美學(xué)公正和主體性的多視角全方位審視,文藝美學(xué)論文

美學(xué)公正和主體性的多視角全方位審視,文藝美學(xué)論文在藝術(shù)美對自然美/藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系上,孰高孰低是美學(xué)與藝術(shù)理論史上反復(fù)爭論的問題。車爾尼雪夫斯基向黑格爾挑戰(zhàn)為一次直接交鋒。彷徨于邊沿的斯拉夫體系畢竟無法與德國思辨哲學(xué)抗衡,年輕的博士難以撼動(dòng)哲學(xué)大擘黑格爾立下的堅(jiān)實(shí)美學(xué)基石。往日的爭論從記憶中淡出,藝術(shù)美與自然美的高低問題移向藝術(shù)與生活之關(guān)系。藝術(shù)高于生活命題幾經(jīng)挑戰(zhàn)仍然維持其高度權(quán)威性,這并不是一個(gè)簡單的價(jià)值評判,其復(fù)雜性在于在眾多層次展開為若干相關(guān)子命題,牽涉藝術(shù)與理想、文學(xué)的真實(shí)性與虛擬性、文藝與道德及政治、創(chuàng)作與批評的關(guān)系以及文藝的社會(huì)作用等問題,其核心是從哲學(xué)向美學(xué)與文藝學(xué)展開的主體性問題。文學(xué)主體性表現(xiàn)為創(chuàng)作者心性與才情的發(fā)揮,關(guān)系到人格、素養(yǎng)等先天秉賦及后天歷練眾多因素,在根本上關(guān)系到藝術(shù)家的個(gè)性、階級性與人性,其哲學(xué)內(nèi)涵在于人在與包括自然及社會(huì)之對象世界的關(guān)系中自我身份確實(shí)認(rèn)。所以主體性是一個(gè)貫穿于藝術(shù)史與美學(xué)史的動(dòng)態(tài)經(jīng)過,從膨脹到消解,難以獲得穩(wěn)定平衡的話題。它對于美學(xué)與文論具有一發(fā)全身之關(guān)聯(lián),對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與批評的理論與實(shí)踐起著舉足輕重的作用。由于認(rèn)識你自個(gè)問題始終沒有解決好,文學(xué)是人學(xué)不是終極答案:而是反復(fù)不斷的提問,而文學(xué)主體性在滾動(dòng)式展開中又隱含著一個(gè)冷僻的美學(xué)公正問題?；蛟S正是由于美學(xué)公正問題沒有顯露,主體性問題始終晦而不明。美學(xué)公正作為一個(gè)原則當(dāng)從車爾尼雪夫斯基的重新發(fā)現(xiàn)啟動(dòng),將之置于后當(dāng)代語境之下與主體性并列作為美學(xué)倫理問題納入生態(tài)批評,本文試圖將這帶有二律背反的問題在自然與人及人與人的關(guān)系上加以多視角全方位審視。一在黑格爾美學(xué)體系中藝術(shù)美高于自然就由于藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生的,心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少,藝術(shù)美也就比自然美高多少序言。這個(gè)理念是由美學(xué)在其哲學(xué)全書中的地位決定的,絕對精神為一切自然與社會(huì)事物唯一的本源,也是它們發(fā)展的原初動(dòng)力,而他這個(gè)荒唐的封閉體系卻有著古代到近代開放的形而上學(xué)與實(shí)證科學(xué)的思想資源。在人與自然的關(guān)系上,從古代希臘人是萬物的尺度到文藝復(fù)興與啟蒙的人本主義,納入近代自然科學(xué)對人對自然的優(yōu)先地位確實(shí)定。黑格爾逝世(1835年)不久,達(dá)爾文的(物種起源〕問世1859年),進(jìn)化論確定了人在自然界生物發(fā)展序列中的最高位置。而在達(dá)爾文之前,在拉馬克的(動(dòng)物的哲學(xué)〕(1809年)中進(jìn)化的思想已經(jīng)萌芽,更早還有林奈等奠基者。進(jìn)化論是在啟蒙主義與經(jīng)歷體驗(yàn)主義及實(shí)證主義哲學(xué)雙重推動(dòng)下發(fā)生的自然科學(xué)革命,它對人文社會(huì)科學(xué)產(chǎn)生了廣泛的影響,為古老的哲學(xué)人本主義提供了當(dāng)代科學(xué)實(shí)證論據(jù)。黑格爾的哲學(xué)思想體系正是在進(jìn)化論的時(shí)代氣氛之中孕育誕生的。由于進(jìn)化論日益增長的持續(xù)影響,實(shí)用主義等當(dāng)代哲學(xué)也都建立在進(jìn)化論的自然觀與人本主義哲學(xué)之上。早期思想也深受其影響,在這樣的自然科學(xué)與哲學(xué)氣氛中,1845年春天以后通過展開對費(fèi)爾巴哈人本主義的批判,逐步建立起辯證唯物主義與歷史唯物主義。當(dāng)下西方部分自然科學(xué)界對達(dá)爾文主義發(fā)起有力挑戰(zhàn),對此我們能夠冷靜關(guān)注不必急于參與或輕易表態(tài);同時(shí)后當(dāng)代主義對人本主義及進(jìn)步主義進(jìn)行的顛覆人文社會(huì)科學(xué)卻無法回避。在這里局面下美學(xué)文藝學(xué)面臨的問題在于,自然的進(jìn)化論與社會(huì)歷史的進(jìn)步論原理能否挪用到藝術(shù)與自然兩者的關(guān)系上來維持黑格爾關(guān)于藝術(shù)美高于自然美論斷的權(quán)威性。能動(dòng)的創(chuàng)造表示清楚人類能夠改造環(huán)境以適應(yīng)生存,在這一點(diǎn)上,人確實(shí)高于任何動(dòng)物,在自然界居于首位,然而能否能夠從藝術(shù)是人的創(chuàng)造物推論出藝術(shù)美高于自然美的結(jié)論來呢?法國20世紀(jì)早期達(dá)達(dá)主義繪畫的創(chuàng)始者杜尚在訪談中講:我不管進(jìn)化論,由于我不覺得藝術(shù)很有價(jià)值。是人發(fā)明藝術(shù)的,沒有人就沒有藝術(shù)。所有人造成的東西都沒有價(jià)值。誠然這是前衛(wèi)潮流先驅(qū)顛覆傳統(tǒng)的過激之詞,難以構(gòu)成對黑格爾的學(xué)理性挑戰(zhàn)。對于這個(gè)問題,正反面的結(jié)論都是簡單的,充分論證卻是煩難的。黑格爾在體系上早已被顛覆,對其美學(xué)的正式挑戰(zhàn)是由車爾尼雪夫斯基發(fā)起的,讓我們從遺忘中以新視角重拾這樁歷史舊案。車爾尼雪夫斯基顛覆了黑格爾建立在觀念的或心靈的人本主義與進(jìn)化論之上藝術(shù)美高于自然美的結(jié)論。不過他的自然的人本主義哲學(xué)基礎(chǔ)并不與進(jìn)化論抵觸,他指出:人怎能不尊重人類的勞動(dòng),不愛人,不珍視那足以證明人的智慧和能力的產(chǎn)物呢?藝術(shù)作品是人的產(chǎn)物,因而我們大家才以它們?yōu)轵湴?把它們看做接近我們自個(gè)的東西;它們是人的智慧和能力的明證,因而對于我們是難得珍貴的。然而,在他看來生物進(jìn)化帶來人的高度智慧并缺乏以證明黑格爾的美學(xué)論斷,就此提出了一條重要的原則美學(xué)公正,這是我們過去注意不夠甚至完全忽略的問題。他指出:一個(gè)自然的產(chǎn)物有些微實(shí)在的或假想的缺陷,美學(xué)就要議論這個(gè)缺陷,為它所困惑,竟至忘了自然的一切優(yōu)點(diǎn)和美其實(shí)在確定藝術(shù)作品的相對的價(jià)值時(shí),只能拿這些作品互相比擬,華而不實(shí)有的比所有別的都好,在贊揚(yáng)它們的美(只是相對的)時(shí),我們叫道:它們比自然和生活本身還美!現(xiàn)實(shí)的美在藝術(shù)的美面前黯然無色了!但是這種贊揚(yáng)是偏頗的;它越出了公平的范圍車爾尼雪夫斯基的這部博士論文透露著俄羅斯批判精神的鋒芒,帶有初生牛犢不怕虎的稚氣和偏頗,應(yīng)該指出他對美所下的定義有著人本主義與自然主義的矛盾,其要害在于用人的生活來為自然美作本質(zhì)規(guī)定,以為在自然中看出人應(yīng)該有的理想生活就是美,因而他建立在自然主義人本主義之上的唯物主義是不徹底的,對黑格爾的觀念論(唯心主義)的批判也就不可能充分。受費(fèi)爾巴哈自然主義人本主義影響,他所定義美之生活可漢譯為生命,又從當(dāng)時(shí)俄國政治上的民粹主義與民主主義出發(fā),他把勞動(dòng)者的生命(生活)與貴族比照,以為前者是符合人的自然本性的理想的,所以看出了這種理想的自然物就是美的。撇開這種人本主義在歷史觀上的唯心主義,恰正是其唯物主義自然觀策動(dòng)了他對黑格爾的批判。上面所引這段話可取之處在于講出了,自然美與藝術(shù)美各自的范圍內(nèi)才有高低可比性,越界之高低比擬,也就是越出了公平的范圍。他以為:現(xiàn)實(shí)中不完全美的一切是壞的;藝術(shù)中勉強(qiáng)能夠的一切是最好的這種看法是絕對不公正的。自在的原生自然美與藝術(shù)中的文本化的自然美沒有可比性,在美學(xué)范疇上后者已經(jīng)從自然美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。在日常審美經(jīng)歷體驗(yàn)中,沒有人把參觀一個(gè)風(fēng)景畫廊與游山玩水當(dāng)成一回事,然而經(jīng)常聽見人們贊頌自然之美像畫一樣,如蘇詞江山如畫,這并不是日常語言或詩化語言中的黑格爾誤區(qū),而是以藝術(shù)美強(qiáng)化自然美的修辭手段;正如反過來講畫得像真的一樣是以實(shí)體美強(qiáng)化對藝術(shù)高超的贊頌。自然界的黃山與吳冠中所畫的黃山?jīng)]有可比性;吳冠中畫的黃山與其別人畫的黃山,以及他自個(gè)不同時(shí)期所畫的多幅黃山之間方有可比性。審美經(jīng)歷體驗(yàn)中也有這樣的情況,某些因?qū)懭朊嗽娫~或題記而出名的自然風(fēng)光,到達(dá)實(shí)地經(jīng)常感到不來遺憾,來了受騙。這是不是講明那些詩詞或散文作為藝術(shù)美高于實(shí)景之自然美呢?不,詩詞或繪畫中的自然美是經(jīng)過主體在特定的心境下之文本化再現(xiàn),有的藝術(shù)家力求摹寫之真實(shí),有的則側(cè)重抒發(fā)自我的情感,而無論山水詩或風(fēng)景畫在藝術(shù)上到達(dá)如何的高度,與實(shí)際的自然景觀并無高低可比性。能夠舉例反證,有些稱不上名勝的自然風(fēng)景,既沒有詩贊詞頌或摩崖石刻,也不收高額門票,給人的美感卻遠(yuǎn)勝前者,這也并不講明藝術(shù)美低于自然美。以上兩種情況從相反的方面證明,藝術(shù)美與自然美沒有高低可比性,在這一點(diǎn)上真理在車爾尼雪夫斯基,而不在黑格爾。還有一種情況,自然景觀以碑文、碣石裝點(diǎn),使得人文與自然融為一體相映成趣,風(fēng)景乃成名勝,最為典型的是泰山。歷屆高中教學(xué)材料中均收有姚鼐(登泰山記〕,當(dāng)年學(xué)而對之心向神往。1962年金秋筆者初訪岱宗,拂曉前登日觀峰,天公作美,有幸見云海日出,那翻滾的波濤,日上,正赤如丹,下有紅光,動(dòng)搖承之之映像,一覽眾山小的氣勢,與姚公文、杜甫詩一般無二。然而現(xiàn)今想來姚文、杜詩與實(shí)景給人不同的美感體驗(yàn),正如泰山上的歷代銘記文字與堅(jiān)挺聳拔的泰山石,實(shí)無高下可比、優(yōu)劣可分。有些在實(shí)際經(jīng)歷體驗(yàn)上看來很簡單的問題,抽象到美學(xué)就十分復(fù)雜。讓我們回到理論上來。反對藝術(shù)高于自然的論斷并不等于貶低藝術(shù),重要的是如何擺正兩者關(guān)系。藝術(shù)高于生活命題,從藝術(shù)美與自然美高低之比延及藝術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)系,是從美學(xué)向文藝學(xué)的范疇推移。假如由于藝術(shù)是人類心靈的創(chuàng)造而高于自然,得出藝術(shù)美高于自然美,那么人類社會(huì)生活的很多方面也離不開心靈的創(chuàng)造,十分是科學(xué)。車爾尼雪夫斯基同樣指出:科學(xué)并不自以為高于現(xiàn)實(shí);這并不是科學(xué)的恥辱。藝術(shù)也不應(yīng)自以為高于現(xiàn)實(shí);這并不會(huì)恥辱藝術(shù)。車爾尼雪夫斯基在自然美、現(xiàn)實(shí)美與藝術(shù)美之間的公正理念可視為與當(dāng)時(shí)的俄國批判現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作與批評相聯(lián)絡(luò)的古典美學(xué)公正論。當(dāng)代主義的美學(xué)公正則旨在為意象派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、表現(xiàn)主義立法,從唯美走向反面去審美化。1766年在波德萊爾死后出版了他的散文詩集(巴黎的憂郁〕,華而不實(shí)有篇題為(鏡子〕寫著,一個(gè)丑陋的男人走進(jìn)屋子里,在鏡子面前照起來,根據(jù)1791年國民議會(huì)的憲法規(guī)定的平等原則,丑要求與美同樣的平等。這是由于在資本主義全盛時(shí)期的這位抒情詩人看來,生活本來就那樣丑惡,藝術(shù)無非是一朵生命所開放的丑惡之花。這篇小小的散文詩傳達(dá)了美學(xué)公正之當(dāng)代性內(nèi)涵。不是自然美與藝術(shù)美、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的高低問題之爭,藝術(shù)中的丑也不是如現(xiàn)實(shí)主義作為對美的理想之召喚,而是以丑美平權(quán)之聲揭露資本主義世界窒殺了一切美的東西。在后當(dāng)代,丑與美之間的界限模糊了,美學(xué)公正突破了這種二元對立,美學(xué)公正被擴(kuò)展到美丑之外的一切空間。在車爾尼雪夫斯基約一個(gè)半世紀(jì)之后,沃爾夫?qū)f爾施在(重構(gòu)美學(xué)〕中再次愈加直接地提出美學(xué)公正問題。他的視角超出了自然美與藝術(shù)美,及于美與非美之間,指出基于傳統(tǒng)美學(xué)拔高了美而忽視了其他價(jià)值,這是一種唯審美合法之獨(dú)斷主義。他指出,美學(xué)公正成認(rèn)差異的存在,因而要公正地對待異質(zhì)性的東西。他以為政治公正是無以實(shí)現(xiàn)的,只要審美公正才能走出一條路來。這是建立在拒絕征服的倫理學(xué)上的公正倫理學(xué)上的原則,這種公正合適于非審美與審美之間的公正。這種審美公正在與日常生活審美化的途徑上有與車爾尼雪夫斯基的生活即美遙相照應(yīng)的一面,也有后當(dāng)代移位。車爾尼雪夫斯基持傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評立場,韋爾施立于后當(dāng)代多元化與美學(xué)泛化語境。他們的美學(xué)公正原則都沒有進(jìn)一步安頓在科學(xué)生態(tài)學(xué)與哲學(xué)、美學(xué)與文藝學(xué)主客體性關(guān)系基礎(chǔ)之上。所以他們不可避免地陷入了各自的本身矛盾之中。車爾尼雪夫斯基在這本書的最后列出的十七條結(jié)論的空空道人與石頭的對話中所講,佳人才子之類千部共出一套。就連黑格爾也不得不成認(rèn):人們對于藝術(shù)中過去被人喜歡的妙肖自然也感到膩味了。例如戲劇,每個(gè)人看到日常家庭故事以及它的妙肖自然的描繪,心里都感到生厭了?？偸悄切├瞎适逻@一切費(fèi)事和苦惱,每個(gè)人在他自個(gè)家里都能夠看到,而且還比在戲劇里所看到的更好更真實(shí)些。平凡的藝術(shù)并不比平凡的生活更高層次,高超的作品呢?上乘的藝術(shù)精品能否高于普通的日常生活呢?車爾尼雪夫斯基寫道:古樂曲的美因樂隊(duì)的臻于完善而減色了。在繪畫上,顏色很快就會(huì)消褪與變黑;十六、十七世紀(jì)的繪畫早已失去它們原先的美了。但是所有這些情況的影響縱然很大,卻還不是使藝術(shù)作品不能持久的主要原因,主要原因是時(shí)代趣味的影響,時(shí)代趣味幾乎總是風(fēng)氣的問題,片面而且經(jīng)常是虛偽的他的講法在杜尚那里得到照應(yīng):藝術(shù)的歷史是把某個(gè)時(shí)代保存在美術(shù)館里,但這并不意味著它們是那個(gè)時(shí)代的東西。它們甚至可能是那個(gè)時(shí)代平凡的表示出,由于美麗的東西已經(jīng)消失了公眾不想保存它們。講古代的偉大經(jīng)典早已失去原先的美是不恰當(dāng)?shù)?不能把客觀的美與不同時(shí)代對它們的美感效應(yīng)混為一談,不同時(shí)代的審美主體由于歷史差異造成的各種原因失去對經(jīng)典藝術(shù)的美感并不等于它們本身不具藝術(shù)美。車爾尼雪夫斯基還講:我們的美感,正如一切其他的感覺一樣,在延續(xù)性和緊張的強(qiáng)度上,都是有它正常的限度的,在這兩個(gè)意義上來講,我們不能講美感永遠(yuǎn)給人同等程度的知足或是無限的。杜尚前面的話是對的,但講公眾不想保存美的東西則不是那么回事。流行藝術(shù)中的平凡者很快被淘汰,華而不實(shí)少數(shù)精品仍然具有持久的魅力,至于古代藝術(shù)品在保存技術(shù)層面上防止褪色和變黑,正是藝術(shù)學(xué)院專門學(xué)科研究要解決的科學(xué)技術(shù)問題。車爾尼雪夫斯基還駁斥以現(xiàn)實(shí)中的美是不經(jīng)常的來證明藝術(shù)美高于現(xiàn)實(shí)美的講法,指出:藝術(shù)中的美是僵死不動(dòng)的。而生活、活的面孔和現(xiàn)實(shí)的事件,卻總是以它們的多樣性而令人神往。這是從審美主體美感效應(yīng)的角度來講明藝術(shù)美不高于現(xiàn)實(shí)美,同樣不能以為現(xiàn)實(shí)美給人的美感強(qiáng)于藝術(shù)美,而是由于不可比決定著互相不可替代性。藝術(shù)高于生活口號是對(講話〕中一段重要闡述的概括。下面我們著重辨析(講話〕對相關(guān)問題的闡述。五在分析(講話〕相關(guān)問題之前,需要指出的是,作為延安整風(fēng)期間對屢次座談會(huì)的總結(jié)報(bào)告,(講話〕融匯了當(dāng)時(shí)很多文藝?yán)碚摷遗c批評家的見解,雜眾家之長,代表著當(dāng)時(shí)我們國家文藝?yán)碚撛谀承┓矫娴竭_(dá)的主義高度,表現(xiàn)出華而不實(shí)對不少問題的合理分析,如文藝的意識形態(tài)性與功利性、形式與內(nèi)容、效果與動(dòng)機(jī)的關(guān)系等,散發(fā)著辯證唯物主義氣息。十分是說明了作為觀念形態(tài)的文藝作品,都是一定社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。一方面是人們受餓、受凍、受壓迫,一方面是人剝削人、人壓迫人,這個(gè)事實(shí)四處存在著,人們也看得很平淡,文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來,把華而不實(shí)的矛盾和斗爭典型化,造成文學(xué)作品或藝術(shù)作品,就能使人民群眾驚醒起來,感奮起來,推動(dòng)廣大群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭,實(shí)現(xiàn)改造自個(gè)的環(huán)境。這個(gè)闡述牽涉文藝的基本本質(zhì)和責(zé)任,包含合理的人道主義原則,對于今天甚至將來仍然有現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)前,文藝?yán)碚摻绱嬖诘乃囆g(shù)源于生活,高于生活命題源自人們對(講話〕中一段闡述的理解,即:人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏,這是自然形態(tài)的東西,是粗糙的東西,但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西;在這點(diǎn)上講,它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀,它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉,由于只能有這樣的源泉,除此之外不能有文章批評當(dāng)下我們國家文學(xué)創(chuàng)作上的現(xiàn)在狀況,以為:當(dāng)下文學(xué)借自由之名不加節(jié)制地寫丑現(xiàn)惡,同時(shí)在平等的姿態(tài)下又暴露出審美精神的不平等。應(yīng)該注意文章的一段話:當(dāng)下文學(xué)敘事反映與抨擊的道德意義上的假惡丑和真善美,并不比現(xiàn)實(shí)生活中的更假、更惡、更丑,或更真、更善、更美。這個(gè)話倒是講出了生活與藝術(shù)無高低可比性,然而作者遵守的藝術(shù)高于生活教義再次陷入從黑格爾、車爾尼雪夫斯基到(講話〕的同樣矛盾陷阱之中。文章列舉了王安憶(發(fā)廊情話〕、賈平凹(高興〕、巴橋(阿瑤〕、吳君(菊花香〕等小講作品,指出當(dāng)下,各類題材、各色人物、各種社會(huì)現(xiàn)象都堂而皇之進(jìn)入了文學(xué),比方洗浴中心、發(fā)廊、推拿店,吧臺(tái)小姐、二奶、賣淫男女,殺人、搶劫、詐騙、亂倫,等等,可謂亂象叢生把這種小三滿天飛、賣淫合法、貧窮榮耀等當(dāng)作是生活真實(shí),進(jìn)而得出結(jié)論:這無疑是把生活簡化,或?qū)φ鎸?shí)生活的變相遺忘,反映出的是當(dāng)下文學(xué)的低于生活和生活能力的喪失。首先,以某些詳細(xì)作品概全當(dāng)下文學(xué)低于生活有失美學(xué)公正;再之,譴責(zé)一些生活中丑現(xiàn)象堂而皇之進(jìn)入文學(xué)殿堂,則陷入了題材決定論。文學(xué)的品格并不決定于寫什么而在于怎么寫。各類題材、各色人物、各種社會(huì)現(xiàn)象,生活中的陰暗面及丑惡現(xiàn)象、人生的缺憾、小人物與社會(huì)底層都有權(quán)進(jìn)入文學(xué),這并不等于所謂審丑。題材本身并不決定作品高度,關(guān)鍵在于創(chuàng)作主體能否或隱或顯地懷著真善美的理想處理這些對象,如對于當(dāng)下所謂垃圾詩派也應(yīng)分析其出現(xiàn)與存在之理由。這個(gè)問題最后仍然歸結(jié)為文藝與自然及生活之間主體性與公正原則的關(guān)系。藝術(shù)之所以被給以致上的崇高地位有著人本主義與主體性哲學(xué)的根本源頭,在美學(xué)上構(gòu)成19~20世紀(jì)審美主義或唯美主義,即堅(jiān)持審美為藝術(shù)的唯一目的,美的藝術(shù)本身就是目的,藝術(shù)絕無可能成為工具。然而這種美學(xué)本身就是為特定的政治服務(wù)的。當(dāng)這種政治與向著人的解放之終極目的之歷史潮流一致時(shí),藝術(shù)因作為這種政治道德的工具而崇高神圣,然而它再高并沒有可能超越向著這一終極目的運(yùn)動(dòng)著的生活實(shí)踐本身;而一旦這種崇高神圣的政治道德目的從解放化為統(tǒng)治與奴役,藝術(shù)便隨之墮落為暴政的忠實(shí)奴婢。從反胡風(fēng)到反右期間,充滿疑惑的知識界與青年學(xué)生,甚至一些被驚嚇得服服帖帖的知識分子心頭普遍隱含一個(gè)隱痛與窘迫:要是魯迅活到今天會(huì)有如何的遭遇?約半個(gè)世紀(jì)后這個(gè)問題終于浮出水面。2006年周海嬰在(魯迅與我七十年〕一書中寫到,1957年羅稷南在一次宴會(huì)上向提出了一個(gè)問題:要是今天魯迅還活著,他可能會(huì)如何?深思了片刻,回答講道:以我估計(jì),(魯迅)要么是關(guān)在牢里還是要寫,要么他識大體不作聲。該書對此只是作為傳聞未證虛實(shí),因而引起很多質(zhì)疑與否認(rèn)。2007年黃宗英以現(xiàn)場在旁親聞證實(shí)此事,在網(wǎng)上發(fā)表回憶文章,之后仍然有人斥之為虛構(gòu)。此事可予懸置,僅就邏輯推想,(講話〕提出:歌頌?zāi)?還是暴露呢?這就是態(tài)度問題。究竟哪種態(tài)度是我們需要的?我講兩種都需要,問題是在對什么人。正是在1942年延安整風(fēng)期間,丁玲的(三八節(jié)有感〕對延安的特權(quán)與不平等現(xiàn)象有些不滿的情緒,以挖苦的口氣寫道,延安的婦女是比中國其它地方的婦女幸福的,而實(shí)際的情況是有著保姆的女同志,每一個(gè)星期能夠有一天最衛(wèi)生的交際舞,并大膽地提出拿著很大的寬容來看一切被淪為女犯的人,隱約地暴露了腐敗現(xiàn)象與陰暗面。立即遭到等領(lǐng)導(dǎo)的批評。王實(shí)味的(野百合花〕揭露官們事事都特殊化,在每分鐘我們親愛的同志在倒下時(shí),歌囀玉堂春,舞回金蓮步是極不和諧的現(xiàn)象對王實(shí)味的批判持續(xù)了約半個(gè)月,1947年他作為托派反革命分子被殘酷殺害(1991年方被正式平反)。在1949年(委會(huì)的工作方式方法〕中講:有些人不懂得要?jiǎng)澢暹@種界線。例如,他們反對官僚主義,就把延安講得好似一無是處,而沒有把延安的官僚主義同西安的官僚主義比擬一下,區(qū)別一下。這就從根本上犯了錯(cuò)誤。的批評指出了某些文藝工作者對當(dāng)時(shí)延安的批評只見樹木、不見森林的錯(cuò)誤,但這種批評也被擴(kuò)大化了。其實(shí)丁玲、王實(shí)味的文章沒有什么過錯(cuò),即便有些刺,也是針對特權(quán)與腐敗的實(shí)事,并沒有否認(rèn)整個(gè)革命隊(duì)伍。貫穿于反胡風(fēng)與反右期間,反文藝寫真實(shí),反暴露黑暗面,反干涉生活,反反題材決定論直到文革。文學(xué)創(chuàng)作主體的批判理性遭到長期剝奪與窒殺,文藝批評遂淪為整人的帽子、棍子,17年整個(gè)文藝界被歸結(jié)為帝王將相,才子佳人的黑線統(tǒng)治,大量文藝作品被作為毒草鏟除,大批文學(xué)藝術(shù)家遭到批斗,從人格侮辱到種種人身磨難,這條極左文藝道路最終走向以極權(quán)與個(gè)人迷信為核心的極端的封建文化專制主義,藝術(shù)高于生活公式堪為其出發(fā)點(diǎn)與思想淵源。偽裝為歷史前進(jìn)方向之先進(jìn)的階級性代表的唯意志的主觀唯心主義主體性,背離了主義經(jīng)典作家的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撆c實(shí)踐。在這種文學(xué)觀念下根據(jù)虛假理想主義與英雄主義模型來拔高人物,粉飾生活炮制出來的作品,麻醉捉弄人們精神的危害性尤甚于平凡的作品。從前當(dāng)代、當(dāng)代進(jìn)入后當(dāng)代,圍繞著對藝術(shù)與自然以及文學(xué)與生活關(guān)系在認(rèn)識與評價(jià)上發(fā)生了如下演變:人的主體性從古代人本主義到基督教的原罪,上帝成為人的異化形象;啟蒙主義無神論重拾人的本性,復(fù)原人失去的主體;達(dá)爾文科學(xué)地?cái)[正了人在生物發(fā)展中的地位,然而社會(huì)達(dá)爾文主義把自然界的生存競爭帶到人與人之間的掠奪,饕餮的資本對自然的掠奪也像對非洲販賣到歐美的奴隸那樣,于是自然界像新的上帝那樣對暴殄天物進(jìn)行懲罰。人類在這種報(bào)復(fù)中漸漸感到危機(jī),開場反思,憂患與焦慮,試圖改變?nèi)伺c自然的主奴關(guān)系。于是生態(tài)學(xué)從自然科學(xué)引向人文領(lǐng)域,生長出生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)批評與生態(tài)美學(xué)。正如莊子所言萬物一府,死生同狀((天地〕),天人不相勝,人在自然界沒有什么特權(quán)。把主體實(shí)踐無限夸張到達(dá)神化程度唯我獨(dú)大,在人與自然關(guān)系上盲目自信人定勝天之人類中心主義,導(dǎo)致人有多大膽,地有多大產(chǎn)而遭到沉重懲罰,千百萬人活活餓死新高大全,文革中那些神靈般超人形象今天仍然在不少抗日、諜戰(zhàn)題材的影視節(jié)目中復(fù)活,那些子彈到他們面前都要繞道而行的抗日英雄個(gè)個(gè)像是外星來客這些群眾文化背景下出現(xiàn)的英雄是新造神時(shí)代的新型高大全,他們?nèi)粼缙甙耸陙淼厍蛑袊谷站韧?中華民族何致蒙受那樣的災(zāi)難和恥辱。人平等地對待其異類同時(shí)平等地對待自個(gè)的同類,善待他者也就是善待自我。舊的主體性哲學(xué)之人類中心主義遭到綠色主義的質(zhì)疑與挑戰(zhàn),新的主體論尚未建立。所謂生態(tài)文明必是在新的普世價(jià)值下,自然界與人類社會(huì)工業(yè)文明對接之新的天人合一境界。在這種文化語境中,隨著后當(dāng)代主體消失以及對主客二元對立的取消,后個(gè)人主義時(shí)代,改造自然同時(shí)推動(dòng)社會(huì)歷史進(jìn)步的英雄化為以日常生活審美化的符號文化消費(fèi)主體,文藝寫作與批評之平面化、去距離化、破碎化等既作為對審美主義之逆動(dòng),也是自我中心絕對化主體之反彈。這種顛覆既不表示清楚藝術(shù)低于生活,也不表示清楚藝術(shù)等于生活,而是以消除藝術(shù)之審美與非審美之異質(zhì)性,到達(dá)抹去藝術(shù)與生活的距離。我們國家當(dāng)下的文化產(chǎn)業(yè)中,除去歌功頌德頭重腳輕根底淺的八股與嘴尖皮厚腹中空的痞八股,除去拜物教支持下利潤最大化與快感(娛樂)最大化生產(chǎn)的大量文化垃圾,尚有一些既不審美也不審丑的產(chǎn)品在對眾生相繁瑣厚描中消解著主體性,對之講什么主觀戰(zhàn)斗精神或精神奴役的創(chuàng)傷都言之為過,然而在偽裝為垃圾的價(jià)值遮蔽中仍然隱含著對物化的批判。文學(xué)之所以不是地方志,而是人學(xué),在于對任何時(shí)代的任何流派與風(fēng)格,無論前當(dāng)代、當(dāng)代,還是后當(dāng)代,永遠(yuǎn)有一個(gè)觀察、評判現(xiàn)實(shí)的主體或隱或現(xiàn),或高或低,以理想之氣力占據(jù)生活的制高點(diǎn),透過獨(dú)特的目光看待世界,進(jìn)行深度分析批判,這并不等于藝術(shù)高于生活。那些低劣的作品也并不表示清楚藝術(shù)能夠低于生活,而主體人格的自我放逐,在新語境下的主體對生活精神制高點(diǎn)的占據(jù)既不是單子式個(gè)體自我膨脹,也不是按照烏托邦式的將來圖式對藝術(shù)之拔高,而是重拾主觀戰(zhàn)斗精神與精神奴役的創(chuàng)傷之對立統(tǒng)一。在社會(huì)的邊緣群體之中的自我,既為主體又是對象,既做大夫也是患者,在醫(yī)治社會(huì)、民眾的精神創(chuàng)傷之同時(shí)把自個(gè)擺進(jìn)去。在文化自覺中文化自省,在各美其美的同時(shí)各丑其丑在勤勞、英勇、樸實(shí)的中國人中發(fā)現(xiàn)丑陋的中國人。這正是魯迅在解剖別人的同時(shí)解剖自個(gè)之清醒的現(xiàn)實(shí)主義自覺。這種文學(xué)主體性不是心靈與自然以及藝術(shù)與生活孰高孰低比擬出來的,而是基于人與自然的關(guān)系在生態(tài)倫理上以及社會(huì)關(guān)系上的公正,創(chuàng)作主體在現(xiàn)實(shí)本身的真善美與假惡丑之較量中不可回避的價(jià)值取向,以不同的文本化之審美形式展示文學(xué)的價(jià)值與本身價(jià)值的高低。藝術(shù)源于生活,來自生活,但并不高于生活,也不低于生活或等于生活(包括自