第八節(jié) 元代散曲

第八節(jié)元代散曲一、概念：散曲亦稱樂府、北樂府、小樂府、新樂府等，是民間長短句歌詞在宋元時期吸收了一些民間興起的曲詞和女真、蒙古等少數(shù)民族樂曲而逐步形成的一種新的入樂的詩歌形式，主要流傳在北方故也稱北曲。又由于散曲最初主要在市民中間流傳，被稱為“街市小令”，也叫“葉兒”。包括小令、套數(shù)和帶過曲等幾種形式。

（一）小令：是獨立的只曲，原是流行于民間的詞調和小曲，句調長短不齊，且有一定的腔格。它和詞的不同有以下幾點：1、用韻加密，幾乎每句都要押韻；而且平上去三聲互葉，不像詩詞一般平仄韻不能通押。2、沒有雙調或三疊、四疊的調。3、最重要的是，可以在本調之外加襯字。（二）套數(shù)：沿自諸宮調，是由兩首以上同一宮調的曲子相聯(lián)而成的組曲，一般都有尾聲，并且要一韻到底。（三）帶過曲：介乎小令和套數(shù)之間，原是同宮調里經(jīng)常連唱的兩支曲子。帶過曲也有三支相連的，但比較少見。二、散曲的內容：大多是歌唱山林隱逸和描寫男女風情的作品，其中雖有鄙薄功名利祿、藐視封建禮教的一面，但也不同程度的表現(xiàn)1了逃避現(xiàn)實的消極情緒和追求色情的低級趣味。

少數(shù)作品接觸到當時重大的社會問題，反映人民的疾苦，也揭露了元代的殘暴統(tǒng)治，具有一定的人民性。此外，還有一些寫景詠物的小令，清麗生動，有一定的藝術價值。三、散曲的淵源其淵源有四：其一，對中國古代“曲”的發(fā)展。曲即樂曲，是可供歌唱的歌詞。其源起很早，《文選·對楚王問》記宋玉對楚王言《陽春白雪》《下里巴人》時稱“其曲彌高，其和彌寡”，就說明戰(zhàn)國時，“曲”已有文獻記載可征。曲的特點是句式參差不齊，便于歌唱，先秦《詩經(jīng)》，兩漢樂府均可視為曲之濫殤。至兩宋詞而大盛，宋詞可入樂歌唱，白石道人十七首旁注工尺之詞即是一證。金元之際，元曲則在詞的基礎上發(fā)展起來，成為一代文學之勝了。其二，遠承唐代的清樂、燕樂，即唐時在中國南部、北部流行的音樂。元人周德清《中原音韻》收錄元曲牌共三百三十五支，后人對這三百余支曲牌逐一考證溯源。據(jù)清人凌延堪《燕京考原》，將其歸入南曲者，則源之于唐之清樂，遠承南朝宋齊梁陳之樂；歸入北曲者，則源于唐之燕樂，遠承北朝北周北齊之樂。另外，尚有2源于少數(shù)民族歌曲曲牌者，如《魔合羅》、《風流體》等。其三，直承唐宋詞。元人散曲與唐宋詞淵源極為明顯，曲牌相同者甚多，如《人月圓》《滿庭芳》《憶王孫》《落梅風》等，僅在格律、字句上有別而已，致使后人詞集、曲集中詞曲有雜。甚至清人萬樹名重一時，為倚聲家所重的《詞律》一書，亦所不免。其四，繼承宋代歌舞劇曲，這在元人攻曲中的套曲上表現(xiàn)出來，它與南宋歌舞劇的《賺詞》有明顯的血緣關系。賺詞同樣由一套曲牌組成，并以[尾聲]作結，如《詩林廣記》所載的一套《中呂宮·圓月圓》，僅其結構不如散曲、套曲的曲緊密而已。王國維《宋元戲曲考》于此考證十分精密。四、散曲的興起原因散曲的興起原因大致有三：其一，宋詞的衰微和諸宮調的出現(xiàn)。詞作為“別是一家”的新詩體，自中唐步入文壇以后，兩宋高度發(fā)達、名家輩出，南宋以來，“詞之能事畢矣”。（《汪林《詞綜序》》，宋詞的衰結為元曲躋身文壇創(chuàng)造了良好的文學條件，這是文學發(fā)展新陳代謝規(guī)律的一種反映，民間的“俗謠·俚曲”經(jīng)民間藝人的傳播迅速流行。北宋神守的熙寧、元豐至哲宗的元祐年間（1068—1086），諸宮調產(chǎn)生。3“澤州孔三傳者，首創(chuàng)諸宮調古傳，士大夫皆能誦之”。（王灼《碧雞溫志》）。諸宮調又名“掐彈詞”，由同一宮調的幾支曲牌合成一套，再聯(lián)結多套。散文歌詞惡化雜，說唱皆可，由琵琶伴奏。故名。它的產(chǎn)生，對元曲極有影響。

其二，異族音樂與華夏音樂的交匯，這是客觀環(huán)境促成元曲成熟的重要條件。北宋末年，北部中國戰(zhàn)爭頻仍，金人攻陷汴梁，入主中原，隨之是蒙古滅金，使外族音樂隨著戰(zhàn)爭得到大量輸入的機會，原有的華夏音樂則大受影響。散曲與音樂的關系，較之詞更有為密切，外族音樂輸入，就出現(xiàn)了“胡樂番曲”以事新詞的條件。正如王世遇《曲藻序》所言：“曲者詞之變。自金元入主中國，所用胡樂，曹雜姜緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之”。其三，文人的重視和提倡?！八字{俚曲”在民間廣泛流行和諸宮調的興起后，均因文人染指而迅速成熟。金代詩人元好問就寫過《喜春來》等小令，成為散曲進入正式詩壇的標志。《陽春白雪》選的《干荷葉》亦表現(xiàn)出散曲由“街市小令”過渡到文人創(chuàng)作的變化。

[干荷葉]干荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問：‘當家中有媳婦’？問著不言語。質樸俚俗，木質無文，顯示出民間創(chuàng)作的色彩。文人創(chuàng)作卻大有變化：4

“干荷葉，色蒼蒼，老柄風搖蕩減了清香，越添黃。都因昨夜一場霜，寂寞在秋江上”。（劉秉忠《干荷葉》）。

同樣，質樸淺近，平白曉暢，卻無俚俗語之氣，以干荷葉起興，流露出文人悲秋的意緒，頗有蒼涼的意境。至于諸宮調，金章宗時，董解元作《西廂記諸宮調》，形式相當完美，人稱“董西廂”更是說唱文學體的優(yōu)秀作品了。五、散曲的體例散曲包括小令、帶過曲、套數(shù)。小令是獨立的支曲，形式短小，通俗靈活，由“俗謠俚曲”發(fā)展而來，王驥德《曲律》謂“蓋市井所唱小曲也”。帶過曲是連用兩支或三支（以三支為限），同一宮調的小令寫景狀物，寄懷抒情，故不能隨意聯(lián)綴。如[雙調·雁兒落帶得勝令]，它是小令一種靈活的表現(xiàn)形式。小令重復使用，后一支可省稱為幺篇，簡稱“幺”。套數(shù)源于諸宮調，又名套曲、散曲、或大令，由同一宮調的數(shù)支曲牌聯(lián)綴而成，多少不拘，結尾須用[尾聲]以示套曲音樂結構完整。散曲的用韻，首先可另加襯字，即在曲律規(guī)定的字數(shù)之外另加襯字，襯字不定多寡，不定平仄，只不能加在句尾，這是曲韻在中國韻文史上最獨特之處。次為平仄通押，平上去通葉，論者認為這也是中國韻文在形式5上的一種解放。

再次是不避重韻，可以在同一散曲中出現(xiàn)相同的韻腳字。最后，須一韻到底，不能在曲中轉韻。學人對曲韻贊美備至。稱其“十分曲合語吻，亦即十分曲達語情，此亦為他種長短句所不可及，而獨讓之與金元之曲者”。（任半塘《散曲概論》）六、散曲的語言、風格特點。語言上，散曲大量運用白話口語和方言俗語，并常常逞才弄巧，有許多巧體。風格上，散曲外露顯直，極情盡致，具有活躍、潑辣的特點。七、元代散曲作家作品

作者名姓可考者，《錄鬼簿》載一百八十七人。近人任訥《散曲概論》考定為二百二十七人。就其社會身份可分為三類：一類是出身于書會才人的作家。代表人物為關漢卿、王和卿，代表作品分別為《中呂·一枝花》不伏老、《仙呂·醉中天》詠大蝴蝶。一類是平民及胥吏作家。這類作家以白樸、馬致遠等人為主要代表。一類是達官顯示宦作家。這類作家以盧摯姚燧為代表。盧摯散曲的題材以詠史和隱逸兩類為最多。無論抒發(fā)世事興衰變幻之衰愁，或是表現(xiàn)田園山水之趣，大概不出中國古代土大夫“儒道互補”6的精神范圍，倒是一些寫景狀物之作，具有較高的藝術價值。

姚燧散曲在取材、內容等方面與盧摯大體相同。有相當數(shù)量的隱逸之作，尤其是表現(xiàn)男女戀情之作，巧妙、委婉、細膩，明顯地表現(xiàn)出受詩詞影響的痕跡。元人散曲作品流傳至今者，小令三千八百余首，套數(shù)四百七十余套。元散曲的創(chuàng)作分期歷從三期說，即由《錄鬼簿》之“前輩已亡名公，方今已亡名公，方今才人名公”具體衍化為王國維《宋元戲曲考》之蒙古時期、一統(tǒng)時期、至正時期。即初、中、末三期。初期（蒙古時代），從元蒙初稱蒙古至改國號為元（1206—1271），乃至滅南宋（1279），元人散曲興起，創(chuàng)作中心在大都，作家多為北方人，創(chuàng)作網(wǎng)絡質樸通俗，元曲中的重要作家馬致遠、白樸、貫云石、張養(yǎng)浩等均活躍于這一時期。中期（一統(tǒng)時期代），從元世祖至元到元順帝后至元（1264—1341）。南宋已亡，繁華的江南成為文人菌集之地。此期散曲創(chuàng)作中心轉移到臨安，作家多南方人，創(chuàng)作風格典麗雅正，精工儲蓄，詩詞化傾向日益明顯。重要作家有喬吉、曾瑞、睢景臣等。

末期（至正時期），即元順帝至正年間（1341—1368），共二十八年，元蒙統(tǒng)治岌岌可危。此期散曲家承中期之余緒，以婉麗為歸，但卻出現(xiàn)了重要作家張可久，并出現(xiàn)了散曲專集，對于保存7元散曲資料，頗有意義。重要的元人散曲選集有楊朝英的《太平樂

府》、《陽春白雪》，有胡存善的《樂府群玉》，無名氏的《樂府新聲》，都是元人選元散曲的重要選本。至于散曲創(chuàng)作分期，亦有根據(jù)元散曲創(chuàng)作風格的演變，以元成宗鐵穆爾大德四年（1300）為斷，例分前后期了。（一）馬致遠和前期作家1、馬致遠。著名的元雜劇作家，也是有元一代的散曲大家?，F(xiàn)存后人輯本《東籬樂府》一卷。收小令一百零四支，套數(shù)十七套，共一百二十余首之多。其散曲內容狹窄，不外是懷古、嘆世、寫景、男女戀情等。即使如此，也有對功名富貴的否定，對爭權奪利的揭露，對“硬將心似鐵”的守財奴的批判，對懷才不遇的悲歌，“因煞中原一布衣，悲！故人知未知，登樓意，恨無上天梯”。以及對“和露折黃花，帶霜霜紫蛋，煮酒燒紅葉”的田園生活的響往，閃現(xiàn)出一絲積極的思想意義。作為散曲大家，馬致遠散曲有獨特的藝術成就。煉句用字，極下功夫，形象捕捉，鮮明準確，如表現(xiàn)對丑惡現(xiàn)實的憤慨，則是“爭名利何年是徹？看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧嚷嚷蠅爭血”。表現(xiàn)對情人剪不斷、理還亂的萬千思緒，則是“剔銀燈欲將心8事寫，長吁氣一聲吹滅”。至于寫情寄懷，情韻天然，遣詞造意，

則情景交融。如寫閑適恬淡的襟懷，一如“利名竭，是非絕。紅塵不向門前惹，繃樹偏宜屋角遮，青山正補墻頭缺，竹籬茅舍”。一派天然情趣，令人神往。其散曲語言以凝煉生動、本色自然，聲調則鏗鏘有力，和諧，瀏亮見長。最著名的有散套：《雙調·夜行船·秋思》，小令《天凈沙·秋思》。寫秋寄意，各有千秋。至于后者，通過一幅靜謐蒼涼的秋郊夕陽照圖，烘托了天涯旅人的悲涼、落拓、孤寂的情懷。形象鮮明，寄意深遠。“深得唐人絕句妙境”，被譽之為“秋思之祖”成為元人小令的代表作了。前人對馬致遠散曲的評價很高。朱權《太和正音譜》稱其詞如“朝陽鳴風，典雅清麗”。周德清《中原音韻》亦稱其“韻險語俊。諺曰百中無一，余曰萬中無一也”。以元雜劇擅名的關漢卿白樸、王實甫也以散曲聞名。關漢卿的散曲灑脫豪放，更追求自然通俗的本色美，其散套《南呂·一枝花·不伏老》宣稱自己“是個蒸不爛，煮不熟，槌不匾、炒不爆、響當當一粒銅豌豆”，“則除是凈王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽，天哪，那其間才不向煙花路上走”，表現(xiàn)了堅韌頑強，反抗封建統(tǒng)治的堅強性格。9王實甫僅存的散套《商調·集賢賓·退隱》則表現(xiàn)出了對社會險惡、人心不古的社會現(xiàn)實的清醒認識，“進一步朝氣坤大，饒一著萬慮休，怕虎狼惡圖謀。遇事休開口，逢人只點頭。見香餌莫吞鉤，高抄起經(jīng)綸大手”。白樸的散曲，亦有同樣的情調，《寄生草·勸飲》稱“炳淹兩個功名字，醅瀹千古興亡事，麥埋萬丈虹霓志”?！断泊簛?，知機》“知榮知辱牢緘口，誰是誰非暗點頭，詩書叢里且淹留。閑袖手，貧煞也風流”。表現(xiàn)出一種不滿現(xiàn)實，又不愿與之同流合污的消極退避的生活態(tài)度。寫景文字，則是“黃蘆岸白蘋渡口，綠楊堤紅蓼灘頭”、“青山綠水，白蘋紅葉黃花”、“啼鶯舞燕，小橋流水冰紅”，色澤明艷，細致工麗，清新活潑，別有韻致了。2、其他作家。前期作家中，兩位顯宦的散曲頗引人注目。（1）姚燧（1239—1313）。字端甫，號牧庵，洛陽人，官至翰林學士承旨，存《牧庵集》。宋廉撰修《元史》，稱其文“閎肆該洽，豪而不宕，剛而不厲，春容盛大，有西漢風”，在正統(tǒng)文壇很有地位。姚燧的散曲，卻頗有情致，語言淺顯輕靈，格調活潑清新，掃盡了詩文中的道學氣。如《憑欄人·寄征衣》“欲寄君衣君不還，不10寄君衣君又寒；寄與不寄間，妾身千萬難?！比绱吮旧匀?，委曲盡致的元人小令，很難想象竟出自一位像姚燧這樣的道貌岸然的理學名家筆下。另一支《憑欄人·本意》“兩處相思無計留，君上孤舟妾倚樓。這些蘭葉舟，怎裝如許愁？”同樣具有言情細致，婉曲輕靈的特點。（2）張養(yǎng)浩（1270—1329）：字希孟，號云莊，山東歷城人，曾任禮部尚書，監(jiān)察御史等職，至治無年，罷官歸隱。系元代名臣，明張綸《林泉隨筆》說他“竭忠徇國，正大光明，無一行不踐其言”。天歷二年，重征為陜西行臺中函，治旱救災，賑濟災民，到任四月，勞累死。謚文忠。有《歸田類稿》二十五卷。散曲存《云莊休居自適小樂府》，存小令一百五十八支，套曲二。張養(yǎng)浩的散曲，能以曲寫懷，表現(xiàn)他的政治抱負，對國計民生頗為關注，對人民疾苦，有較多的同情，在前期作家中，散曲內容充實具體。即使寫退隱，如《朝天子》“湖山佳處屋兩間，掩映垂楊岸。滿地白云，東風吹散，卻遮了一半山。嚴子陵釣灘，韓元帥將壇，哪一個無憂患”，表現(xiàn)了無論進退榮辱，均“憂患”國家大事的政治家的胸襟懷抱。再如傳統(tǒng)的懷古題材，如著名的《山坡羊·潼關懷西》，“望西都，意知廚傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土、興，百姓苦！亡，百姓苦！”則表達出了無時無地不關心人民疾苦的名臣風范，揭示了無論怎樣改朝換代遭受苦難的仍是勞動11群眾這一歷史真理。思想意義十分明顯。其散曲以白描為主，語言淺顯平易，自然流暢，氣勢沉摯渾樸，言情之作則頗有飄逸婉麗的情韻了。如《殿前歡》“可憐秋，一廉疏雨暗西樓。黃花零落重旭臺，減盡風流。對黃花人自羞?；ㄒ琅f，人比黃花瘦，問花不語，花也凝愁。”（二）張可久和后期作家1、張可久：字小山，慶元府人（今浙江寧波），生卒年不詳。在十四世紀的二、三十年代，是其文學上的活躍時期。其生平僅據(jù)《錄鬼簿》知其“以路吏轉首領官”，明李開先注云：“即所謂民務官，如今之稅課局大使。余者均難以確考了。其仕途不得志，人生底事辛苦，枉被儒冠誤”（《齊天樂》）。寄情山水，足跡遍及湘贛閩皖江浙諸省，晚年則久居西湖。他以畢生精力進行散曲創(chuàng)作，在元代曲壇，聲譽頗高，成為后期散曲創(chuàng)作的主要代表。今存散曲前、后、續(xù)、別四集，即《今樂府》、《蘇堤漁唱》、《吳鹽》、《新樂府》四集，收小令750支，套數(shù)80。近人輯佚共得小令855支，套數(shù)9套。

張可久散曲值得注意的是，一是集中頗多分韻分題之作，如《分得金字》《席上分題》《湖上分得詩字韻》等。說明后期散曲格律日趨嚴密，成為文化文字游戲的重要表現(xiàn)手段，亦成為文人干12世應酬的工具之一。如《梅元帥席間》《酸齋學士席上》《紅梅和疏齋學士》等。二是極力運用詩詞句法，注重形式格律，講究字面句法，力求精工騷雅。字琢句煉，精雕細刻，以“雅正”的風格，使散曲與正統(tǒng)的詩詩并列，表現(xiàn)出日益詩詞化的傾向。故而頗得明初正統(tǒng)文人宋廉等人青睞，視《小山樂府》為樂府正音，替他結集出版。張可久存作雖多，但生活內容狹窄，集中散曲，多是寫景言情，贈答送別，泳物寄懷等。缺乏對現(xiàn)實生活的反映，其藝術風格，雖推動了早期作家的淺顯自然的本色美，但仍有獨特的成就，不失為散曲名家。張可久散曲具有一種“清而且麗，華而不艷”的情調。他努力把婉約詞家的傳統(tǒng)手法運用于散曲之中，追求華美典雅，講究清新、婉麗，融詩、詞、曲句法于一爐。如《喜春天》：“落紅小雨蒼苔徑，飛絮東風細柳營，可憐客里過清明，不待聽，昨夜杜鵑聲”。寫得清麗典雅，和宋人婉約詞無異。再如《憑欄人》“鶯羽金衣舒晚風，燕嘴香泥沾亂紅。翠廉花影重，玉人春睡濃”，對仗之巧，平仄之當，琢煉之工，顯示了作者的精心安排和對聲音、格律、形式的追求。前人稱其“麗辭追樂府之工，散句擷宋唐之秀”（許光治《江山風月譜序》）。是準確的。13

2、喬吉（1280—1345）：字夢符，號笙鶴翁，星星道人。太原

人，流寓杭州。是后期另一重要的散曲作家?！朵浌肀　贩Q其“美容儀，能詞章，以威嚴自飭，人敬畏之”，窮愁潦倒，“欲刊所作，竟無成事者”。其散曲元、明時有《星星道人樂府》《文湖州集詞》《喬夢符小令》三種。近人輯為《夢符散曲》三卷，收小令二百一十二支，套數(shù)十套。存目之富僅次于張可久。喬吉散曲與張可久齊名。其創(chuàng)作題材與張可久相類，但在抒寫懷抱，表達窮愁落拓的心情時，對現(xiàn)實不滿的情緒卻更多地表現(xiàn)出一種狂放不羈，嘯傲風月的憤激，“不占龍頭選，不入名賢傳。時時酒圣，處處詩禪。煙霞狀元，江湖醉仙，笑談便是編修院。留連，批風切月四十年！”（《緣么啟蒙·自述》）。再如“肝腸百煉爐間鐵，富貴三更枕上蝶，功名兩字酒中蛇”。（《升平樂·悟世》）：“世情別，故交絕，床頭金盡誰行借？今日又逢冬至節(jié)。酒，何處賒？梅，何處折？”（《山坡羊·冬日寫懷》）均有潦倒卻不失曠近，窮愁卻依然傲岸的反傳統(tǒng)情味。其藝術風格也以婉麗雅睚為歸，但字斟句琢，追求音調的合諧之美，點化詩詞名句，時有想象奇特方面，卻能自成一格。如被今人貶為文字游戲的“鴛鴛燕燕春春，花花柳柳真真，事事風風韻韻。嬌嬌嫩嫩，停停當當人14人”。（《天凈沙·即事》），這支小令，全用迭字組成，寫三春景

致，別具情趣。亦可見基在字句的表演煉與音調的和美上所下的功夫了。再如《水仙子·重觀瀑布》：“天要織罷月梭閑，石壁高垂雪練寒，冰絲為雨懸霄漢，幾千年曬未干”，較之“飛流下下三千尺，疑是銀河落九天”的天然俊朗，同樣想象奇兀，別有一種清異，壯麗的意境。明李天先評張可久、喬吉為曲壇的李賀、李商隱，如就其在元散曲的影響而言，雖言過其實，但也高度肯定了他們的創(chuàng)作成就。

3、貫云石和徐再思（1）貫云石（1286—1324）：畏整形兒人（即維吾爾族），號酸齋，又號蘆花道人?！案该炛桓纾煲载灋槭?，名小云石海涯”。（蔣一癸《堯山堂外紀》），以精通漢民族文化著稱。其散曲亦頗引人注目。近人輯有《酸齋樂府》行世，收小令89支，套數(shù)9套。其散曲寄懷寫情，豪放飄逸，《太和正音譜》評其如“天馬脫羈”。描寫江南風物時，卻又華美工麗，清潤細密，柔美動人，如《殿前歡》“隔廉吸，幾番風送賣花聲，夜來微雨天階凈。小院閑庭，輕寒翠袖生。穿芳徑，十二欄干憑，杏花疏影，楊柳新晴”。雖社會意義不大，刻畫江南春景，美麗如畫，卻給人以美的享受。15（2）徐再思號甜齋，以散曲名，有《甜齋樂府》行世。徐再思散曲以清麗秀雅、婉約精致見長。其《閱金經(jīng)·春》“紫燕尋舊壘，翠鴛暖沙，一處處比楊堪系馬。他，問前春灑酒家。秋千下，粉墻邊紅杏花”。寫三春景致，明麗清雅，并一筆帶出游人對前春情事的追尋，美麗而耐人尋味，有崔護“人面桃花”之意而更婉約秀美，含蘊動人，表現(xiàn)出后期散曲詩詞化的特點，后人將貫云石、徐再思散曲合編一集，名為《酸甜樂府》。4、睢景臣和劉致這是兩位存作不多，卻在元散曲創(chuàng)作上很有特點的散曲作家。（1）睢景臣：字景賢，揚州人，生平不詳。《太平樂府》選的一套《般涉調·哨遍·高祖還鄉(xiāng)》系其代表作。套曲借歌詠漢高祖劉邦“威加海內，富貴還鄉(xiāng)”的歷史題材，通過普通村民迎駕的忙亂，對皇帝儀仗隊伍的無知，拜謁劉邦時的情緒空變，辛辣地嘲諷了封建帝王作威作福、裝腔作勢的丑態(tài)，把一墓高祖還鄉(xiāng)的隆重盛典變成了一出滑稽劇，把劉邦從神圣莊嚴的帝王華誤用中拉下來