物質(zhì)手段。19世紀以后，東方一直是西方浪漫主義與異國情調(diào)的想象投設的對象。尤其是隨著19世紀工業(yè)革命的發(fā)展，這種想象日益膨脹，并最終成為一種新的冒險行為的動力。攝影術(shù)的發(fā)明。也同時使東方主義(Orientalism)得以一種全新的表述方式獲得展開。所謂“東方”，最初指的是相對于西方的東方伊斯蘭教國家。但隨著西方人視野范圍的擴展，“東方”這個概念也開始擴展到并不屬于伊斯蘭教國家的其他東方國家。有著悠久的歷史與文化的東方國家的異國情調(diào)一直令西方人感到神秘，而借助攝影，西方真正獲得了把東方作為一種視覺的“他者”加以審視的可能性。對于當時的許多西方攝影家來說，帝國地理空間擴張的欲望與網(wǎng)羅一切的觀看占有的欲望，正好借由攝影這個媒介通過那些一直刺激著西方人的東方想象的東方影像得以實現(xiàn)。于是、許多攝影家克服仍然顯得不便的地理障礙，背負笨重的攝影器材，紛紛走向東方異國，他們的足跡遍及埃及、中亞、東南亞、印度、日本和中國等地。在1849年到1851年間，法國人馬克西姆(MaximeDuCamp,1822-1894)與作家福樓拜一起到中東與希臘等地旅行。在拍攝各地文物遺跡時，他想出了將人物與這些遺跡連拍攝在一起，以襯托遺跡的高大雄偉的攝影修辭手法。他后來還將這些照片結(jié)集成書，使其得到更廣正的傳播。生于意大利成尼斯的英國人費里斯，廣泛游歷世界各國兩次來中國拍攝他運用水彩著色的手法，制作了許多世稱“橫濱照片的明信片，、將日本文化與社會生活進行傳播。法國人(手勒：埃及爾Juleslier，生卒年不詳)也許是最呈運用達蓋爾版提影術(shù)拍攝電國影像的外國攝影家之一。他于1844年作為法國海關(guān)總檢察長來到中國進行貿(mào)易談判。在中國期可，也許活于職業(yè)需要，他主要拍攝了中國的碼頭與城市。這些影像如今已成為了解當時中國社會的珍貴文獻資料。作為英國皇家地理學會的成員(約翰?湯姆在開始他的倫敦城市攝影之前，早就是一個具有豐富閱歷的旅行攝影家。1862年，他來到亞洲，以10年時間拍攝了中國、越南、束埔寨、泰國等地，其中尤以他的中國影像在質(zhì)與量方面均為上乘。在中國期間，他的行程北至北京，南至廈門，西進四川，深入觀察了中國社會生活的各個方面?；赜螅?873年至1874年出版了四卷本攝影集《圖說中國及其人民》。他的攝影結(jié)合了人類學考察與地志學觀察，著力通過影像呈現(xiàn)東方國家的社會形態(tài)與生活方式。而英國人人弗朗西斯?弗里斯(FrancisFrith,1822-1898)則把“東方”影像作為一種生財之道。他是一個印刷廠廠主，為了拍攝可以用作商業(yè)銷售的“東方”照片，他來到埃及。他沿著尼羅河深入埃及各地，拍攝了許多古埃及文明的遺址。他在埃及拍攝的這些照片在英國以照相冊與立體照片的形式出售，令維多利亞時代的英國人一睹埃及文明的輝煌，同時也獲得了巨大的商業(yè)成功。這些西方攝影家的東方照片往往將東方文明作為一種象征停滯與落后的“文明的化石”加以凝固，這在客觀上器助確認了西方意義上的進步的合法性。同時，這些照片在一解西方人對于東方的好奇與渴慕的同時，也進一步加深對東方異國情調(diào)的幻想。特別是在東方主義的形成過程中，這些現(xiàn)片既是一種了解異文化的媒介，同時也成為西方想象、再造甚至歪曲東方的根據(jù)。當時還有一部分攝影家盛行拍攝富于東方情調(diào)的人體照片。有些攝影家直接在中東等地以當?shù)嘏詾槟Ｌ貎号臄z人體照片。而更多的攝影家則因為條件所限，只能在道具及背景方面做文章，在這些人看來，模特兒的真實身份似乎并不重要。地理空間的攝影確認攝影在地形考察中也發(fā)揮了重大作用。美國南北戰(zhàn)爭中涌現(xiàn)了一大批杰出的攝影師，他們后來在西部開發(fā)的歷史性活動中也發(fā)揮了重要的作用，其中最著名的要數(shù)在南北戰(zhàn)爭之前就已經(jīng)開始拍攝西部的爾頓-E?沃特金期(Carleton￡.討己1%門$129-1916)了。他是最早拍約塞米特山谷的攝影家。他在6年時間里反復出入約塞米特山谷，以他長達17英寸義22英寸之巨的特制照相底版，纖毫畢見地再現(xiàn)了西部處女地的雄偉景觀。熱愛自然的沃特金斯都是一個人單獨行動，在當時艱難的物質(zhì)條件下，可以想象他的攝影活動需要克服多么巨大的困難。他的壯觀的西部風光照片，揉合了對自然的崇敬與野性的活力，代表了新興美國的一種野心與力量，可以說是后來的以雄壯為特色的美國風景攝影的原型。另一個在建立美國邊疆攝影中產(chǎn)生了重大影響的攝影家是受德華德：麥布里奇adweardMuy-bridge,1830-1904)。麥布里寄早在南北戰(zhàn)爭結(jié)束之年前就已經(jīng)在西部拍攝了，與沃特金斯一樣，他也是最早拍攝約塞米特山谷的攝影家。他的許多活動都與沃得金斯平行。不過麥布里奇后來以他開創(chuàng)的動體攝影面聲名去振，掩蓋了他作為一個風無攝影家的名聲。在南北戰(zhàn)爭中積累了豐富的攝影經(jīng)驗的奧蘇利文在戰(zhàn)爭結(jié)束后也投入到拍攝西部的工作中。奧蘇利文曾經(jīng)兩次被聯(lián)邦政府的測量隊雇用擔任攝影師。在這兩次任務結(jié)束后，他最終組織了自己的攝影隊，深入美國邊地，拍攝了許多成為人了解北美大地原始風景的經(jīng)典照片。他的名作《新墨西研抗德切勒峽谷里的古代廢塘》。淋高盡致地表現(xiàn)了在自然的壓倒性偉力面前所襯托出的人力的渺小。如果說風景攝影不只是單見地記錄一種自然的美，而是展現(xiàn)攝影家在與自然對話時所產(chǎn)生的人文感慨與社會思考的話，奧蘇利文的照片在這一點上為后來提供了豐富的啟示威廉。亨利。杰克遜(yWilliamHenryJackson,1843-1942)41870年花費三天半的時間深人到蒙大拿州的吧吉尼亞)，拍攝了雄偉的黃石河缺谷照片。他的黃石河峽谷照片最終為美國國會于1872年確定建立黃石國家公園提供了雄辯的證明。就他的照片被用于促進社會進步這一點來說，這是他在風景攝影史工最大的或獻。如果把所有這些19世紀美國攝影家的風景攝影放在美國文化史、社會史的脈絡里加以思考的話，我們就會發(fā)現(xiàn)，他們的這些美國風光攝影作品，在為美國人認識自己生長于斯的土地的遼闊與雄壯出示了令人鼓舞的視覺證明的同時，也對國家歷史尚淺的美國人在確立自己的國家認同感上提供了巨大的信心。刻畫人性的肖像攝影19世紀最重要的攝影家也許當推法國攝影家獨達爾（adar,1820-1890）。納法爾曾經(jīng)是一個新聞記者，也是一個有名的漫畫家，他從18S3年開始接觸攝些，不久就以此為生。精力充沛的納達爾以自己多彩的攝影活動嘗試攝影的各種可能性。他于1858年實現(xiàn)了人類第一次空中攝影，他坐在氣球里從空中拍據(jù)了巴黎的城市景觀。他也第一次在報上為人物訪談配上他拍攝的被訪談者的多幅照片。他是第一個嘗試運用人工光來拍攝巴黎下水道與地下墓地的攝影家。此外，他于1874年向后來被稱為“印象派”的畫家提供他的照相館，讓他們在此舉“落選沙龍展”。當然，塑達爾給后人留下的最珍貴的遺產(chǎn)，是他那些令人過目難忘的文化名人肖像。坐在他的照相機鏡頭前的名人包括畫家德拉克洛瓦、米勒、庫爾貝、馬奈和作家巴爾扎克、大伸馬、喬治?桑、波德萊爾，以及音樂家柏遼茲、李斯特與羅西等。他的名人肖像證明攝影家有足夠的能力來捕捉對象的個性他的肖像攝影以純凈的布光和凝重的姿勢為一f代我體品-），你。區(qū)的精英傳神寫照，見證了一個時代文化名人的音容笑貌。由于納達爾個性倔強，因此他與被攝對象之間的關(guān)系決不是一種簡單的主客關(guān)系，從他的名人肖像照片中，我們可以嗅到一絲雙方心理上的對抗與妥協(xié)的硝煙味。藝術(shù)美的表述對19世紀的許多攝影家來說，他們在構(gòu)成了對畫家的現(xiàn)實威脅的同時，也遇到了一個如何使據(jù)影受到與傳統(tǒng)藝術(shù)樣式（如繪畫等）同樣尊重的問題。當時的一個普遍觀念是，攝影是一種機械手段無法與藝術(shù)家的創(chuàng)造相提并論。其中最具代表性的意見當屬法國詩人、文藝評論家夏東：波德菜在那篇已成為攝影史經(jīng)典文論的（現(xiàn)代公眾與攝影本）中所表達的。他說：“如果允許攝影在某些功能上補充藝術(shù)，在作為它自然盟友的大眾的愚蠢幫助下，攝影很快就會取代藝術(shù)，或者索性毀掉藝術(shù)。所以，現(xiàn)在是攝影回去履行自己義務的時候了，即作為科學與藝術(shù)的仆人，但是，它是地位十分低下的仆人，就像印刷與速記，它們既沒有創(chuàng)造，也沒有取代文學。在波德萊爾看來，攝影既不能創(chuàng)造，也無法像繪畫那樣將現(xiàn)實作理想化的加工。它只能以其所擅長的精確描寫來記錄風俗面已。其實，這種攝影不是藝術(shù)而是技術(shù)的觀點即使在現(xiàn)代還是有相當?shù)氖袌?。被德萊爾的這番話，對于志在使攝影路身于藝術(shù)之林的攝影家來說，實在是令人難以接受的，是對攝影的藏視。不過，這種藏視也反過來成為一種動力，促使許多當時的攝影家把提升攝影的藝術(shù)地位作為自己的奮斗目標。畢竟，攝影地位的提升也同時意味著攝影家社會地位的提升。（勒?卡雷曾經(jīng)在那個驚呼“從今以后繪畫死了”的畫家保羅?德拉羅希（PaulDelaroche）手下當過繪畫學徒。勒?卡雷最有影響的作品是他的海景攝影。他在拍攝了七、八年的風景、建筑與肖像攝影之后，把鏡頭轉(zhuǎn)向了浩瀚的大海。他分開拍攝云與海浪，然后巧妙地將兩者組織在一個畫面中，營造出光線的論誘與波濤的律動之間的內(nèi)在呼應，譜寫出自然的雄壯詩意。據(jù)說，現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘愂芩暮＞罢掌挠绊懸查_始描繪海景。英國攝影家質(zhì)斯卡?雷蘭）OscarRejlander,1813-1875）是歐洲“藝術(shù)攝影”的一個重要人物。他認為“攝影將使面家成為更好的藝術(shù)家，成為手藝更精巧的繪圖師。而他在1857年拍攝的（人生的兩條道路》硬是這種自信與努力的最著名的例子。他在這張以30張底版拼湊而成的巨幅作品中，以人柔和征肉欲與誘感，硬瓶影成為寂化的手段。他把畫面分成左右兩個部分，在右面表示“勤勉”，而以左面表示“墮落”，以此教育青年人要走人生正道。這件作品后來被英國維多利亞女王買下用于教子，可謂物盡其用。不過他的努力似乎更像在與畫家賭氣，要在攝影究竟在何種程度上可與途畫爭個高下作出自己的證明。另一個英國人章利，皮奇?羅賓（HenryPeachRobinson,1830-1901）也對藝術(shù)攝影投入了巨大的熱情。與雷蘭德一樣，他也熱表于以多張底版合成作品。他的（彌留）就用了5張底版合成。羅賓進還為這種藝術(shù)手法賦予一種理論性。他的著作《攝影的繪畫性效果；給攝影家的構(gòu)圖與明暗法的提示》（1869年）成為19世紀閱讀最廣泛的攝影教本。此書在美國就印了6版，可見影響之大。不過，雷蘭德與羅賓遜的探索方向其實與攝影的媒介特性背道而馳。相反，倒是當時的一些業(yè)余攝影愛好者的探索卻對人們了解作為表現(xiàn)形式的攝影的特性貢獻甚大。在攝影術(shù)發(fā)明后不長的一段時間里，由于攝影作為一種表現(xiàn)形式的范式與標準還沒有完全建立起來，因此，如果熱衷攝影的業(yè)余）愛好者真有才能的話，再加上不計收獲的努力，就有可能像表莉婭?瑪格麗特?卡梅險0uliaMargarcetCameon,1815-18795兩位英國人那樣，在攝影史上開辟出自己的一片天地來。這兩位英國人都以他們獻身精神與卓越的才能，為攝影的發(fā)展作出了獨特的建樹。家庭主婦卡物隆夫人在49歲時才章起照相機。她愛上攝影本是為了消道，卻沒有想到就此一而不可收?？仿》蛉藦氖聰z影的目的很明確，就是如何通過肖像攝影進入對象的精神世界，同時確保攝影作為高雅藝術(shù)的地位。她以一種奔放的視線包圍她眼前的對象，急切地要把他們的存在全部攪獲于底版之上。然而，卡梅隆夫人的觀看方式卻又是非常攝影式的，直取對象最具吸引力的部分，不及余為了捕捉對象最具特色的神態(tài)，她往往在情急之下將技術(shù)置之度外，以至許多照片都有失焦的問題。但也正是這種技術(shù)上的缺陷，反而使她的攝影對象增色生輝，更具有了一種性格上的神秘感與人性的光輝。把她的肖像作品與希爾、亞當遜和納達爾的肖像作品作一比較，就可以確認，到了卡梅隆夫人這里，19世紀的肖像攝影已經(jīng)逐漸回歸了攝影自身。以《愛麗絲漫游仙境》（1865年）一書而聞名于世的劉易斯?卡洛爾是劍橋大學的一位數(shù)學教師?？鍫栍?856年開始攝影，主要拍攝對象集中于少女。他大膽地運用化妝、導演等手法，拍攝了一系列精妙地刻畫了處于妙齡的少女心理的照片。從某種意義上說，他的少女攝影對于《愛麗絲漫游仙境》的形成起到了極大的作用。在與少女的接觸中，他通過攝影這個媒介，既創(chuàng)造了一系列動人的形象，也充分探測了他要在文學作品中描寫的少女的內(nèi)心世界。同樣的，英國人彼德?亨利?愛默生（PeterHenryEmer-son,1856~1936）也并不以“藝術(shù)攝影”為然他針鋒相對地指出：“只要藝術(shù)家忠實于自然，他的藝術(shù)就是好的。只要藝術(shù)家忽視自然并追隨其想象，那就會引起壞的藝術(shù)?！彼麑⒆约旱臄z影美學追求義為“自然主義”。他敏銳地意識到攝影應該回歸自身，而不是跟在繪畫后面亦步亦趨。他在著作我資可?？诔?。（自然主義攝影術(shù)》中，對雷蘭德、羅賓這樣的以拼湊、擺布等手法來制作藝術(shù)攝影作品的態(tài)度提出了異議。他說：“我們眼睛所接受的影像就像一第運動中的被畫得很精巧，而邊緣則當組略的畫。他因此強調(diào)攝影家應該創(chuàng)作出忠于自己視覺經(jīng)驗與攝影術(shù)的感受的照片。他的《諾?？艘粠У墓┑目煽孔C據(jù)生活與風景》就是一本忠實實踐了自己的自然主義主張的攝影作品同時，攝集。愛默生倡導的自然主義攝影的“女仆”層其觀，后來對美國的“純粹攝影”的形體驗過的視覺成產(chǎn)生了重要影響。以拍攝克里米亞戰(zhàn)爭而聞名麥布里于世的芬頓曾經(jīng)赴巴黎跟隨德拉在舊金山從羅希研習繪畫。也是在巴黎，他接然，但真正使觸到了活躍在德拉羅希身邊的那些攝影家。他的靜物攝影既有一種明確的物體描繪，但在美學趣題。經(jīng)過反味上也常常受到當時的畫意攝影的影響。答案。麥布當然，更有一些攝影家希望能主動而不是一味以模仿繪畫來拍攝照片。他們自以古典繪畫的精神來指導自己的攝影創(chuàng)作，其基本手法是讓模特兒穿上適當?shù)姆b，把諸如樂器、胃甲、雕像等古董配置于古色古香的背景里，在拍攝后再加上一個充滿文學情調(diào)的夸張浪漫的標題。比如，在1850年到1874年間活躍在巴黎的攝影家B?勃拉奎哈伊（B.Braquehais,生卒年不詳）的作品《胃甲與人體》便是一個典型的例子。運動中的身體攝影術(shù)的發(fā)明，使人類獲得了了解世界萬物構(gòu)造與原理的利器。攝能影的精確表現(xiàn)力與客現(xiàn)性所提供的可靠證據(jù)，使得科學實驗具備了真正意義上的實驗性。隨著攝影的再現(xiàn)能力的不斷高人們財世界的認識也發(fā)生了極大的改變，這同時也給科學的發(fā)展帶來了許多新的可能性。同時，攝影術(shù)在其不斷的進步發(fā)展中逐漸確立了其作為一種新型視覺藝術(shù)的地位。它在作為面家的“女仆”盡其所能贏得畫家的歡心的同時，更重要的是以一種全新的視覺方式給出了人們以前不管體驗過的視覺經(jīng)驗。在感謝攝影幫助我們擴張了視覺版圖的時候，人們不會忘記攝影家愛德華，麥布里奇。麥布里奇生于英國、死于英國，但他一生中最輝煌的時期卻是在美國度過的。22歲時移居美國。在舊金山從事書籍印刷販賣的麥布里奇于1862年開始攝影活動。麥布里奇最初的拍攝對象是大自然，但真正使他在攝影史上流芳百世的不是這些風景照片，而是連續(xù)動體照片。麥布里奇拍攝連續(xù)動體照片起因于打賭，賭的是“奔跑中馬的四條腿是否同時離地”這么一個間題。經(jīng)過反復實驗，麥布里奇終于在1877年以他拍攝的12張連續(xù)動體照片給這個問題提出了明白的答案。麥布里奇的照片證明，馬有四腿同時離地的瞬間。他的發(fā)現(xiàn)使一直為人們所無法了解的事物真相大自于天下。連續(xù)動體照片在精確地再現(xiàn)人與動物的運動全過程的