20世紀(jì)港臺(tái)和國(guó)外的兩漢詩(shī)歌研究成果對(duì)比,古代文學(xué)論文

20世紀(jì)港臺(tái)和國(guó)外的兩漢詩(shī)歌研究成果對(duì)比,古代文學(xué)論文在當(dāng)下這個(gè)世界文化溝通日漸活潑踴躍的時(shí)代，中國(guó)文學(xué)研究早已經(jīng)不是中國(guó)人自個(gè)的專利。因而，盡可能多地了解國(guó)外與港臺(tái)地區(qū)的中國(guó)文學(xué)研究動(dòng)態(tài)，對(duì)于開放我們的學(xué)術(shù)視野，擴(kuò)展學(xué)術(shù)領(lǐng)域，開掘中國(guó)古代文學(xué)的當(dāng)代價(jià)值及世界意義，推動(dòng)中國(guó)古代文學(xué)研究的當(dāng)代化，都有著不可忽視的意義。在20世紀(jì)的不同時(shí)期，港臺(tái)和國(guó)外等在漢代詩(shī)歌研究的成果固然不及大陸豐富，但是卻有其獨(dú)特之處。他們從不同的角度，運(yùn)用不同的方式方法觀點(diǎn)從事漢代詩(shī)歌研究，獲得了很多重要成果。認(rèn)真地總結(jié)這些成果，對(duì)于推進(jìn)21世紀(jì)的漢代詩(shī)歌研究來(lái)講也大有助益。由于受各種條件所限，本人把握材料不多，僅就個(gè)人所知略作介紹。一、20世紀(jì)國(guó)外的兩漢詩(shī)歌研究首先要提及的是日本。在20世紀(jì)初，日本的漢學(xué)研究、十分是文學(xué)史的編寫上曾早于中國(guó)，早在1903年，上海中西書局就翻譯出版了日人世川種郎的(歷朝文學(xué)史〕。在澤田總清的(中國(guó)韻文史〕里，也有對(duì)漢代詩(shī)歌的介紹，分為樂府、漢詩(shī)、武帝以后的詩(shī)、漢的女流詩(shī)人、后漢的閨秀詩(shī)人幾部分，顯出與中國(guó)人著作的不同①。關(guān)于漢代詩(shī)歌的研究文章，早在1929年就有鈴木虎雄關(guān)于五言詩(shī)發(fā)生時(shí)期的討論②，兒島獻(xiàn)吉郎則對(duì)漢代戚夫人、班婕妤等的詩(shī)作進(jìn)行了闡述③。20世紀(jì)50年代以來(lái)，日本人對(duì)于漢代詩(shī)歌的研究視域逐步開闊，華而不實(shí)吉川幸次郎對(duì)(古詩(shī)十九首〕生命主題的研究；小西昇對(duì)兩漢樂府的研究；增田娟秀對(duì)(郊祀歌〕中鄒子樂的研究，樂府歷史的研究；澤口剛雄對(duì)樂府游仙詩(shī)的研究，樂府詩(shī)表現(xiàn)形態(tài)、聲調(diào)、音色的研究，漢魏樂府傳承的研究，道家春代對(duì)古樂府與(古詩(shī)十九首〕關(guān)系的研究等，尤其值得我們重視①。清水茂對(duì)漢樂府行的考證也曾引起中國(guó)學(xué)者的關(guān)注②。在已經(jīng)翻譯介紹到中國(guó)的著作中，如吉川幸次郎的(中國(guó)詩(shī)史〕，華而不實(shí)專門討論了項(xiàng)羽的(垓下歌〕和劉邦的(大風(fēng)歌〕。作者不限于這兩首歌的字面意義，而是從人類情感的角度和詩(shī)歌史的角度對(duì)這兩詩(shī)進(jìn)行新的解析。如作者以為：(垓下歌〕這首詩(shī)所表現(xiàn)的是那種意識(shí)到人類為不可知的命運(yùn)之絲所支配的人物的心聲，人類的幸福是偶爾的，不幸也是偶爾的。這是由于人類被某種超人類之物大概就是通過天這個(gè)詞被意識(shí)到的那種東西所支配的緣故。天所操縱的命運(yùn)之絲，一會(huì)兒任性地?cái)[向幸福，一會(huì)兒又任性地?cái)[向不幸。操縱者是無(wú)常的，但它產(chǎn)生的結(jié)果卻是絕對(duì)的。命運(yùn)之絲一旦有一度擺向不幸，那就會(huì)使人類的氣力和努力統(tǒng)統(tǒng)無(wú)效。我們能夠發(fā)現(xiàn)，這種意識(shí)是產(chǎn)生(垓下歌〕的根本源頭。作者進(jìn)一步以為：項(xiàng)羽的這首歌，把人類看作是無(wú)常的天意支配下的不安寧的存在，像這樣一種情感，在這首歌以前的中國(guó)詩(shī)歌里是很少見的，而在這首歌以后的中國(guó)詩(shī)歌里卻屢見不鮮。也就是講，在這首歌出現(xiàn)的那個(gè)時(shí)期，流動(dòng)于中國(guó)詩(shī)歌深處的人生觀，已經(jīng)發(fā)生了一場(chǎng)變化。③同樣，他用這樣的目光分析劉邦的(大風(fēng)歌〕，發(fā)現(xiàn)二人固然在創(chuàng)作情境上有勝利與失敗的區(qū)別，但是在情感表示出上也有一樣之處：項(xiàng)羽的(垓下歌〕與劉邦的(大風(fēng)歌〕，一個(gè)是失敗的英雄的悲歌，一個(gè)是成功的英雄的歡歌，方向相反，但其深處的感情則是相通的。假如講項(xiàng)羽的歌顯示了人類由安寧的存在轉(zhuǎn)變?yōu)椴话矊幍摹⒚煨〉拇嬖诘霓D(zhuǎn)機(jī)，那末，高祖的歌不也同樣歌唱了這種轉(zhuǎn)機(jī)嗎？④現(xiàn)代另一位日本漢學(xué)家岡村繁，在漢代五言詩(shī)研究方面有著獨(dú)到的見解。作者以為，當(dāng)下比擬流行的看法以為五言詩(shī)受漢代民間歌謠的影響，到建安時(shí)代才出現(xiàn)五言騰踴的觀點(diǎn)難以令人信服，由于它預(yù)設(shè)了一個(gè)前提，即斷定五言詩(shī)這一形式在后漢的民間歌謠中廣泛流行，而這一前提的根據(jù)卻特別薄弱。事實(shí)上后漢時(shí)代實(shí)際流行于民間的歌謠大部分都是七、四、三言或它們的混合形式，因而作者以為有必要重新討論其真正的原因。這與漢代流行的新聲俗樂有直接關(guān)系，十分是漢樂府的宮廷演奏對(duì)五言詩(shī)的構(gòu)成有重要作用。他講：根據(jù)我所見的資料看，五言詩(shī)形式真正進(jìn)入宮廷樂府并成為被演奏的歌曲，是從漢宣帝時(shí)代的鐃歌(上陵〕開場(chǎng)的。從(上陵〕的歌詞樣式揣測(cè)，至少在宣帝時(shí)代，五言節(jié)拍的詩(shī)歌已經(jīng)完全定型，并成為宮廷歌曲的一個(gè)組成部分。作者以(漢書禮樂志〕的記載為證，以為到了漢宣帝時(shí)代，宮廷中以天子為首的高官皇親等上層貴族們開場(chǎng)迷戀鄭聲，假如以成帝為首的當(dāng)時(shí)上層貴族確實(shí)曾經(jīng)耽溺于那種輕佻音樂的話，那么能夠想見，原來(lái)就具有輕俗風(fēng)格特點(diǎn)的五言歌曲對(duì)于天子貴族們的這種癖好當(dāng)愈加合其所望。它發(fā)揮作用的時(shí)機(jī)也當(dāng)更多。出于宮廷演唱的需要，它們的歌詞和曲調(diào)可以能變得愈加華美，更富藝術(shù)性。成帝后宮中的班婕妤〔前48？－前？〕曾經(jīng)作過題為(怨歌行〕的一首歌這首優(yōu)美哀戚的五言詩(shī)能夠證明我上述推斷。作者接下來(lái)又考察了后漢現(xiàn)存文人詩(shī)的情況，最后得出這樣的結(jié)論：既然前漢末的宮廷貴族們?nèi)繚u漬于輕靡俗樂，進(jìn)入后漢時(shí)此風(fēng)當(dāng)不至于有太大變化。后漢的百官貴戚們很可能照樣承襲了這種癖好。自后漢前期迄中期，作家中流傳下五言詩(shī)作品的是班固和張衡。兩人都是當(dāng)時(shí)宮廷中地位最高的文人。他們的這類作品當(dāng)時(shí)都為稱為歌詩(shī)或歌，這表示清楚它們與歌曲多少有關(guān)。由此我們不難想象當(dāng)時(shí)貴族社會(huì)中五言歌謠的實(shí)際情況。也許正是以班固、張衡為首的當(dāng)時(shí)有名或者無(wú)名的文人們將宮廷中流行的這種輕巧五言體形式的節(jié)拍進(jìn)一步純粹化，并使之具有華美的貴族風(fēng)格，那些嬌艷甘美而情調(diào)頹廢、近乎鄭聲風(fēng)格的(古詩(shī)十九首〕，其大部分都產(chǎn)生于前漢末至后漢時(shí)代，因此當(dāng)也是在這種氣氛中創(chuàng)制出來(lái)的。①顯然，岡村繁的這一見解頗有新意。由于從兩漢時(shí)代歌舞娛樂的實(shí)際情況來(lái)看，漢樂府的新聲俗樂與五言詩(shī)的創(chuàng)作發(fā)展確實(shí)有著密不可分的關(guān)系②。蘇聯(lián)漢學(xué)家對(duì)漢代樂府詩(shī)特別重視，著名漢學(xué)家瓦赫金以研究漢魏南北朝樂府的論文獲文學(xué)副博士學(xué)位，并翻譯出版了一本(樂府中國(guó)古代詩(shī)歌選〕，在前言中介紹了樂府產(chǎn)生的時(shí)代背景、時(shí)代意義及樂府詩(shī)特點(diǎn)。法國(guó)學(xué)者戴密微主持編譯的(中國(guó)古詩(shī)選〕〔1962〕中，收錄了(古詩(shī)十九首〕的全部譯文。在美國(guó)，周英雄在他的博士論文(木鐸：漢代的采詩(shī)運(yùn)動(dòng)及文學(xué)的功用〕〔1977〕一文中，從漢代社會(huì)政治的角度闡述了樂府的功用及其對(duì)民間歌謠的采集，(郊祀歌〕的創(chuàng)作作為一種政治行動(dòng)的意義，樂府民歌的經(jīng)歷體驗(yàn)形式，并從比擬研究的角度，界定了樂府民歌中隨口即出的重復(fù)方式與近代詩(shī)中反復(fù)琢磨的對(duì)句之間的區(qū)別等。其研究問題的視點(diǎn)和方式方法，與國(guó)內(nèi)學(xué)者有明顯的不同③。韓國(guó)學(xué)者車柱環(huán)也有關(guān)于李陵詩(shī)的研究④。在海外漢學(xué)家當(dāng)中，法國(guó)學(xué)者桀溺的研究值得我們重點(diǎn)介紹。其代表作之一是他的(古詩(shī)十九首〕〔1962〕一書，這是一部專門的研究著作，全書分為三部分，第一部分是作者對(duì)十九首的重譯；第二部分是對(duì)每首詩(shī)的詳盡注釋；第三部分是結(jié)束語(yǔ)〔評(píng)論〕。作者講(古詩(shī)十九首〕：進(jìn)行了一種文學(xué)革命，創(chuàng)始了一個(gè)新世紀(jì)。它們深深植根于過去，不僅追溯到(詩(shī)經(jīng)〕，而且也追溯到(楚辭〕。不僅就其民歌的形式，而且就其哲學(xué)思想來(lái)講，這些作品是屬于自個(gè)的時(shí)代的。(古詩(shī)十九首〕成功地綜合了所有這些特點(diǎn)，創(chuàng)新出新詩(shī)體和新精神。它們把傳統(tǒng)、民間藝術(shù)和當(dāng)代意識(shí)溶為一體。在這種結(jié)合上，古典詩(shī)歌萌芽了。桀溺分析了(古詩(shī)十九首〕離別和死亡兩大主題，分析了作品中的主人公和(楚辭〕中主人公的異同、景物描寫的特點(diǎn)、藝術(shù)構(gòu)造的獨(dú)特之處、(古詩(shī)十九首〕產(chǎn)生的時(shí)代等，還把它與法國(guó)文學(xué)作了比擬⑤。作者指出：(古詩(shī)十九首〕最具獨(dú)特性的地方，也許在于詩(shī)歌構(gòu)造的藝術(shù)。整潔、和諧無(wú)疑是它們的成功之處，同時(shí)也證明古詩(shī)的創(chuàng)作技巧不是偶爾地產(chǎn)生于民間的靈感。作者對(duì)(古詩(shī)十九首〕的產(chǎn)生年代的討論尤其值得我們注意。他在把(文心雕龍〕(詩(shī)品〕(文選〕(玉臺(tái)新詠〕的有關(guān)記載進(jìn)行分析之后指出：經(jīng)過這初步的考察，我們能夠做出什么結(jié)論呢？嚴(yán)格講來(lái)，(古詩(shī)十九首〕中真正能夠確定屬于東漢時(shí)期的作品，只要一兩首，其他則懸而未決。我們應(yīng)注意到，上述四部基本的以下為參考文獻(xiàn)，均不肯定(古詩(shī)〕創(chuàng)作期為東漢。(文心雕龍〕只提兩漢，(詩(shī)品〕則講是漢代而非周代的作品；(文選〕把(古詩(shī)十九首〕排在李陵〔公元前74年歿〕和蘇武〔公元前60年歿〕作品之前。不管李、蘇二人的作品是真是偽，我們能夠肯定的是，在(文選〕編纂者心目中，(古詩(shī)十九首〕最低限度有一部分早于李、蘇二人寫作的年代。最后徐陵將八首詩(shī)歸屬枚乘，也就毫不猶疑地把(古詩(shī)〕創(chuàng)作年代追溯到公元前二世紀(jì)。這樣看來(lái)，無(wú)論是這些詩(shī)作本身，或有關(guān)文獻(xiàn)材料，都不容許就此一如近代大多數(shù)的評(píng)論家那樣去肯定(古詩(shī)十九首〕是漢末的作品。接下來(lái)，作者又從傳世的一些文人五言詩(shī)如班固的(詠史詩(shī)〕、秦嘉的(贈(zèng)婦詩(shī)〕、五言樂府詩(shī)、即事歌謠等進(jìn)行比照，最后得出如下結(jié)論：我個(gè)人的觀點(diǎn)與今日公認(rèn)的最流行的看法有距離，這種看法把(古詩(shī)十九首〕的創(chuàng)作年代推到漢末。我甚至不同意梁?jiǎn)⒊詾槭枪?20－170年間的作品這個(gè)講法。我本人則主張(古詩(shī)〕產(chǎn)生于公元一世紀(jì)中葉到二世紀(jì)中葉之間，就是以班固、傅毅之間為上限，以秦嘉這段時(shí)間為下限，由于后者的作品似乎是平凡地摹仿一種約定俗成的文體。當(dāng)然這不過是一種暫時(shí)的假設(shè)。我所強(qiáng)調(diào)的是研究討論的方式方法，至于解決問題的措辭能否恰當(dāng)則屬次要。當(dāng)有一