專題片的制作規(guī)范

電視專題片的制作講規(guī)矩電視是讓人看的地點(diǎn)可以拍到人物可以拍到細(xì)節(jié)可以拍到時(shí)間不好拍到唯獨(dú)不能用時(shí)間開(kāi)場(chǎng)，因?yàn)闀r(shí)間無(wú)法從畫(huà)面中表現(xiàn)，不能用攝像機(jī)拍到，解說(shuō)詞是服務(wù)于畫(huà)面的，不能靠解說(shuō)指定，除非這一天有特殊意義。比如“歷史上的今天”…一個(gè)事實(shí)的不同傳播方式事實(shí)：1976年9月9日，毛澤東在中南海逝世。電視：1地點(diǎn)：這里是中南海懷仁堂，1976年9月9日，一代偉人毛澤東在這里撒手人寰。2人物：他，就是毛澤東，1976年9月9日，他在北京中南海與世長(zhǎng)辭報(bào)紙：3、時(shí)間：1976年9月9日，毛澤東在中南海逝世。例外除非這一天有特殊意義。影片的開(kāi)始鏡頭：第一個(gè)鏡頭和最后一個(gè)鏡頭“非全即特”全景開(kāi)場(chǎng)是冷開(kāi)場(chǎng)特寫(xiě)開(kāi)場(chǎng)是熱開(kāi)場(chǎng)對(duì)話不超過(guò)10句，超過(guò)了中間要插畫(huà)面，動(dòng)作。新聞采訪不許超過(guò)17秒（央視個(gè)規(guī)定）創(chuàng)作定理動(dòng)作前的對(duì)話強(qiáng)調(diào)動(dòng)作對(duì)話前的動(dòng)作強(qiáng)調(diào)對(duì)話坐姿

新聞訪談對(duì)話剪輯的規(guī)矩?zé)o論是什么影視節(jié)目，都是由一系列的鏡頭按照一定的排列次序組接起來(lái)的。這些鏡頭所以能夠延續(xù)下來(lái)，使觀眾能從影片中看出它們?nèi)诤蠟橐粋€(gè)完整的統(tǒng)一體，那是因?yàn)殓R頭的發(fā)展和變化要服從一定的規(guī)律，這些規(guī)律我們將在下面的內(nèi)容里做詳細(xì)的敘述。

（1）鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現(xiàn)規(guī)律

鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節(jié)目要表達(dá)的主題與中心思想一定要明確，在這個(gè)基礎(chǔ)上我們才能確定根據(jù)觀眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎么樣將它們組合在一起。（2）景別的變化要采用“循序漸進(jìn)”的方法一般來(lái)說(shuō)，拍攝一個(gè)場(chǎng)面的時(shí)候，“景”的發(fā)展不宜過(guò)分劇烈，否則就不容易連接起來(lái)。相反，“景”的變化不大，同時(shí)拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由于以上的原因我們?cè)谂臄z的時(shí)候“景”的發(fā)展變化需要采取循序漸進(jìn)的方法。循序漸進(jìn)地變換不同視覺(jué)距離的鏡頭，可以造成順暢的連接，形成了各種蒙太奇句型。

前進(jìn)式句型：這種敘述句型是指景物由遠(yuǎn)景、全景向近景、特寫(xiě)過(guò)渡。用來(lái)表現(xiàn)由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發(fā)展。"后退式句型：這種敘述句型是由近到遠(yuǎn)，表示有高昂到低沉、壓抑的情緒，在影片中表現(xiàn)由細(xì)節(jié)到擴(kuò)展到全部。"環(huán)行句型：是把前進(jìn)式和后退式的句子結(jié)合在一起使用。由全景——中景——近景——特寫(xiě)，再由特寫(xiě)——近景——中景——遠(yuǎn)景，或者我們也可反過(guò)來(lái)運(yùn)用。表現(xiàn)情緒由低沉到高昂，再由高昂轉(zhuǎn)向低沉。這類的句型一般在影視故事片中較為常用。

在鏡頭組接的時(shí)候，如果遇到同一機(jī)位，同景別又是同一主體的畫(huà)面是不能組接的。因?yàn)檫@樣拍攝出來(lái)的鏡頭景物變化小，一副副畫(huà)面看起來(lái)雷同，接在一起好像同一鏡頭不停地重復(fù)。在另一方面這種機(jī)位、景物變化不大的兩個(gè)鏡頭接在一起，只要畫(huà)面中的景物稍有一變化，就會(huì)在人的視覺(jué)中產(chǎn)生跳動(dòng)或者好像一個(gè)長(zhǎng)鏡頭斷了好多次，有“拉洋片”、“走馬燈”的感覺(jué)，破壞了畫(huà)面的連續(xù)性。如果我們遇到這樣的情況，除了把這些鏡頭從頭開(kāi)始重拍以外（這對(duì)于鏡頭量少的節(jié)目片可以解決問(wèn)題），對(duì)于其他同機(jī)位、同景物的時(shí)間持續(xù)長(zhǎng)的影視片來(lái)說(shuō)，采用重拍的方法就顯得浪費(fèi)時(shí)間和財(cái)力了。最好的辦法是采用過(guò)渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接，穿插字幕過(guò)渡，讓表演者的位置，動(dòng)作變化后再組接。這樣組接后的畫(huà)面就不會(huì)產(chǎn)生跳動(dòng)、斷續(xù)和錯(cuò)位的感覺(jué)。（3）鏡頭組接中的拍攝方向，軸線規(guī)律

主體物在進(jìn)出畫(huà)面時(shí)，我們拍攝需要注意拍攝的總方向，從軸線一側(cè)拍，否則兩個(gè)畫(huà)面接在一起主體物就要“撞車”。

所謂的“軸線規(guī)律”是指拍攝的畫(huà)面是否有“跳軸”現(xiàn)象。在拍攝的時(shí)候，如果拍攝機(jī)的位置始終在主體運(yùn)動(dòng)軸線的同一側(cè)，那么構(gòu)成畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)方向、放置方向都是一致的，否則應(yīng)是“跳軸”了，跳軸的畫(huà)面除了特殊的需要以外是無(wú)法組接的。

跳軸跳軸現(xiàn)象也稱無(wú)定位空間處理，我們知道當(dāng)拍攝一個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭或一個(gè)運(yùn)動(dòng)中的物體時(shí)，攝像機(jī)拍攝角度的變化不能超過(guò)180度，否則就會(huì)產(chǎn)生跳軸的現(xiàn)象。《事業(yè)與愛(ài)情》中，全景交待的兩個(gè)人物的關(guān)系是男在畫(huà)面的左邊，女在畫(huà)面的右邊，但由于拍攝時(shí)越過(guò)了軸線，接下來(lái)的一組反打鏡頭中，男女跳到了同一側(cè)，面對(duì)面的人物關(guān)系硬是被處理成面朝著一個(gè)方向。（見(jiàn)《事業(yè)與愛(ài)情》鏡一、鏡二、鏡三）

《經(jīng)濟(jì)指標(biāo)》中，司機(jī)與乘客同處一輛出租車上，可以在前面的司機(jī)與后座的乘客之間虛擬出一條軸線，我們只能在這條軸線的一側(cè)設(shè)置機(jī)位，但導(dǎo)演、攝像卻反復(fù)越軸拍攝，從而給觀眾造成司機(jī)與乘客背靠背同乘一車的錯(cuò)覺(jué)。（見(jiàn)《經(jīng)濟(jì)指標(biāo)》鏡一、鏡二）；

但在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，“跳軸”現(xiàn)象如果能好好的運(yùn)用，也不失為為一種創(chuàng)作手段。例如在一條“阿迪達(dá)斯Adidas”運(yùn)動(dòng)鞋的廣告中，畫(huà)面上出現(xiàn)的是一名身穿“阿迪達(dá)斯”運(yùn)動(dòng)鞋的黑人籃球運(yùn)動(dòng)員帶球上藍(lán)得分，他的運(yùn)動(dòng)方向不斷自左向右、自右向左、自前向后、自后而前地變化。這一組看似“跳軸”的鏡頭卻恰好表現(xiàn)了一種緊張、激動(dòng)、扣人心弦的運(yùn)動(dòng)感，對(duì)于宣傳運(yùn)動(dòng)鞋這種商品有著極強(qiáng)的表現(xiàn)力。

這種拍攝手法對(duì)于表現(xiàn)受到極大精神壓力或者對(duì)于一個(gè)事物進(jìn)行評(píng)價(jià)、判斷有著很好的效果，因?yàn)榕臄z同一事物的不同側(cè)面（特別是運(yùn)動(dòng)方向相反的)側(cè)面，對(duì)于認(rèn)識(shí)這個(gè)事物有著很強(qiáng)的“外加的力量”，從而使鏡頭語(yǔ)言更外在，更“他人化”，例如在電視劇《牽手》中有一場(chǎng)王純淋雨的戲，從王純的前、后、左、右更角度進(jìn)行拍攝，表現(xiàn)了女主角在遭受到種種挫折后的孤立無(wú)援。在不影響敘事清晰的前提下沒(méi)有意的“跳軸”有時(shí)是一種富于表現(xiàn)力的拍攝方法。（4）鏡頭組接要遵循“動(dòng)從動(dòng)”、“靜接靜”的規(guī)律

如果畫(huà)面中同一主體或不同主體的動(dòng)作是連貫的，可以動(dòng)作接動(dòng)作，達(dá)到順暢，簡(jiǎn)潔過(guò)渡的目的，我們簡(jiǎn)稱為“動(dòng)接動(dòng)”。如果兩個(gè)畫(huà)面中的主體運(yùn)動(dòng)是不連貫的，或者它們中間有停頓時(shí)，那么這兩個(gè)鏡頭的組接，必須在前一個(gè)畫(huà)面主體做完一個(gè)完整動(dòng)作停下來(lái)后，接上一個(gè)從靜止到開(kāi)始的運(yùn)動(dòng)鏡頭，這就是“靜接靜”?！办o接靜”組接時(shí)，前一個(gè)鏡頭結(jié)尾停止的片刻叫“落幅”，后一鏡頭運(yùn)動(dòng)前靜止的片刻叫做“起幅”，起幅與落幅時(shí)間間隔大約為一二秒鐘。運(yùn)動(dòng)鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個(gè)規(guī)律。如果一個(gè)固定鏡頭要接一個(gè)搖鏡頭，則搖鏡頭開(kāi)始要有起幅；相反一個(gè)搖鏡頭接一個(gè)固定鏡頭，那么搖鏡頭要有“落幅”，否則畫(huà)面就會(huì)給人一種跳動(dòng)的視覺(jué)感。為了特殊效果，也有靜接動(dòng)或動(dòng)接靜的鏡頭。

（5）鏡頭組接的時(shí)間長(zhǎng)度

我們?cè)谂臄z影視節(jié)目的時(shí)候，每個(gè)鏡頭的停滯時(shí)間長(zhǎng)短，首先是根據(jù)要表達(dá)的內(nèi)容難易程度，觀眾的接受能力來(lái)決定的，其次還要考慮到畫(huà)面構(gòu)圖等因素。如由于畫(huà)面選擇景物不同，包含在畫(huà)面的內(nèi)容也不同。遠(yuǎn)景中景等鏡頭大的畫(huà)面包含的內(nèi)容較多，觀眾需要看清楚這些畫(huà)面上的內(nèi)容，所需要的時(shí)間就相對(duì)長(zhǎng)些，而對(duì)于近景，特寫(xiě)等鏡頭小的畫(huà)面，所包含的內(nèi)容較少，觀眾只需要短時(shí)間即可看清，所以畫(huà)面停留時(shí)間可短些。

另外，一幅或者一組畫(huà)面中的其他因素，也對(duì)畫(huà)面長(zhǎng)短直到制約作用。如同一個(gè)畫(huà)面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此如果該幅畫(huà)面要表現(xiàn)亮的部分時(shí)，長(zhǎng)度應(yīng)該短些，如果要表現(xiàn)暗部分的時(shí)候，則長(zhǎng)度則應(yīng)該長(zhǎng)一些。在同一幅畫(huà)面中，動(dòng)的部分比靜的部分先引起人們的視覺(jué)注意。因此如果重點(diǎn)要表現(xiàn)動(dòng)的部分時(shí)，畫(huà)面要短些；表現(xiàn)靜的部分時(shí)，則畫(huà)面持續(xù)長(zhǎng)度應(yīng)該稍微長(zhǎng)一些。

（6）鏡頭組接的影調(diào)色彩的統(tǒng)一

影調(diào)是指以黑的畫(huà)面而言。黑的畫(huà)面上的景物，不論原來(lái)是什么顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調(diào)來(lái)表現(xiàn)的。對(duì)于彩色畫(huà)面來(lái)說(shuō)，除了一個(gè)影調(diào)問(wèn)題還有一個(gè)色彩問(wèn)題。無(wú)論是黑白還是彩色畫(huà)面組接都應(yīng)該保持影調(diào)色彩的一致性。如果把明暗或者色彩對(duì)比強(qiáng)烈的兩個(gè)鏡頭組接在一起（除了特殊的需要外），就會(huì)使人感到生硬和不連貫，影響內(nèi)容通暢表達(dá)。

（7）鏡頭組接節(jié)奏

影視節(jié)目的題材、樣式、風(fēng)格以及情節(jié)的環(huán)境氣氛、人物的情緒、情節(jié)的起伏跌宕等是影視節(jié)目節(jié)奏的總依據(jù)。影片節(jié)奏除了通過(guò)演員的表演、鏡頭的轉(zhuǎn)換和運(yùn)動(dòng)、音樂(lè)的配合、場(chǎng)景的時(shí)間空間變化等因素體現(xiàn)以外，還需要運(yùn)用組接手段，嚴(yán)格掌握鏡頭的尺寸和數(shù)量。整理調(diào)整鏡頭順序，刪除多余的枝節(jié)才能完成。也可以說(shuō)，組接節(jié)奏是教學(xué)片總節(jié)奏的最后一個(gè)組成部分。

處理影片節(jié)目的任何一個(gè)情節(jié)或一組畫(huà)面，都要從影片表達(dá)的內(nèi)容出發(fā)來(lái)處理節(jié)奏問(wèn)題。如果在一個(gè)寧?kù)o祥和的環(huán)境里用了快節(jié)奏的鏡頭