影視劇創(chuàng)作實務(wù) 08 文學(xué)作品的影視改編

影視與文學(xué)有著先天的親緣關(guān)系，文學(xué)不僅是影視藝術(shù)的母體，還源源不斷地為其提供著新鮮而豐富的藝術(shù)滋養(yǎng)。文學(xué)作品歷來是影視題材的重要來源，從《一個國家的誕生》到《亂世佳人》《廣島之戀》《法國中尉的女人》等，可謂數(shù)不勝數(shù)。在電影一百多年的發(fā)展歷史中，稍微有些名氣或出色的小說與戲劇作品幾乎都被搬上過銀幕。一、互補性原則一位外國學(xué)者說過，一部三流的小說可以拍成一流的電影，而如果遇上一位蹩腳的導(dǎo)演，那么經(jīng)典的小說也可能被拍成糟糕的電影。美國電影理論家喬治·普魯斯東說：“小說的最終產(chǎn)品和電影的最終產(chǎn)品代表著兩種不同的美學(xué)種類，就像芭蕾舞不能和建筑相同一樣?！盵2]小說與影視是兩種不同的藝術(shù)形式，原著小說之所以與改編影視存在著巨大的反差，根本原因在于小說與影視在創(chuàng)作方式、表達(dá)方式、接受方式等方面存在著差異。二、相似性原則改編者與被改編的文學(xué)作品之間，應(yīng)該首先建立起一種情感上的紐帶與藝術(shù)上的共鳴。改編成的影視劇應(yīng)該與原著之間具有起碼的相似性。不能單純地出于商業(yè)利益的考慮，或者慕“名”而爭搶改編那些經(jīng)典文學(xué)或產(chǎn)生了轟動效應(yīng)的暢銷作品。事實上，那些優(yōu)秀的影視改編都是在情感紐帶與藝術(shù)共鳴的基礎(chǔ)上取得成功的。三、再造性原則強調(diào)尊重文學(xué)原著，并不是要編劇跟在原著后面亦步亦趨，完全匍匐在原著的腳下而喪失了自己應(yīng)有的主體意識。相反，改編者應(yīng)該有一種“踩在巨人肩膀上”的勇氣與膽量，要承繼那些文學(xué)大師們在藝術(shù)上的獨創(chuàng)精神與探索意識?？v觀中外影視改編的成功范例，沒有一部能離開編劇新穎而大膽的藝術(shù)創(chuàng)新。前文提到的根據(jù)康拉德的小說《黑暗之心》改編的影片《現(xiàn)代啟示錄》就是很好的例子。小說原著的背景是在非洲，改編者巧妙地把原來的故事框架放到了美國對越南戰(zhàn)爭的環(huán)境中，把故事背景從非洲的剛果河移到了越南的湄公河上。雖然故事發(fā)生的地點與環(huán)境有了根本的不同，但在揭露殖民主義的瘋狂與自取滅亡的題旨方面，卻是完全一致的。自20世紀(jì)90年代以來，中國的文化空間主要呈現(xiàn)為主流意識形態(tài)文化（或稱官方文化）、知識分子精英文化（或稱高雅文化）以及大眾文化（或稱消費文化）三足鼎立的局面，構(gòu)成了極為復(fù)雜微妙的文化景觀。其中，主流意識形態(tài)文化即官方政治文化，對影視作品的內(nèi)容進(jìn)行著嚴(yán)格的審查和把關(guān)，以使影視內(nèi)容符合政治和主流意識形態(tài)的要求，這一點對于影視改編來說則存在著一定的約束力。其主導(dǎo)文化“是以群體整合、秩序安定和倫理和睦等為傳播核心的文化過程。這種文化代表政府及各階層群體的某種共同利益，明確地要在盡可能廣泛的社會群體中產(chǎn)生教化作用?！盵1]主流意識形態(tài)文化從某種意義上表明了一個國家的主流價值觀和道德觀。我們知道，影視作品除了有它的娛樂和宣泄作用外，還有著教化和認(rèn)知的價值。如中國電影在20世紀(jì)三四十年代用電影來號召抗日救亡等。影視藝術(shù)的審美教育作用，主要是指人們通過藝術(shù)欣賞活動，受到真、善、美的熏陶和感染，通過優(yōu)秀影視作品潛移默化、寓教于樂、以情感人的作用，引起人們思想、感情、理想、追求發(fā)生深刻的變化，有助于人們樹立起正確的人生觀和世界觀。尤其是電影藝術(shù)作為當(dāng)代社會的大眾藝術(shù)，其滲透力、包容性與覆蓋面均為其他藝術(shù)所不及，使觀眾不知不覺地受到感染，心靈得到凈化，從而對人們的思想情感和精神面貌起到潛移默化的教育作用。所以，在一定程度上，影視劇改編需體現(xiàn)出對主流意識形態(tài)文化價值的堅守，不僅要弘揚人性中美好正面的力量，而且還要宣揚高尚的人生觀與價值觀。主題是考查小說的重要維度，而影視作品的主題分析也是研究影視作品的一個重要切入點。眾所周知，在文學(xué)作品的影視改編中，忠實于原著已成為常用的改編理念或手法，它所體現(xiàn)的是一種藝術(shù)思維，表現(xiàn)出更多的自由性和開放性。一、主題傳達(dá)忠實化主題的“忠實”傳達(dá)是指某些文學(xué)作品的主題思想在改編后并未發(fā)生較大的改變與差異，而是呈現(xiàn)出與原著主題內(nèi)容的相似性或近似性，并表現(xiàn)出種種復(fù)雜微妙的形式。二、主題轉(zhuǎn)化通俗化影視作為典型的經(jīng)濟(jì)活動，它的大眾化需求決定著影視作品的通俗性。文學(xué)作品影視改編在主題呈現(xiàn)方面的第二個特點即是主題轉(zhuǎn)化的通俗性。這是由小說與影視這兩種不同藝術(shù)形式的基質(zhì)所決定的，小說更多表現(xiàn)的是個人化的一面，而影視作為大眾工業(yè)產(chǎn)品，有其大眾化的需求，這也決定了影視作品的通俗性。影視所具有的獨特性，其藝術(shù)形式的限制、追求商業(yè)效益和對受眾的需求，使我們不能夠用小說的深刻思想內(nèi)涵去要求或判斷電影的主題含義。通常來說，改編之后，作品會選擇一個較為通俗易懂的主題，再通過豐富的影視手段加以美化。人物在文學(xué)作品中占據(jù)著重要的地位。“人物是文學(xué)的生命:他們是令我們驚奇與入迷、喜愛與厭惡、崇敬與詛咒的對象。的確，文學(xué)作品中的人物與我們之間的關(guān)系是如此密切，以至于他們常常并不是純粹的‘客體’。通過同化的力量，以及同情與反感的作用，他們可以成為我們生命的一部分，成為我們對我們自己進(jìn)行想象的一部分。”[1]但凡能讓我們記住人物的小說都是上品，而那些只有事件、多線條、大場面和時間跨度的小說，則會慢慢地被讀者淡忘。由小說改編為影視則意味著將文學(xué)人物的模糊性、想象性、復(fù)雜性、曖昧性、多義性、飄浮性、豐富性、作家想象改編為影視人物的清晰性、現(xiàn)實性、性格化、確定性、單義性、真實感、簡單化以及演員扮演。因此，影視改編中的人物形象也將經(jīng)歷一個從文學(xué)性人物轉(zhuǎn)換為影像化人物的復(fù)雜過程。一、虛構(gòu)人物“現(xiàn)實化”文學(xué)作品往往涉及廣闊的生活畫面和歷史敘事，塑造了豐滿的人物形象群。但電影卻不能籠統(tǒng)地將小說中的人物全部搬到影片中，無法對主次人物進(jìn)行逐一的塑造。這就需要導(dǎo)演根據(jù)自身對小說文本的理解和對電影的多方構(gòu)想，集中精力抓住人物這一具有豐富表現(xiàn)力的形象進(jìn)行塑造，并通過人物形象的樹立，表達(dá)電影主題，豐富電影的形象化敘事?！霸谠髦械娜宋锸峭ㄟ^語言塑造的，是‘死’的;而電影中的人物是形體、動作、對話等多種因素構(gòu)成的，是‘活’的?！盵2]所以電影的“活”主要是通過活生生的人物來展現(xiàn)的，而要使人物真正在銀幕上生動鮮活起來，最重要的是將他們視覺化。這需要改編者通力合作，將所領(lǐng)會的原著的人物精神置入導(dǎo)演思想中，經(jīng)過宏觀調(diào)配之后再選擇具有藝術(shù)創(chuàng)造力的演員來扮演這些人物角色，通過演員的表演來展現(xiàn)人物性格，推動情節(jié)的發(fā)展。二、次要人物“具體化”次要人物是一篇小說總體構(gòu)思的有機組成部分，它通過一定的結(jié)構(gòu)和小說中的主要人物、故事情節(jié)、生活環(huán)境組成和諧統(tǒng)一的有機整體，共同實現(xiàn)作家的創(chuàng)作意圖。因而，在一個高明的作家手里，一篇小說的次要人物不應(yīng)該是游離的，更不應(yīng)該是可有可無的，它和作品的其他要素膠結(jié)在一起，互相滲透，互相加深，發(fā)揮多方面的藝術(shù)功能。三、人物的增加與置換在影視改編中，人物的增加和刪減是比較常見的改編現(xiàn)象。編劇或者導(dǎo)演出于種種原因?qū)π≌f里的人物進(jìn)行安排。而導(dǎo)演對人物或增加或刪減的處理也在某種程度上為改編后的影視劇提供了各種可能性的變化，這些變化不僅體現(xiàn)出導(dǎo)演的改編理念，也從另一個側(cè)面表明了小說和影視這兩種藝術(shù)形式在改編過程中對于人物處理的種種可能性。小說和影視同為敘事藝術(shù)，這使它們在各自的發(fā)展中都極為重視敘事的方法和技巧。而小說在影視改編中的敘事呈現(xiàn)也深刻地表現(xiàn)出兩者在敘事轉(zhuǎn)換上的發(fā)展和創(chuàng)新。因此，影視改編除了將重點放在主題思想以及形象塑造上的藝術(shù)轉(zhuǎn)換之外，還致力于將小說中的敘事視角、敘事時序、敘事修辭以及敘事節(jié)奏這些敘事元素在改編中作出藝術(shù)轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)出導(dǎo)演在影視改編“再敘事”中的獨特改編藝術(shù)和智慧。一、改編的敘事視角敘事視角就是敘事作品中對故事進(jìn)行觀察和講述的角度，是敘述人（故事的講述者）站在怎樣的位置上來講述故事或隨著哪一個人物的視點變化。敘事視角是建構(gòu)敘事作品的基礎(chǔ)。小說與電影對敘事視角的呈現(xiàn)方式是不同的，相較于小說，電影更加注重人稱敘事的表達(dá)，也比小說更加靈活：輕捷運動的鏡頭、眼見為實的畫面影像可以輕松地對應(yīng)小說中敘事視角多變、時空轉(zhuǎn)換機敏的第三人稱；而處在畫外音的聲音，則暗示著不出場的第一人稱，賦予情感地進(jìn)行“獨白”敘事。當(dāng)然，小說轉(zhuǎn)化為影像后，不僅呈現(xiàn)方式會發(fā)生變化，甚至視角會發(fā)生重置。二、改編的敘事時空電影作為工業(yè)時代誕生的藝術(shù)，被列在六大藝術(shù)門類——文學(xué)、音樂、繪畫、舞蹈、建筑、雕塑之后，被譽為“第七藝術(shù)”。而作為一門跨越了萊辛在《拉奧孔》中論述的“詩與畫的界限”的藝術(shù)，電影也被稱為“時空綜合藝術(shù)”?！皶r空綜合藝術(shù)”是指電影是一門很大程度上將時間藝術(shù)和空間藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)形式，電影銀幕在表現(xiàn)靜止畫