談聲樂教學(xué)中的美學(xué)問題

談聲樂教學(xué)中的美學(xué)問題聲樂表演是音樂實(shí)踐活動(dòng)中的重要環(huán)節(jié)也，是音樂再創(chuàng)造的重要環(huán)節(jié)之一。對(duì)于聲樂教學(xué)過(guò)程中演唱技巧的建立和作品內(nèi)容和情感的呈現(xiàn)聲，樂教師常采用“形象思維”的教學(xué)方式。聲樂演唱也為欣賞者提供了感官的審美愉悅和豐富的精神內(nèi)涵。聲樂表演藝術(shù)是諸多音樂表演藝術(shù)的門類之一也，是整個(gè)音樂實(shí)踐活動(dòng)中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，同時(shí)也是音樂再創(chuàng)造(二度創(chuàng)作)的重要環(huán)節(jié)之一。它是將作曲家創(chuàng)作的以音樂符號(hào)形式固定在樂譜上的作品以人聲為載體加以展現(xiàn)的藝術(shù)。換言之，即欣賞者需通過(guò)歌者的演唱才能與音樂作品建立審美關(guān)系，實(shí)現(xiàn)作品的審美價(jià)值?！奥晿匪囆g(shù)是音樂的表現(xiàn)類別之一，并且是純音樂產(chǎn)生的‘母體’，因而，具有音樂表演的所有特征和本質(zhì)屬性?！盵1]然而，與其他門類的音樂表演不同，聲樂演唱不依靠外在的樂器來(lái)發(fā)聲，而是將人體作為“樂器”來(lái)進(jìn)行音樂實(shí)踐活動(dòng)，因此人的“歌唱器官是一個(gè)有機(jī)的整體，它的運(yùn)動(dòng)受人體高級(jí)神經(jīng)的支配，是一個(gè)整體的運(yùn)動(dòng)，”[2]所以，聲樂教學(xué)與其他音樂形式的教學(xué)相比便具有其特殊性。具體表現(xiàn)在：一、聲樂演唱者是將自身作為“樂器”，只有用科學(xué)的發(fā)聲方法經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期、反復(fù)的訓(xùn)練才能“制作”出能夠發(fā)出美妙聲音的“樂器”;二、由于科學(xué)的發(fā)聲方法是通過(guò)人體自身器官的機(jī)能調(diào)節(jié)和肌肉組織的協(xié)調(diào)達(dá)成的，而所有與發(fā)聲相關(guān)的器官都是在人體內(nèi)部，因而無(wú)法通過(guò)外力的作用去塑造，所以，在聲樂教學(xué)和學(xué)習(xí)過(guò)程中，更多的是依靠形象思維和感覺去把握和達(dá)成的。一、聲音自然之“度”的美感問題在聲樂演唱當(dāng)中最重要的就是“打開喉嚨”，目的是為歌唱聲音的“流動(dòng)”形成“通道”。但很多初學(xué)者在打開喉嚨時(shí)會(huì)出現(xiàn)故意將下巴向下拉，使下巴和喉部肌肉緊張。所以，歌者在打開喉嚨的練習(xí)過(guò)程當(dāng)中，首先要講求一個(gè)“度”，而且這個(gè)打開的“度”要以“美”為標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)楦枵叩难莩罱K是要在舞臺(tái)上呈獻(xiàn)給觀1眾的，如果在舞臺(tái)歌唱的時(shí)候，把握不好這個(gè)打開的“度”，就會(huì)嚴(yán)重影響作品的呈現(xiàn)，這一方面表現(xiàn)在：歌者下巴向下過(guò)分用力所造成對(duì)于喉嚨的擠壓，同時(shí)使喉部肌肉用力，這便會(huì)導(dǎo)致歌者聲音發(fā)緊，音色發(fā)尖，聲音的位置偏低，缺乏圓潤(rùn)的色澤和飽滿的共鳴;另一方面則會(huì)嚴(yán)重影響歌者演唱時(shí)的面部表情，有時(shí)甚至讓觀眾覺得很別扭，嚴(yán)重地影響了現(xiàn)場(chǎng)表演本應(yīng)帶給觀眾的審美愉悅。作為二度創(chuàng)作的聲樂表演藝術(shù)，其本質(zhì)就是“賦予聲樂作品以活的音樂生命體和情感發(fā)展過(guò)程”，其作用表現(xiàn)為“創(chuàng)造性地再現(xiàn)原作”和“為欣賞者提供審美愉悅和享受”[4]所以，一個(gè)優(yōu)秀的歌者，其在舞臺(tái)上的表演所呈現(xiàn)給大家的應(yīng)該是美的享受，不論是從聲音的音質(zhì)還是從面部表情，或是歌者的眼神、形體還是其整體的舞臺(tái)氣質(zhì)，都應(yīng)讓觀眾感覺是舒服的，感性體驗(yàn)是愉悅的。對(duì)于絕大部分聲樂學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，聲音訓(xùn)練的過(guò)程和對(duì)于聲音塑造的過(guò)程通常經(jīng)過(guò)三個(gè)階段即：自然——不自然——自然。可以這樣說(shuō)，聲樂學(xué)習(xí)的過(guò)程也是自身歌唱樂器塑造的過(guò)程。通常，人在沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)聲樂(美聲唱法)的科學(xué)發(fā)聲方法時(shí)，歌唱狀態(tài)大多是自然的，像平時(shí)說(shuō)話一樣，聲樂界稱之為“白聲”或“大白嗓”，這時(shí)聲樂學(xué)習(xí)者的喉嚨以及身體尚處于自然狀態(tài)，歌唱的位置、共鳴的腔體以及歌唱的正確呼吸狀態(tài)尚未建立;而對(duì)于自然的歌唱狀態(tài)來(lái)說(shuō)，正確的歌唱狀態(tài)則需要打開喉嚨，松開牙關(guān)，氣息飽滿并且支持，同時(shí)聲音的發(fā)出需保持“頭聲”和“高位置”，這就使得歌者在聲音的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練當(dāng)中，完全打破原來(lái)自然的狀態(tài)，進(jìn)入到一種相對(duì)的“不自然”的狀態(tài)之中，當(dāng)然這個(gè)所謂“不自然”的狀態(tài)即是進(jìn)入科學(xué)、正確的發(fā)聲狀態(tài)的必經(jīng)和必然的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程也好比舞蹈演員的訓(xùn)練，只有打破肌肉和筋骨原有的自然運(yùn)動(dòng)狀態(tài)所形成的肌肉線條，使用看似“反自然”但更科學(xué)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)才能塑造出舞蹈演員富有氣質(zhì)的身形和優(yōu)美的肌肉線條。在接下來(lái)反復(fù)的、正確的練習(xí)之后，逐步將這種“不自然”的狀態(tài)以及由此狀態(tài)所發(fā)出的聲音固定并形成習(xí)慣的時(shí)候，這種“不自然”就又成了一種“自然”。所以，作品最終在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的應(yīng)是一種自然之“美”，而“自然”的關(guān)鍵則在于表演者對(duì)“度”的把握。二、聲樂教學(xué)中“形象思維”對(duì)于聲音的美感建構(gòu)2事實(shí)上，所有與歌唱有關(guān)的發(fā)聲器官都在人的體內(nèi)，無(wú)法通過(guò)神經(jīng)的支配或是外力的作用使其形成正確的發(fā)聲狀態(tài)。所以，在聲樂教學(xué)過(guò)程當(dāng)中，多數(shù)聲樂老師會(huì)采取“形象思維”的教學(xué)方式來(lái)引導(dǎo)學(xué)生，通過(guò)調(diào)整發(fā)聲狀態(tài)來(lái)形成正確歌唱方法。而對(duì)于聲樂教學(xué)是否應(yīng)該采用或是“形象思維”教學(xué)模式是否適用于聲樂教學(xué)，在學(xué)界也產(chǎn)生過(guò)爭(zhēng)論。我國(guó)著名美學(xué)家李澤厚先生早年就“形象思維”的定義及其對(duì)于文藝創(chuàng)作的積極作用做了詳實(shí)的闡釋，他強(qiáng)調(diào)“不管是形象思維或邏輯思維，都是認(rèn)識(shí)的一種深化，是人的認(rèn)識(shí)的理性階段?！辈⑶艺J(rèn)為“形象思維是文藝創(chuàng)作的客觀規(guī)律”，可以說(shuō)“不脫離形象想象和情感的思維”[5]的形象思維是一切藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力。同樣，聲樂演唱的過(guò)程亦是藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程。很多聲樂教師在教學(xué)的過(guò)程中會(huì)通過(guò)“形象思維”的手段和方式啟發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生確立良好歌唱狀態(tài)、剖析作品的內(nèi)在情感。譬如：美聲唱法(Belcanto)講求聲音“高位置”在“面罩”，很多初學(xué)聲樂者無(wú)法找到“面罩”的準(zhǔn)確位置。從人的頭部生理構(gòu)造來(lái)看，在面部額竇處即篩竇前上方額骨內(nèi)板之間，基本上呈三角錐體形并構(gòu)成腔體，上文所提到的“面罩”的位置則剛好處于額竇的“三角錐形”區(qū)域，而我們通常所講的歌唱聲音的“高位置”也正是通過(guò)“面罩”的位置所產(chǎn)生共鳴的位置。當(dāng)聲帶振動(dòng)發(fā)出聲音，并且在氣息的支持下“打”到“高位置”的“面罩”處時(shí)，就會(huì)使聲音聽起來(lái)明亮渾厚，音色飽滿富有質(zhì)感。而在日常的聲樂教學(xué)中，聲樂教師無(wú)法通過(guò)生理學(xué)和解剖學(xué)的方法和手段為學(xué)生展示和指明“面罩”的具體位置，所以，在聲樂教學(xué)過(guò)程中，教師通常會(huì)用“形象思維”的方式幫助學(xué)生找到正確的歌唱位置。另外，大多數(shù)聲樂學(xué)生在初學(xué)聲樂時(shí)，通常對(duì)于聲音的美感存在體驗(yàn)和感知的偏差，這樣就會(huì)影響到學(xué)生在演唱時(shí)對(duì)于聲音的控制。針對(duì)這個(gè)問題，筆者通過(guò)對(duì)于自己的聲樂教學(xué)和其他多為聲樂教師的聲樂課堂教學(xué)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的老師在引導(dǎo)學(xué)生建立正確的聲音美感時(shí)都或多或少地使用了“形象思維”的手段。如：“聲音像溪流一樣自然流動(dòng)”“聲音的運(yùn)動(dòng)軌跡像拋物線”“聲音集中要像鑲了金絲一樣”等等。事實(shí)證明，在聲樂教學(xué)中，教師適當(dāng)?shù)氖褂眯蜗笏季S的手段對(duì)于聲音美感的建立是有積極意義的。大多數(shù)學(xué)生由于年齡小，閱歷淺，缺乏對(duì)生活的體驗(yàn)和感悟，在歌曲演唱的過(guò)程中，常會(huì)出現(xiàn)只追求聲音，不重視情感;或是表演要么浮于表面，要么過(guò)分夸張，浮淺的表現(xiàn)形式使得演唱缺乏美感。面對(duì)這種情況，多數(shù)聲樂教師通常會(huì)使用“形3象思維”的方法對(duì)學(xué)生進(jìn)行啟發(fā)，將“學(xué)理的知”與“親歷的知”有機(jī)融合，讓學(xué)生陶醉在想象的意境之中，盡情地在歌聲中抒發(fā)情感。這樣，學(xué)生的歌唱自然會(huì)成為一種情景交融、聲情并茂的美感表達(dá)。所以，在演唱技術(shù)和技巧的教學(xué)與藝術(shù)形象的美感建構(gòu)的過(guò)程中，“形象思維”充分發(fā)揮了能動(dòng)的、積極的作用。三、聲音的準(zhǔn)確性與角色的準(zhǔn)確性之間的矛盾辯證與美感問題在歌劇表演中，常會(huì)出現(xiàn)歌者在表現(xiàn)某種戲劇沖突或是展現(xiàn)劇中人物的性格、情緒時(shí)使用非正規(guī)的、甚至是錯(cuò)誤的歌唱方法進(jìn)行演唱，這就出現(xiàn)了一對(duì)由“方法”和“角色”的對(duì)抗所產(chǎn)生的矛盾。例如：在歌劇《弄臣》的最后一幕當(dāng)中，當(dāng)弄臣看到女兒吉爾塔被自己所雇傭的殺手殺害的一剎那，用巨大的音量和近似于哭吼的聲音唱出發(fā)自心底的悲哀和痛苦。從聲樂演唱的發(fā)聲方法的角度來(lái)看，此時(shí)演員所唱出的近似于喊叫的聲音是不科學(xué)，不正確的，但這種嘶吼又恰是戲劇張力與沖突和人物情感與性格塑造的需要。那么，上文中所提到的“方法”與“角色”的矛盾此刻便凸顯出來(lái)。此時(shí)，歌唱家該如何處理這對(duì)矛盾便是核心的問題。金鐵霖說(shuō)：“在音樂藝術(shù)中，歌唱的表現(xiàn)力最強(qiáng)，最能引起觀眾的共鳴，因?yàn)楦杪暷軌蛑苯颖磉_(dá)人們的思想感情?！盵6]符號(hào)學(xué)家蘇珊?朗格提出“音樂是人類抽象情感的符號(hào)”[7]，指出抽象情感的表達(dá)是音樂表演的“內(nèi)核”。所以，面對(duì)這種問題時(shí)，歌唱家會(huì)調(diào)整演唱狀態(tài)，加入更多“真聲”成分，用非常規(guī)的聲音去獲得戲劇的內(nèi)在“張力”，用強(qiáng)烈的震撼感帶給觀眾更為強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)?！稑酚洝酚性啤胺惨糁?，由人心生也。人心