文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)批評(píng)

文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)批評(píng)文藝復(fù)興時(shí)代是南歐和西歐大變革的時(shí)代，涉及到經(jīng)濟(jì)政治文化等多方面的革新，而這種革新是以復(fù)興古希臘羅馬學(xué)術(shù)和藝術(shù)為表象的，藝術(shù)確實(shí)成為了時(shí)代的先鋒。復(fù)興古希臘古羅馬的藝術(shù)的學(xué)術(shù)，卻是為了闡發(fā)當(dāng)時(shí)蓬勃發(fā)展的新文藝，這種內(nèi)在和表象的矛盾貫徹在文藝復(fù)興時(shí)期的文論、批評(píng)和創(chuàng)作中。這個(gè)矛盾表現(xiàn)出來就是16世紀(jì)后期，在文藝領(lǐng)域內(nèi)掀起的第一次古今之爭運(yùn)動(dòng)。在創(chuàng)作領(lǐng)域里涌現(xiàn)了一批革新類型，但是文論領(lǐng)域卻依然恪守亞里士多德和賀拉斯的具體觀點(diǎn)，于是引發(fā)了激烈的討論。下面呢，我們從某些關(guān)鍵問題出發(fā)，而不是從時(shí)間順序出發(fā)，以此來整理文藝復(fù)興時(shí)代的種種文論觀點(diǎn)（這一時(shí)期似乎缺乏理論，不過隨著文藝創(chuàng)作的繁榮，積累了很多相關(guān)意見）。|作品理論但丁的“詩為寓言”說欽提奧反整一論既然是按照慣例，那我們自然就是按照六要素的順序來說了，從作品一路說到社會(huì)。不過這種定位有時(shí)候未見得這么精確，因?yàn)槿狈y(tǒng)一框架的批評(píng)家們，通常會(huì)從其核心論點(diǎn)引申到其他領(lǐng)域的很多觀點(diǎn)，所謂拔出蘿卜帶起泥，大概就是這樣一種狀況。這一個(gè)小節(jié)主要講作品論。①在中世紀(jì)，隨著基督教文學(xué)隱喻模式的傳播，作品內(nèi)部的多層次問題逐漸冒頭，這被但丁經(jīng)典地概括為“詩為寓言”理論，用來解釋作品思想層和表達(dá)層故事層之間的關(guān)系。在宗教文學(xué)里，作品被視為表達(dá)神學(xué)思想的一個(gè)表意工具，這就是隱喻模式。被表達(dá)的思想層不屬于作品本身，而是作品之外的神學(xué)觀點(diǎn)，這是隱喻模式所暗示的。但丁的《神曲》是一篇明顯沿著基督教文學(xué)進(jìn)行創(chuàng)作的隱喻式作品，不過但丁在《致斯加拉親王書》中，就自己作品的意義結(jié)構(gòu)進(jìn)行了解讀。他認(rèn)為自己的《神曲》包含直義，就是字面含義，也包含寓言的意義、道德的意義和神秘的意義這些深層意義。就其是被表層所表現(xiàn)這一點(diǎn)來說，后三者都可以歸結(jié)為寓言意義。但丁顯然認(rèn)為，詩歌應(yīng)當(dāng)具有深層的意義，應(yīng)當(dāng)具有多層次的意義結(jié)構(gòu)。不過其相比于中世紀(jì)隱喻模式的傳統(tǒng)看法來說，進(jìn)步之處在于但丁將寓言義劃歸于作品本身，認(rèn)為作品本身的結(jié)構(gòu)包含了內(nèi)在的意義，而不僅僅是隱喻模式所說的那樣，作品只是為了表達(dá)外在觀念的表意結(jié)構(gòu)。但丁由此就開創(chuàng)了近代的作品層次論，我們可以在浪漫主義關(guān)于隱喻和象征的理論中，在現(xiàn)代英美新批評(píng)的作品理論中，隱隱約約看到其觀點(diǎn)的影響。但丁對(duì)于作品語言的重視似乎可以解讀為但丁認(rèn)識(shí)到作品表達(dá)層和表義層的區(qū)別，不過考慮到但丁是在民族語言的角度來說其語言觀的，因此我們放在五號(hào)位介紹這一觀點(diǎn)?？偨Y(jié)一下，但丁認(rèn)為作品應(yīng)當(dāng)具有字面意和寓言意的雙層結(jié)構(gòu)，開創(chuàng)了對(duì)作品多層結(jié)構(gòu)的文論研究。但是不清楚他對(duì)于作品的語言是怎樣理解的，他似乎傾向于俄國的形式主義者，認(rèn)為語言是超出作品之外的，而不是像英美新批評(píng)那樣，認(rèn)為作品內(nèi)部具有自足的語言結(jié)構(gòu)。②我們知道在古希臘古羅馬的文論里，作品論上最突出的貢獻(xiàn)就是亞里士多德的“整一論”，作品應(yīng)當(dāng)在各個(gè)方面，尤其是在情節(jié)上維持內(nèi)部的整體性。這個(gè)觀點(diǎn)被后世意大利的文論學(xué)者所繼承，并發(fā)展為三一律。不過這個(gè)觀點(diǎn)也受到挑戰(zhàn)，欽提奧結(jié)合當(dāng)時(shí)的寫作實(shí)踐，認(rèn)為作品未必要嚴(yán)格地維持整一。卡斯特爾維屈羅的貢獻(xiàn)主要在于對(duì)文學(xué)獨(dú)立性的建構(gòu)，但是他還有另一項(xiàng)影響深遠(yuǎn)的成就，那就是初步制定了三一律的規(guī)范，他認(rèn)為事件的事件應(yīng)當(dāng)和表演的時(shí)間嚴(yán)格地一致，不超過十二小時(shí)，并且要發(fā)生于一個(gè)地點(diǎn)，而就其時(shí)間而言要求是一個(gè)有機(jī)的整體。這項(xiàng)工作把亞里士多德《詩學(xué)》中的整體論化為具體（但是粗暴僵化）的作品規(guī)范，到了新古典主義時(shí)期，被引以為成為金科玉律。而欽提奧在對(duì)當(dāng)時(shí)新誕生的傳奇體敘事詩進(jìn)行辯護(hù)的時(shí)候，對(duì)僵化的作品整一論提出了質(zhì)疑，他認(rèn)為這一規(guī)范“不適于寫許多英雄的許多事跡的作品”，新型的傳奇敘事詩可以不用遵循這些規(guī)范，而且他認(rèn)為情節(jié)的多頭緒在審美的效果上還具有優(yōu)勢。|活動(dòng)論反映模仿中的想象按照從亞里士多德流傳而來的一般看法，文學(xué)被認(rèn)為是一種模仿，一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)和反映。這種論調(diào)強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)社會(huì)生活和社會(huì)文化，大概立場是在五號(hào)位和六號(hào)位吧。但是文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)于文學(xué)的理解發(fā)生了變化，想象力和虛構(gòu)等開始進(jìn)入理論視野，作品的素材雖然是來自于現(xiàn)實(shí)，但是更重要的則是它不同于現(xiàn)實(shí)的，為了藝術(shù)效果而改造的地方。而一號(hào)位和五六號(hào)位關(guān)系上發(fā)生的變化，則被歸結(jié)于創(chuàng)作者的能動(dòng)性，正是由于創(chuàng)作者的想象力，才使得作品具有如此特點(diǎn)。持有這種看法的理論家，在意大利就有斯卡里格，在其《詩藝》中，他對(duì)詩人的想象給予了空前的高評(píng)價(jià)，甚至認(rèn)為詩人是第二個(gè)上帝，能夠塑造出比自然更優(yōu)美的形象。不過，將此論發(fā)揚(yáng)光大的則是文藝復(fù)興晚期的錫德尼，他是當(dāng)時(shí)英國一位著名的詩人和批評(píng)家。在其《為詩辯護(hù)》中，他更加深入地闡發(fā)了創(chuàng)作者的能動(dòng)性。他認(rèn)為形象的虛構(gòu)就是詩歌的本質(zhì)，也是詩人的真正標(biāo)志，而不是押韻等形式要素。在莎士比亞的戲劇和詩歌作品中，也零零散散地表達(dá)了一些關(guān)于創(chuàng)作的的文論觀點(diǎn)，這些文論觀點(diǎn)主要是對(duì)莎翁自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。在《哈姆雷特》中，莎士比亞借助主角對(duì)劇中一位戲劇演員的指導(dǎo)，表達(dá)了自己的創(chuàng)作理念。他像當(dāng)時(shí)的一般看法一樣，采用了鏡子的比喻，認(rèn)為戲劇藝術(shù)應(yīng)當(dāng)反映現(xiàn)實(shí)，反映整個(gè)時(shí)代。在《亨利五世》《仲夏夜之夢》中，他又表達(dá)了對(duì)藝術(shù)想象的推崇。|類型論新類型的出現(xiàn)和古今之爭在16世紀(jì)文藝復(fù)興晚期的意大利，圍繞著新興的兩種文藝類型，展開了一場波及甚廣的“古今論爭”。這場論爭開始于敘事詩歌領(lǐng)域，圍繞著傳奇體敘事詩這一類型展開，后來在悲喜混雜劇這一類型則把這場爭論引向戲劇領(lǐng)域。不過這些論爭大多數(shù)比較具體，沒有什么系統(tǒng)的觀點(diǎn)闡述。①16世紀(jì)初，意大利詩人阿里斯托奧發(fā)表了其傳奇體敘事詩《羅蘭的瘋狂》，引發(fā)了保守派批評(píng)家的廣泛批評(píng)。批評(píng)者的代表是當(dāng)時(shí)久負(fù)盛名的明屠爾諾，他一貫持有極端保守的文論思想，在其《論詩人》和《詩的藝術(shù)》等著作中，其宣揚(yáng)詩歌乃至一切藝術(shù)都應(yīng)該遵循古代的規(guī)范，尤其是亞里士多德和賀拉斯所作出的規(guī)范，因?yàn)樗麄兊囊?guī)范和法則已經(jīng)體現(xiàn)了藝術(shù)萬世不易的永恒本質(zhì)。他認(rèn)為《羅蘭的瘋狂》不符合那些合適的法度，而且這一詩歌還是用“野蠻人”的俗語寫成的，而不是希臘語和拉丁語——關(guān)于語言的問題，我們放到下一小節(jié)進(jìn)行討論。作為反擊，革新派的領(lǐng)袖欽提奧寫作了《論傳奇體敘事詩》，一方面整理規(guī)范闡發(fā)了這種新興類型的特點(diǎn)，另一方面則在理論上對(duì)明屠爾諾泥古思想進(jìn)行反駁。他認(rèn)為詩人不應(yīng)該迷信古典權(quán)威，而且對(duì)于當(dāng)代的創(chuàng)作來說，古人的見解也沒什么好學(xué)習(xí)的。而且關(guān)于詩歌規(guī)范和詩歌理論的“詩藝”，應(yīng)當(dāng)來自于詩人們的創(chuàng)作實(shí)踐，是對(duì)詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，應(yīng)當(dāng)隨著創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展而發(fā)展。具體的例子則是我們剛才在第一節(jié)說的，欽提奧認(rèn)為情節(jié)整一的規(guī)范未必適用于傳奇體敘事詩，多線頭的情節(jié)結(jié)構(gòu)也有獨(dú)特的審美效果。②戲劇領(lǐng)域的類型創(chuàng)新則要從瓜里尼說起，他寫了一部悲喜混雜劇《牧羊人斐多》。按照當(dāng)時(shí)的共識(shí)，悲劇和喜劇是兩種在各方面都涇渭分明的類型，其規(guī)范得到古典文論的支持，而瓜里尼這部劇則同時(shí)具有兩者的特點(diǎn)，于是受到保守派批評(píng)家的圍攻。瓜里尼于是寫了一部《悲喜混雜劇體詩的綱領(lǐng)》，在這部論著中為自己的創(chuàng)作進(jìn)行辯護(hù)。瓜里尼承認(rèn)傳統(tǒng)上有不同戲種的區(qū)分，但是他認(rèn)為成熟的類型并非不可交叉混雜，未必要嚴(yán)格按照古典的要求來。瓜里尼對(duì)自己悲喜混雜劇的吹捧是看得見的，他認(rèn)為自己開發(fā)新類型結(jié)合了悲劇和喜劇兩方面的優(yōu)點(diǎn)，比兩者都優(yōu)越，甚至將其推崇為最好的戲劇類型。后世的西班牙劇作家維加在其《當(dāng)代編劇的新藝術(shù)》中，沿著瓜里尼的道路進(jìn)行進(jìn)一步闡發(fā)，提出了“新型喜劇”。到了莎士比亞時(shí)代，這種混雜類型已經(jīng)非常成熟了，對(duì)再后來的“嚴(yán)肅劇”“市民劇”“正劇”也有影響。③我將塞萬提斯就《堂吉訶德》創(chuàng)作發(fā)表的觀點(diǎn)也歸于類型這個(gè)立場，因?yàn)槲艺J(rèn)為其提出了反類型的觀點(diǎn)。在《堂吉訶德》的前言里，塞萬提斯借一位朋友之口，來評(píng)價(jià)自己的作品，總結(jié)自己的創(chuàng)作思路。當(dāng)時(shí)的西班牙騎士小說蔚然成風(fēng)，堂吉訶德認(rèn)為這種類型荒誕不經(jīng)、只為消遣，對(duì)國家和人民沒有益處，但是他也高度評(píng)價(jià)騎士小說的想象自由和表達(dá)潛力，認(rèn)為其可以讓有才情的人寫任何題材，于是他將自己的創(chuàng)作目的歸結(jié)為“攻擊騎士小說”，通過自己的創(chuàng)作將這一類型的潛力榨取干凈。|文化論文藝的獨(dú)立性和語言①說到文藝的獨(dú)立性，最出名的當(dāng)時(shí)什么唯美主義，什么純藝論之類的極端說法。但是當(dāng)時(shí)的主流觀點(diǎn)是賀拉斯的寓教于樂理論，文藝是為了教育的，在這個(gè)背景下，直接宣揚(yáng)文藝獨(dú)立性的理論家，當(dāng)然要沖著這個(gè)最大的靶子開火。上面提到的卡斯特爾維屈羅就是這一觀點(diǎn)的代表人，他用意大利語翻譯了亞里士多德的《詩學(xué)》并加以注釋，形成了自己《亞里士多德〈詩學(xué)〉詮釋》。在這部著作里面，他旗幟鮮明地主張?jiān)姼璧哪康牟辉谟诮逃?，而在于娛樂，其題材和形式必須要適應(yīng)一般大眾的口味和欣賞能力，這等于說詩歌具有完全獨(dú)立的屬于自己的目的。在此基礎(chǔ)上他將詩歌同歷史對(duì)比，同哲學(xué)對(duì)比，從內(nèi)容題材和形式等多個(gè)角度論述了詩的自性，強(qiáng)化了文藝的自覺意識(shí)。不過同時(shí)代的斯卡里格則在這一問題上溫和地堅(jiān)持賀拉斯的“寓教于樂”論，在他的《詩學(xué)》中（怎么每個(gè)人都有本著作叫詩學(xué)），他認(rèn)為詩的目的是以娛樂的方式給人以教育。薄伽丘還論述過詩和神學(xué)的關(guān)系，從另一相反的思路論述了文藝的獨(dú)立性，他試圖證明詩能夠做到神學(xué)才能做的事情，因此兩者沒有什么高下之分。他的中心命題是，詩就是神學(xué)，神學(xué)就是詩。詩從起源上，從內(nèi)容和效果的崇高上，都和神學(xué)保持一致，而神學(xué)則是上帝的詩，因?yàn)閮烧叨加刑摌?gòu)的特點(diǎn)。由此，他將是抬高到和神學(xué)平起平坐的地位上，在人的精神生活中具有同等崇高的價(jià)值。而且他還認(rèn)為詩歌比哲學(xué)證明和辭令說服要優(yōu)越，因?yàn)樵姼杷f之理和其美妙語言相得益彰。②在文化方面，另一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)則是民族語言的問題。隨著中世紀(jì)晚期民族國家的成熟，在社會(huì)的各方面都出現(xiàn)了民族意識(shí)，而在文學(xué)藝術(shù)上，則就是民族語言的塑造。但丁有著名的《論俗語》專門講意大利語的問題，他論證了俗語相對(duì)于拉丁語的優(yōu)越地位，因?yàn)樗渍Z“更加貼近自然”，是從日常生活中自然習(xí)得的。但是我們需要注意的是，其所說的俗語其實(shí)并不和口語相吻合，但丁認(rèn)為只有滿足“光輝的、基本的、宮廷的、法庭的”這些條件的語言才是他所說的俗語，這就要求在意大利各種方言的基礎(chǔ)上加以整理規(guī)范和發(fā)展，才能塑