第三章-蒙太奇與長鏡頭剪輯關(guān)系

蒙太奇與長鏡頭第一節(jié)蒙太奇一、蒙太奇的含義二、蒙太奇的發(fā)展三、蒙太奇的功能四、蒙太奇的類型一、蒙太奇的含義蒙太奇（montage），原為法語建筑學(xué)上的用語，可譯為“構(gòu)成”、“裝配”的意思。在電影中，是指鏡頭與鏡頭，場面與場面的剪輯、組合，是電影藝術(shù)獨有的表現(xiàn)手法。蒙太奇作為影視美學(xué)中的一條重要理論，它的完整內(nèi)涵至少包括以下三個方面的內(nèi)容：1、作為技術(shù)手段的蒙太奇，或稱敘事蒙太奇。指將時間、空間中斷的膠片連結(jié)起來，保持?jǐn)⑹碌倪B貫性。鏡頭→句子→場面→段落→影片2、作為藝術(shù)手段的蒙太奇，或稱為藝術(shù)蒙太奇。一種電影修辭手段，創(chuàng)造出獨特的電影時間和空間。3、作為思維方式的蒙太奇，或稱思維蒙太奇。影視藝術(shù)獨有的形象思維方法，在進(jìn)行創(chuàng)造時必須遵循。二、蒙太奇的發(fā)展

1、1895年，法國人路易·盧米埃爾兄弟第一次公開放映了電影，這是世界電影史的開端?！豆S大門》、《火車進(jìn)站》《嬰兒午餐》、《水澆園丁》誕生之初的電影，只是作為一種新技術(shù)的顯示和簡單的游戲出現(xiàn)的。根本談不上藝術(shù)表現(xiàn)，制作者也沒有剪輯的概念。盧米埃爾兄弟2、19世紀(jì)末20世紀(jì)初，電影的紀(jì)錄稍許有些進(jìn)步。如喬治·梅里愛的“停機(jī)拍攝”事件

電影語言的構(gòu)成手段開始變得復(fù)雜了。在這一時期，不少電影愛好者們進(jìn)行了大量的實驗，在這些探索的推進(jìn)下，電影語言的兩個潛在發(fā)展方向的雛形已經(jīng)初步呈現(xiàn)：A、忠實紀(jì)錄——紀(jì)錄電影的前身——成為電視的普遍追求B、再現(xiàn)世界——故事片的前身——促進(jìn)了影視語言的發(fā)展3、愛德文·鮑特和大衛(wèi)·格里菲斯帶來電影結(jié)構(gòu)方式的突破性進(jìn)展。如：鮑特的《一個美國消防隊員的生活》（1902年）中把反映消防隊員活動的舊影片記錄素材與補(bǔ)拍的搶救母親和孩子的表演鏡頭接在一起。這一嘗試至少有三點以上的啟發(fā)意義：

（1）探索了電影自由結(jié)構(gòu)空間的可能性。（2）傳達(dá)了新的電影時間觀念。（3）確立了電影利用不同鏡頭組合表現(xiàn)同一運動的敘述形式。4、以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金為代表的一批蘇聯(lián)電影人使蒙太奇的技巧探索上升到了建立美學(xué)理論體系的高度。（1）維爾托夫與“電影眼睛派”“電影眼睛”是蘇聯(lián)紀(jì)錄電影導(dǎo)演吉維爾托夫于上個世紀(jì)二十年代初提出。他把電影攝像機(jī)比作人的眼睛，主張電影工作者手持?jǐn)z像機(jī)“出其不意地捕捉生活”，反對人為的搬演，甚至一般的反對表演的影片（故事片）。他按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如：《帶攝像機(jī)的人》、《在世界六分之一的土地上》、《關(guān)于列寧的三支歌曲》等。

電影眼睛派的發(fā)展，促進(jìn)了“剪輯片”的問世和愛森斯坦、普多夫金的蒙太奇學(xué)派的誕生。后來的意大利新現(xiàn)實主義流派，也深受眼睛派影響。維爾托夫（2）庫里肖夫?qū)嶒瀸嶒炓唬虹R頭A鏡頭B1：桌上放著一盆湯鏡頭B2：躺在棺材里的女人鏡頭B3：玩玩具的小孩演員面無表情的特寫鏡頭觀眾情緒饑餓悲傷喜悅結(jié)論：造成電影觀眾情緒反應(yīng)的，不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面之間的并列，是鏡頭組接和剪輯的作用。

實驗2：將三個同樣的鏡頭按不同的次序組接

鏡頭內(nèi)容是：（1）一個演員在笑（2）一把手槍（3）這個演員恐懼的表情方法一：按（1）→（2）→（3）順序連接（膽小鬼）方法二：按（3）→（2）→（1）順序連接（勇敢的人）結(jié)論：不同順序的鏡頭組接會傳達(dá)出不同意義。庫里肖夫一直致力于研究電影藝術(shù)的基本規(guī)律，他在總結(jié)自己的藝術(shù)實踐并深入研究美國影片，特別是D.W.格里菲斯的影片特點的基礎(chǔ)上，提出了蒙太奇理論，認(rèn)為電影藝術(shù)的特性就是蒙太奇。他以實驗的方式證明,將同一鏡頭與不同鏡頭分別組接,就可創(chuàng)造出不同的審美含義，這一實驗被稱為“庫里肖夫效應(yīng)”。他還指出,通過蒙太奇可以體現(xiàn)時間的運動,表達(dá)作者的態(tài)度,啟發(fā)觀眾的感受。他的理論經(jīng)過愛森斯坦和普多夫金的改進(jìn)和闡發(fā)對整個電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。（3）愛森斯坦的蒙太奇理論蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，電影藝術(shù)理論家、教育家。俄羅斯聯(lián)邦共和國功勛藝術(shù)家,藝術(shù)學(xué)博士、教授。1898年1月22日生于里加,1948年2月11日卒于莫斯科。愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史等領(lǐng)域，都進(jìn)行了多方面的開創(chuàng)性的研究。此外，他關(guān)于藝術(shù)激情的本質(zhì)、藝術(shù)方法、接受心理學(xué)等方面的著作，也在他的理論遺產(chǎn)中占據(jù)特殊重要的地位。

愛森斯坦的雜耍蒙太奇“雜?！笔侵格R戲團(tuán)或賣藝人表演的拿手絕技，它的技巧完善程度可以達(dá)到出神入化的境地。這種絕技是靠自身完成的一種絕對的東西。而不是靠觀眾的反應(yīng)來完成?！熬实?、難忘的、出人意料的表演片斷”正是雜耍的要義，而“合成引起某種感情震動的特別刺激人的瞬間”表明愛森斯坦提倡的是一種高剪輯率的鏡頭剪輯。通過這種高剪輯率的鏡頭來呈現(xiàn)一種急促的節(jié)奏，表達(dá)一種情緒的宣泄，從而實現(xiàn)蒙太奇的藝術(shù)創(chuàng)造功能。1922年，愛森斯坦在《左翼藝術(shù)戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表了第一篇綱領(lǐng)性的美學(xué)宣言《雜耍蒙太奇》，主張應(yīng)以精彩的、難忘的、出人意料的表演片斷作為戲劇的基礎(chǔ)，把會引起某種感情震動的特別刺激人的瞬間加以合成，貫串在一個統(tǒng)一的主題之下。雜耍蒙太奇實際上是“把兩個取自不同的時間和地點的鏡頭與原來的時一空連續(xù)性相剝離，用一定的方式進(jìn)行對列組接，就會產(chǎn)生出作為新質(zhì)的表象，便可創(chuàng)造出未經(jīng)剪輯的影片的鏡頭中非固有的概念。它們雖然互不相關(guān)，但依剪輯者的意志被對列在一起時，卻往往違反本意而產(chǎn)生出‘某個第三種東西’，并變?yōu)榛ビ嘘P(guān)聯(lián)?！睋Q言之，愛森斯坦通過兩個不同鏡頭的有意組接，試圖形成超越兩個鏡頭的第三重含義，兩個鏡頭的特意組接產(chǎn)生的是“1+1>2”的新意。這種思想在愛森斯坦的早期電影《罷工》和《戰(zhàn)艦波將金號》中體現(xiàn)得最為明顯。

《戰(zhàn)艦波將金號》“奧德薩階梯”整個段落長達(dá)7分鐘，鏡頭數(shù)高達(dá)155個，平均1分鐘就有22個鏡頭，每個鏡頭時長不到3秒鐘。愛森斯坦之所以要將現(xiàn)實中存在的不過三至四組梯級的奧德薩階梯進(jìn)行大幅度的時空延展，實際上是通過高剪輯的鏡頭（每個鏡頭時長不到3秒鐘）來達(dá)到情緒的一種延伸性渲染。愛森斯坦的理性蒙太奇理性蒙太奇是通過畫面之間的關(guān)系,而不是通過單純的一環(huán)接一壞的連貫性敘事表情達(dá)意，它不受原劇情約束，促使造成最終能說明主題的效果。與表現(xiàn)蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達(dá)某種抽象的理性觀念，往往硬搖進(jìn)某些與劇情完全不相干的鏡頭，譬如，影片《十月》中表現(xiàn)孟什維克代表居心叵測的發(fā)言時，以說明其“老調(diào)重彈，迷惑聽眾”。

愛森斯坦認(rèn)為剪輯是有機(jī)和辨證的。剪輯應(yīng)該在一個鏡頭達(dá)到“爆裂”點（緊張程度達(dá)到極點）時才進(jìn)行，一組鏡頭中的每個鏡頭應(yīng)當(dāng)是不完全的，只應(yīng)起部分作用而不是起全部作用，兩個鏡頭（正題和反題）的沖突產(chǎn)生全新的思想（合題）。1928年以后,愛森斯坦進(jìn)一步把雜耍蒙太奇推進(jìn)為“電影辯證形式”，以視覺形象的象征性和內(nèi)在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現(xiàn)的內(nèi)容，以至陷入純理論的迷津，同時也帶來創(chuàng)作的失誤。后人吸取了他的教訓(xùn)，現(xiàn)代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。（4）普多夫金的蒙太奇理論蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、演員，電影理論家，蘇聯(lián)人民藝術(shù)家。1893年2月28日生于奔薩，1953年6月30日卒于莫斯科。他研究的問題很廣泛，其中有電影特性、電影蒙太奇、電影表演、電影聲音等等。其中有關(guān)電影表演的理論占據(jù)著中心的地位。他在自己的理論和實踐中，確立了戲劇表演的斯坦尼斯拉夫斯基體系同電影表演規(guī)律的有機(jī)聯(lián)系。

普多夫金的聯(lián)想蒙太奇普多夫金認(rèn)為蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實生活中的內(nèi)在聯(lián)系、是一種辨證思維的過程?；谶@種思考他還創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”等電影語言的形式技巧，這使得他的影片具有詩意和抒情因素。“聯(lián)想蒙太奇”把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來。這是一種與詩的隱喻相類似的方法，但它的效果要比詩的隱喻更強(qiáng)烈得多。在《母親》中，母親和巴維爾圍繞著放在一塊地板下的槍支的那幾次“聯(lián)想蒙太奇”形式的運用，便有效地表現(xiàn)出人物瞬間的思維狀態(tài)。普多夫金強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作的重要作用，他曾指出：“有人認(rèn)為，編劇只要寫出劇情的一般的簡單的梗概就可以了，至于細(xì)致地賦予，電影形式的全部工作則應(yīng)當(dāng)由導(dǎo)演來做。這種見解是十分錯誤的。不要忘記，沒有一種藝術(shù)的創(chuàng)作過程能夠分割為彼此無關(guān)的各個階段”。《母親》劇照普多夫金注重演員工作的基礎(chǔ)作用，他的影片一般都依靠杰出的演員來扮演劇中人物。普多夫金還從蒙太奇理論立場出發(fā)提出了“電影演員工作的非連續(xù)性”和“蒙太奇形象”的理論，他在電影創(chuàng)作中依靠演員的表演，強(qiáng)調(diào)在電影中保留演員表現(xiàn)的性質(zhì)，這一點使普多夫金與庫里肖夫的“電影模特兒”的理論，與愛森斯坦啟用“類型演員”的觀念等，明顯的區(qū)別開來。

愛森斯坦與普多夫金觀點的區(qū)別愛森斯坦指出：“普多夫金的主張是，蒙太奇只是鏡頭的組合，是為了闡明一個主題，把一個一個片斷安排成序。我主張，蒙太奇是沖突，是兩個元素的沖突迸發(fā)出的概念。我認(rèn)為鏡頭組合僅僅是一種可能，是一種特殊情況”。

1、愛森斯坦強(qiáng)調(diào)蒙太奇的沖突功能，側(cè)重破壞人們長期習(xí)慣的敘事法則；而普多夫金則更多強(qiáng)調(diào)蒙太奇的敘事功能，側(cè)重強(qiáng)化觀眾習(xí)以為常的敘事法則。2、愛森斯坦強(qiáng)調(diào)理性蒙太奇是對現(xiàn)實的哲學(xué)理解，主張通過蒙太奇的象征、隱喻等功能來啟迪觀眾的思考，通過理性電影來揭示生活的社會意義和哲學(xué)意義；而普多夫金則強(qiáng)調(diào)影片應(yīng)該感染觀眾、交流情感，影片的效果應(yīng)該同觀眾的心理歷程一致。3、愛森斯坦的蒙太奇理論更加具有歷史價值和理論價值，將蒙太奇美學(xué)推到高峰，而普多夫金的蒙太奇理論則更加具有現(xiàn)實意義和實踐意義，時至今日仍然對影視藝術(shù)創(chuàng)作具有現(xiàn)實指導(dǎo)意義。當(dāng)然，愛森斯坦和普多夫金的蒙太奇觀念還有一些相同之處，他們都強(qiáng)調(diào)蒙太奇的辨證思維方法，也都強(qiáng)調(diào)一種詩意和抒情性。從某種意義上說，這只是蒙太奇在鏡頭連接中的兩種方式：愛森斯坦強(qiáng)調(diào)通過沖突表達(dá)觀念和情感，而普多夫金強(qiáng)調(diào)通過連接敘事。另外，愛森斯坦強(qiáng)調(diào)蒙太奇的外在形式，并把這種形式看成是社會意識的反映，而普多夫金則強(qiáng)調(diào)心理因素。三、蒙太奇的功能1、通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進(jìn)行選擇和取舍，以使表現(xiàn)內(nèi)容主次分明，達(dá)到高度的概括和集中。2、引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。每個鏡頭雖然只表現(xiàn)一定的內(nèi)容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規(guī)范和引導(dǎo)觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。3、創(chuàng)造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現(xiàn)實時空的記錄，經(jīng)過剪輯，實現(xiàn)對時空的再造，形成獨特的影視時空。

四、蒙太奇的類型蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據(jù)此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型:敘事蒙太奇,表現(xiàn)蒙太奇,理性蒙太奇。前一種是敘事手段,后兩類主要用以表意。在此基礎(chǔ)上還可以進(jìn)行第二級劃分,具體如下:1、敘事蒙太奇這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創(chuàng),是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主旨,按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導(dǎo)觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡(luò)清楚,邏輯連貫,明白易懂。敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：（1）平行蒙太奇這種蒙太奇常以不同時空（或同時異地）發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列表現(xiàn),分頭敘述而統(tǒng)一在一個完整的結(jié)構(gòu)之中。（2）交叉蒙太奇又稱交替蒙太奇,它將同一時間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發(fā)展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性,是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險片、恐怖片和戰(zhàn)爭片常用此法造成追逐和驚險的場面。（3）顛倒蒙太奇這是一種打亂結(jié)構(gòu)的蒙太奇方式，先展現(xiàn)故事的或事件的現(xiàn)在狀態(tài)，然后再回去介紹故事的始末，表現(xiàn)為事件概念上過去與現(xiàn)在的重新組合。它常借助疊印、劃變、畫外音、旁白等轉(zhuǎn)入倒敘。運用顛倒式蒙太奇，打亂的是事件順序，但時空關(guān)系仍需交代清楚，敘事仍應(yīng)符合邏輯關(guān)系，事件的回顧和推理都以這種方式結(jié)構(gòu)。（4）連續(xù)蒙太奇這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發(fā)展,而是沿著一條單一的情節(jié)線索,按照事件的邏輯順序,有節(jié)奏地連續(xù)敘事。這種敘事自然流暢,樸實平順,但由于缺乏時空與場面的變換,無法直接展示同時發(fā)生的情節(jié),難于突出各條情節(jié)線之間的對列關(guān)系,不利于概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此,在一部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。2、表現(xiàn)蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇是以鏡頭對列為基礎(chǔ),通過相連鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對照、沖擊,從而產(chǎn)生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義,以表達(dá)某種情緒或思想。其目的在于激發(fā)現(xiàn)眾的聯(lián)想,啟迪觀眾的思考。（1）抒情蒙太奇是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時,表現(xiàn)超越劇情之上的思想和情感。最常見,最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇,往往在一段敘事場面之后，恰當(dāng)?shù)厍腥胂笳髑榫w情感的空鏡頭。

（2）心理蒙太奇是人物心理描寫的重要手段,它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機(jī)結(jié)合,形象生動地展示出人物的內(nèi)心世界,常用于表現(xiàn)人物的夢境、回憶、閃念,幻覺、遐想、思索等精神活動。（3）隱喻蒙太奇

通過鏡頭或場面的對列進(jìn)行類比,含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特征突現(xiàn)出來,以引起觀眾的聯(lián)想,領(lǐng)會導(dǎo)演的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩。不過,運用這種手怯應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎,隱喻與敘述應(yīng)有機(jī)結(jié)合,避免生硬牽強(qiáng)。（4）對比蒙太奇類似文學(xué)中的對比描寫,即通過鏡頭或場面之間在內(nèi)容（如貧與富、苦與樂、生與死,高尚與卑下,勝利與失敗等）或形式（如景別大小、色彩冷暖,聲音強(qiáng)弱、動靜等）的強(qiáng)烈對比,產(chǎn)生相互沖突的作用,以表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)化所表現(xiàn)的內(nèi)容和思想。

3、理性蒙太奇它是通過畫面之間的關(guān)系,而不是通過單純的一環(huán)接一壞的連貫性敘事表情達(dá)意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在于,即使它的畫面屬于實際經(jīng)歷過的事實,按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。這類蒙本奇是蘇聯(lián)學(xué)派主要代表人物愛森斯坦創(chuàng)立,主要包含：

（1）雜耍蒙太奇愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個特殊的時刻,其間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R中,使觀眾進(jìn)入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中,以造成情感的沖擊。這種手榕在內(nèi)容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說明主題的效果。與表現(xiàn)蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。

（2）反射蒙太奇它不象雜耍蒙太奇那樣為表達(dá)抽象概念隨意生硬地插入與劇情內(nèi)容毫無相關(guān)的象征畫面,而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間,它們互為依存:或是為了與該事件形成對照,或是為了確定組接在一起的事物之間的反應(yīng),或是為了通過反射聯(lián)想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用于觀眾的感宮和意識。（3）思想蒙太奇這是維爾托夫創(chuàng)造的,方法是利用新聞影片中的文獻(xiàn)資料重加編排表達(dá)一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因為它只表現(xiàn)一系列思想和被理智所激發(fā)的情感。觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成一定的"間離效果",其參與完全是理性的。羅姆導(dǎo)演的《普通法西斯》是典型之作。顯然，各種“蒙太奇”派的背后都有著各自深刻的社會文化背景和美學(xué)思想淵源。前蘇聯(lián)的蒙太奇理論，不管諸說的視角有何不同，其出發(fā)點是大體一致的。即電影理論家和導(dǎo)演為了配合當(dāng)時的政治形勢和社會主義革命的需要，都十分強(qiáng)調(diào)電影的政治思想傾向，強(qiáng)調(diào)電影要為意識形態(tài)服務(wù)。第二節(jié)長鏡頭一、長鏡頭的含義二、長鏡頭的類型三、長鏡頭的特性四、長鏡頭的意義一、長鏡頭的含義長鏡頭理論自五十年代出現(xiàn)以來，引起了世界電影藝術(shù)家和電影理論家的廣泛注意：一是它向經(jīng)典的蒙太奇理論挑戰(zhàn)，被一些西方電影理論家稱做是一次“電影美學(xué)的革命”；二是它對當(dāng)代電影藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，這種影響已經(jīng)越來越引人注目。因此，對長鏡頭理論進(jìn)行介紹和研究，是很必要的。長鏡頭是指用比較長的時間（有的長達(dá)10分鐘），對一個場景、一場戲進(jìn)行連續(xù)地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段持續(xù)時間內(nèi)連續(xù)攝取的、占用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。攝影機(jī)從一次開機(jī)到這次關(guān)機(jī)拍攝的內(nèi)容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。長鏡頭能包容較多所需內(nèi)容或成為一個蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子）。其長度并無明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。是相對于‘短鏡頭’的講法。

1、固定長鏡頭機(jī)位固定不動、連續(xù)拍攝一個場面所形成的鏡頭，稱固定長鏡頭。最早的電影拍攝的方法就是用固定長鏡頭來記錄現(xiàn)實或舞臺演出過程的。盧米埃爾1897年初發(fā)行的358部影片，幾乎都是一個鏡頭拍完的。二、長鏡頭的類型2、景深長鏡頭用拍攝大景深的技術(shù)手段拍攝，使處在縱深處不同位置上的景物（從前景到后景）都能看清，這樣的鏡頭稱景深長鏡頭。例拍火車呼嘯而來，用大景深鏡頭，可以使火車出現(xiàn)在遠(yuǎn)處（相當(dāng)于遠(yuǎn)景）、逐漸駛近（相當(dāng)于全景、中景、近景、特寫）都能看清。一個景深長鏡頭實際上相當(dāng)于一組遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫鏡頭組合起來所表現(xiàn)的內(nèi)容。3、運動長鏡頭用攝影機(jī)的推、拉、搖、移、跟等運動拍攝的方法形成多景別、多拍攝角度（方位、高度）變化長鏡頭，稱為運動長鏡頭。一個運動長鏡頭可以起到一組由不同景別、不同角度鏡頭構(gòu)成的蒙太奇鏡頭的表現(xiàn)任務(wù)。

三、長鏡頭的特性1、所記錄的時空是連續(xù)的、實際的時空長鏡頭不打斷時間的自然過程，保持了時間進(jìn)程的不間斷性與實際時間、過程一致，排除了蒙太奇通過鏡頭分切壓縮或延長實際時間的可能性。長鏡頭表現(xiàn)的空間是實際存在著的真實空間，在鏡頭的運動中實現(xiàn)空間的自然轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)局部與整體的聯(lián)系，排除了蒙太奇鏡頭剪接拼湊新空間的可能性。

2、所表現(xiàn)的事態(tài)的進(jìn)展是連續(xù)的用一個長鏡頭對一個場景、一場戲（一個過程）進(jìn)行連續(xù)的不間斷的拍攝，再現(xiàn)了事件發(fā)展的真實過程和真實的現(xiàn)場氣氛。

3、具有不容置疑的真實性長鏡頭具有時間真、空間真、過程真、氣氛真、事實真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真實性。

從電影藝術(shù)形成的歷史看，長鏡頭是早就有了的，但那時候的長鏡頭僅僅是起長時間、機(jī)械地記錄一個場面的作用，并不作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。把長鏡頭作為一種新的美學(xué)觀念、作為美學(xué)因素，作為電影理論和創(chuàng)作流派，公開向經(jīng)典的蒙太奇理論挑戰(zhàn)，那是在本世紀(jì)五十年代才出現(xiàn)的，其代表人物是巴贊等人。四、長鏡頭的意義長鏡頭的出現(xiàn)，被認(rèn)為是“電影美學(xué)的革命”。在這之前，蒙太奇理論作為唯一的電影理論，基本上支配了電影藝術(shù)家們的思維活動。人們研究蒙太奇理論，很少涉及電影與照相的關(guān)系，也很少從這一角度去研究電影的特性。巴贊標(biāo)新立異，把電影的特性歸結(jié)為照相性，并從這一特性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)電影的逼真性、紀(jì)實性。巴贊的寫實主義的美學(xué)思想，以及他總結(jié)的景深鏡頭和長鏡頭的美學(xué)功能，極大地推動了電影語言的發(fā)展，帶來了電影表現(xiàn)手段的一次革命，造就了新的銀幕形態(tài)，從某種意義上說，沒有長鏡頭，就不會有現(xiàn)代電影。從世界電影思想發(fā)展史看，在第二次世界大戰(zhàn)后，世界紀(jì)實性或紀(jì)實風(fēng)格電影的發(fā)展，都在不同程度上受到巴贊理論的影響。長鏡頭學(xué)派對蒙太奇絕對地排斥，認(rèn)為蒙太奇是“最反電影手段”的。巴贊的理論片面地強(qiáng)調(diào)真實地再現(xiàn)生活的原來形態(tài)，把一切必要的藝術(shù)加工都斥為“不真實”，這種主張容易導(dǎo)致藝術(shù)作中的自然主義