新歷史主義文藝思潮

新歷史主義文藝思潮

一、新歷史主義理論新歷史主義是西方后現(xiàn)代主義的一個重要分支，興起于1970年代的美國，1980年代到達(dá)鼎盛期。其理論基礎(chǔ)包括：尼采的歷史健忘論和超人重構(gòu)歷史學(xué)說福柯的瓦解與重構(gòu)歷史文本學(xué)說德里達(dá)的解構(gòu)主義學(xué)說主要內(nèi)容：借鑒解構(gòu)主義方法，顛覆傳統(tǒng)的意識形態(tài)中心思想，反對文本的模式化，認(rèn)為寫作文學(xué)史文本是一種精神生產(chǎn)活動，精神生產(chǎn)實質(zhì)上是一種否定、超越、創(chuàng)造性的生產(chǎn)，反對結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)。新歷史主義的重要代表人物是斯蒂芬?格林布拉特(StephenGreenblatt)。1982年,他在《文類》雜志的一期?？那把灾?打出“新歷史主義”的旗號。斯蒂芬?格林布拉特的學(xué)術(shù)伙伴,還有路易斯?蒙特洛斯、喬納森?多利莫爾、海登?懷特及查理?勒翰與卡瑞?利伯特等人,他們的理論既有自身的獨特性,又具有共同性。海登?懷特通過賦予歷史一種想像的詩性結(jié)構(gòu),從而把歷史事實和對歷史事實的語言表述混為一談。認(rèn)為歷史是一種語詞建構(gòu)起來的文本,是一種“文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本”,是一種具有文學(xué)性的歷史文本,是一種“敘事”的“話語”文本,從而把“史學(xué)”變成了“詩學(xué)”。歷史學(xué)本質(zhì)上是一種歷史詩學(xué),是一種“語言的虛構(gòu)”,從根本上否定歷史的客觀性和真實性。新歷史主義通過建立文本與歷史的整體聯(lián)系,從文化研究的視域?qū)v史進(jìn)行整體審視。撰史絕不意味著對所有已知史料的一視同仁，而是對部分材料的弘揚和對其他材料的排抑，因而歷史書寫不可能是絕對客觀公正的。所有的歷史不過都是“關(guān)于歷史的文本”,而所有的歷史文本不過都是一種“修辭想像”。歷史只存在于具有文學(xué)性的歷史文本之中?！皻v史只有以文本的形式才能接近我們,換言之,我們只有通過預(yù)先的文本才能接近歷史?！闭材愤d海登?懷特曾經(jīng)指出，新歷史主義“尤其表現(xiàn)出對歷史記載中的零散插曲、逸聞趣事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚至簡直是不可思議的情形等許多方面的特別興趣”。“人們只有通過歷史話語才能把握歷史，而作為一種敘述話語，歷史文本的深層內(nèi)容是語言性的，詩性的，帶有一切語言構(gòu)成物的虛構(gòu)性?！薄叭绾谓M合一個歷史境遇取決于歷史學(xué)家如何把具體的情節(jié)結(jié)構(gòu)和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結(jié)合，這個做法從根本上說是文學(xué)操作，也就是說，是小說創(chuàng)造的運作?！苯鈽?gòu)主義大師羅蘭?巴爾特認(rèn)為，我們所“看”到的或“聽”到的歷史都不過是人們語言行為的產(chǎn)物。蒙特洛斯：“文本的歷史性和歷史的文本性?！薄拔矣谩谋镜臍v史性’指所有的書寫形式——包括批評家所研究的文本和我們處身其中研究其他文本的文本——的歷史具體性和社會物質(zhì)性內(nèi)容;因此,我也指所有閱讀形式的歷史、社會和物質(zhì)內(nèi)容?！畾v史的文本性’首先是指,不以我們所研究的社會的文本蹤跡為媒介,我們就沒有任何途徑去接近一個完整的、真正的過去和一個物質(zhì)性的存在?！薄饘π職v史主義理論的辨證分析新歷史主義與后現(xiàn)代主義和文化研究、文化批評相結(jié)合,表現(xiàn)出比較強烈的政治傾向性和意識形態(tài)性,宣揚文學(xué)的解構(gòu)功能和批判精神,客觀上有助于啟發(fā)人們從政治視域觀察歷史和現(xiàn)實,有助于培育大眾對不合理的體制和思想的批判精神和變革意識。但是,新歷史主義的各種觀念存在著共同的理論誤區(qū)。不論怎樣施展文學(xué)的想像、虛構(gòu)和語言符號的解構(gòu)功能,都沒有進(jìn)入文本之中或文本之外的作為第一性的歷史存在,不管新歷史主義者如何解讀、闡釋、改寫和重塑歷史的文本形式,并不意味著對真實存在的歷史事實、歷史過程和歷史有什么實質(zhì)性的改變。故意混淆歷史和文本的界限,用歷史的文本形式來冒充、取代和偷換歷史,正是帶有后主義特征的新歷史主義文本理論的癥結(jié)所在。新歷史主義凸顯了歷史文本的意識形態(tài)性和政治傾向性。對這個問題的強調(diào)是有意義的。特別是官方的正史的書記官們往往受當(dāng)權(quán)者的權(quán)力和利益的驅(qū)動,對歷史的人物、事件和過程往往進(jìn)行偏私的甚至歪曲的描寫,使歷史的文本形式和歷史事實本身出現(xiàn)悖立和反差。充分考慮到權(quán)力、利益、意識形態(tài)性和政治傾向性對書寫或改寫歷史的作用,對正確地對待歷史是頗有助益的。但是,無論個人和集團的歷史行為怎樣富有政治傾向和意識形態(tài)訴求,至少不可能完全違背歷史的總體規(guī)律,相反,往往是由于他們的利益和愿望大體上適應(yīng)世道人心,才能獲得預(yù)期的目的。代表歷史發(fā)展方向的先進(jìn)階級、勢力和集團的權(quán)力、利益、政治傾向性和意識形態(tài)性,往往表現(xiàn)出與歷史發(fā)展的客觀規(guī)律性的統(tǒng)一性和一致性。時間和空間是事物存在的形式,無空間的時間和無時間的空間都是不可思議的。把空間時間化和把時間空間化也是不妥當(dāng)?shù)摹в泻蟋F(xiàn)代主義特征的新歷史主義通過把時間空間化,忽略不同的國家、民族和地域在、政治和文化諸多方面發(fā)展的不平衡性,隨意拼貼、編織和解構(gòu)歷史,而不再注重歷史事實本身的多樣性和異質(zhì)性。用共時性取代歷時性,用平面性取代深度感,用破碎感取代連續(xù)性,用隱喻性取代真實性,采取蒙太奇手法隨意虛構(gòu)、編織和重塑歷史,令人無所適從。有后現(xiàn)代主義特征的新歷史主義盡管帶有非歷史化的傾向,但對擴展人們的歷史理論思維,打開人們的歷史視野是有益的,為全面、完整地理解歷史真實、歷史結(jié)構(gòu)、歷史過程和歷史發(fā)展規(guī)律提供了重要的參照系統(tǒng)。如強調(diào)正史時,適當(dāng)?shù)刂匾曇笆?表現(xiàn)大歷史和對大歷史進(jìn)行宏大敘事時,不應(yīng)忽視小歷史和對小歷史的微小敘事;堅持歷史的決定因素時,要考慮到歷史的中介因素;凸顯歷史的必然性時,應(yīng)關(guān)注歷史的偶然性;描寫歷史的中心領(lǐng)域、主導(dǎo)性、同質(zhì)性和歷史過程中的正面因素時,要努力發(fā)掘和表現(xiàn)歷史的邊緣地帶、異質(zhì)性和歷史過程中的負(fù)面因素,等。二、新歷史主義小說

1987年前后，對“歷史題材”的關(guān)注成為文壇的一個新的熱點。這些作品以對傳統(tǒng)歷史的重新述說和新鮮的敘述視角與手法而區(qū)別于“傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義歷史小說”。小說的作者以轉(zhuǎn)型后的先鋒派作家和新寫實小說家們?yōu)橹?，其?chuàng)作的最大特征是不再把自己的小說作為演繹“官方歷史”的工具，而是表現(xiàn)出解構(gòu)歷史的強烈愿望及以現(xiàn)代哲學(xué)思想認(rèn)識歷史的新觀念。這種重新審視歷史的思想方法，被稱為是“新歷史主義”，體現(xiàn)這種思想的作品被稱為“新歷史小說”。

代表作：蘇童《妻妾成群》《米》；莫言《紅高粱》；格非《迷舟》等。從對新歷史主義和新歷史小說的歷史精神的分析，可以看出兩者在歷史精神方面有著極大的差異。新歷史小說是在各種思潮影響下，新的創(chuàng)作模式與新的歷史意識相結(jié)合的產(chǎn)物，而不是新歷史主義理論的闡釋和說明。新歷史小說并非西方新歷史主義直接影響下的產(chǎn)物，而正因其歷史意識與新歷史主義內(nèi)在精神的一致性而被命名。文學(xué)與歷史文本在話語建構(gòu)性基礎(chǔ)上彼此開放的觀念,解除了文學(xué)話語對歷史話語的膜拜,使作家可以自由馳騁于歷史原野,甚至通過敘事話語操縱和戲弄歷史。從20世紀(jì)80年代后期開始,相當(dāng)多的中國作家,特別是先鋒派、新寫實和尋根派作家,不約而同地涌入歷史,開始了各具特色的歷史書寫活動,形成了一個持續(xù)至今的歷史文學(xué)創(chuàng)作熱潮,涌現(xiàn)出大批歷史文學(xué)作品。（一）新歷史主義小說的歷史觀

（舊）歷史主義：強調(diào)歷史的總體性發(fā)展觀，堅持任何對社會生活的深刻理解必須建立在關(guān)于人類歷史的深思熟慮之上；強調(diào)社會發(fā)展規(guī)律支配著歷史進(jìn)程。新歷史主義小說之“新”：不認(rèn)為有絕對真實的歷史存在，認(rèn)為歷史不過是一種“敘述”，所有的歷史都是被闡釋和編織過的歷史；對歷史的理解不同于以往的官方歷史或正史的話語模式，而是致力于以民間視角來還原歷史真相。新歷史小說“其‘新’主要不在其題材之新，而在于它提供了新的歷史敘述方法，新的歷史觀念和新的藝術(shù)表現(xiàn)手法。”傳統(tǒng)歷史小說的歷史觀：追問歷史的本質(zhì)、本原和基本動力的一些哲學(xué)性見解。具體來說：一是真實性：認(rèn)為歷史是過去了的生活經(jīng)驗的真實記錄，是可信的，因而察古可以知今，歷史可以作為現(xiàn)實和未來的參考。

二是確定性，即認(rèn)為歷史是有本質(zhì)有規(guī)律有目的的，有確定性的，如什么多行不義必自斃，得民心者得天下等等都一度被認(rèn)定是歷史的基本規(guī)律。三是英雄化或官方化。歷史都是勝利者的歷史，因此在回答歷史創(chuàng)造的主體時，一般都把勝利者當(dāng)作英雄來推崇，認(rèn)為是這些英雄們創(chuàng)造了歷史。新歷史主義小說作為與傳統(tǒng)歷史小說對立設(shè)置的一種文體，既是對傳統(tǒng)歷史小說的反叛，也是對傳統(tǒng)歷史小說的超越。

非真實性：歷史靠文本賦形，在文本中逝而復(fù)返，在閱讀中新生。歷史作為窗口由于制作者的歷史性和權(quán)力話語的運作，必然受到不同歷史語境和權(quán)力話語的制約、擠壓，這窗口既不透明也不是唯一的。

非確定性：在新歷史小說家們看來，歷史是非理性的，欲望化的，無規(guī)律可循的，沒有確定性的。

非英雄化的非官方化的：新歷史小說毋寧更相信歷史是民間化的，個人化的。（二）新歷史主義小說的主要類型1、歷史寓言小說。這類小說講述一個歷史故事的目的并不在于揭示某種歷史事實或反映某一時代、民族的社會社會生活，而就在于闡釋某種歷史觀念，甚至說就在于拆穿歷史的虛偽性、文本性，如格非的《青黃》，

同時擁有了歷史文本和文學(xué)文本的雙重身份?！稖毓室痪潘亩纷髌废蛘返暮戏ㄐ蕴岢隽颂魬?zhàn)。作者對歷史檔案不厭其煩的征引和縫合生成了一個獨特的文學(xué)文本，而這個文本最終變成了關(guān)于那次災(zāi)荒的另一部歷史。形象地演示了文本與歷史之間相互轉(zhuǎn)化的具體過程。2、重在敘述民間化邊緣化歷史的小說。傳統(tǒng)歷史小說大多屬于宏偉敘事，新歷史小說的創(chuàng)作有意反其道而行之，它不想作正史的補充，也不再關(guān)注國家民族的大事，而有意地關(guān)注民間的歷史、小人物的歷史，邊緣人群的歷史。因此，土匪、娼妓、江湖術(shù)士、游方郎中、商人等等社會邊緣角色進(jìn)入歷史，成了歷史的主角。莫言《紅高梁》，蘇童《妻妾成群》

喬良的《靈旗》3、重在敘述個人命運的個人化歷史小說。由重在寫國家、民族的歷史轉(zhuǎn)為寫民間、底層的小人物的歷史，敘事的基本單位發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折，把歷史與人的關(guān)系聚焦在“個人”的身上，重在寫個人的命運、遭遇。像李洱的《花腔》、畢飛宇的《玉米》，李曉的《叔叔阿姨大舅和我》。以前同“我”媽和大舅一起在新四軍里出生入死的葉阿姨，解放后竟被認(rèn)出是個特務(wù)，她迫于壓力殺死丈夫后畏罪自盡，其真實身份無人知曉4、欲望化歷史小說。新歷史小說有意消解傳統(tǒng)歷史小說所謂的規(guī)律性、本質(zhì)性，突出其非本質(zhì)的一面，新歷史小說中的歷史往往被寫成一種非理性的特別是欲望化的歷史，支配歷史前進(jìn)的不是什么理性，恰恰是無可把握的欲望。格非的小說《迷舟》、蘇童小說《米》、劉醒龍《圣天門口》5、突現(xiàn)女性歷史的新歷史小說。試圖恢復(fù)女性本來面目，書寫女性的歷史。趙玫《高陽公主·長歌》《武則天·女皇》，鐵凝《棉花垛》，王安憶《長恨歌》，張潔《無字》6、宿命化歷史小說。張揚宿命，是為了強調(diào)偶然性的力量而消解過度強調(diào)必然性的歷史觀。由于欲望是騷動不寧無從把握的，歷史的發(fā)展運行就被認(rèn)為并無規(guī)律可循，一切似乎只是聽從天意的安排，人就成了天意、宿命手中的一個道具。周梅森的《大捷》、《國殤》、《英雄出世》（三）主要敘事策略：1、通過對歷史的主觀性、循環(huán)性、偶然性的強調(diào)，消解傳統(tǒng)歷史小說以政治目的為本位的歷史闡釋方式，抵制“宏大敘事”，更強調(diào)個人經(jīng)驗；2、用歷史循環(huán)論來質(zhì)疑歷史決定論，注重挖掘曾被遺忘和壓抑的“另類歷史”，甚至提供想像中的歷史；3、歷史的文本化和文本的歷史化；重敘型、虛構(gòu)型和家族化。從傳統(tǒng)歷史小說宏大的戰(zhàn)爭場面、江山的改朝換代和英雄人物的叱咤縱橫，始而轉(zhuǎn)向家族村落的興衰榮枯以及平民百姓的小小悲歡，進(jìn)而轉(zhuǎn)向陰暗的歷史廢墟和小人物晦暗紛亂的非理性世界。4、寓言、戲擬、反諷等現(xiàn)代藝術(shù)手法的運用。5、民間視角。余華說過，外部世界都是不真實的，只有自我才真實。在新歷史小說作家們的心中，“歷史是‘我’的歷史，或者說是‘我’對歷史的體驗、感覺、想象”，歷史在新小說作家們眼中是不確定的，是隨意的，是不斷更改的。這給他們的小說創(chuàng)作打上了鮮明的個人色彩，帶上了鮮明的個體經(jīng)驗和自我感知的烙印。新歷史小說在敘述上常常會出現(xiàn)一個“我”的敘述者形象?！拔摇痹跉v史與現(xiàn)實中不斷地隱現(xiàn)，溝通著現(xiàn)在與歷史的對話，傳遞著作者對歷史的個人體驗。在《白鹿原》中，作者有意識地把革命歷史（辛亥革命、軍閥混戰(zhàn)、國共之爭等）通過民間化視角，并和儒家文化、宗教習(xí)俗、神話傳說等放在一起，同時展現(xiàn)出來，從而形成一種共時性的復(fù)雜的歷史氛圍。作為一場具有重大歷史意義的、標(biāo)志著兩千多年的封建帝制終于被推翻的辛亥革命，在《白鹿原》里卻只是中醫(yī)堂的冷先生從城里帶回的一個“反正”的消息。敘事話語的傳奇性和經(jīng)驗性。有關(guān)白鹿的傳說，白、鹿兩家祖先發(fā)家創(chuàng)立家族的傳說等都是?！栋茁乖分挟?dāng)鹿兆鵬詢問朱先生對國共兩黨未來命運的看法時，他以充滿民間智慧的經(jīng)驗性話語說：“我觀‘三民主義’和‘共產(chǎn)主義’大同小異，一家主張‘天下為公’，一家昌揚‘天下為共’，既然兩家都以救國扶民為宗旨，合起來不就是‘天下為公共’嗎？為啥合不到一塊反倒弄得自相戕殺？”莫言的《紅高粱》，其與傳統(tǒng)的抗日戰(zhàn)爭歷史小說的最大不同，就是通篇以“我”—一個“土匪種”的視角來講述“我爺爺”和“我奶奶”他們原始而粗俗的民間抗日傳奇，顯現(xiàn)出了一個童真的孩童眼中的“歷史真實”，這樣，作家巧妙地把重大的歷史事件落實在普通百姓繁衍生存的感性層面上，以個人化的日常經(jīng)驗敘事填補著被“革命歷史”敘事忽略了的具象歷史空間，凸顯了民間的生存本相和人性的本真，比正統(tǒng)歷史更顯真實、鮮活、生動。6、敘述空缺，再現(xiàn)原則的瓦解。在傳統(tǒng)歷史小說中，歷史往往是不可更改的客觀存在，作者只能從自己的時代出發(fā)，對這個客體存在進(jìn)行重新觀照，挖掘出歷史的新含義。而新歷史小說家們眼中的歷史卻常常是隨意的，是可以不斷更新的過程。新歷史小說作家認(rèn)為，歷史不是恒定不變的客體，其形成過程是千變?nèi)f化的，歷史真實只有在心靈與過去的溝通中才能逐漸展現(xiàn)。不同于傳統(tǒng)歷史小說的再現(xiàn)歷史，在新歷史小說里，歷史真相是無關(guān)緊要的，重要的是在歷史的敘說中，傳達(dá)一種歷史意識，一種歷史情緒，追尋歷史的本相過程才是歷史的真正意義。李洱的長篇小說《花腔》，煞有介事地向人們講述了一個“真實”的故事：葛任，延安時期的革命知識分子，相傳犧牲在二里崗的日軍遭遇戰(zhàn)。不久之后，葛任的蹤跡再度出現(xiàn)在一個偏僻的山莊。于是，蘇區(qū)和重慶軍統(tǒng)分別派出了精兵強將，搜尋、謀殺、保護(hù)、出逃形成了種種復(fù)雜的糾葛。作為一部小說，作者圍繞主人公葛任虛構(gòu)了一系列人物：葛任的后代以及葛任事件的當(dāng)事者白圣韜、趙耀慶、范繼槐、謝冰瑩、宗布等人。這些人物，有的在歷史上實有，但絕大部分是虛構(gòu)，但他們卻“逼真”地演繹著一段歷史故事。同時，作家為了使虛構(gòu)達(dá)到以假亂真的藝術(shù)效果，儼然一副真正歷史學(xué)家的派頭，記錄當(dāng)事人自我講述、對各種資料進(jìn)行考證辯別、追溯歷史根源、驗證核對種種細(xì)節(jié)……幾乎就是一種嚴(yán)格而真實的歷史書寫?！啊痘ㄇ弧繁普娴靥摌?gòu)了一段歷史記錄形式。……裝模作樣的調(diào)查、記錄、對照，查詢某些子虛烏有的資料和典籍，適當(dāng)調(diào)集一些三四十年代延安和重慶的風(fēng)土人情來制造氣氛，添上幾個牧師和外國友人以示證據(jù)豐富，于是，一段偽造的歷史話語活靈活現(xiàn)地開始了?！睂嶋H上，調(diào)查、記錄、對照、查詢資料和典籍，這些看似逼真而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某Ｓ脷v史話語技巧，只是作家把歷史“文本化”過程中對歷史真實的精妙戲仿，其作用在強化文學(xué)話語的敘事功能，添補小說敘事者以口述回憶的方式留下的空白，增強小說敘事的藝術(shù)魅力。（四）發(fā)展?fàn)顩r顏敏認(rèn)為，新歷史小說可分為四個階段：“1986年有喬良、張煒、莫言和周梅森；1987年的先鋒作家有洪峰、蘇童、格非、葉兆言；1989年的新歷史主義作家群，包括蘇童、格非、余華、葉兆言、劉恒、方方、池莉、李曉、楊爭光等；1992年之后的家族小說作家是李銳、陳忠實和張煒?！睆埱迦A把新歷史主義文學(xué)思潮勾勒為：作為前提和基礎(chǔ)的1987年以前的啟蒙歷史主義階段；作為主體的1987年－1992年的新歷史主義或曰審美歷史主義階段；作為余緒和尾聲的1992年以后的游戲歷史主義階段。（五）評價1、價值：鮮明的主體精神，體現(xiàn)了一種與歷史平等對話的權(quán)利；對“民間”以及“民間話語”的生成產(chǎn)生了巨大的推動作用；對當(dāng)代文學(xué)中的意識形態(tài)權(quán)力進(jìn)行了強有力的批判。傳統(tǒng)文化對作家的影響是深入骨髓的。較大程度上表現(xiàn)在作家實現(xiàn)了觀念的自覺后，在創(chuàng)作中更深入、廣泛表現(xiàn)文化的特點。以整合歷史文化中的積極精華因素，以喚醒民族記憶、民族感情。歷史教育依靠著這些共同的民族財富來塑造民族的意識，形成民族凝聚力、向心力。新歷史小說吸收和繼承了前代和同代文學(xué)創(chuàng)新的積極成果，同時又注入先進(jìn)的西方現(xiàn)代思潮，使新歷史小說自覺走出了歷史小說的時代局限，擯棄了一般現(xiàn)實主義文學(xué)的庸俗，秉承新歷史主義，注重對歷史的解構(gòu)，對社會、意義的消解，昭示了一種新的歷史觀的形成。新歷史小說對中國近現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)中的政治形態(tài)、經(jīng)濟形態(tài)、社會文化和社會精神意識的存在形態(tài)在歷史轉(zhuǎn)折時期進(jìn)行了全面的歷史反思，構(gòu)成了色彩斑斕的民族生活和民族生存景觀。新歷史小說對歷史的懷疑而不絕望、樂觀而不盲目、寬厚包容等的精神特質(zhì)，敘事手法上的創(chuàng)新和開拓以及想像空間的拓展和自我意識的提升，都標(biāo)明了其足以成為當(dāng)代的一種獨具個性與魅力的文學(xué)流派而又區(qū)別于其他，向民族文化、