當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義電影 當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義電影的勃興與反思

第9頁共9第9頁共9頁當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義電影當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義電影的勃興與反思【摘要】新時(shí)期的中國呼喚社會影響、票房和口碑俱佳的國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影，盡管電影人都有著種種成功的探索與努力追求，但是許多有著現(xiàn)實(shí)主義表征的影片，其實(shí)并非完全徹底地體現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)主義”的質(zhì)量，起碼在“現(xiàn)實(shí)主義”的演繹中，存在著不同程度的缺憾。處于轉(zhuǎn)型、改革與發(fā)展的當(dāng)代中國，強(qiáng)烈呼喚現(xiàn)實(shí)主義電影的應(yīng)運(yùn)而生、與時(shí)俱進(jìn)和市場融合?！娟P(guān)鍵詞】中國電影；現(xiàn)實(shí)主義；勃興；反思美學(xué)原則和創(chuàng)作方式，更是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生過大量杰作。然嗎？中國現(xiàn)實(shí)主義電影的勃興當(dāng)代中國電影中已有的、公認(rèn)的現(xiàn)實(shí)主義杰作中，包含有如下幾類：一是以古喻今，以傳奇故事喚起時(shí)代感的優(yōu)秀作品。例如1959愛國主義熱情是當(dāng)時(shí)主創(chuàng)者進(jìn)行創(chuàng)作的主要動力。因此，反映處在國難當(dāng)頭下的英雄人物，并體現(xiàn)出主人公和當(dāng)時(shí)社會環(huán)境的關(guān)系，是主要表現(xiàn)內(nèi)容。在這些作品中，視聽語言遵循現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，使觀眾從古代或近代人物的故事身上，找到身臨其境的感覺。不夸張的美術(shù)和燈光，以及盡量樸實(shí)的表演，配合一定的、在當(dāng)時(shí)流行的特寫鏡頭和配樂等，較好地講述了英雄或者傳奇人物的故事，滿足了當(dāng)時(shí)觀眾的觀影需求，以及在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)條件下對古代以及近代的想象。二是反映重大歷史事件的優(yōu)秀作品。比較典型的作品是對電影作品在比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度下，以當(dāng)時(shí)國家和軍隊(duì)電影機(jī)構(gòu)的投資和支持，拍攝出宏大而又細(xì)致的戰(zhàn)爭長卷。在對人物的刻畫和史實(shí)的還原上，這一類中國電影著重塑造人物形象，國大典》中的毛澤東等。這類作品的題材有著更加明確的社會意義指向，建立和宣揚(yáng)黨與軍隊(duì)的權(quán)威性、合法性，樹立和呼喚人們對黨和軍隊(duì)的認(rèn)同與支持，是它們的主要目的。因此，這類作品在進(jìn)行所謂“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作中，有了“中國特色”的創(chuàng)造。例如對戰(zhàn)爭中戰(zhàn)斗場面血腥程度的刻意減弱，對包括日軍、國軍、土匪和叛徒等敵人的殘暴進(jìn)行的充滿仇恨的簡單處理，等等。這樣的處理，在當(dāng)時(shí)取得了巨大的成功，保證了其在放映過程中普通觀眾的接受度。三是對普通小人物的描寫。從《烏鴉與麻雀》到《李雙國銀幕。雖然解放前后乃至改革開放前后的政治環(huán)境和藝術(shù)思想有過多次重大或微妙的改變，但描述普通人一直是中國電影的一個(gè)強(qiáng)項(xiàng)。小人物以及其悲歡離合、喜怒哀樂的故事，為創(chuàng)［1］中國的小人物題材電影，具備一個(gè)重大特點(diǎn)，即鮮明的時(shí)代性。盡管其中的佳作的確有超越時(shí)代的藝術(shù)成就，但是小人物的故事總是圍繞著一個(gè)政治主題或者社會變革展開，熟悉中國歷史的人一眼就能從其中判斷其大致的出品年代和故事發(fā)生地。如果說《偷自行車的人》的2090四是作品和導(dǎo)演的相對“不純粹”。在中國，現(xiàn)實(shí)主義的電影作品和其作者有著一個(gè)明顯的特征，就是一部作品中往往不是一以貫之地成為一部現(xiàn)實(shí)主義或者非現(xiàn)實(shí)主義的作品，而往往多種創(chuàng)作手法和美學(xué)指導(dǎo)思想并存。對一個(gè)導(dǎo)演的數(shù)個(gè)作品進(jìn)行對比，也存在這樣的問題。例如曾經(jīng)拍攝了《黃土地》再如馮小剛的《甲方乙方》和《不見不散》等作品，既反映了當(dāng)時(shí)中國的出國熱等社會現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了小人物的生活境遇，卻也將“超現(xiàn)實(shí)”或太強(qiáng)的戲劇性融入其中。五是現(xiàn)實(shí)主義作品互相之間的差異巨大。即使是同一時(shí)期的中國現(xiàn)實(shí)主義作品，其互相之間的差異也非常大。既有《太行山上》這樣的作品，也有《盲山》這樣的作品。這些作品互相之間的差距，超過了國外同屬現(xiàn)實(shí)主義作品之間的差距。這與中國的社會現(xiàn)實(shí)和電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀有著深刻的關(guān)系。2080榮的時(shí)代。留給觀眾深刻印象的包括戲曲片、兒童片、工業(yè)展。2080在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境下，由于“左”的傾向?qū)е码娪爸袑τ谏鐣髁x現(xiàn)實(shí)主義的片面或者歪曲地強(qiáng)調(diào)，“三突出”原則下“高大全”的英雄形象甚至到了違背現(xiàn)實(shí)主義原則的境地。中國現(xiàn)實(shí)主義電影的反思然而，這些電影畢竟在當(dāng)時(shí)都受到了群眾的歡迎，其意識形態(tài)和藝術(shù)手法或可商榷，其藝術(shù)成就和社會影響不可否認(rèn)。然而，隨著新時(shí)代、新變革的產(chǎn)生，中國電影與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合出現(xiàn)的問題也隨之出現(xiàn)。其尷尬的產(chǎn)物也大致可以分為如下幾類：的描繪，對于小女孩和她周圍人和物的呈現(xiàn)，力求細(xì)致和生者重新獲得上學(xué)機(jī)會的原因，甚至是她重新獲得上學(xué)機(jī)會的品成為立意、敘事和視聽語言都不突出的泛泛之作。［2］團(tuán)結(jié)等，已經(jīng)成為觀眾“審美疲勞”的累贅。三是思想滯后的現(xiàn)實(shí)主義。以真實(shí)故事改編的《焦裕祿》哭紅了許多中國觀眾的眼睛，但同樣以真實(shí)故事改編的《孔繁森》或者《第一書記》效果就差了很多。相似的題材，為什么結(jié)果如此不同？與影片拍攝手法的高低有關(guān)，更與其中的人文個(gè)“優(yōu)秀的黨員干部”，更在于它反映了一個(gè)“人”以及他身者則將社會背景盡可能地扁平化處理，沒有了?重的社會背起，互相感動，一起努力，卻感動不了觀眾。［3］和邊緣的生活，并且以邊緣化的瑣碎記錄、跟拍甚至剪輯方的礦工，最終因?yàn)閷︱_來的同伴產(chǎn)生了感情而自己葬身井下。OK義好”的荒唐，與那個(gè)傻傻的被騙男孩（王寶強(qiáng)飾）之間形成了鮮明的對比。而后者既是現(xiàn)實(shí)中實(shí)際可能存在的人物，他們單純、善良，處于弱勢，也可以說是一個(gè)象征和隱喻。在這樣的對比中，壓抑和冷靜的鏡頭的確創(chuàng)造出了感動和失憶。然的需求，又因?yàn)槠渌枷雰?nèi)涵超越了大眾的理解，進(jìn)而使其成為邊緣題材、精英立場的現(xiàn)實(shí)主義作品。與其類似，賈樟柯、王五是自說自話的偽現(xiàn)實(shí)主義作品。與新中國成立初期類型片中展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格類似，當(dāng)代中國一些不那么純粹的電影作品中，其實(shí)也有現(xiàn)實(shí)主義的因素。作為小成本電影佳作之及對國營廠倒閉、小混混的存在、各種展覽的泛濫和人們一夜暴富心情的關(guān)注，甚至包括它的一部分鏡頭語言和表演方式，都體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的原則。然而，在其后大量的跟風(fēng)制作中，現(xiàn)實(shí)主義雖然并非不見蹤影，卻成了被誤用甚至濫用的受害由黃渤主演，上網(wǎng)、酒吧、討債、按摩女一個(gè)不缺，似乎湊齊了這個(gè)社會的一些“熱點(diǎn)詞匯”。然而，整個(gè)影片中，更多的像是編劇或者導(dǎo)演對自己生活片段的拼貼，而不是一個(gè)流暢的、有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的故事。在關(guān)注現(xiàn)實(shí)的名義下，一切都不真實(shí)起來。結(jié)語中國當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義電影，或試圖關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的電影，簡而言之，都是在對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和手法進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的運(yùn)用問題上遇到了困難。因此，深刻的反思和大膽的借鑒就變得很有必要。我們只有嘗試著改革中國現(xiàn)行的電影審查制度，積極地去適應(yīng)大的政治環(huán)境，努力地解決電影生產(chǎn)的瓶頸問題，培養(yǎng)和引進(jìn)具有國際水準(zhǔn)和視野的電影人才，調(diào)整和規(guī)范中國電影市場等，才能真正在現(xiàn)實(shí)條件下改變中國現(xiàn)實(shí)主義電影的現(xiàn)狀。這是時(shí)代進(jìn)步的需要，這是審美多元的需要，也是當(dāng)代中國電影產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的需要。參考