作為學(xué)科的文藝美學(xué)論爭及其理論體系構(gòu)建,文藝美學(xué)論文

作為學(xué)科的文藝美學(xué)論爭及其理論體系構(gòu)建,文藝美學(xué)論文文藝美學(xué)這一表述，最早出如今中國。1935年，李長之先生在(論文藝批評(píng)家所需要之學(xué)識(shí)〕中講:什么是文藝批評(píng)家的專門知識(shí)呢?這是只要文藝美學(xué)或者叫詩學(xué)。文藝美學(xué)者是純以文藝作對象而加一種體系的研究的學(xué)問［1］。可見，李長之是將文藝美學(xué)等同于詩學(xué)。1971年，臺(tái)灣學(xué)者王夢鷗出版(文藝美學(xué)〕，這是一部文學(xué)和美學(xué)研究的論文集。1980年在昆明召開的首屆中國美學(xué)大會(huì)，胡經(jīng)之先生首倡建立文藝美學(xué)學(xué)科。次年又發(fā)表(文藝美學(xué)及其它〕一文，以為:文藝學(xué)和美學(xué)的深切進(jìn)入發(fā)展，促使一門交織于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了，我們姑且稱它為文藝美學(xué)［2］。這標(biāo)志著文藝美學(xué)學(xué)科在大陸的誕生。此后，文藝美學(xué)在中國成為一門顯學(xué)，研究者諸多，產(chǎn)生了一系列研究成果。倡導(dǎo)文藝美學(xué)的各家對于什么是文藝美學(xué)闡述并不一樣，僅舉一些具有代表性的闡述。周來祥以為文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支，是對藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行討論［3］。胡經(jīng)之以為文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的討論，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究［4］。杜書瀛以為:一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動(dòng)的一般規(guī)律，文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律［5］。這些表述盡管闡述不同，但基本意思一致:文藝美學(xué)是研究文藝的審美特征，是一般美學(xué)的特殊化、詳細(xì)化。這表示清楚，在文藝美學(xué)誕生不久，文藝美學(xué)在概念界定上，就已經(jīng)獲得了基本的共鳴，并被約定俗成，應(yīng)用于各種學(xué)術(shù)著作以及大學(xué)課程名稱。二、作為學(xué)科的文藝美學(xué)的論爭在上個(gè)世紀(jì)之交，文藝美學(xué)作為學(xué)科地位的合法性遭到了一些學(xué)者的猛烈質(zhì)疑。張法先生在(中國語境中的文藝美學(xué)〕一文，對文藝美學(xué)的學(xué)科定位無不嘲諷，用了絕、怪、玄來形容:作為理論話語的文藝美學(xué)，著述頗豐，卻仍然沒有邏輯一致的表述，這是一絕作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)，在學(xué)術(shù)管理和學(xué)術(shù)體系中的矛盾，這是一怪作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)，曾經(jīng)作為文化先鋒起到過積極作用，但隨著文化的進(jìn)一步轉(zhuǎn)型，文藝美學(xué)失去了文化先鋒的作用，這是一玄。張法以為，文藝美學(xué)等同于藝術(shù)哲學(xué)，等同于美學(xué)中的藝術(shù)部分。王德勝在(文藝美學(xué):定位的困難及其問題〕一文中，指出了文藝美學(xué)定位混亂、研究對象不清楚明晰的問題，以及這種現(xiàn)在狀況對美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科的沖擊，并且提出了研究詳細(xì)文藝問題而不提建立文藝美學(xué)學(xué)科的建設(shè)性意見。劉晟在(文藝美學(xué)研究對象發(fā)疑〕一文中，認(rèn)可了王德勝的意見，理由充分地講明了美學(xué)同樣研究文藝問題，而且文藝問題是美學(xué)發(fā)問的結(jié)穴點(diǎn)。在2001年5月召開的文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展學(xué)術(shù)研討會(huì)上，董學(xué)文以為文藝美學(xué)在邏輯上講不通，學(xué)科意義難以成立。他的兩點(diǎn)理由:①文藝美學(xué)研究對象，美學(xué)文藝學(xué)同樣研究;②文藝美學(xué)至今沒有比擬穩(wěn)定的、固定的術(shù)語、概念和概念群，這講明文藝美學(xué)作為一門學(xué)科并不成熟［6］。支持文藝美學(xué)學(xué)科成立的學(xué)者則反駁了質(zhì)疑者的意見。以曾繁仁的觀點(diǎn)為例，曾先生以為文藝美學(xué)知足華勒斯坦學(xué)科理論的三個(gè)要素。他還指出了文藝美學(xué)學(xué)科不同于文藝學(xué)美學(xué)之處:第一，文藝美學(xué)有自個(gè)特有的知識(shí)體系，文藝美學(xué)學(xué)科的理論出發(fā)點(diǎn)是文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)歷體驗(yàn)，而傳統(tǒng)的文藝學(xué)美學(xué)要么是研究文學(xué)藝術(shù)的外圍，要么是形而上地研究美是什么，文藝美學(xué)直接研究文學(xué)藝術(shù)中的審美經(jīng)歷體驗(yàn)，這是對傳統(tǒng)文藝學(xué)美學(xué)的改造;第二，文藝美學(xué)的研究方式方法懸殊于從抽象的本質(zhì)或定義出發(fā)的傳統(tǒng)研究方式方法，而是直接以審美經(jīng)歷體驗(yàn)為研究出發(fā)點(diǎn)，是一種自下而上為主的研究方式方法［7］。其實(shí)，細(xì)心考察文藝美學(xué)作為一門學(xué)科能否成立的爭辯，會(huì)發(fā)現(xiàn)質(zhì)疑者并沒有質(zhì)疑文藝美學(xué)的研究對象審美經(jīng)歷體驗(yàn)，也沒有質(zhì)疑文藝美學(xué)自上而下的研究方式方法，而是以為這些研究對象和方式方法并非文藝美學(xué)所獨(dú)有。根據(jù)柯漢琳教授的考察，19世紀(jì)中葉以后，受實(shí)證論、科學(xué)觀和現(xiàn)象學(xué)的影響，整個(gè)美學(xué)研究的重心發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)移:美的本質(zhì)考慮讓位于審美經(jīng)歷體驗(yàn)、審美現(xiàn)象的描繪敘述，作為傳統(tǒng)研究對象的美被豐富多彩、生動(dòng)活潑的藝術(shù)所取代?？傊?，美學(xué)研究由形而上走向形而下，這是近代以來美學(xué)發(fā)展的歷史趨勢?，F(xiàn)代西方美學(xué)還出現(xiàn)了文學(xué)美學(xué)的概念，彼得拉馬克就編了一本(哲學(xué)與小講論文學(xué)美學(xué)〕的書。因而，柯漢琳教授以為，文藝美學(xué)就是傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)，就是當(dāng)今美學(xué)［8］。從這種觀點(diǎn)看，文藝美學(xué)只是美學(xué)發(fā)展到當(dāng)下的一種形態(tài)罷了。三、文藝美學(xué)作為一門學(xué)科的理由文藝美學(xué)作為一個(gè)概念已經(jīng)被廣泛接受，產(chǎn)生了一大批冠以文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)著作，學(xué)術(shù)溝通起來并沒有過多偏差，不管是文藝美學(xué)學(xué)科支持者還是質(zhì)疑者，都或多或少使用過這個(gè)概念，只是對文藝美學(xué)學(xué)科地位能否成立有爭議。反對者捉住了文藝美學(xué)定位困難的把柄，進(jìn)而否認(rèn)了其學(xué)科地位。這些爭論的背后，可能除了學(xué)理本身的原因之外，還可能有很多非學(xué)術(shù)的現(xiàn)實(shí)原因。文藝美學(xué)學(xué)科定位的論爭，集中于世紀(jì)之交，這是由于文藝美學(xué)學(xué)科史上的重要?dú)v史事件2000年山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心獲得教育部批準(zhǔn)而正式成立。從論爭雙方看，支持一方多為山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心還有文藝美學(xué)的首倡者及最早的支持者，這不由得讓人懷疑其能否存在學(xué)術(shù)資源之爭的嫌疑。摒除這些原因，琢磨質(zhì)疑者的質(zhì)疑，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們秉持的學(xué)科劃分標(biāo)準(zhǔn)也是不統(tǒng)一的。這講明了人文學(xué)科的一個(gè)顯著特點(diǎn):模糊性與穿插性。用放大的視角看，幾乎所有的人文學(xué)科的學(xué)科地位都難逃質(zhì)疑。如，文學(xué)屬于藝術(shù)，按研究對象講，他們存在包屬關(guān)系，文學(xué)只能是藝術(shù)下面的一門學(xué)科，而在我們國家當(dāng)前學(xué)科劃分序列中，文學(xué)和藝術(shù)分屬兩個(gè)不同的一級(jí)學(xué)科。理由是，文學(xué)在藝術(shù)中有明顯特殊性，占的比重很大，有著重大的社會(huì)影響，所以文學(xué)能夠獨(dú)立成一門一級(jí)學(xué)科。同樣，當(dāng)今美學(xué)，它的研究對象主要是文藝，文藝審美心理在美學(xué)中占了非常重要的地位。因而，我以為文藝美學(xué)作為學(xué)科從美學(xué)或文藝學(xué)獨(dú)立出來，并不會(huì)有質(zhì)疑者所預(yù)期的所謂危險(xiǎn)。文藝美學(xué)獨(dú)立成一門學(xué)科，首先是一種姿態(tài)，表示清楚了文藝在美學(xué)研究中的重要性。一個(gè)學(xué)科的建立，不僅要看其學(xué)理(形而上的)上能否成立，還應(yīng)該看它能否合適時(shí)代發(fā)展需要，能否有歷史的根基。據(jù)柯漢琳教授的觀點(diǎn)，文藝美學(xué)就是當(dāng)今美學(xué)，是美學(xué)發(fā)展到當(dāng)下的一種形態(tài)。美學(xué)的誕生本身就是當(dāng)代性的產(chǎn)物。馬克斯韋伯在他世界的祛魅理論中以為，資本主義工具理性祛除了宗教的魅，同時(shí)，理性祛魅的經(jīng)過又伴隨著審美當(dāng)代性的價(jià)值賦魅，藝術(shù)的審美救贖代替了宗教的救贖。從這個(gè)意義上講，美學(xué)話語是上升的資產(chǎn)階級(jí)搶奪封建貴族文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的工具，并伴隨著資本主義的發(fā)展而日趨重要。能夠講，美學(xué)學(xué)科的誕生是人類文化史上的一次重大轉(zhuǎn)變，而隨著美學(xué)的發(fā)展，美學(xué)學(xué)科愈來愈傾向于文藝實(shí)踐本身，從形而上走向形而下，在藝術(shù)實(shí)踐層面不斷夯實(shí)學(xué)科基礎(chǔ)，穩(wěn)固了資產(chǎn)階級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，構(gòu)成了當(dāng)今的美學(xué)形態(tài)文藝美學(xué)。他們很少研究美的本質(zhì)這種所謂形而上學(xué)的問題，而主要集中在對藝術(shù)和審美的研究上，而審美的研究主要通過藝術(shù)(藝術(shù)品、藝術(shù)史)來驗(yàn)證和進(jìn)行［9］。李澤厚先生對美學(xué)的發(fā)展趨勢如是概括。假如講美學(xué)的誕生是人類思想文化史的一次轉(zhuǎn)變，那么，文藝美學(xué)的誕生則是這一轉(zhuǎn)變的深化，具體表現(xiàn)出著人類思想從形而上走向形而下，從宗教走向世俗的歷程。對于中國而言，文藝美學(xué)的提出具有特殊的意義。在中國大陸，文藝美學(xué)的提出，有著特定時(shí)代背景。新中國成立以來(在延安文藝座談會(huì)上的講話〕成為文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚摦?dāng)之不愧的指導(dǎo)思想。政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二成為文學(xué)創(chuàng)作的圭臬。在這種思想的指導(dǎo)下，文藝的社會(huì)政治功能被突出放大，而審美則長期被遮蔽。關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的討論，反映論、認(rèn)識(shí)論長期獨(dú)占鰲頭。這在蔡儀主編的(文學(xué)概論〕以及以群主編的(文學(xué)的基本原理〕有突出表現(xiàn)。反映論、認(rèn)識(shí)論，關(guān)注文學(xué)本質(zhì)的形而上學(xué)考慮。這種理論傾向存在著文藝創(chuàng)作脫離文藝實(shí)踐或經(jīng)歷體驗(yàn)的危險(xiǎn)，導(dǎo)致了新中國成立以來文藝?yán)碚撻L期懸置于文學(xué)本質(zhì)的高空，難以對文藝實(shí)踐發(fā)聲。文革后，撥亂反正在各個(gè)領(lǐng)域展開。胡經(jīng)之提出的文藝美學(xué)設(shè)想，在文藝?yán)碚摻缙鸬搅藫軄y反正的作用。文藝作品中長期被遮蔽的審美內(nèi)涵凸顯了出來，正如胡經(jīng)之所講:假如美學(xué)只停留在爭論美是客觀的還是主觀的這樣抽象的水平上，這并不能解決藝術(shù)實(shí)踐中的復(fù)雜問題。人類的審美活動(dòng)產(chǎn)生于實(shí)踐活動(dòng)(生產(chǎn)、交往、生活等實(shí)踐)，這審美活動(dòng)又生發(fā)為藝術(shù)活動(dòng)［10］。文藝美學(xué)誕生之初扮演著社會(huì)轉(zhuǎn)型的先鋒角色，作為矯枉的文藝美學(xué)學(xué)科的建立對于以前文藝?yán)碚摰钠H具有警醒作用。文藝美學(xué)同樣扎根于深切厚重的中國美學(xué)傳統(tǒng)。宗白華先生談到，中國美學(xué)不同于西方的哲學(xué)美學(xué)，是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)，并與藝術(shù)實(shí)踐互動(dòng)，烙印在藝術(shù)的風(fēng)格中，如公孫尼子的(樂記〕、謝赫的(六法〕，大量的樂論、詩論、文論、畫論、園林建筑論等等。在近當(dāng)代，美學(xué)傳入中國之初，中國美學(xué)學(xué)人，如王國維、宗白華、朱光潛等，也很好地吸收了中國古典美學(xué)貼近藝術(shù)實(shí)踐的優(yōu)點(diǎn)。王國維是中國首位引進(jìn)西方美學(xué)思想的文論家。一方面，他把中國古典美學(xué)的重要概念境界作為藝術(shù)的本體和人生的本體。另一方面，他將主客二分的西方哲學(xué)思維引入中國當(dāng)代美學(xué)，在(文學(xué)小言〕中，王國維以為:文學(xué)中有二原質(zhì)焉:曰景、曰情。在(古雅之在美學(xué)上的位置〕一文中，王國維講:一切美皆形式之美。一反中國重道輕文的文論傳統(tǒng)。朱光潛在(詩論〕中，同樣將境界(意境)作為詩的本體，以為每首詩都自成一種境界，無論是欣賞或是創(chuàng)造，都必須見到一種詩的境界。后又在(文藝心理學(xué)〕(談美〕等書中，深切進(jìn)入開掘了人的審美心理，在文藝審美上引入了心理學(xué)的方式方法。宗白華的美學(xué)思想以藝術(shù)境界為核心，從直觀感相的摹寫、活潑踴躍生命的傳達(dá)、最高靈境的啟示三個(gè)層次分析了藝術(shù)境界，克制了意境只可意會(huì)不可言傳的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)局限。能夠講，宗白華的文藝美學(xué)研究，為中國古典美學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化提供了一種樣式。從這個(gè)層面看，新中國成立后，文藝?yán)碚撻L期走偏于認(rèn)識(shí)論，實(shí)際上是對中國美學(xué)傳統(tǒng)的一種割裂。文藝美學(xué)的重提，就是要接續(xù)傳統(tǒng)，創(chuàng)造出具有中國氣派的美學(xué)理論。四、文藝美學(xué)理論體系建構(gòu)文藝美學(xué)的學(xué)科地位能否有真正的講服力，在于文藝美學(xué)理論體系的建構(gòu)。在理論建構(gòu)方面，周來祥、杜書贏、曾繁仁具有代表性，他們都出版有文藝美學(xué)研究的專著或者教學(xué)資料，討論全面深切進(jìn)入，影響力大。在這里，本文以周來祥著(文藝美學(xué)〕，杜書贏主編(文藝美學(xué)原理〕，曾繁仁主編(文藝美學(xué)教程〕為例，討論文藝美學(xué)理論體系建構(gòu)問題。周來祥的(文藝美學(xué)〕出版于2003年，是1983年出版的(文學(xué)藝術(shù)的審美特征與美學(xué)規(guī)律文藝美學(xué)原理〕一書的再版，改換了名字罷了。(文學(xué)藝術(shù)的審美特征與美學(xué)規(guī)律〕一書，被以為是新中國成立后第一部文藝美學(xué)研究的專著。這部著作的第一章明確了文藝美學(xué)研究的對象、內(nèi)容、范圍以及學(xué)科定位，以為文藝美學(xué)是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然結(jié)果。他從人類思維發(fā)展規(guī)律進(jìn)行論證:人的思維發(fā)展經(jīng)歷了含混思維、對象性思維，發(fā)展到關(guān)系性思維，文藝美學(xué)便是關(guān)系性思維的產(chǎn)物，具體表現(xiàn)出了一種新的融合、新的分化。在學(xué)科定位上，周來祥主張文藝美學(xué)是美學(xué)的分支學(xué)科，文藝美學(xué)是整個(gè)美學(xué)學(xué)科辯證發(fā)展中的一個(gè)中間環(huán)節(jié)。在分析了文藝美學(xué)的研究對象及內(nèi)容之后，周來祥從美的本質(zhì)出發(fā)，討論了藝術(shù)的審美本質(zhì)。接著從歷史的角度，分析了古典主義藝術(shù)，當(dāng)代主義藝術(shù)以及社會(huì)藝術(shù)。歷時(shí)分析的同時(shí)，周來祥先生還闡述了共時(shí)層面的審美范疇:崇高、丑、荒唐以及再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)和綜合藝術(shù)。接著分析了藝術(shù)創(chuàng)造的美學(xué)規(guī)律、作品的審美構(gòu)成、藝術(shù)欣賞與藝術(shù)批評(píng)的美學(xué)原則，最后談到了審美教育。整本書邏輯嚴(yán)密，緊扣文藝美學(xué)作為美學(xué)學(xué)科辯證發(fā)展的中間環(huán)節(jié)這一斷定，始終圍繞藝術(shù)(主要是文學(xué)藝術(shù))的審美特質(zhì)展開。理論體系顯得主干分明，又枝葉茂盛。(文藝美學(xué)原理〕是一部編著，由杜書瀛主編，三人撰稿。全書分為創(chuàng)作、作品、接受三個(gè)部分，完好闡釋了文藝的審美特征。整本書圍繞審美活動(dòng)展開，也是其邏輯起點(diǎn)。理論體系呈現(xiàn)出發(fā)散的特點(diǎn)，但這樣建構(gòu)也有優(yōu)點(diǎn)，有助于對文藝作品各個(gè)方面的審美特質(zhì)進(jìn)行全面闡述，諸如藝術(shù)的形式論、價(jià)值論、創(chuàng)作論、接受論等等。(文藝美學(xué)教程〕同樣是一部編著，撰稿人更多，主編為曾繁仁。章節(jié)劃分上更為細(xì)致。編著分塊寫作的特點(diǎn)，難免缺乏邏輯性的缺點(diǎn)，這本書的理論體系邏輯構(gòu)造不嚴(yán)密，共時(shí)層面的討論多，歷時(shí)層面的闡述較少。理論體系以審美經(jīng)歷體驗(yàn)為核心，闡述了藝術(shù)的審美范疇、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)文本的審美特征、藝術(shù)的接受、藝術(shù)的分類、藝術(shù)的發(fā)展形態(tài)、中西藝術(shù)的比擬、藝術(shù)的傳播及美育等基本問題。幾乎涵蓋了美學(xué)原理研究的各個(gè)方面，章節(jié)細(xì)致全面，稱之為教程是當(dāng)之不愧的。從上面對三本較有影響力的文藝美學(xué)專著或教學(xué)資料的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，周來祥的文藝美學(xué)理論體系建構(gòu)邏輯起點(diǎn)明確，脈絡(luò)清楚明晰，既有邏輯上的封閉性、嚴(yán)密性，又有歷時(shí)與共時(shí)的宏大開放性，具有強(qiáng)烈的哲學(xué)思辨性。而杜書瀛和曾繁仁的編著圍繞藝術(shù)活動(dòng)(經(jīng)歷體驗(yàn))，對藝術(shù)的審美特質(zhì)進(jìn)行的深挖，對于夯實(shí)文藝美學(xué)研究的基礎(chǔ)大有裨益。這兩種探尋求索，對文藝美學(xué)理論的建構(gòu)都是有益的。但我以為，周來祥先生的理論建構(gòu)，對于作為一門學(xué)科的文藝美學(xué)來講更有意義。畢竟，假如文藝美學(xué)缺乏哲學(xué)(美學(xué))的深度，缺乏自圓其講的理論邏輯體系，僅僅只要藝術(shù)實(shí)踐上的審美研究，會(huì)使得