勞動的控制-基于一位青年紀(jì)錄片工作者的媒體人類學(xué)考察

勞動的控制基于一位青年紀(jì)錄片工作者的媒體人類學(xué)考察

一問題的緣起在2005年舉辦的中國紀(jì)錄片發(fā)展論壇上，與會者共同起草了一份《中國紀(jì)錄片人宣言》。這份宣言寫道：“我們是用鏡頭語言去構(gòu)建時代大廈的勤奮勞動者?！盵1]2006年，臺灣紀(jì)錄片導(dǎo)演楊力州曾發(fā)出感慨：“其實(shí)，我們是勞工。”[2]從“勞動者”到“勞工”，給了我們研究紀(jì)錄片工作者新的視角——勞動。但20世紀(jì)90年代后，“中國紀(jì)錄片人”這個稱謂，其實(shí)只是一種“想象的共同體”。隨著全球化背景下傳媒影視行業(yè)的發(fā)展擴(kuò)張，紀(jì)錄片工作者已經(jīng)形成一個極為龐大而又急劇分化的群體。他們雖職業(yè)相同，但有體制內(nèi)外之分、年齡之分、階層之分、價值觀之分，他們的勞動過程和社會實(shí)踐呈現(xiàn)一種復(fù)雜多元的圖景。本文的立意及出發(fā)點(diǎn)是，作為“中國紀(jì)錄片人”的一個亞屬群體，青年紀(jì)錄片工作者的勞動過程是怎樣的，“控制”的因素在這個過程中如何呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)又是怎樣嵌入中國當(dāng)下的社會政治經(jīng)濟(jì)生活，并被全球經(jīng)濟(jì)一體化影響的。主流的紀(jì)錄片研究偏重文本、政治、美學(xué)、倫理、史論的范疇，伴隨文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起與蓬勃，紀(jì)錄片與市場之間的研究也逐漸增多。但是在紀(jì)錄片研究的面向中，關(guān)于紀(jì)錄片背后的“人”——創(chuàng)作者主體的體察與發(fā)掘卻鳳毛麟角。他們在社會經(jīng)濟(jì)文化結(jié)構(gòu)中處于何等位置，這些位置如何塑造他們自身，又如何影響他們的行為，以上問題都難以回答。究其原因，是這些紀(jì)錄片工作者的研究還是基于紀(jì)錄片創(chuàng)作，并不是關(guān)于“人”的研究。另外，大多數(shù)文獻(xiàn)的研究對象是業(yè)已成名的紀(jì)錄片工作者，這自然就缺少了對群體中邊緣亞屬人群的關(guān)注，比如那些尚未成名的青年紀(jì)錄片工作者。綜上所述，當(dāng)我們開展一種“人”的研究時，需要突破紀(jì)錄片研究的傳統(tǒng)范式，找尋一種新的方法論。二本研究的方法論：媒體人類學(xué)克利福德·格爾茨說：“人是懸置在由他自己織就的意義之網(wǎng)中的動物，我把文化看作這些網(wǎng)，因而，人類學(xué)對文化的分析不是一種追尋規(guī)律的實(shí)驗(yàn)性科學(xué)，而是一種探索意義的闡釋性科學(xué)?！盵3]這表明了人類學(xué)的基本屬性，也表明人類學(xué)研究方法獨(dú)特的哲學(xué)基礎(chǔ)和實(shí)踐特性，它來源于對人和人類社會的本質(zhì)性認(rèn)識。在遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會的原始村落氏族，人類學(xué)家或公開，或隱蔽地，相當(dāng)長時間地參與當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ?，觀察發(fā)生了什么，傾聽人們說了什么，提出問題并通過對社會結(jié)構(gòu)、文化意義的整體描述和以當(dāng)?shù)厝说囊暯羌袄斫夥绞交卮疬@些問題。在一個全球化、市場化、信息化的“地球村”中，已經(jīng)不存在絕對意義上封閉的異文化社會。隨著時代的變遷，人類學(xué)研究也發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)向，以一種“離我遠(yuǎn)去”的陌生眼光觀看自己的文化成為當(dāng)代人類學(xué)研究新的進(jìn)路。在被信息、影像層層包裹下，人類學(xué)家也從“巫術(shù)”中逃離，逐漸走進(jìn)了媒體的世界。[4]其實(shí)早在1969年的美國人類學(xué)學(xué)會年會中，參會者就首次使用了“媒體人類學(xué)”（mediaanthropology）的概念。但這個概念的提出旨在指導(dǎo)人類學(xué)家如何操作才能成功地借助媒體走向公眾，與我們當(dāng)下討論的“媒體人類學(xué)”的含義完全不同。[5]直到20世紀(jì)末及21世紀(jì)初，費(fèi)·金斯伯格、凱利·阿斯庫、艾瑞克·羅森布勒等學(xué)者開始對人類學(xué)在媒體中的考察進(jìn)行歸納梳理。阿斯庫定義媒體人類學(xué)是人們使用和理解媒介技術(shù)民族志的、歷史的、語境化的分析。[6]菲利普·布德卡對媒體人類學(xué)的界定為媒體人類學(xué)是對（流行或大眾）傳媒的民族志研究，它承諾要對文化差異進(jìn)行細(xì)致的分析，是一種運(yùn)用人類學(xué)理論和方法去理解顯在的媒介化實(shí)踐和潛在的其他實(shí)踐之媒介化方面之間關(guān)系的批判理論建構(gòu)。[5]我國傳播民族志學(xué)者郭建斌在以上定義的基礎(chǔ)上，歸納媒體人類學(xué)是對媒體相關(guān)的社會實(shí)踐的民族志研究。[6]雖然國內(nèi)外學(xué)者們努力嘗試從不同的維度解釋這個概念并使其指涉所有的研究，但媒體人類學(xué)并沒有在討論中更加清晰，反而其概念的邊界在不斷拓展中越發(fā)模糊。但在對已有的民族志的理解和概念的一次次討論中，我們基本形成一個共識：不能簡單地把媒體人類學(xué)理解為人類學(xué)在當(dāng)代社會科學(xué)中的一個門類或分支，它對我們理解人與媒介的關(guān)系具有理論提升的意義。首先，媒體人類學(xué)是一種方法論，這種方法論讓我們超越了媒體研究中的傳統(tǒng)框架，而去體察媒介生產(chǎn)者或接受者在實(shí)踐中錯綜復(fù)雜的關(guān)系、意義、機(jī)制和邏輯。其次，媒體人類學(xué)對微觀情境的具體體察，是為了把媒介生產(chǎn)、流通和接受與廣泛的、彼此交叉的社會和文化場域聯(lián)系起來，這種場域既包括地區(qū)的、區(qū)域的，也涵蓋全國性的、跨國的場域。[7]三研究的設(shè)計(jì)與策略（一）研究方法從2015年7月至2016年5月，筆者以參與式觀察、深度訪談為方法進(jìn)行一項(xiàng)民族志的田野調(diào)查，調(diào)查的主要對象是一位“80后”紀(jì)錄片導(dǎo)演。在這十個月中，筆者保持一個星期至少有三天時間和這位導(dǎo)演碰面的頻率。為更好地融入他的日常生活，筆者不僅和他對話交流，并作為旁觀者見證參與他進(jìn)行的一切與紀(jì)錄片相關(guān)的實(shí)踐活動。雖然筆者的主要觀察對象是這個導(dǎo)演，但因?yàn)楣P者高度卷入他的私人生活，所以他人際網(wǎng)絡(luò)圈內(nèi)的其他紀(jì)錄片工作者、同事朋友也成為筆者的觀察對象。在媒體人類學(xué)的框架指引下，雖然筆者融入他的社會文化生活，但以一種“他者”的視角與這個生活保持研究距離。布爾迪厄提出以實(shí)踐為根據(jù)的理論設(shè)想，要求從實(shí)踐的認(rèn)識出發(fā)，進(jìn)而提高到理論概念，再回到實(shí)踐中去檢驗(yàn)。[8]因此，本文尊重研究對象的自主性與策略性，試圖回歸事實(shí)本身分析行動者日常生活的內(nèi)涵及意義，并通過民族志“深描”，[9]將他的勞動過程勾連于現(xiàn)代性、全球化、政治經(jīng)濟(jì)體系的宏觀視角下。（二）研究對象說明小宇（化名），男，1988年出生，四川成都人。2007年到北京上大學(xué)，專業(yè)是藝術(shù)攝影。2011年6月大學(xué)畢業(yè)后，第一年沒有得到任何的工作機(jī)會，直到2012年4月通過社會招聘成為北京某電視臺的紀(jì)錄片編導(dǎo)。工作兩年后，小宇在2014年3月辭職，成為一名紀(jì)錄片的自由職業(yè)者。當(dāng)筆者的田野調(diào)查于2015年7月開始時，他已經(jīng)辭去“體制內(nèi)”的工作一年半。在行文中，筆者把小宇當(dāng)作和他一樣的眾多青年紀(jì)錄片工作者的一分子去分析，因此，小宇是一個“研究化”了的對象，他既有青年紀(jì)錄片工作者的共性，也有其自己的個性。在筆者研究小宇的同時，也進(jìn)行其他紀(jì)錄片工作者的采訪，所以在行文中，“研究化”了的小宇不可避免地具有其他研究對象的影子，這也是筆者力圖在小宇身上展示青年紀(jì)錄片工作者群體更多的共性所致。四小宇的故事（一）逃離體制2012年4月，小宇和某電視臺下屬人才公司簽訂了勞務(wù)派遣合同，在一個叫作《夢想家》的紀(jì)錄片欄目組工作。這是一個周播欄目，成立于2009年，每期30分鐘，內(nèi)容是拍攝都市青年人的創(chuàng)業(yè)故事。1.“我不想做流水線上的工人”“剛開始的時候還是很快樂的，因?yàn)樽黾o(jì)錄片一直就是我的夢想，我剛畢業(yè)，欄目就直接讓我上手做片子，單獨(dú)負(fù)責(zé)一期節(jié)目，我覺得自己太幸運(yùn)了。但半年后問題出現(xiàn)了，我總是有紀(jì)錄片的那個情懷在，總希望做一個故事能拍得久一些、剪輯時間也長一些的（片子），我總想做精品，不想做行活兒。但是作為一個周播的欄目，它其實(shí)就是行活兒，我們的要求是按時播出，每周必須要有節(jié)目，節(jié)目也有一個固定的模式，不需要我有太多創(chuàng)造性。欄目不需要一流的導(dǎo)演，只需要三流的編導(dǎo)，按照一個清晰的流水線生產(chǎn)出標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品。但我是學(xué)藝術(shù)的嘛，我根本不想去做流水線上的工人?！?.“我根本沒有面包”因?yàn)椴皇请娨暸_的正式事業(yè)編制，小宇的工資只由兩部分構(gòu)成，一部分是每月人才公司發(fā)的1000元，剩下的是績效?？冃峭ㄟ^做片子的量來考核，做一期片子，小宇可以拿到7000元。也就是說，只要辛勤勞動，小宇每個月就有稅前8000元的工資。但小宇的回憶說明遠(yuǎn)不止這么簡單?！拔覀儺吘棺龅氖羌o(jì)錄片，一期節(jié)目最快也要一個月才能出來。找選題聯(lián)系人物一星期，拍攝一星期，剪輯兩星期，一個月就沒了，這已經(jīng)是最快的了。也就是說，我這一個月基本上不休息，才能把績效賺到。但如果我想稍微休息一下，想節(jié)奏不那么快，我可能兩個月才能做出一個片子，那我每個月平均下來才能拿到4500元。在北京，我光房租就要每個月3000元，那我還怎么活呀。這還不算什么，最可怕的是，因?yàn)槲铱傁肱牡煤靡恍?，總想做出點(diǎn)作品出來，有時候就會拍得久一點(diǎn)，但是你一期節(jié)目的經(jīng)費(fèi)就是那么多，就夠你拍一個星期的，所以多出來的部分就是我自己掏了。記得有一次我拍了兩個星期吧，最后這期節(jié)目做下來扣除超支的部分，我那個月拿到手的就1500元。最后是制片人覺得我實(shí)在可憐，又偷偷給了我1000元，他對我說，‘年輕人都是這樣的，我也是這么一步一步過來的’。我辛苦苦忙活了一個月，但卡里只有2500元，覺得自己實(shí)在是太悲催了。你不要問我理想和面包你選哪一個？我哪有資格選擇，因?yàn)槲腋緵]有面包?！比绻f改革之前中國媒體主要是按照黨和國家的邏輯運(yùn)作的話，那么市場化之后，市場的力量逐漸成為國家之外的另一個支配傳媒行為的力量。國家和市場的雙重邏輯成為影響當(dāng)代中國傳媒運(yùn)作和實(shí)踐的兩個基本力量。[10]改革前媒體中的“單位人”，不僅是勞動力的提供者，也是具有政治身份的權(quán)利主體，隨著事業(yè)單位“聘用制”的實(shí)行，媒體人與媒體組織的關(guān)系被改造為企業(yè)化的雇傭關(guān)系，媒體人褪去了事業(yè)單位的政治身份，變?yōu)榧兇獾拿襟w機(jī)構(gòu)的勞動力。[11]新的雇工制度實(shí)際上將原來媒體機(jī)構(gòu)中政治關(guān)系、社會關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)閱渭兊纳a(chǎn)關(guān)系，以削減成本、擴(kuò)大利潤為導(dǎo)向使媒介內(nèi)部的階層分化得以鞏固和加強(qiáng)。[12]小宇短暫的媒體從業(yè)經(jīng)歷，體現(xiàn)了一種“科層制”下的勞動控制，這種控制表現(xiàn)在兩個方面。第一，作為一種文化創(chuàng)意產(chǎn)品，紀(jì)錄片具有極高的文化濃度，常常與個人的藝術(shù)表達(dá)聯(lián)系在一起。但是這種個人的藝術(shù)表達(dá)與標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)之間始終存在一種緊張的文化張力。為緩解這種張力，體制內(nèi)紀(jì)錄片工作者只能把做紀(jì)錄片當(dāng)作用專業(yè)技能生產(chǎn)使用價值的一種文化勞動。第二，在雇傭關(guān)系中，媒體組織通過工資績效把生存壓力傳導(dǎo)給個人。在這種壓力面前，少數(shù)紀(jì)錄片工作者的理想化氣質(zhì)使他們甘愿做出物質(zhì)條件的犧牲，而更多的紀(jì)錄片工作者則被媒體組織進(jìn)一步“工具化”，他們只能像勞工一樣用更加拼命的工作來掙錢養(yǎng)家，當(dāng)然還有一部分人選擇出逃。王哲平從“知識員工”的理論視角分析了近兩年傳統(tǒng)媒體人才流失現(xiàn)象，他認(rèn)為知識型創(chuàng)意員工更加追求個人發(fā)展的可持續(xù)性，更加強(qiáng)調(diào)職場工作的自主空間，更看重事業(yè)成就的外在評價，更加關(guān)注知識成果的經(jīng)濟(jì)報償，[13]這也印證了充滿理想色彩的小宇的選擇。“其實(shí)電視臺對年輕的創(chuàng)作者來說是一個很好的平臺，能磨煉自己的技能，但是時間久了就不行。小鳥學(xué)會飛了肯定就想要更廣闊的天空。當(dāng)你知道自己還能做更多、值多少錢時，你肯定就會選擇更好的機(jī)會?！?014年3月，當(dāng)勞務(wù)派遣公司和小宇準(zhǔn)備簽訂第二份聘用合同時，小宇并沒有簽字，他選擇成為一名自由職業(yè)者。（二）自由職業(yè)者小宇1.接活兒辭職后，小宇開始了獨(dú)立紀(jì)錄片《種子》的拍攝。他記錄了一對都市夫婦放棄白領(lǐng)生活回歸田園農(nóng)耕的故事?！斑@是我一直想拍的作品，關(guān)注現(xiàn)代人的心靈困境?！毙∮畹呐臄z沒有任何資金支持，因?yàn)楣适掳l(fā)生在陜西，所以他一直在北京與陜西之間來回奔波。他最長的一次拍攝持續(xù)了一個月，最短的也有一個星期，這期間的差旅食宿全部自理。兩年過去了，紀(jì)錄片仍在拍攝，但他已經(jīng)花費(fèi)了15萬元。為了生活，他必須不停地從外面接活兒?！拔医舆^的活兒很多，接過廣告、企業(yè)宣傳片，給網(wǎng)站剪過微視頻。其實(shí)我更喜歡接攝影的活兒，因?yàn)殄X好賺，當(dāng)天結(jié)算。我還給藝考的高中生上過課，沒辦法，我得活著。”在筆者田野調(diào)查的八個月當(dāng)中，小宇大約有1/3的時間在陜西拍攝，還有1/3的時間在為《種子》找投資，另外1/3的時間就全在接活兒。有一次他接了一個企業(yè)宣傳片，賺了三萬元，這三萬元是他八個月最大的一筆收入，但說到這個活兒，小宇有很多抱怨，“像我這樣的以個人身份接活兒的，其實(shí)很吃虧。我沒有名氣，甲方很難直接找到我，往往一個活兒到我手里，要經(jīng)過層層剝皮。像這個宣傳片，甲方和一個乙方制作公司簽的錢其實(shí)是20萬元，轉(zhuǎn)到我這里，制作費(fèi)只剩十萬元了，除去各種人工成本、設(shè)備租賃，最后就剩下三萬元。我有時候覺得自己很像富士康的工人，我生產(chǎn)出來的東西高價賣給別人，但我看到的利潤少得可憐?！碑?dāng)小宇沒有時間接活兒的時候，他也會把這個活兒轉(zhuǎn)給還在上大學(xué)的師弟師妹，在層層轉(zhuǎn)包中繼續(xù)賺差價。雖然小宇的現(xiàn)實(shí)生活在各種活兒計(jì)之間輾轉(zhuǎn)，但他最看重的還是《種子》的拍攝?！芭臄z紀(jì)錄片要占用很多時間，那就沒有時間去接活兒了。一旦接很多活兒，必然又會壓縮拍攝的時間，兩者之間很難平衡。而且也不是說等空閑的時候活兒就會找上門來任你挑選，而是你在拍片的時候來活兒了，‘不好意思，我最近在拍片沒法接’。之后你閑了，又盼著活兒來，但沒有，這就很尷尬?！彪m然自由工作者小宇逃避了體制內(nèi)的科層壓力，也擁有比傳統(tǒng)工作更加彈性、靈活的便利，但他的勞動過程正在被“自由”的職業(yè)邏輯“軟控制”[14]。第一，廉價的代工。哈里·布雷弗曼說：“在資本擴(kuò)張的背景下，所有的雇傭合同都是一樣，工廠里的工人和擁有知識的人，他們的命運(yùn)沒什么不同?！盵15]文化創(chuàng)意的特征之一，是由于文化消費(fèi)者的口味無法預(yù)料、創(chuàng)意者與消費(fèi)者之間的資訊不對等，生產(chǎn)充滿高度不確定性，此產(chǎn)業(yè)從而成為一種高風(fēng)險行業(yè)。為解決這個問題，以短期外包契約為形態(tài)的臨時雇傭模式，成為文化創(chuàng)意階層勞動的常態(tài)機(jī)制。[16]“接活兒”就是自由職業(yè)者的勞動邏輯。為了謀生，他們不停地進(jìn)入一個又一個的雇傭關(guān)系中，為甲方服務(wù)取得酬勞。對資本市場來說，代工機(jī)制的確減少了風(fēng)險，但在不確定性減少的同時，利潤也在層層削減，最后底層的年輕創(chuàng)作者承擔(dān)了最大的風(fēng)險，他們必須承受不穩(wěn)定、低收入，以及瑣碎化的工作。紀(jì)錄片導(dǎo)演就是家庭代工，客廳即工廠，他們夜以繼日地工作，并承擔(dān)生產(chǎn)機(jī)器購置與維護(hù)的成本。[17]第二，矛盾的彈性時間。所謂彈性時間，也意味著工作時間的不確定，這使自由職業(yè)者處在一個自相矛盾的境地，很容易面臨“缺少工作”和“超時工作”的危險。缺少工作，即意味著經(jīng)濟(jì)格外拮據(jù)；超時工作，則會精神緊張，害怕沒有時間精力面對更重要、更好的工作。[18]因?yàn)轶w制外的紀(jì)錄片導(dǎo)演基本上是多重角色，通常以其他方面的工作“養(yǎng)活”自己的紀(jì)錄片創(chuàng)作，[19]所以他們的工作中既有自我實(shí)現(xiàn)的部分，也有為謀生接的“活兒”。雖然創(chuàng)作者會把這兩者分得清楚，但在實(shí)際的生活中，兩部分往往相互纏繞，成為無法拆解的一個整體。自由職業(yè)者的時間看起來是彈性的，但是時間的錯位會使這種彈性變成難以調(diào)和的復(fù)雜矛盾。小宇說：“自由職業(yè)也有不自由的地方，我知道問題的核心在哪，我需要真正的解決紀(jì)錄片的投資問題，找到了錢，其他問題就都解決了?！?.找錢的游戲小宇從開始拍攝《種子》，就一直盼望能夠找到一筆投資。紀(jì)錄片自由職業(yè)者一般都是通過提案（PITCH）來獲得資金支持。提案會是流行于歐美紀(jì)錄片市場的買賣平臺。在這里，導(dǎo)演公開向決策人，也就是潛在的投資方展示自己正在制作的紀(jì)錄片，以吸引投資或者解決播出問題。提案會有明確的規(guī)則，導(dǎo)演需要在臺上陳述故事、播放片花，并回答臺下決策人的問題，這個過程一般不超過15分鐘。[20]近些年這種模式也逐漸在中國興起，參加提案會的決策人大多是來自國外的制片人、播出機(jī)構(gòu)代表、基金會負(fù)責(zé)人，這也給了青年導(dǎo)演們難得的機(jī)會。在筆者進(jìn)行田野調(diào)查期間，小宇分別去過成都、廣州、臺北、荷蘭阿姆斯特丹參加提案會，他對此的態(tài)度非常積極?！疤岚笇ξ业膸椭罅?，它給我打開了一扇門。因?yàn)榕募o(jì)錄片是一個很漫長孤獨(dú)的事情，有時候拍著拍著走到了死胡同，不知道怎么辦了。但當(dāng)我換一個環(huán)境把我的故事和別人分享，讓大家看我拍的素材，這本身就是在幫我理清思路。在這里我感受到了公平。我這樣的年輕導(dǎo)演，沒什么人脈，也沒什么資歷，但通過提案，很多國際買家、制片人、導(dǎo)演都認(rèn)識了我，知道我在做什么，我可以直接和全世界最好紀(jì)錄片人對話，如果我還在電視臺工作，是絕對不會有這種機(jī)會的?！睘榱嗽谔岚笗憩F(xiàn)出色，小宇精心地做準(zhǔn)備。他一遍又一遍地修改片花，使它更具觀賞性。每場提案前，小宇都把英文的提案稿打印出來，一字一句地背下來反復(fù)練習(xí)。不到一年，聰明勤奮的小宇就變成了提案高手，他很清楚在臺上先說什么，后說什么，又該怎么回答決策人的提問。雖然他的提案每次都獲得很多的掌聲，但是實(shí)質(zhì)性的投資并沒有立刻到來。一位紀(jì)錄片制片人對筆者說：“現(xiàn)在美國、歐洲經(jīng)濟(jì)都不景氣，各個電視臺的預(yù)算都在縮減，決策人都不傻，他們怎么會輕易地把錢就給你呢？”（ZY37M01）[21]對于提案這種形式，也有資深的導(dǎo)演持謹(jǐn)慎態(tài)度：“提案就是一種游戲，這種游戲的規(guī)則是非常清晰的，你要去玩這個游戲，就必須按照老外的規(guī)矩來，這其實(shí)很合理，畢竟人家要出錢嘛。你的片子會更國際化，也更符合他們的口味，但作為導(dǎo)演，你要清楚這一點(diǎn)，他們提的那些意見，大多是從歐美觀眾的角度出發(fā)，很難講對你片子本身是好是壞?！保℉WH40M02）在一次提案現(xiàn)場，筆者見到了一位非?！巴春蕖碧岚傅募o(jì)錄片導(dǎo)演小天（化名），她對我說：“說實(shí)話我覺得很傻，很多導(dǎo)演都在臺上故意把故事說得很獵奇來迎合決策人，我覺得這種虛偽和鉆營和紀(jì)錄片的精神有很大背離?！碑?dāng)我問她為什么還來參加提案，她說：“我們難道有什么選擇嗎？這應(yīng)該是年輕導(dǎo)演找錢的唯一渠道吧?！保╔T25F03）2016年2月，在小宇的努力下他終于拿到了投資：《種子》的版權(quán)以30萬元人民幣的價格賣給了一家海外制片公司。小宇實(shí)現(xiàn)了夢想，他幾年的辛勤勞動終于得到了回報，但也意味著《種子》將來產(chǎn)生的任何利潤也和小宇沒有關(guān)系：“我看了合同，這個30萬元中并不包含導(dǎo)演費(fèi)，等于說這么多年我都白干了。這個片子現(xiàn)在不是我一個人的事了，將來會有更多的人參與進(jìn)來，制片人、剪輯師什么的，這是好事，但他們的費(fèi)用也是從這30萬元里面出。合同里規(guī)定，我完成所有的拍攝給10萬元，剪出第一版再給10萬元，等片子整個做完，給最后10萬元。但問題是我現(xiàn)在還在拍呢，所以這個階段還是看不到一分錢?！碑?dāng)代紀(jì)錄片作者的共同特點(diǎn)是具有國際視野，他們更了解市場規(guī)則，更能適應(yīng)規(guī)范有序的制片模式。相比以往的“政治”因素，“經(jīng)濟(jì)”上的矛盾或成為他們要解決的首要問題。[22]當(dāng)我們深入青年導(dǎo)演的“找錢”故事中，發(fā)現(xiàn)微觀情境下的個人行為和社會互動要復(fù)雜得多。在《制造同意》一書中，布洛維試圖解答“資本主義的工廠工人們?yōu)槭裁茨敲磁Φ毓ぷ鳌薄Ｋ赋?，“工人們沒有激烈的反抗，反而積極地卷入到‘趕工游戲’中，這種‘同意’是資本微觀勞動過程和宏觀結(jié)構(gòu)安排等因素制造出來的‘同意’。在這種默契下，工人們只有‘自我控制’，并承受剝削?！盵23]當(dāng)我們把視線從血汗工廠轉(zhuǎn)移到當(dāng)代文化藝術(shù)場域，也發(fā)現(xiàn)了一種隱藏在勞動過程中的“自我控制”。布爾迪厄?qū)ⅰ皥鲇颉北扔鞒梢环N“社會游戲”，即游戲者擁有不同大小的“牌”，他們可以根據(jù)游戲的變化“出牌”以謀求最大利益，“牌”即是場域中人們因所處不同位置所占有的資本，而資本又細(xì)化為經(jīng)濟(jì)資本、社會資本、文化資本、象征資本。[24]在這個充滿了斗爭、協(xié)商和再創(chuàng)造的場域中，成名的紀(jì)錄片導(dǎo)演往往占有更多的資本，他們擁有更多的話語權(quán)，也對自己的作品享有相對多的控制。但像小宇這樣的年輕導(dǎo)演，無論哪種資本的占有量都使他在