電影中“邊緣人”的形象偏差與思考,電影論文

電影中“邊緣人〞的形象偏差與思考,電影論文以新媒體為代表的群眾傳播媒介在科技發(fā)展的帶動(dòng)下與時(shí)俱進(jìn)。群眾傳媒在當(dāng)代社會(huì)的信息傳播中所處的重要地位已不用贅述。鋪天蓋地的信息洪流對人們的生活習(xí)性、生活作風(fēng)乃至人生觀和價(jià)值觀，都在進(jìn)行悄無聲息的潛移默化。在群眾媒介建構(gòu)的擬態(tài)環(huán)境中，仍然保持著舊有形式，即話語權(quán)的強(qiáng)弱與社會(huì)地位的高低成正比。對各類群體的形象塑造中存在著刻板印象和隱性歧視。一、邊緣人本土化界定邊緣在漢語中是臨界的意思。能夠理解為既存在于一個(gè)框架當(dāng)中，但是在框架的最外圍，也就是距離核心最遙遠(yuǎn)的一部分臨界地帶。邊緣人是精神層面上身處于主流文化和其本身邊緣文化的夾縫中，遭到兩種文化不同時(shí)間或不同程度的熏陶和影響，在兩種文化價(jià)值觀的沖突下身心矛盾的一類人。另一個(gè)層面上來講，他們是主流社會(huì)中被視為不正常的一類人，他們的社會(huì)等待與自我認(rèn)同相違犯，并且沒有把握話語權(quán)，特指媒體話語權(quán)。現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，他們始終努力探尋融入主流文化的途徑，或者與主流群體的相處之道。另外要單獨(dú)著重講明的是，女性角色與邊緣人的歸屬關(guān)系。在杰弗里索伯(預(yù)備陪審員在選擇上對邊緣個(gè)體所持的偏見態(tài)度〕中在對預(yù)備陪審員的選擇偏見中提出，相對于主流社會(huì)為個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)，身處社會(huì)主流價(jià)值觀邊緣的個(gè)體，被排除在人選名單之外。杰弗里總結(jié)的邊緣人包括女性、青少年、老人、黑人、單身者、無選舉權(quán)人、新移民、無業(yè)者以及社會(huì)地位低下的個(gè)人。二、電影媒介傳播邊緣人的意義1、獨(dú)行踽踽的傳播對象我們國家的邊緣人群體總數(shù)是無法統(tǒng)計(jì)的，只能抽取華而不實(shí)的犯罪者和同性戀作為代表。曾經(jīng)的犯罪者刑滿釋放人員和同性戀在社會(huì)中面對著無比宏大的輿論壓力。調(diào)查顯示，有犯罪前科的重新犯罪率遠(yuǎn)高于無犯罪前科的犯罪率，另外還有國內(nèi)隱藏著的幾千萬同妻。邊緣人在社會(huì)中仿fo成為了隱形人，嚴(yán)重被剝奪了話語權(quán)的他們痛苦、迷茫和無奈鮮為人知。邊緣人的窘境正是一個(gè)偏見構(gòu)成和發(fā)展的惡性循環(huán)。安布羅斯比爾斯講過：偏見，一種沒有明顯根據(jù)的易變的觀點(diǎn)。人們往往喜歡自個(gè)的群體，而不喜歡其他的一些群體。偏見的本質(zhì)是對一個(gè)群體及其個(gè)體成員的負(fù)性的預(yù)先判定。預(yù)先判定是偏見與刻板印象的區(qū)別所在。當(dāng)前群眾媒體對邊緣人的形象建構(gòu)，使群眾對他們已然產(chǎn)生了一些刻板印象。這些刻板印象大多是一種負(fù)面的態(tài)度，進(jìn)而導(dǎo)致負(fù)面的行為，歧視，在社會(huì)交往中對邊緣人造成了一定程度的影響。2、獨(dú)辟蹊徑的傳播形式電影作為一種信息再加工的群眾傳播媒介傳播效果非常深遠(yuǎn)。電影與其他群眾媒介最大的不同在于表象真實(shí)性的差異不同，群眾對電影并沒有求真的需求。電影通過視覺和聽覺的傳播方式，能夠在一定長度的時(shí)間內(nèi)融合科技、文化、政治等人類生存環(huán)境中所涉獵的一切事物。另外，利用攝影技術(shù)及后期制作技術(shù)，使其具有震撼的視覺沖擊感和身臨其境般巧妙的感受。如此長時(shí)間的視聽盛宴不僅能夠給觀眾帶來最大的程度的身心娛樂體驗(yàn)，而且也能夠與觀眾內(nèi)心世界進(jìn)行更深層次的溝通，這是電視報(bào)紙等傳統(tǒng)媒體或移動(dòng)新媒體當(dāng)前為止所無法達(dá)成的境界。電影的藝術(shù)性能夠繞過世俗的道德倫理批判，向群眾全方位展示整個(gè)世界。3、獨(dú)樹一幟的媒體再現(xiàn)電影中的媒體再現(xiàn)是通過對電影媒體文本的解構(gòu)，即探尋求索文本的運(yùn)作構(gòu)建和生產(chǎn)意義，最后確定文本的各種意義。電影媒體文本能夠是銀幕里的一個(gè)形象。電影媒體中對邊緣人形象構(gòu)建是一種媒體再現(xiàn)。電影文本中邊緣人反復(fù)出現(xiàn)的特征及其出現(xiàn)的頻率、它們在電影文本中的比例及其可能具有的某種社會(huì)和文化上的意義，便是本文的研究藍(lán)本。對邊緣人的媒體再現(xiàn)旨在向別人描繪敘述這個(gè)群體真實(shí)相貌。另一個(gè)方面，電影媒體再現(xiàn)也向?qū)ο笕后w的成員展現(xiàn)了別人是怎樣看待他們的，以及應(yīng)該怎樣來看待他們。三、電影中邊緣人的形象偏差1、無所適從的彷徨形象內(nèi)地影壇最早把邊緣人作為主角推向風(fēng)口浪尖的，主要是由第六代導(dǎo)演張?jiān)?、婁燁、賈樟柯等人帶領(lǐng)出產(chǎn)的一大批禁忌電影。由于題材的邊緣性和先鋒性，都只能淪為地下電影。所謂地下電影是最早出如今美國的一個(gè)機(jī)密放映個(gè)人制作的實(shí)驗(yàn)性影片的活動(dòng)。中國的地下電影是指區(qū)別于主流電影、具有實(shí)驗(yàn)特色的電影。賈樟柯的故土三部曲獲得了第六代導(dǎo)演中最多的國際認(rèn)可。(小武〕中主角小武是一個(gè)孤寂的小偷，典型的邊緣人。影片有意避開小武身為犯罪者的身份，從親情、朋友情誼、愛情三方面展現(xiàn)出小武重情重義并特別傳統(tǒng)的一面。但不管是昔日好友還是暗昧情人都一定程度上嫌棄和看不起他，最終選擇離他而去。小武面對自個(gè)慘淡的現(xiàn)在狀況和迷茫的將來，陷入愈加窘迫的狀態(tài)無計(jì)可施。邊緣人在社會(huì)中無所適從的尷尬窘境被詮釋得淋漓盡致。而實(shí)際上，他只是沒有跟上時(shí)代的步伐，缺乏中國人本性上自食其力的勤勞本質(zhì)，進(jìn)而成為遠(yuǎn)離主流社會(huì)的一群人。他不甘受縛，趁著韶華未盡不斷地在與窘迫無望的現(xiàn)在狀況做抗?fàn)帯?、啼笑皆非的異質(zhì)形象20世紀(jì)90年代之前的內(nèi)地電影市場一直遵循著傳統(tǒng)的道德倫理規(guī)范，即嚴(yán)格的異性戀為主導(dǎo)的二元性別形式。只要在香港和臺(tái)灣這兩個(gè)曾經(jīng)長期被殖民的區(qū)域里的電影產(chǎn)業(yè)中，則存在著很多直接以邊緣性別者為主角進(jìn)行敘事的作品。比方王家衛(wèi)的(春光乍泄〕講述的是兩位男同性戀的感情故事，不管是故事背景還是敘事形式都刻意逃避或淡化身處異性戀為主導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，是較為理想化的詮釋形式。21世紀(jì)主流影壇中對同性戀的形象建構(gòu)愈加放松。馮小剛的兩部(非誠勿擾〕分別為3.2億和4.7億票房佳績。第一部中與男主角秦奮相親的一個(gè)名為建國男同性戀，以一種極為扭捏的姿態(tài)出現(xiàn)，是作為一個(gè)負(fù)面角色的形象出現(xiàn)的。建國在第二部中整容后再次現(xiàn)身，娘娘腔姿態(tài)不變。作為電影的配角對情節(jié)的發(fā)展沒有起到多少推進(jìn)的作用，人物形象飽滿度非常低。3、恒久未變的凝視形象這是個(gè)長期無法動(dòng)搖的男權(quán)社會(huì)，女性是作為第二性或者講附屬品而存在的。在電影中，那些帶有偷窺色彩的或端莊賢淑或性感迷人的女性形象，都是男性凝視的具體表現(xiàn)出。徐崢的第一部導(dǎo)演作品(人再囧途之泰囧〕以12.5億票房一舉成為華語片影史票房最高。影片主角是三位男性，女性角色在影片中寥寥無幾。徐朗的老婆簡約著裝，頭尾兩次出現(xiàn)不到五分鐘，代表著徐朗的婚姻從接近破裂到完美復(fù)合的戲劇轉(zhuǎn)變。幾位無名美女同是以極為性感超短裙出鏡，要么被男主角調(diào)侃是人妖，要么被誤以為是人妖。最后范冰冰的驚艷登場并無角色扮演，同樣只為吸引眼球。在兩部(非誠勿擾〕的女性角色中，第一部的魅惑女秘書給觀眾留下了深入的印象，而與秦奮相親的女性角色都具有不同的性格缺陷。同樣，第二部中由張馨予扮演的慈善晚會(huì)展示模特以低胸打扮亮相，僅有兩位男人對她的調(diào)侃臺(tái)詞，主要目的是為表現(xiàn)模特?zé)o知和承托男主角的詼諧。一方面是情節(jié)發(fā)展需要，另一方面從這些女性的性格刻畫來看，脫離不開女性身體、男性附屬等刻板成見。四、對邊緣人形象偏差的考慮1、正常范疇之回歸地下電影雖獲得了高度的國際認(rèn)可，但都在國內(nèi)市場遇冷，大多無法通過常規(guī)渠道公開放映，即便能夠在院線上映也都遭碰到幾乎無人問津的窘狀。另一方面電影的整體格調(diào)都是陰沉灰暗的，敘事角度也是消極悲觀的，人物性格則是特立獨(dú)行的，并且最終全是以悲劇結(jié)尾引人沉思。而主流電影對邊緣人的形象塑造也有兩個(gè)共同點(diǎn)。一是都把邊緣人作為附屬陪襯。邊緣人在電影中普遍沒有飽滿的人物背景描寫，自我情感表示出甚少，主要是為襯托男主角的特質(zhì)而刻意設(shè)置的情節(jié)。二是都把邊緣人作為笑點(diǎn)看點(diǎn)。對將來生活彷徨的漂泊青年們希望得到社會(huì)的認(rèn)可和幫助，使得他們找回正確的方向，而不是拋棄和責(zé)罵；那些彷徨在道德邊緣的人，希望得到社會(huì)的接納和協(xié)助，使得他們過上正常的生活，而不是歧視甚至鄙棄；那些永遠(yuǎn)隱藏在男性背后忽視自我的人，希望得到社會(huì)的成認(rèn)和贊揚(yáng)，使得她們得到應(yīng)有的權(quán)利，而不是被看和凝視。2、身份/認(rèn)同之重構(gòu)對邊緣人的電影媒體再現(xiàn)構(gòu)成了一種身份/認(rèn)同。通過上文分析，顯而易見當(dāng)下我們對邊緣人的身份/認(rèn)同幾乎都是負(fù)面的。這些消極的身份形象建構(gòu)直接或間接導(dǎo)致了社會(huì)上邊緣人遭遭到的各種偏見和他們與主流社會(huì)的分化與沖突。所以，媒體再現(xiàn)必須重新構(gòu)建對邊緣人的看法，進(jìn)而幫助他們同化于主流社會(huì)中且心理平衡。另外，盡量縮小邊緣人與主流文化的差異性也尤為關(guān)鍵。3、人文主義之關(guān)心人文主義強(qiáng)調(diào)的是人的本性和價(jià)值，主張以人為本，重視人的尊嚴(yán)，努力關(guān)注人格的積極方面，注重研究人類的精神生活。首先是態(tài)度的改變。真正的人文主義關(guān)心態(tài)度是反對一切封建傳統(tǒng)的束縛，追求人的個(gè)性的解放和自由平等的權(quán)利，由心而發(fā)的思想層面的一視同仁。媒體對邊緣人群體要進(jìn)行具有人文關(guān)心的宣傳，在意識到他們的窘境后，以幫助他們改善群眾對其的刻板印象為目的，進(jìn)行電影的藝術(shù)創(chuàng)作。其次是本質(zhì)性的關(guān)注。實(shí)地調(diào)查邊緣人的日常生活和情感狀態(tài)，從人人平等的角度觀察他們，帶領(lǐng)他們走出那個(gè)長久以來自縛的怪圈，走入主流社會(huì)。在電影創(chuàng)作中找尋更多元的表述形式，在邊緣人與主流群體之間找到和諧共存的平衡點(diǎn)。