試論男中低音聲部訓(xùn)練花腔技巧的必要性及其演唱體會

試論男中低音聲部訓(xùn)練花腔技巧的必要性及其演唱體會

摘要：如今歌唱中的花腔技巧已經(jīng)成為大眾眼中女高音的代名詞。而大部分聲樂學(xué)習(xí)者能夠了解到的也只是除了女高音之外，男高音、假聲男高音以及次女高音也可以演唱花腔技巧。目前，在國際國內(nèi)的聲樂研究中，很少有對男中低音花腔技巧的研究文獻，通常都是在研究高音聲部的時候，略微描述男中低音的花腔技巧。本文旨在說明，男中低音這樣一個龐大的聲部群體，在聲樂歷史的發(fā)展長河中，也出現(xiàn)過許多優(yōu)秀的技巧型男中低音作品與歌唱家。這些作品與歌唱的先驅(qū)者證明了男中低音花腔技巧存在的必然性。Key：男中低音;花腔;缺失;必要性：J616.2：A：1004-9436（2020）12-00-041什么是男中低音的花腔技巧花腔（Coloratura）（俗稱“跑動”）技巧通常是小巧靈活的代名詞。維基百科中所提到的“花腔”，指的是“第一，指基本唱腔加花，成為一種特定的華彩腔調(diào)。第二，比喻玩弄花招”。第一種指歌唱中的技巧，第二種則指生活中的做事手段。對于歌唱來說，花腔跑動最早出現(xiàn)在聲樂發(fā)展的早期，即巴洛克時期的音樂當(dāng)中。最早演唱這種技術(shù)的是當(dāng)時興盛一時的閹人歌手。他們所演唱的花腔技巧呈現(xiàn)出了一種男性的力量和女性的柔美，并且這種技巧延續(xù)至今。當(dāng)時的人們瘋狂地崇尚這種技術(shù)，并熱衷于聆聽閹人歌手的美妙聲音，于是當(dāng)時大部分作曲家創(chuàng)作了大量的聲樂作品，讓閹人歌手來演唱。甚至到了羅西尼時期，一些閹人歌手在舞臺上經(jīng)常隨意地篡改作曲家的作品，有時還會相互排斥對方的演唱，在舞臺上爭風(fēng)吃醋，甚至大打出手，喪失了起碼的職業(yè)道德，造成了一些不良的社會影響[1]。他們的演唱到處充斥著炫技的花腔跑動段落，引起了羅西尼等作曲家的不滿。當(dāng)時的歌劇作品也以此成為形式大于內(nèi)容且閹人歌手的獨角戲。我們知道當(dāng)時盛行的閹人歌手，他們的歷史功績就是把歌唱技術(shù)在很短的時間內(nèi)推到了一個至今無法跨越的高度。音樂評論家常常批評這種做法，說是背離了歌劇的精神。然而正是這樣的炫耀，促進了歌唱技巧的發(fā)展，促進了歌劇的發(fā)展，可以說閹人歌手生得逢時，“巴洛克”恰巧和閹人碰在一起了，這兩者缺了誰都不行，歷史就是這么巧合[2]。但隨著年代的推移，“閹人”這種特殊時期所產(chǎn)生的特殊人群逐漸退出了歷史的舞臺，閹人歌手也隨之逐漸走向沒落的境地。到了20世紀(jì)初，最后一位閹人歌手的逝世，仿佛讓閹人歌手的花腔技術(shù)永遠畫上了句號，只給我們留下了幾首黑膠唱片當(dāng)中粗略的聲音以及記錄在文字當(dāng)中的回憶。也許閹人歌手離開了美聲藝術(shù)，但隨著聲樂技術(shù)的不斷發(fā)展與完善，假聲男高音、女高音和羅西尼男高音很好地繼承了這種技術(shù)。尤其是聲樂歷史當(dāng)中最后形成與發(fā)展的聲部種類——假聲男高音（Countertenor），無論聲音還是技術(shù)，都很好地延續(xù)了閹人歌手的音色與技術(shù)，并很好地解決了閹人歌手退出歷史舞臺的種種遺憾。對于花腔技巧來說，由于高音區(qū)的歌者具有聲帶較薄、聲音振幅頻率相對較高等特質(zhì)，在訓(xùn)練花腔技巧時會有一種與生俱來的天賦。而男中音與男低音聲部由于聲帶較寬厚、聲音振幅頻率相對較低等特質(zhì)，不容易做到花腔技巧。唱花腔的男中低音通常被稱作技巧型男中低音，因此男中低音在訓(xùn)練花腔技巧時，訓(xùn)練方式要比其他聲部更加深入，同時對男中低音的要求也就越來越高。2當(dāng)今的男中低音界在花腔技巧上的缺失花腔技巧的作品通常在巴洛克時期的亨德爾（GeorgeFriedrichHandel）、J.S.巴赫（JohannSebastianBach），古典主義時期的莫扎特（WolfgangAmadeusMozart），浪漫主義前期的羅西尼（GioacchinoAntonioRossini）、貝利尼（VincenzoBellini）等作曲家的作品中尤為顯著。而到了浪漫主義中后期，由于受到歐洲審美觀念的影響，戲劇性男中低音逐漸占據(jù)了歌劇的主流聲部。這種情況下，歌劇作曲家的作品也將男中音這一聲部逐漸導(dǎo)向性地描繪成了戲劇性男中音，以此讓男中音以厚重的音色和恢宏的音量去表現(xiàn)歌劇的人物形象，而逐漸摒棄了男中低音花腔技巧的應(yīng)用。從浪漫主義中后期開始，花腔技巧雖然在歌劇中依然存在，但多數(shù)情況下，它只是女高音的專屬技術(shù)，而對于男中低音來說，大段樂句的炫技段落已不復(fù)存在，取而代之的是裝飾音式的花腔點綴，也就是說，這種花腔技巧在男中低音的創(chuàng)作上被逐漸弱化了。面對這種情況，男中低音歌者很容易逐漸失去對花腔技巧的追求與發(fā)展。而事實證明，這種技術(shù)在當(dāng)今的男中低音界，在某種程度上確實出現(xiàn)了“失傳”的現(xiàn)象。在當(dāng)今的時代背景下，大部分男中低音摒棄了這一技術(shù)，而多去追求戲劇性的音色效果，越來越追求音色的厚重，于是在演唱技術(shù)上會造成“越來越重”“越來越撐”的現(xiàn)象。通過這樣錯誤的訓(xùn)練，讓男中低音界出現(xiàn)了許多所謂“人造”的戲劇男中音，這對男中低音演唱的花腔技巧產(chǎn)生了巨大的阻礙。另外，由于在選擇歌劇作品中具有相對的局限性，同樣導(dǎo)致了很多音色相對輕盈的抒情男中音很難在作品上找到適合自己的作品。多數(shù)情況下，這些男中低音歌者所選擇的作品只能被定格在巴洛克時期、古典主義時期和浪漫主義早期的作品當(dāng)中。不得不說，在男中低音的聲樂作品中，在花腔技巧創(chuàng)作上的匱乏也是導(dǎo)致這一技術(shù)“失傳”的重要因素。3當(dāng)今具備嫻熟花腔技巧的男中低音歌唱家以及演唱代表作品新西蘭抒情男中音歌唱家泰迪·塔胡·羅德斯（TeddyTahuRhodes），代表作品：《外邦為什么爭鬧？》（Whydothenationssofuriouslyragetogether？），選自亨德爾清唱劇《彌賽亞》（Messiah）俄羅斯戲劇男中音歌唱家迪米特里·霍洛斯托夫斯基（DmitriHvorostovsky），代表作品：《刮起一陣不祥的暴風(fēng)雨》（Sorgeinfaustaunaprocella），選自亨德爾歌劇《奧爾蘭多》（Orlando）;《讓大家痛飲，讓大家狂歡》（Finchhandalvino），選自莫扎特歌劇《唐·璜》（DonGiovanni）;《快給大忙人讓路》（Largoalfactotum）選自羅西尼歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》（IlBarbierediSiviglia）德國低男中音歌唱家康斯坦丁·沃爾夫（KonstantinWolff），代表作品：《看這熊熊的火焰》（Seetheragingflames），選自亨德爾清唱劇《約書亞》（Joshua）。以上歌者都是21世紀(jì)初期當(dāng)紅的男中低音歌唱家，并具備相對嫻熟的花腔技巧。他們所錄制的唱片與所演唱的花腔技巧，除了可以說明花腔技巧在男中低音界的地位與影響外，更是在告誡我們，作為后輩的聲樂學(xué)習(xí)者所要堅守的一份責(zé)任與使命。4男中低音在訓(xùn)練花腔技巧時的重點以及難點花腔技巧通常分為兩種：第一種為變化元音式的花腔，即歌詞當(dāng)中每一個音節(jié)對應(yīng)一個音符，像快速的繞口令一樣;第二種則是不變元音式的花腔，即歌詞當(dāng)中的每一個音節(jié)對應(yīng)多個音符，這種方式更接近我們平時所說的花腔跑動形式，也可以說是一種炫技方式。第一種花腔形式要注意的是咬字的重要性。通常這類歌曲在速度上都是極其快速的旋律走向，而且伴隨著唱詞中字與字、音節(jié)與音節(jié)的快速變化，所以咬好字就成為我們訓(xùn)練的必要手段。除了熟練掌握唱詞外，還要兼顧咬字需要注意的口腔動作，即舌頭和下巴對于咬字的積極配合。下巴和舌頭在歌唱中的重要作用便是咬字，在口腔相對放松的基礎(chǔ)上實現(xiàn)快速變化的咬字，就要熟練掌握其元音的咬字方式。以意大利語為例，a、o、u母音是單純下巴張開和前伸的口腔動作;i、e母音在咬字時不但要利用下巴，舌頭也要抬起，并要將舌頭兩側(cè)去貼、靠在上牙的兩側(cè)。只有做到明確的口腔咬字，才有可能做好明確的聲音狀態(tài)。另外，在快速轉(zhuǎn)變的咬字過程中，氣息的支撐也是尤為重要的。要保證在演唱或練習(xí)的過程中讓腰腹內(nèi)側(cè)的橫膈膜位置持續(xù)發(fā)力，身體不宜僵硬，氣息持續(xù)流動，才能保證其聲音的相對穩(wěn)定和口腔咬字的相對放松。例如，《快給大忙人讓路》（Largoalfactotum）選自羅西尼歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》（IlBarbierediSiviglia）。在全曲的結(jié)束片段，旋律基本處在高音區(qū)，除了連續(xù)不斷的高音外，最后還有一個可以延長的高音G（g2）在等著演唱者。一定要讓聲音跑動起來，必須讓氣息流動起來，否則會非常危險[3]。訓(xùn)練第二種花腔技巧時，要兼顧顆粒性與線條性。第二種花腔技巧多是以16分音符的形式快速進行。我們先以這種形式的歌曲為例：每一拍為一組，也就是4個16分音符為一組，找到演唱中每一拍的邏輯重音，通常為每一拍的第一個或第二個音符。在練習(xí)時，腰腹部的支撐要達到每一拍一發(fā)力，并且要發(fā)力到每一拍的邏輯重音上。例如，《像四月里的蜜蜂一樣》（Comeunapenegiornidaprile）選自羅西尼歌劇《灰姑娘》（LaCenerentola）。這種類型的花腔技巧要比前一種類型在程度上困難許多，同時，它與女高音的花腔技巧如出一轍。男中低音的聲音腔體相對較大，在演唱花腔時往往會出現(xiàn)“跑不起來”或“進行不下去”的情況。這種情況下，我們通常要在練習(xí)中盡可能將口腔、喉腔狀態(tài)調(diào)整得自然、單薄一些，在音色上先減輕一些自身負(fù)擔(dān)。在訓(xùn)練時一定要杜絕壓喉或“下?lián)巍钡葎幼?。在演唱歌曲之前，為了更好地將喉嚨預(yù)熱并調(diào)整狀態(tài)，我們通常要進行一些低強度的發(fā)聲訓(xùn)練。那么，我們可以在發(fā)聲訓(xùn)練時，將花腔技巧的訓(xùn)練帶入發(fā)聲訓(xùn)練中去。男中低音花腔技巧的練習(xí)可以先通過單元音或多元音、琶音或音階的模進旋律來作為導(dǎo)入練習(xí)。如發(fā)聲練習(xí)domirefamisolfaredo、doremiredo等等，逐步升調(diào)或降調(diào)進行演唱。然后逐漸增加難度，如發(fā)聲練習(xí)domisoldosolmido等等，逐步升調(diào)或降調(diào)進行演唱。由淺入深，由慢入快，循序漸進;注意彈跳性、顆粒性以及連貫性。5結(jié)語當(dāng)今社會，學(xué)習(xí)聲樂演唱的歌者有數(shù)以千萬計，亞洲人在數(shù)量上是最多的，嗓音條件也是非常好的。目前，如果從國際市場的審美規(guī)律來看待聲樂藝術(shù)，男中低音最受歡迎的演唱作品類型有兩種：浪漫主義時期的戲劇男中低音作品與20～21世紀(jì)無調(diào)性和泛調(diào)性的聲樂作品。從演唱的角度來講，這兩個領(lǐng)域?qū)ρ莩邿o論是技術(shù)層面還是先天嗓音條件的要求都是最高的。目前，從中國的聲樂教育發(fā)展的角度來說，浪漫主義時期的作品依然是教學(xué)與演唱的側(cè)重點，但如果一名男中低音沒有足夠的先天條件去演唱戲劇性的聲音，僅靠“人造”的戲劇性聲音、錯誤的訓(xùn)練方式去勉強完成威爾第等作曲家的重型男中低音作品，往往是徒勞的。因此，如果作為一名具備優(yōu)秀演唱技巧但不具備戲劇性嗓音條件的聲樂學(xué)習(xí)者，我們尚且可以將學(xué)習(xí)與研究的側(cè)重點放在其他演唱領(lǐng)域，即輕型、花腔技巧的作品或者藝術(shù)歌曲等領(lǐng)域的作品中去加以重點研究。只有找到適合自己演唱的作品類型，才有可能在該領(lǐng)域獲得成功。只有做到認(rèn)清自我的反思學(xué)習(xí)，才能更好地在學(xué)習(xí)過程中獲得快樂與釋然。從另一個層面來說，當(dāng)一名男中低音歌者不具備花腔技巧時，就很難完整演唱從古至今的聲樂作品，在對音樂作品風(fēng)格的掌握上會有所欠缺。作為一名男中低音歌者，要深入地研究聲樂表演