基于中西文學(xué)史和批評史的錢鍾書創(chuàng)作論,文學(xué)理論論文

基于中西文學(xué)史和批評史的錢鍾書創(chuàng)作論,文學(xué)理論論文錢鍾書是中國當(dāng)代文學(xué)批評家中較早肯定中西文藝?yán)碚摫葦M研究(即比擬詩學(xué)，comparativepoetics)的一位。他強(qiáng)調(diào)中西文論的互相闡發(fā)與對話，并將其視為重建中國文論話語最基本的途徑。(談藝錄〕中論李賀，曾談及文藝創(chuàng)作中的模擬自然與修飾自然。他由李賀筆補(bǔ)造化天無功一語引申開來:夫天理流行，天工造化，無所謂道術(shù)學(xué)藝也。學(xué)與術(shù)者，人事之法天，人定之勝天，人心之通天者也顧天一罷了，純乎自然，藝由人為，乃生分別。［1］(P．154)對此，古今中外很多批評家都有過自個的考慮，如柏拉圖、亞里士多德和賀拉斯，以及繼承希臘羅馬批評傳統(tǒng)的英國古典主義批評家，如菲利普錫德尼(PhilipSidney)、約翰德萊頓(JohnDryden)、亞歷山大蒲伯(AlexanderPope)和塞繆爾約翰遜(SamuelJohnson)。錢鍾書根據(jù)中西文學(xué)史和批評史的實(shí)際，把創(chuàng)作分為兩大宗:一為師法造化，以模寫自然為主;二為功奪造化，以修飾自然為主。從錢鍾書的分析中，我們能夠發(fā)現(xiàn)所謂師法自然與修飾自然并非涇渭分明，兩者其實(shí)是存有內(nèi)在相通性的。一模寫自然與修飾自然看似兩種截然不同的創(chuàng)作方式方法，有關(guān)此兩者的闡述古今中外已有很多。錢鍾書對中西文學(xué)批評非常熟悉，也很了解模擬講的淵源。他申明，在西方，模擬講始于柏拉圖，發(fā)揚(yáng)于亞里士多德，重申于西塞羅，其焰至今不衰。亞里士多德的模擬論影響深遠(yuǎn)，其有關(guān)藝術(shù)模寫自然的觀點(diǎn)也為西方很多作家和批評家接受，如莎士比亞(哈姆雷特〕中便言持鏡照自然。錢鍾書以為莎士比亞此言通于韓愈(贈東野〕詩文字覷天巧一語。他在談詩論畫的時候也注意到模擬的問題，經(jīng)常由此及彼，將詩畫并行闡述，時有共性的揣測和差異的提醒。(管錐編〕中，他引謝赫(畫品〕論六法，指出傳移，模寫是也蓋寫與傳移同義，移于彼而不異于此之謂。移物之貌曰寫，擬肖是也;移物之體亦然，轉(zhuǎn)運(yùn)是也。［2］(P．256)藝術(shù)模擬自然其實(shí)是很復(fù)雜的，模擬的方式方法能夠分為多種，錢鍾書提出繪畫的擬肖可分為兩種:同材曰復(fù)制(copy)，殊材曰摹類(imitation)，凡象者莫不可曰寫。他注意到復(fù)制和摹仿是不一樣的，所以用英語中對應(yīng)的copy與imitation兩詞來做區(qū)分，講明兩者功能有別。類似于畫，錢鍾書注意到模寫自然的方式方法在中西詩文中也多有運(yùn)用，常見的一種手法即是信景直敘法:蘇軾(上巳日與二三子攜酒出游、隨所見輒作數(shù)句〕，紀(jì)昀批為信景直敘法者，能夠相參。后世院本中角色一路行來，指點(diǎn)物色，且演且唱;與陶淵明(歸去來兮辭〕中一節(jié)類似，特陶辭敘將來而若如今，更一重一掩矣。繪畫有長卷、橫批，其行布亦資契悟。經(jīng)生拘迂，以為謔浪調(diào)情之際，無閑工夫作詩，詩必賦于事后，而爾、我之稱，則類當(dāng)時面語，故誤解為追溯之記言。夫詩之成章，洵在事后，境已遷而跡已陳，而詩之詞氣，則自如應(yīng)機(jī)當(dāng)面，脫口答應(yīng)，故西方論師常以如今時態(tài)為抒情詩之特色。［2］(PP．1226－1227)錢鍾書注意到，中西詩歌中寫景無論過去將來用的都是如今時態(tài)，生動活潑，已成為抒情詩的一個特色。(談藝錄〕中他分析陸游的詩作，歸納出陸游的詩歌擅于模山范水，專務(wù)眼處生心，景隨眼現(xiàn)，工于寫景敘事;但他又指出陸游詩奪于外象，而頗缺內(nèi)景。［1］(P．329)模寫自然的同時，是不能遺忘內(nèi)景的，但內(nèi)景參與了，勢必會逾越模寫自然和修飾自然的界限。在錢鍾書的眼中，創(chuàng)作一味追求細(xì)致真實(shí)描摹外象，而疏于內(nèi)景也是一種缺失。其實(shí)他的潛臺詞是在強(qiáng)調(diào)模寫自然與修飾自然的密切關(guān)聯(lián)。英國古典主義詩學(xué)批評家中提倡模擬論者頗多，如錫德尼、德萊頓、蒲伯和約翰遜等。錫德尼在(為詩辯護(hù)〕中沿用亞里士多德的模擬講說明自個的詩學(xué)觀點(diǎn)，他把詩視為一種模擬的藝術(shù)，以為模擬不是搬借過去如今或?qū)韺?shí)際存在的東西，而是在淵博見識的控制之下進(jìn)入神明的考慮，考慮那可然的和當(dāng)然的事物。［3］(PP．11－12)他強(qiáng)調(diào)模擬不是對客觀事物依樣畫葫蘆，而是要求人把淵博的見識和神明的考慮結(jié)合起來，把詩教的目的(教育與怡情悅性)同創(chuàng)造性手段結(jié)合起來。錫德尼所言的模擬，本質(zhì)上是一種創(chuàng)造性模擬。他肯定自然之于人類的重大意義，意識到?jīng)]有哪一種教授給人類的技藝不是以大自然的作品為其主要對象，但也看到了模擬中人類的創(chuàng)造性才能。蒲伯的(論批評〕(AnEssayonCriticism)主要論題也是闡述自然與藝術(shù)的關(guān)系:(一)自然是藝術(shù)模擬的對象。他以為詩應(yīng)該追隨自然，按照他的永遠(yuǎn)恒久、公正的標(biāo)準(zhǔn)，建立你的判定。［4］(P．33)把自然視為文藝批評的至高無上的準(zhǔn)則。(二)自然與荷馬是一致的，古時的創(chuàng)作規(guī)律是發(fā)現(xiàn)而非發(fā)明自然，自然是條理化的自然。在亞里士多德那里，文學(xué)模擬的是自然或人生。蒲伯雖也成認(rèn)文學(xué)是模擬的藝術(shù)，但他把模擬的對象確定為古人的作品，以為模擬自然就是模擬古代準(zhǔn)則。他重視繼承古代的文藝傳統(tǒng)，并將此視為至高無上的準(zhǔn)則。因此蒲伯的模擬講不可避免地帶有形式主義的成分。蒲伯更多看到的是自然的秩序井然，所以他所信奉的自然是一種永遠(yuǎn)恒久的自然法則(naturallaw)，包括古人立下的藝術(shù)創(chuàng)作和批評的規(guī)則。蒲伯的這種模擬論可能是最僵化的一種，最終被塞繆爾約翰遜批評為盲目崇拜古代遺產(chǎn)。在(遨游者〕中約翰遜談及時人模擬斯賓塞的弊端時也講:固然后人能夠通過不懈努力接近斯賓塞的風(fēng)格，但是新的生活賦予我們更高層次的目的，而不僅僅僅是收集古人已經(jīng)廢棄的，或者學(xué)習(xí)那些毫無價值已經(jīng)被人遺忘的東西。［5］(〕中所描繪敘述的?？墒?，在中國的形而上理論中，詩人被以為既非有意識地模擬自然，亦非以純粹無意識的方式反映道而是在他所到達(dá)的主客觀的區(qū)別已不存在的化境中自然地顯示出道。［14］(P．73)三對模寫自然追求真實(shí)這個問題的深切進(jìn)入追查，勢必要牽涉文學(xué)的真實(shí)與虛構(gòu)問題，但這需要辯證的理解。錢鍾書在(管錐編〕中屢次闡述了這種深奧玄妙的辯證關(guān)系，他以為作品中的虛構(gòu)也會營造一種真實(shí)的詩境:據(jù)實(shí)構(gòu)虛，以想象與懷憶融會而造詩境，無異乎(陟岵〕焉。分身以自省，推己以忖他;寫心行則我思人乃想人必思我，如(陟岵〕是，寫景狀則我視人乃見人適視我［2］(P．114)模寫自然旨在追求真實(shí)，但忠實(shí)客觀世界并非唯一標(biāo)準(zhǔn);由于除了外在世界的真實(shí)之外，還有一個內(nèi)在世界的真實(shí)問題。文學(xué)還追求意境，虛構(gòu)人物，虛擬時空，能夠渲染真實(shí)詩境。虛構(gòu)類作品追求離奇，然而情節(jié)的荒唐中也要講究真實(shí)合理:擬之三段論法，情節(jié)之離奇荒唐，比于大前提;然離奇荒唐之情節(jié)亦須貫串諧合，誕而成理，奇而有法。如既具此大前提，則小前提與結(jié)論必本之因之，循規(guī)矩以作推演。蓋無稽而未嘗不經(jīng)，亂道亦自有道更進(jìn)而知荒唐須蘊(yùn)情理。［2］(PP．594－595)在這里，錢鍾書仔細(xì)分析了虛構(gòu)的必要，以及情節(jié)的荒唐離奇與和諧成理的辯證不違。他指出，情節(jié)的荒唐要合情合理，符合邏輯。不過，約翰遜否認(rèn)虛構(gòu)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中的真實(shí)，以為文學(xué)是對現(xiàn)實(shí)存在的事物和活動的一種公正再現(xiàn);虛構(gòu)文學(xué)的宗旨在于傳達(dá)真理;小講家應(yīng)該是人類風(fēng)氣的公正復(fù)制者。由于過分看重真實(shí)，約翰遜的闡述中貫穿著對一切虛構(gòu)藝術(shù)的深入懷疑。正是基于這種態(tài)度，約翰遜不喜歡古代神話，他懷疑古代神話的真實(shí)性。不是文學(xué)中描摹的一切都能夠絕對區(qū)分出真?zhèn)危┤缭姼柚械那楦?。約翰遜非常強(qiáng)調(diào)詩歌情感的真實(shí)，他挑剔過很多詩作中的情感。他懷疑考萊艷情詩中情感的真實(shí)性，并譏嘲講:他(指考萊)贊嘆從未見過的娉婷，訴講他從未感到過的妒忌，設(shè)想自個時而遭到眷顧，時而又遭拋棄;絞盡腦汁地去想象，搜索枯腸去回憶，為的是找到那些表現(xiàn)希望的歡樂或絕望的憂郁的意象;他在打扮想象中的齊羅麗思或菲利絲時，時而用鮮花喻其紅顏易逝的美麗，忽而用珠寶喻其永世長存的美德。［10］(PP．4－5)同樣，他也不喜歡彌爾頓(利西達(dá)斯〕(Lycidas)，由于這篇作品不能視為真實(shí)感情的傾訴，由于感情所追求的，不是古老的典故和深奧的見解。［10］(P．94)約翰遜并非一個胸襟狹隘的批評家，但是他在這里問題上的態(tài)度確實(shí)顯得比擬武斷、偏執(zhí)。假如按約翰遜的標(biāo)準(zhǔn)去衡量，大部分文學(xué)作品都要被打入冷宮。錢鍾書注意到，真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系不僅具體表現(xiàn)出在情節(jié)和情感的真與偽，還具體表現(xiàn)出在詩文措辭和場景設(shè)計(jì)方面。首先，他指出詩文之詞的虛真而非偽:夫世法視詩為華言綺語，作者姑妄言之，讀者亦姑妄聽之。一言以蔽之，詩而盡信，則詩不如無耳。蓋詩歌雖可招文字之禍，尚萬一得托詩人之言，虛而非實(shí)，罪疑惟輕。散文相形，更信而有徴，鑿而可據(jù)，遂愈不為羅織者所寬假也。［1］(PP．170－171)詩文之詞虛真而非偽，最常見的一種就是詩文中常用的比喻修辭:誰謂河廣?曾不容刀雖曰河、漢廣狹之異乎，無乃示愿欲強(qiáng)弱之殊耶?蓋人有心則事無難，情思深切則視河水清淺;歧以望宋，覺洋洋者若不能容刀、能夠葦杭茍有人焉，據(jù)詩語以考訂方輿，丈量幅面，益舉漢廣于河之證，則癡人耳，不可向之講夢者也。不可與講夢者，亦缺乏與言詩，惜乎不能勸其毋讀詩也述事抒情，是處皆有實(shí)可稽與虛不可執(zhí)者蓋文詞有虛而非偽、誠而不實(shí)者。語之虛實(shí)與語之誠偽，相連而不相等，一而二焉。是以文而無害，夸或非誣誠偽系乎旨，征夫言者之心意，孟子所謂志也;虛實(shí)系乎指，驗(yàn)夫所言之事物，墨(經(jīng)〕所謂合也。所指失真，故不信其旨非欺，故無害高文何綺，好句如珠，現(xiàn)夢里之悲歡，幻空中之樓閣，鏡內(nèi)映花，燈邊生影，言之虛者也，非言之偽者也，叩之物而不實(shí)者也，非本之心之不誠者也皆泥華詞為質(zhì)言，視運(yùn)典為紀(jì)事，認(rèn)虛成實(shí)，蓋不學(xué)之失也。［2］(PP．95－97)錢鍾書指出，言詞虛妄并不代表作者本心不誠，此乃詩文創(chuàng)作中追求綺麗效果而虛擬措辭表征之，詩中典故紀(jì)事都缺乏信實(shí)。亞里士多德有言，詩文語句非同邏輯命題，無所謂真?zhèn)?。在這一點(diǎn)上，錫德尼以為詩人不確語，故不誑語。①約翰遜出于對想象和虛構(gòu)的極端懷疑，因此對于隱喻和象征等修辭藝術(shù)均不信任。而文學(xué)表示出一旦排除了隱喻、象征等修辭，又該怎樣去表示出?關(guān)于詩文言詞的虛而非偽，錢鍾書的考察要比錫德尼愈加細(xì)致全面，對修辭多有深切進(jìn)入淺出的解析。在模寫自然和修飾自然經(jīng)過中應(yīng)當(dāng)忠實(shí)于外還是內(nèi)，到底該追求一種如何的真實(shí)?對此錢鍾書自有看法，他提出形容譬喻之辭的情感價值與觀感價值是有所區(qū)別的:夫詩文刻劃風(fēng)貌，假喻設(shè)譬，約略仿fo，無大剌謬即中。侔色揣稱，初非毫發(fā)無差，亦不容錙銖必較。使坐實(shí)當(dāng)真，則銖銖而稱，至石必忒，寸寸而度，至丈必爽矣作者乃極言其人之美麗可愛，非謂一睹其面而綏山之桃、蓬萊之杏、藍(lán)田之玉、梁園之雪宛然紛然都呈眼底也皆當(dāng)領(lǐng)會其情感價值，勿宜固執(zhí)其觀感價值。繪畫雕塑不能根據(jù)詩文比喻依樣葫蘆，即緣此理。［2］(P．106)情感價值與觀感價值未必會是百分百對應(yīng)的。在錢鍾書看來，描摹能夠虛夸，觀感上不夠信實(shí)的其情感未必有假，關(guān)鍵是讀者能夠領(lǐng)會詩中情感。18世紀(jì)伯克(論崇高與美〕中對此有過類似分析，錢鍾書以為伯克的解釋切理饜心，無以加之矣。正是由于描摹的虛夸性，他提醒詩中景物不盡信而可征:竊謂詩文風(fēng)景物色，有得之當(dāng)時目驗(yàn)者，有出于一時興到者。出于興到，固屬憑空向壁，未宜緣木求魚;得之目驗(yàn)，或因世變事遷，亦不可守株待兔。［2］(P．90)他指出，淇奧之竹、溱洧之芍藥與彌爾頓筆下寫地獄沼面秋葉委積都不可盡信。其次，詩文中還經(jīng)常依附真人構(gòu)造虛事，并設(shè)計(jì)虛假場景。錢鍾書以為對此不必苛責(zé)，皆可理解:詞章憑空，異乎文獻(xiàn)徵信，未宜刻舟求劍依附真人，構(gòu)造虛事，虛虛復(fù)須實(shí)實(shí)，假假要亦真真蓋謂經(jīng)有假設(shè)之詞，而諸子、詞賦師法焉，真六通四僻之論矣顧謂不可苛責(zé)詞賦之有背史實(shí)，劉謂不宜輕信詞賦之可補(bǔ)史實(shí)不徒莊子然也，諸子書中所道，每實(shí)有其人而未必實(shí)有此事，自同摩空作賦，非資鑿空考史。［2］(PP．1296－1298)西方講理常設(shè)計(jì)主客交談(指對話體)場景，如柏拉圖的對話錄，古代學(xué)者將年輩懸殊之哲人置于一堂，上下議論，場面幾近于戲劇。他發(fā)現(xiàn)，設(shè)論之體便于使異代殊域之古人促膝抵掌，這在我們國家子書中也常見。錫德尼也注意到這種設(shè)論之體的巧妙，(為詩辯護(hù)〕中他講柏拉圖的作品在內(nèi)容和氣力上是哲學(xué)的，可是外表卻是詩的，由于全部依靠對話，華而不實(shí)富有詩意的會談細(xì)節(jié)的描寫。17、18世紀(jì)歐洲經(jīng)典詩論多為對話體，如17世紀(jì)法國古典主義批評家布瓦洛(詩的藝術(shù)〕和18世紀(jì)英國詩人兼批評家約翰德萊頓的(論戲劇詩〕均采用的是對話體。詩論用對話，別有一番生動妙趣，講理卻不枯燥。通過錢鍾書的分析可見，模寫自然與修飾自然看似截然不同，實(shí)則相反相成、貌異心同。這兩個概念不像人們字面理解的那般涇渭分明。錢鍾書關(guān)心的不是兩個概念的區(qū)分，也不是兩種方式方法的差異。模擬不是照相式的精到準(zhǔn)確記錄，自然也不一定單指無生命的自然。錢鍾書在前人實(shí)踐和理論總結(jié)的基礎(chǔ)上更多地關(guān)注細(xì)節(jié)與深層機(jī)理。他和多數(shù)英國古典主義批評家一樣，重視修飾自然的必要性和重要性，但是怎樣修飾自然，所思卻不一樣。并且，他把模寫自然與修飾自然的問