藝術(shù)概論講稿子

新編藝術(shù)概論第一講藝術(shù)、藝術(shù)學(xué)與《藝術(shù)概論》提及藝術(shù)，通常我們會想到美術(shù)、音樂、以及舞蹈、戲劇等等。然而，以藝術(shù)為后綴或?qū)⑺囆g(shù)作為定語的詞匯要豐富廣泛得多。比如時裝藝術(shù)、攝影藝術(shù)、美容藝術(shù)、烹飪藝術(shù)、社交藝術(shù)、談話藝術(shù)、園林藝術(shù)、茶藝，藝術(shù)設(shè)計(jì)、藝術(shù)體操、藝術(shù)人生等。藝術(shù)的概念也由此變得不確定起來，外延變得如此之大的藝術(shù)，其內(nèi)涵是更加豐富、深化了呢，還是被含混、瓦解了呢？傳統(tǒng)實(shí)用藝術(shù)在當(dāng)代社會生活中得到廣泛的發(fā)展，尤以設(shè)計(jì)藝術(shù)為突出表現(xiàn)，生活的藝術(shù)化與藝術(shù)的生活化，將我們帶入了一個空前地需要“設(shè)計(jì)”并不斷被“設(shè)計(jì)”的時代。近百年來，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)不斷革新、平穩(wěn)發(fā)展，另一方面新興藝術(shù)不斷涌現(xiàn)、迅疾擴(kuò)張，不停地拓展自己的疆域，構(gòu)建著新的藝術(shù)版圖。一、藝術(shù)的字義尋解“藝”古文字為“兿”，本字為“埶”，是一個跪著的人雙手扶著一棵草木狀的植物或一只手撒種的形象?！墩f文》：埶，種也。明確指出藝術(shù)的“種植”意味。這個含意耐人尋味首先，將藝術(shù)與人類的生產(chǎn)活動聯(lián)系起來，藝術(shù)是人的一種生產(chǎn)勞動其次，藝術(shù)是人類的一門技藝，須具有專門的技術(shù)、技能三是指出了藝術(shù)培植（種植）生命的特點(diǎn)，暗含了創(chuàng)造生命的意思。在西方，早期藝術(shù)的概念也被界定為人類特有的技藝技能。英文“藝術(shù)”ART，其語源為希臘語techne、拉丁語ars，本義為“使自然界的事物適應(yīng)人類生活用途的技能”。德語為dieKunst，本義為技術(shù)、技藝，人工制品?？梢姛o論在西方還是東方，無論是“ART”還是“藝”，在其詞源學(xué)上，皆指與農(nóng)業(yè)耕種活動相關(guān)的技術(shù)與技藝。隨著時代的發(fā)展與技術(shù)的進(jìn)步，這一認(rèn)識后來逐漸產(chǎn)生了分化。二、藝術(shù)的含義確認(rèn)藝術(shù)含義的確認(rèn)既是一個歷史的過程，又是一個融入了特定文化背景的內(nèi)涵。中國的文化傳統(tǒng)中“藝術(shù)”含義的歷史形成：《周禮》“六藝”（禮、樂、射、御、書、數(shù)）此時具有了更為顯著的精神性“六藝”的顯著特征在于突出了藝的非實(shí)用性，進(jìn)而產(chǎn)生在中國歷史上影響最大的儒家觀點(diǎn)。君子志于道，居于禮，依于仁，游于藝《論語述而》藝成為了完善君子人格的重要方式，也具有了更加道德化的內(nèi)涵。藝術(shù)劃分為“完美的藝術(shù)”和“不完美的藝術(shù)”兩類。蘇珊·朗格：亞里士多德“不由自主地采用了現(xiàn)代人還在沿襲的FINEART這個笨拙的字眼，試圖將藝術(shù)與非藝術(shù)做以區(qū)別”。亞里士多德的學(xué)說對西方藝術(shù)觀的影響是極為深遠(yuǎn)的。中世紀(jì)的基督教神在上古的泛藝術(shù)種類中挑選了文法、修辭學(xué)、辯證法、算術(shù)、幾何學(xué)、天文學(xué)、音樂等七種類型，將其納入了經(jīng)院哲學(xué)的知識體系。這七種被選定的藝術(shù)，不僅符合中世紀(jì)神學(xué)所須的必要條件，更顯示了西方歷史傳統(tǒng)崇尚理性、崇尚明晰的知識、確定的秩序的文化價值觀，這與中國將藝術(shù)與禮儀、道德、人品、自然天性密切聯(lián)系的文化傳統(tǒng)形成鮮明對比。藝術(shù)含義的關(guān)鍵其一，藝術(shù)含義的形成是與自覺的生命活動相一致的其二，藝術(shù)含義的形成是與自由的創(chuàng)造活動相關(guān)聯(lián)的，藝術(shù)本基于藝（精神化的生命活動），表征為術(shù)（技、技術(shù)、技能）其三，新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)意味著藝術(shù)學(xué)研究的對象發(fā)生了變化。隨著時代的發(fā)展、材料的多樣與觀念的變化，藝術(shù)的形式、風(fēng)格及門類在不斷產(chǎn)生變化。從人類藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)研究發(fā)展的歷史來看，作為“藝術(shù)學(xué)”研究對象的“藝術(shù)”，是一個動態(tài)的不斷發(fā)展變化的概念。三、藝術(shù)學(xué)的學(xué)科創(chuàng)立“藝術(shù)學(xué)”正式出現(xiàn)于美學(xué)家德國康拉德·費(fèi)德勒1867年的論文《論造型藝術(shù)作品的評價》， 其后，在以下著作中得到了不斷完善與強(qiáng)化：費(fèi)德勒《藝術(shù)活動的起源》格羅塞《藝術(shù)學(xué)研究》德索瓦《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》烏迪茨《一般藝術(shù)學(xué)原論》綜合以上觀點(diǎn)，“藝術(shù)學(xué)，顧名思義，即為研究藝術(shù)的科學(xué)”“藝術(shù)學(xué)就是研究關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)、創(chuàng)造、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和規(guī)律的科學(xué)。這是藝術(shù)學(xué)的目的，同時也是藝術(shù)學(xué)的意義”?？v向：藝術(shù)學(xué)應(yīng)包含以下三個方面的內(nèi)容：藝術(shù)史（Kunstgeschichte）藝術(shù)理論（Kunsttheorie）門類藝術(shù)學(xué)（Einzelkunstwissenschaft）橫向：包括門類藝術(shù)學(xué)科和分支藝術(shù)理論兩大部分，門類學(xué)科如美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、電影學(xué)等，分支理論如藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)市場學(xué)、藝術(shù)法學(xué)等。藝術(shù)學(xué)教育應(yīng)具備以下條件其一，藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)研究范式的變化呼喚研究者知識結(jié)構(gòu)與學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)范式的變化。其二，藝術(shù)學(xué)研究的特殊性呼喚藝術(shù)學(xué)必須脫離對美學(xué)等學(xué)科的依附，獲得獨(dú)立的學(xué)科建構(gòu)。第三，從具體的門類藝術(shù)與藝術(shù)技法中突圍。四、《藝術(shù)概論》的課程性質(zhì)《藝術(shù)概論》主要包括三個方面的內(nèi)容：五、當(dāng)代社會對大學(xué)

藝術(shù)素質(zhì)教育的客觀要求思考題藝術(shù)的含義是什么？藝術(shù)學(xué)學(xué)科與其他學(xué)科之間的關(guān)系是什么？藝術(shù)學(xué)有哪些分支學(xué)科？這些分支學(xué)科按照什么標(biāo)準(zhǔn)劃分的？藝術(shù)概論有哪些主要內(nèi)容？第二講藝術(shù)的本質(zhì)探討一、探討藝術(shù)本質(zhì)的三種經(jīng)典理論（一）客觀精神說認(rèn)為藝術(shù)是“理念”或者客觀“宇宙精神”的體現(xiàn)代表人物古希臘哲學(xué)家柏拉圖:英譯：Plato希臘語：Πλ?των(約公元前427年－前347年）古希臘哲學(xué)家，也是全部西方哲學(xué)乃至整個西方文化最偉大的哲學(xué)家和思想家之一德國古典美學(xué)集大成者黑格爾:出生：1770年8月27日（德國斯圖加特）去世：1831年11月14日（德國柏林）

學(xué)派/流派：黑格爾主義

主要領(lǐng)域：邏輯學(xué)、歷史哲學(xué)、美學(xué)、宗教、形而上學(xué)、認(rèn)識論、政治學(xué)中國南北朝的劉勰（約公元465——520），字彥和，生活于南北朝時期，中國歷史上著名的文學(xué)理論家。一部《文心雕龍》奠定了他在中國文學(xué)史和文學(xué)批評史上不可或缺的地位。宋代理學(xué)家朱熹：（1130-1200年）南宋著名思想家。字元晦，后改仲晦，號晦庵。別號紫陽，祖籍徽州婺源（今屬江西），漢族人。是宋代理學(xué)的集大成者，他繼承了北宋程顥、程頤的理學(xué)，完成了客觀唯心主義的體系。（二）主觀精神說代表人物德國古典美學(xué)的開山祖康德：（1724年4月22日—1804年2月12日），啟蒙時期最重要的思想家之一，德國古典哲學(xué)創(chuàng)始人。同時，他也是天文學(xué)家、星云說的創(chuàng)立者之一。德國哲學(xué)家尼采：（1844年10月15日－1900年8月25日），是西方現(xiàn)代哲學(xué)的開創(chuàng)者，同時也是卓越的詩人和散文家。是他最早開始批判西方現(xiàn)代社會，然而他的學(xué)說在他的時代卻沒有反應(yīng)，直到下一個世紀(jì)——20世紀(jì)，才激起深遠(yuǎn)的調(diào)門各異的回聲。后來的生命哲學(xué)，存在主義，弗洛伊德主義，后現(xiàn)代主義，都以各自的形式回應(yīng)尼采的哲學(xué)思想。在他的第一部著作《悲劇的誕生》中，尼采用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象征來說明藝術(shù)的起源、藝術(shù)的本質(zhì)和功用，乃至人生的意義等等，它們成為尼采全部美學(xué)和哲學(xué)的前提。言志的詩情性靈說提倡個性表現(xiàn)、張揚(yáng)主體精神（三）模仿說亞里士多德藝術(shù)模仿的本質(zhì)在于，它能達(dá)到比它模仿的現(xiàn)象世界還要真實(shí)的程度，所以他說，藝術(shù)家所以不同于歷史學(xué)家，就在于他們不是“照事物本來的樣子去模仿”而是“照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿”。車爾尼雪夫斯基：(1828一1889)俄國革命家、哲學(xué)家、作家和批評家。把俄國革命民主主義思想發(fā)展到空前的高度?！胺猜犛?，如鳥在樹；凡聽宮，如牛鳴竅中；凡聽商，如離群羊……”——《管子》“存形莫善于畫”——陸機(jī)“外師造化，中得心源”—張璪中外藝術(shù)史上還有“形象說”、“情感說”、“表現(xiàn)說”、“形式說”等多種頗有影響的說法。二、揭示藝術(shù)本質(zhì)的核心理論基礎(chǔ)（一）藝術(shù)生產(chǎn)理論的提出將“藝術(shù)”與“生產(chǎn)”聯(lián)系起來考慮，從生產(chǎn)實(shí)踐活動出發(fā)來考察藝術(shù)問題，把藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)，這在美學(xué)史和藝術(shù)史上是一個前所未有的創(chuàng)舉?！八囆g(shù)生產(chǎn)”理論對于揭示藝術(shù)的起源和藝術(shù)的發(fā)展，揭示藝術(shù)的性質(zhì)和藝術(shù)的特點(diǎn)，以及揭示藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)鑒賞這樣一個完整的藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘，都提供了科學(xué)的理論依據(jù)。（二）藝術(shù)生產(chǎn)理論的啟示第一，藝術(shù)起源問題。第二，藝術(shù)特性問題。第三，藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)立性問題。第四，藝術(shù)系統(tǒng)問題。三、藝術(shù)的本質(zhì)藝術(shù)是人類文化的重要部門，與科學(xué)、道德和宗教，同為人類在進(jìn)化過程中努力的結(jié)晶。就時間發(fā)展而言，有文明就有藝術(shù)，有人類就有藝術(shù)。在一般人心目中，藝術(shù)就是美，美就是藝術(shù)。一幅畫，一篇文章，一首樂曲之所以成為藝術(shù)，乃因具有美的價值。反之，藝術(shù)品之所以有美的價值，是因?yàn)樗囆g(shù)家根據(jù)美的原則，將自己的思想與情感通過具體的技巧創(chuàng)造出來的。因此凡含有技巧與思慮的活動及其產(chǎn)品，皆可以稱之為藝術(shù)。藝術(shù)的定義或概念的分歧，是藝術(shù)家創(chuàng)作意向復(fù)雜與藝術(shù)風(fēng)格多樣化的表現(xiàn)，也是藝術(shù)欣賞人口增多，藝術(shù)生活化的寫照。不同的藝術(shù)定義或概念，也表示不同的審美觀點(diǎn)，所以不同的藝術(shù)風(fēng)格需從不同的角度去觀賞或探討。尤其是需要將藝術(shù)的種類考慮在內(nèi)。藝術(shù)的定義：藝術(shù)是表現(xiàn)藝術(shù)家的情感和思想的活動或產(chǎn)品。它借事物的具體形象或意念的形象來傳達(dá)內(nèi)容，含有美的價值或符合美的原則，并能引起觀賞者的知覺活動與審美反應(yīng)。這一界說包含下列主要概念：藝術(shù)是藝術(shù)家與鑒賞者的溝通活動藝術(shù)表現(xiàn)形式有形象的和意象的兩種情形藝術(shù)必須含有美的價值或符合美的原則藝術(shù)創(chuàng)造的過程，只有包含了藝術(shù)觀賞者的接受活動與認(rèn)知行為，才可以算得上是完整的過程。思考題藝術(shù)史上關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)探討有哪幾種主要觀點(diǎn)？談?wù)勀銓Α八囆g(shù)”概念的理解。談?wù)勀銓λ囆g(shù)的本質(zhì)的理解。第三講藝術(shù)的基本特征一、形象性形象性是藝術(shù)存在的獨(dú)特形式，也是界定藝術(shù)特征時一個最被普遍認(rèn)同的看法。形象性所以成為藝術(shù)的主要特征之一，這主要是由于比之于其它的人類精神性活動，如自然科學(xué)、社會科學(xué)，藝術(shù)活動是用形象實(shí)現(xiàn)的。雖然，豐富多樣的藝術(shù)活動有著各不相同的表現(xiàn)形式（如美術(shù)的視覺形式，音樂的音響手段，文學(xué)的文字語言），但它們均以形象的塑造為指向。藝術(shù)的“形象性”：三個統(tǒng)一客觀與主觀的有機(jī)統(tǒng)一任何藝術(shù)作品的形象都是具體的、感性的，也都體現(xiàn)著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機(jī)統(tǒng)一。五代南唐畫家顧閎中作品《韓熙載夜宴圖》形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一藝術(shù)欣賞中，首先直接作用于欣賞者感官的是藝術(shù)形式，但藝術(shù)形式之所以能感動人、影響人，是由于這種形式生動鮮明地體現(xiàn)出深刻的思想內(nèi)容。為了將這一偉人的精神充分表現(xiàn)出來，羅丹重讀了一遍巴爾扎克的主要著作，收集當(dāng)世人對大作家音容笑貌的描述，研究了法蘭西劇院的巴爾扎克半身塑像，又到巴爾扎克的故鄉(xiāng)都蘭尼等地體現(xiàn)生活。在此基礎(chǔ)上，羅丹又以現(xiàn)實(shí)生活中的相似者為模特兒塑造了七個巴爾扎克裸體人物，又將巴爾扎克寫作時常穿的僧侶黑袍塑加在裸體上，就這樣花費(fèi)了七年時間，最后完成了“巴爾扎克像”。在眾多可以選擇的方案中，他選取了代表巴爾扎克氣質(zhì)的方案。由此可見，羅丹的創(chuàng)作態(tài)度是何等的嚴(yán)肅。羅丹本人對自己的這件作品也十分滿意：“我的巴爾扎克像是一座石殿，這是真正的紀(jì)念碑……這是我一生的總結(jié)和巨大發(fā)現(xiàn)”。個性與共性的高度統(tǒng)一藝術(shù)形象必須具有鮮明、獨(dú)特的個性特征，與此同時，藝術(shù)形象又必須具有普遍性和概括性。藝術(shù)形象的這種個性與共性的統(tǒng)一，最集中地體現(xiàn)為藝術(shù)典型。所謂藝術(shù)典型，就是作家、藝術(shù)家運(yùn)用典型化的方法，創(chuàng)造出具有栩栩如生的鮮明個性并體現(xiàn)出帶有普遍意義的典型形象。二、主體性如果說從外部展現(xiàn)藝術(shù)鮮明特征的是形象性，那么，主體性就是體現(xiàn)了藝術(shù)內(nèi)在規(guī)定的基本特征。這是界定藝術(shù)特征的一個較新的提法，然而，它又是揭示了藝術(shù)的人文形態(tài)的一個重要屬性。（一）人的主體性與藝術(shù)主體性（二）主體性在藝術(shù)活動中的表現(xiàn)首先，從藝術(shù)的創(chuàng)作活動來看，藝術(shù)創(chuàng)作的主體是人，是藝術(shù)家，人成為藝術(shù)家的重要原因就是他從事了一種充分展示人類自由自覺的創(chuàng)造性生產(chǎn)勞動，其顯著特征在于其區(qū)別于動物的“主體性”。藝術(shù)創(chuàng)作中的這種主體性，集中表現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作活動具有能動性和獨(dú)創(chuàng)性。其次，從藝術(shù)作品中看，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性的藝術(shù)活動，其物化結(jié)果自然也就打上了藝術(shù)創(chuàng)造主體的鮮明烙印?！稘{聲燈影里的秦淮河》朱自清、俞平伯徐悲鴻非常注重寫生，關(guān)于馬的寫生畫稿不下千幅，學(xué)過馬的解剖。對馬的骨骼、肌肉、組織了如指掌，同時，他還熟悉馬的性格脾氣。在技法上，他以中國的水墨為主要表現(xiàn)手段，又參用西方的透視法、解剖法等，逼真生動地描繪了馬的颯爽英姿。用筆剛健有力，用墨酣暢淋漓。暈染全部按照馬的形體結(jié)構(gòu)而施加，墨色濃淡有致，既表現(xiàn)廠馬的形體，又不影響墨色的韻味。徐悲鴻的馬是中西融合的產(chǎn)物，這種融合是極為成功的。韓幹是唐朝著名的畫馬名家，《照夜白圖》是他存世的作品。“照夜白”是匹名馬，它是唐朝皇帝玄宗李隆基特別喜愛的坐騎。從它的名稱就可以知道，這是一匹渾身雪白的駿馬。畫面構(gòu)圖比較簡單，一匹馬和一根木樁。但是畫幅卻非常有氣勢。韓幹用并不很多的筆墨就將這匹烈馬的形和神，描繪得恰如其分，給觀者留下十分深刻的印象。這幅《照夜白圖》現(xiàn)在收藏于美國紐約的大都會藝術(shù)博物館。秋郊飲馬圖，卷絹本重工筆，縱23.6厘米，橫59厘米，故宮博物院藏。元趙孟俯畫馬風(fēng)格：師其意不師其形。最后，從藝術(shù)欣賞活動看，藝術(shù)欣賞的主體性在欣賞活動中尤其表現(xiàn)為欣賞者的個人性、藝術(shù)欣賞的差異性和欣賞活動的多樣性。由于每個人的生活經(jīng)驗(yàn)與性格氣質(zhì)不同，審美能力和藝術(shù)素養(yǎng)不同，形成了每個欣賞者在審美感受上鮮明的個性差異，使藝術(shù)欣賞不能不打上欣賞主體的烙印。“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”“采菊東籬下,悠然見南山”三、審美性（一）藝術(shù)審美性的內(nèi)在屬性與外在表現(xiàn)審美作為藝術(shù)的根本特征，表現(xiàn)為藝術(shù)美，其主要體現(xiàn)為內(nèi)容美與形式美。內(nèi)容美與形式美不能混同于藝術(shù)美的內(nèi)在屬性與外在表現(xiàn).黑格爾因?yàn)樗囆g(shù)美是源于人的心靈，也就是有其自覺性，所以可以也必將是完美的，相形之下的自然美，由于缺少了心靈，只是自發(fā)生成表現(xiàn)出來的，不可能是自覺的，比如晚霞雖美，卻只是片刻的存在，只有自覺的人（藝術(shù)家）才可能將之化做永恒，所以，“美是理念的感性顯現(xiàn)”，因此，比之藝術(shù)美，自然美永遠(yuǎn)是“殘缺的”。（二）區(qū)別于內(nèi)容美的藝術(shù)美（三）區(qū)別于形式美的藝術(shù)美形式的美（包括對形式的審美）與藝術(shù)美之間是不能相互涵蓋的。因?yàn)樗囆g(shù)的美固然相當(dāng)多地表現(xiàn)為形式美，但這種形式美是具有審美思想的藝術(shù)家的創(chuàng)造。藝術(shù)是“有意味的形式”?！巳R夫·貝爾藝術(shù)的審美性是內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一SydneyOperaHouse

地理位置：澳大利亞悉尼市貝尼朗岬角

歌劇院規(guī)模：悉尼歌劇院整個建筑占地1.84公頃，長183米，寬118米，高67米，相當(dāng)于20層樓的高度。

設(shè)計(jì)師：約恩·伍重

（四）藝術(shù)是人類審美意識的集中體現(xiàn)思考題藝術(shù)的基本特征有哪些？結(jié)合具體的藝術(shù)樣式，談?wù)勀銓λ囆g(shù)形象性的理解。結(jié)合具體的藝術(shù)樣式，談?wù)勀銓λ囆g(shù)主體性的理解。結(jié)合具體的藝術(shù)樣式，談?wù)勀銓λ囆g(shù)審美性的理解。第四講藝術(shù)的發(fā)生機(jī)制一、探討藝術(shù)發(fā)生的關(guān)鍵問題厘清藝術(shù)發(fā)生起源問題是深化藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)識的另一個關(guān)鍵課題。如果說對藝術(shù)基本特征的把握是認(rèn)識藝術(shù)之貌的話，對藝術(shù)發(fā)生起源的探究就是了解藝術(shù)之根，它們無疑都將不斷增加我們對藝術(shù)這棵最為迷人的生命之樹的理解，也就是對“藝術(shù)是什么”這個亙古彌新的問題的進(jìn)一步解疑。藝術(shù)起源的研究，不但是材料的，而且是理論的；不但是歷史的，而且是哲學(xué)的。所謂藝術(shù)的起源，不是問藝術(shù)在時間上產(chǎn)生于何時，而是問：在什么情形下，在什么條件下，藝術(shù)才成為藝術(shù)。實(shí)際上，不論從個體的需求、藝術(shù)的起源與發(fā)展、社會的進(jìn)化與文化的發(fā)展來看，藝術(shù)與生活密切關(guān)聯(lián)。藝術(shù)是生活的一部份，生活上的任何環(huán)節(jié)，都與藝術(shù)結(jié)合。藝術(shù)與生活的密切關(guān)系，可從藝術(shù)起源、發(fā)展及其對生活的貢獻(xiàn)等三方面來了解。二、關(guān)于藝術(shù)起源的幾種主要觀點(diǎn)1、模仿說主要代表人是兩千多年前古希臘哲學(xué)家德謨克利特和亞里士多德，認(rèn)為人類生來就有模仿外物的本能。藝術(shù)的創(chuàng)作不外模仿本能的發(fā)揮。雖然現(xiàn)代藝術(shù)重視創(chuàng)造，模仿自然與人生的寫實(shí)風(fēng)格仍然到處可見。2、游戲說代表人是18世紀(jì)德國哲學(xué)家席勒和19世紀(jì)英國哲學(xué)家斯賓塞，稱為“席勒一斯賓塞理論”。席勒是德國文學(xué)史上著名的“狂飆突擊運(yùn)動”的代表人物，也被公認(rèn)為德國文學(xué)史上地位僅次于歌德的偉大作家。他是歌德的摯友，死后和歌德葬在一起,《歡樂頌》的詞作者。代表作：美育書簡，最先提出完整的美育理論體系。貝多芬第九交響曲(歡樂頌)

歡樂女神,圣潔美麗,

燦爛光芒照大地.

我們心中充滿熱情

來到你的圣殿里,

你的力量能使人們

消除一切分歧.

在你光輝照耀下面,

人們團(tuán)結(jié)成兄弟.赫伯特·斯賓塞(HerbertSpencer，1820年4月27日–1903年12月8日)，英國哲學(xué)家。他為人所共知的就是“社會達(dá)爾文主義之父”，所提出一套的學(xué)說把進(jìn)化理論適者生存應(yīng)用在社會學(xué)上尤其是教育及階級斗爭。這種說法認(rèn)為，藝術(shù)活動或?qū)徝阑顒悠鹪从谌祟愃哂械挠螒虮灸埽憩F(xiàn)在兩個方面，一方面是由于人類具有過剩的精力，另一方面是人將這種過剩的精力運(yùn)用到?jīng)]有實(shí)際效用、沒有功利目的的活動中，體現(xiàn)為一種自由的“游戲”。這一觀點(diǎn)由康德的觀點(diǎn)發(fā)展而來，它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作的非功利性，但卻無法解釋物質(zhì)匱乏時期的藝術(shù)創(chuàng)作。3、自我表現(xiàn)說心理學(xué)的研究，證明人都有自我表現(xiàn)的欲望。藝術(shù)就是這種本能或沖動的表現(xiàn)。近代美學(xué)或美術(shù)心理學(xué)更承認(rèn)“潛意識”對藝術(shù)創(chuàng)作的影響。夏加爾及達(dá)利等超現(xiàn)實(shí)主義畫家的作品，便是以描寫潛意識的幻境為題材的藝術(shù)創(chuàng)作。以上三種學(xué)說，說明藝術(shù)發(fā)生或起源于人類內(nèi)在需求，沒有預(yù)設(shè)的動機(jī)，更沒有實(shí)用的目的。但無論是游戲、模仿或自我表現(xiàn)，其沖動皆由生活情境所引起，而其行為的發(fā)生也是生活情境的一部份。4、裝飾說席勒及格羅塞等學(xué)者，認(rèn)為裝飾是人類原始的基本欲望與本能。原始的裝飾，兼具審美與實(shí)用的功能。例如頭飾、發(fā)飾、頸飾、腰飾、紋身等，除了引人注意外，也表示身分與地位。采用動物骨、牙為飾品，則有紀(jì)錄英勇事跡的意義。而文身、黥墨等，則表示能忍受痛苦的勇氣，并用以嚇唬敵人。5、宗教說在原始人的心目中，巫術(shù)有著極大的功利價值，模擬巫術(shù)、接觸巫術(shù)、交感巫術(shù)是原始人企圖掌握世界的思維方式。原始文化中的石柱、祭壇是自然崇拜的宗教儀式遺跡，圖騰、石刻、木刻、圖像等，是神鬼、英雄或祖先偶像崇拜的產(chǎn)物。所以有學(xué)者認(rèn)為一切藝術(shù)生于宗教的祭壇。6、勞動說恩格斯的觀點(diǎn)，認(rèn)為勞動創(chuàng)造了人本身。勞動產(chǎn)生了藝術(shù)需要，也培育了人類的審美意識。史前社會，平日狩獵技術(shù)的練習(xí)，部落之間戰(zhàn)爭前的準(zhǔn)備，采用打獵與戰(zhàn)斗的動作，配合呼喊與歌唱助興或助威，進(jìn)而結(jié)繩、繪圖以記事，都說明藝術(shù)與勞動生活的密切關(guān)系。思考題簡述藝術(shù)起源的主要學(xué)說及主要內(nèi)容。你是如何理解模仿說的？你是如何理解游戲說的？談?wù)勀銓ψ晕冶憩F(xiàn)說的理解。你如何看待勞動在藝術(shù)起源中的作用？第五講藝術(shù)的社會功能一、審美認(rèn)識功能《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識于鳥獸草木之名?！鬃铀囆g(shù)的認(rèn)識功能表現(xiàn)在兩個方面：一是對社會、歷史、人生的認(rèn)識作用；人間喜劇、戰(zhàn)爭與和平、亂世佳人二是對大到宇宙天體小到具體物質(zhì)的自然世界的認(rèn)識作用。美國國家地理頻道、探索頻道藝術(shù)的認(rèn)識特點(diǎn)是通過對現(xiàn)象的、個別的、偶然的對象進(jìn)行形象化、藝術(shù)化、審美化的感知、體驗(yàn)，并融入個人性的主觀性的思想、情感、想象、理解去契合、感悟?qū)ο蟮谋举|(zhì)、必然和永恒性。二、審美教育功能儒家知之者不如好之者，好之者不如樂之者興于詩，立于禮，成于樂禮樂相濟(jì)亞里士多德理想的人應(yīng)該是在理智、情感、欲望諸方面得到和諧的發(fā)展，因而，藝術(shù)的功能也應(yīng)相應(yīng)地表現(xiàn)為教育、凈化、快感的全面實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)教育是以審美為基礎(chǔ)的：第一，以情感人；柴可夫斯基：如歌的行板第二，潛移默化；第三，寓教于樂。“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望”?！R拉斯藝術(shù)教育在不同國家和不同方法下具有相同的功能三、審美愉悅功能愉悅歷來是人們看重和肯定藝術(shù)作用或功能的一個突出方面，同時又是人們?nèi)菀灼婵创蚯庹`讀藝術(shù)的一個值得關(guān)注的方面。柏拉圖還因此研究了人類的三種快樂：最基本的是食色快感；進(jìn)而是混同了痛感的快感，如悲??；更高的快感，柏拉圖稱為真正的快感，是對純粹形式的愉快，也可以稱為對形式美的快感，如對美的色彩、幾何形、聲音等。康德更明確地將這些不同的快感歸納為生理的、道德的、審美的三類快感。通過藝術(shù)欣賞活動，使人們的審美需要得到滿足，獲得精神享受和審美愉悅，愉心悅目、暢神益智；通過閱讀作品或觀賞演出，使身心得到愉快和休息。音樂療法高山流水（箏曲）梁祝（俞麗拿小提琴協(xié)奏曲）二泉印月（二胡）審美愉悅是一種復(fù)雜的審美現(xiàn)象與體驗(yàn)，因此他常常會以一種復(fù)雜的形式出現(xiàn)，無論是生理的、社會的還是審美的愉悅，通常不會以一種單一的形態(tài)出現(xiàn)，而是復(fù)合了多種要素?？傊?，正是通過審美認(rèn)識、審美教育、審美愉悅功能，藝術(shù)發(fā)揮了其獨(dú)特的作用，也正是在這種作用下，藝術(shù)的形態(tài)才得以保存，藝術(shù)的傳統(tǒng)才得以承續(xù)，藝術(shù)的特質(zhì)才得以發(fā)揚(yáng)光大，人類的文明才會薪火永續(xù)。思考題如何理解審美的認(rèn)識功能？如何理解審美的教育功能？如何理解審美的愉悅功能？第七講藝術(shù)的媒材介質(zhì)一、材料與藝術(shù)的材料按照辯證唯物主義的觀點(diǎn)，自然界的萬事萬物都是由特定的物質(zhì)構(gòu)成的，因此理所當(dāng)然，藝術(shù)也是由自然界的各種物質(zhì)構(gòu)成的。材料有三個層面的含義：具象的：可以直接造成成品的東西，如建筑的磚瓦、泥沙、紡織的棉紗等；抽象的：提供著作內(nèi)容的事物，如搜集材料；可供參考的事物，如檔案材料；人：比喻適合做某種事情的人才，如他是一個天生唱歌的材料。1、物質(zhì)的材料物質(zhì)的材料是包含了自然界各種動物、植物與礦物的材料在內(nèi)的各種物質(zhì)，可分為有機(jī)物與無機(jī)物。動物的材料：人體、象牙、獸骨、蠶絲、羊毛、皮革等；植物的材料：木、竹、棉、麻等；礦物的材料：石、土、水泥、石膏、玻璃、金屬、石化原料、電光2、藝術(shù)的材料：所謂藝術(shù)的材料，實(shí)際上就是被藝術(shù)家運(yùn)用進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作過程或藝術(shù)作品的物質(zhì)的材料。大凡藝術(shù)都有其相通之處。各門類藝術(shù)的理念、精神與審美價值等，均具有相通之處，甚至是共同的。否則，時代、民族、地域與文化之整體意義的藝術(shù)，便難以成立。而作為整體意義的藝術(shù)，材料是大家所共有的，也是各門藝術(shù)彼此區(qū)別的唯一根因。藝術(shù)材料的屬性:其一，首先是一種物質(zhì)的存在，其二，材料是藝術(shù)家審美觀念與藝術(shù)鑒賞者情感體驗(yàn)的具象承載者，其三，藝術(shù)的材料不僅是物質(zhì)的存在，同時更是審美的存在。藝術(shù)的材料是一種美學(xué)的元素，具有其審美的功能。二、材料是藝術(shù)得以存在的物質(zhì)表征正如生命的形成依賴于有機(jī)物的存在一樣，藝術(shù)的存在也總是以一定的材料為其外在表征。如果沒有具體的藝術(shù)材料，那么就不會有藝術(shù)的存在。這樣表述，也許會引起人們的爭議，比如說行為藝術(shù)，比如說觀念藝術(shù)，是否需要具體的藝術(shù)材料呢？這一點(diǎn)我們可以從對行為藝術(shù)的發(fā)生及發(fā)展的簡單梳理中獲得答案。行為藝術(shù)是一種藝術(shù)家用思維和行為過程來進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)形式，行為藝術(shù)在本質(zhì)上可以定義為一種自由的生命活動?，F(xiàn)代行為藝術(shù)興起于西方，其鼻祖是一名叫科拉因的法國人。１９６１年，他張開雙臂從高樓自由落體而下，這被稱作人體作筆。行為藝術(shù)采取很夸張的表現(xiàn)手法，用行為來表達(dá)人對世界的看法，這些行為均不是人在正常狀態(tài)下應(yīng)有的行為。由此可見，即使行為藝術(shù)，也有其具體的藝術(shù)材料，只不過這種材料并非我們通常所理解的一般的物質(zhì)材料，而是將人的身體作為了藝術(shù)表現(xiàn)的材料與工具。如果沒有了具體的材料，藝術(shù)將會成為無源之水、無本之木。西方和中國都以動物的毛來制筆，材料其實(shí)是相同的，都利用毛的“虹吸”現(xiàn)象來儲存水分或油分。但是，中國的毛筆一般都把毛按短排列成圓錐狀，形成一十尖尖的“鋒”。這個“鋒”在長久的中國書法和繪面中就發(fā)生了美學(xué)上的重要功能。東西方的筆同樣，在西方，因?yàn)榘褎游锏拿帕谐善筋^的形式，比較適于做塊狀面積的涂抹，繪畫作品就和中國以“鋒”來處理“線條”的性格不同。因此，對材料的討論，一方面要照顧到物層性，另一方面則必兼顧美感的要求，兩方面的配合，才是藝術(shù)的材料。繪畫載體除了筆以外，中國和西方的繪畫載體也很不一樣。西方中世紀(jì)在墻壁上、木板上畫畫，文藝復(fù)興以后，逐漸用布或用紙，但以西方繪畫名作來看，大多是畫在布上。繪畫載體中國在早期也在墻壁上畫畫，后來用絹、帛，也都是紡織品，大約到宋以后，以紙做載體的繪畫才普遍起來，此后紙就基本成為中國繪畫的主要材料，但和西方繪畫的用紙有明顯的不同?！安肌焙汀凹垺?，是物質(zhì)材料，也同時是一種美感材料。西方繪畫用布，承載以油調(diào)和的顏料，在畫布上有堆積的塊狀效果；中國繪畫用紙，承載以水沾墨的毛筆，在紙上立刻散開，有渲染透明的效果。因此，西方繪畫中的布、油、顏色，是為了以物質(zhì)達(dá)到美感上濃重、強(qiáng)烈、激動的結(jié)果；中國繪畫中的紙、水、墨，則是以物質(zhì)達(dá)到美感上空靈、淡遠(yuǎn)、平靜的結(jié)果；藝術(shù)的物質(zhì)材料，在選擇上，是服務(wù)于美學(xué)上的最終目的。如果仔細(xì)觀察，同樣是紙，在西方和中國的情感表現(xiàn)很不一樣。西方繪畫的用紙，例如我們用來畫水彩的紙，滲透性不強(qiáng)，常常水分聚在紙上，不能被吸收。但是，中國的棉紙或宣紙，纖維的質(zhì)地有很多空隙，毛筆沾水，一接觸，水分就被紙吸收，造成很多水痕。而這些水痕常常成為中國水墨畫最美的部分。傳統(tǒng)中國畫中的“墨”具有傳奇色彩，唐代人已經(jīng)提出“墨分五彩”的說法。水和墨可以在紙上產(chǎn)生許多不同質(zhì)地的變化。墨常常被稱為“松煙”、“桐煙’。制墨時先燃燒松樹或桐樹，然后搜集木材燃燒升起的黑煙，把煙聚集，再添加膠或香料制成；因此，在硯臺上磨墨，是重新在水中找回植物原來生命中的精華。這樣去理解中國書畫中的墨，就會發(fā)現(xiàn)，它不只是物質(zhì)，也已成為一種美學(xué)的生命了。三、材料是不同藝術(shù)特征形成的重要條件在藝術(shù)史上，我們常常會發(fā)現(xiàn)各類藝術(shù)門類及風(fēng)格的差異，如果仔細(xì)加以考察與思考就會發(fā)現(xiàn)，這些藝術(shù)門類及風(fēng)格之間差異的形成，很大程度上取決于不同藝術(shù)材料的差異，也就是說，藝術(shù)材料性狀、質(zhì)地的不同，基本上決定了藝術(shù)門類的不同、風(fēng)格的差異以及個性特征的區(qū)別。材料固然不能決定藝術(shù)美的水準(zhǔn)與價值，卻能嚴(yán)重影響甚至決定其人文素質(zhì)與品格。比方“大江東去”與“小橋流水”之藝術(shù)水平本無高下、美丑之分，然而卻因材料及其時空構(gòu)成的區(qū)別，欣賞者從中可以發(fā)現(xiàn)其美感的素質(zhì)、品格及意味的不同。如在藝術(shù)門類上，之所以會形成音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、書法、戲劇、電影、電視等不同的藝術(shù)形式，盡管可能有各種各樣的原因，然而不可否認(rèn)的是，最主要的原因就在于其各自使用的材質(zhì)媒介的不同。即使是同一題材的藝術(shù)作品，如果材料用泥土、木材或青銅，由于其取材的差異，必然會傳達(dá)出來自材料素質(zhì)之深層的不同韻味。即使同一門類的藝術(shù)形式，由于其使用材料的不同，也會形成不同的風(fēng)格與個性。比如西方文化在對石材的認(rèn)識與使用中發(fā)展出了自己獨(dú)特的建筑與雕塑文化；而中國人則是在對木材的體認(rèn)與感悟中發(fā)現(xiàn)了宇宙的奧秘。對于不同材料使用的不同，形成了中西方藝術(shù)風(fēng)格及特征的本質(zhì)差異。當(dāng)然，中西方藝術(shù)形成巨大差異，尤其政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等原因，然而值得注意的是，中西方藝術(shù)的本質(zhì)差異，與其所使用的不同材質(zhì)有著密切的關(guān)系。如建筑藝術(shù)，之所以會形成西方傳統(tǒng)建筑高大、硬朗、堅(jiān)毅、陽剛、壯美與中國傳統(tǒng)建筑寬廣、柔婉、溫馨、陰柔、優(yōu)美等總體藝術(shù)風(fēng)格的巨大差異，很大程度上取決于其所使用的石材與木材這一不同媒材的差異。三、材料是不同藝術(shù)特征形成的重要條件西方：石材：硬朗－堅(jiān)毅－陽剛－高大－壯美東方：木材：柔婉－溫馨－陰柔－寬廣－優(yōu)美由此可見，材料又制約甚至決定各門藝術(shù)不同的藝術(shù)技巧與技法。中國傳統(tǒng)的書法、水墨畫，如果離開了墨、毛筆與宣紙之類的藝術(shù)材料，便不復(fù)存在。各門藝術(shù)所必須采用的技巧、技法，首先不是受審美理念等召喚，而是受制于材料的自然屬性與人文屬性。四、材料決定了藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格從某種意義上說，藝術(shù)家通過一定的材料來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程，也就是它借助材料來感悟生活、表達(dá)情感、體驗(yàn)生命的過程。正因?yàn)槿绱?，所以藝術(shù)家總是通過具體的藝術(shù)材料來表達(dá)自己對生活的感悟、對生命的體驗(yàn)及對自我的創(chuàng)造力的發(fā)現(xiàn)與肯定。從這一點(diǎn)來看，宇宙之間存在的任何一種物質(zhì)，都有聲音、形狀、體積、色彩或質(zhì)感，都可以是藝術(shù)的材料。經(jīng)由人敲擊彈奏的金石或絲弦，可以變成音樂；經(jīng)由人用刀斧處理的石頭、木頭，可以變成雕塑；經(jīng)由人采集的植物成礦物的顏色，可以用來繪畫。藝術(shù)的材料，存在于大自然之中，經(jīng)由人類的藝術(shù)去啟發(fā)，物質(zhì)會一一發(fā)展出美學(xué)的品質(zhì)。著名的雕刻家米開朗基羅，曾經(jīng)面對一塊純白的大理石凝視很久，然后說：“大衛(wèi)已經(jīng)在里面了，我只要把多余的部分去掉?！边@是他26歲時說的話，一年之后，這塊石頭就變成了人類美術(shù)史上的杰作——雄偉尊嚴(yán)的《大衛(wèi)像》。據(jù)說，中國古代有一個非常懂音樂的人，看到有人在燃燒桐木，火焰中被燒的木材發(fā)出噼噼啪啪的響聲，他大吃一驚，知道這是上好的制琴的材料，便立刻把這根一端已經(jīng)燒焦的桐木從火中搶救出來，用它制了一張琴，果然琴音高亢清純，這張琴后來被稱之為“焦尾琴”。藝術(shù)材料的發(fā)現(xiàn)，本身即是一種迷人的審美過程。我們到海邊游玩，常常喜歡揀拾被海水長年沖蝕的石頭，當(dāng)我們一個一個把玩石頭時，也就在經(jīng)驗(yàn)石頭的形狀、體積、質(zhì)感，其實(shí)也就和在欣賞雕刻一樣。小孩子有時高興起來，會拿筷子敲打杯、碗、碟、盤，丁當(dāng)作響，這時，他也可能是在發(fā)現(xiàn)物質(zhì)的音樂性。五、藝術(shù)材料將隨著時代的發(fā)展而創(chuàng)新縱觀人類文明史，所謂藝術(shù)發(fā)展的歷史，在某種意義上說其實(shí)就是藝術(shù)材料被不斷發(fā)現(xiàn)與肯定的歷史。五、藝術(shù)材料將隨著時代的發(fā)展而創(chuàng)新對自然界石材的審美發(fā)現(xiàn)，形成了史前時代舊石器時代的藝術(shù)；對陶器的審美發(fā)現(xiàn)，形成新石器時代的藝術(shù)形式；對金屬材料的審美發(fā)現(xiàn)，形成了奴隸社會以青銅器為主的重要藝術(shù)形式；對瓷器的審美發(fā)現(xiàn)，成為了中國藝術(shù)甚至中國文化的重要表征；對絲綢的審美發(fā)現(xiàn)，不僅促進(jìn)了中西文化的交流與融合，同時也成為了今天許多地方新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)。藝術(shù)的發(fā)展中，材料有了很大的突破，已沒有明顯的界限，一切存在的物質(zhì)或非物質(zhì)都被嘗試用來做新的表現(xiàn)材料。當(dāng)然，物質(zhì)的背后，真正重要的還是心靈；別具慧眼，就可以在一塊石頭中看到偉大的雕刻；別具慧耳，就可以在風(fēng)動竹篁的聲音中聽到蕭笛之美。物質(zhì)材料等待著藝術(shù)的心靈去一一點(diǎn)醒，仿佛古老的點(diǎn)石成金的傳說，冥頑的物質(zhì)，就會一一被賦予尊貴的生命。思考題請結(jié)合藝術(shù)的媒材介質(zhì)，試舉例分析傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的主要異同。請結(jié)合藝術(shù)的媒材介質(zhì)，試舉例分析視像藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的主要異同。第八講藝術(shù)的形式要素一、藝術(shù)品的形式要素在每一物件中線條和色配合，形成各種不同的特殊關(guān)系。某些形與形之關(guān)系激起美感情緒。這種關(guān)系及線與色的配合，也就是具有美感能感動人的形式，叫作“有意味的形式”，是所有視覺藝術(shù)的共同品質(zhì)?！巳R夫·貝爾質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！鬃铀囆g(shù)的形式即藝術(shù)品的組織或結(jié)構(gòu)。藝術(shù)品的形式，由素材所構(gòu)成。內(nèi)容透過素材構(gòu)成形式，沒有形式秩序的“構(gòu)成”是雜亂的，缺乏美感的形式。就創(chuàng)作過程而言，形式由素材的組合而生，進(jìn)而規(guī)范素材，產(chǎn)生表現(xiàn)意義。就欣賞而言，形式統(tǒng)攝內(nèi)容與素材，是藝術(shù)品的整體表現(xiàn)。就其本質(zhì)而言，形式不僅是我們接觸藝術(shù)的首要元素，同時它也在很大程度上決定了藝術(shù)自身的魅力及其對人類的感召力，因?yàn)閺谋举|(zhì)上說，藝術(shù)是為了滿足人們的審美需要，所以藝術(shù)的第一要素是創(chuàng)造美，而所有的美之所以成為美，首先皆源于其形式。二、藝術(shù)的形式要素（一）點(diǎn)點(diǎn)在幾何學(xué)上是最小的不可分割單位，它占有一定的空間，但沒有固定大小。通常指的是用筆或其他工具在平面物體上面留下的痕跡；當(dāng)筆接觸平面后沒有空間的位移，否則就成了線；點(diǎn)的形態(tài)一般比較小，否則就成了面；點(diǎn)是線與面的有機(jī)組成部分。（二）線線是造型藝術(shù)中最基本、最重要的形式要素之一，它既是兩個點(diǎn)的連接形態(tài)，也是點(diǎn)的空間移動的結(jié)果。因?yàn)榫€一般具有一定的縱向的時間的綿延性而鮮有橫向的空間的拓展性，所以人們也常常習(xí)慣將其稱之為線條。線不僅表現(xiàn)于事物的平面輪廓，也表現(xiàn)于事物的立體外表、形體、質(zhì)地與運(yùn)動之中。線的種類主要有以下幾種：直線、虛線、曲線。（三）面一般而言，藝術(shù)學(xué)中的“面”主要有三種含義：其一，線的移動軌跡，即在二維空間中平鋪展開的部分；其二，物體的表面形態(tài)，如臉面、體面、頭面、面貌、面相、對面等；其三，物體的外部輪廓，也就是通常所說的形或體。它既是事物的外部輪廓，同時也是人類的視覺感受到的抽象物。藝術(shù)作品中的面還含有不同的空間方位:其一，在二維平面上，占有不同空間形態(tài)的面，也就是說面的大小，會有不同的表達(dá)效果；其二，面在具體的藝術(shù)作品中表現(xiàn)為不同的位置。在繪畫藝術(shù)中，同樣形態(tài)的面，展現(xiàn)于不同的位置，會有不同的效果；其三，整個藝術(shù)作品的空間位置及擺放方式，如繪在畫面或紙上的面、建筑物的外在形狀、人的衣服等，都是存在于空間；其四，同樣形狀的面的不同明暗、色彩，具有不同的視覺效果。（四）色一般也稱之為色彩或顏色，是人類對自然界一種物理現(xiàn)象的認(rèn)知及命名，具體指自然界不同形狀、質(zhì)地的事物反射不同波長的可見光而引起的人類最基本的視覺感受。一般我們根據(jù)顏色的不同波長，將其分為紅、橙、黃、綠、藍(lán)、靛、紫等，各色之間是連續(xù)變化的。三、藝術(shù)品的美感形式所謂“有意味的形式”，就是藝術(shù)品的各部分，有秩序而和諧地組合在一起。這種組合，也許很簡單，也許很復(fù)雜，主要以素材的一種或數(shù)種特性為基礎(chǔ)。反復(fù)使用同一種或類似的素材，最易獲得整體和諧的效果，但是，也容易單調(diào)乏味。復(fù)雜的組合，產(chǎn)生各種變化，較有趣味。但是沒有組織的色與光，會引起視覺混亂，使人頭昏眼花；沒有秩序的鼓噪音響，震耳欲聾，使人心浮氣躁。統(tǒng)一中有變化的組織才有“意味”，才是藝術(shù)。（一）對稱與平衡對稱（symmetry）的形式是自然界常見的現(xiàn)象之一，主要指事物整體的各個組成部分之間的相稱或?qū)?yīng)，如建筑藝術(shù)空間上的和諧布局，音樂藝術(shù)時間上的節(jié)律協(xié)和等。平衡（balance）就是均衡、平均、和諧之意。在一個視覺形象或一個視覺空間里，中心軸左右兩部份的要素質(zhì)量雖不同，但在感覺上卻有相等的重量感。（二）反復(fù)與漸變在一個整體結(jié)構(gòu)中，同一單位的要素重復(fù)出現(xiàn)，稱為反復(fù)（repetition），也稱之為重復(fù)。漸變（gradation）是逐漸強(qiáng)化（弱化或等級變化的反復(fù)。（三）調(diào)和與對比在一個形式結(jié)構(gòu)中，各要素的質(zhì)（如形狀、色彩、音色、動作等）量（大小、高低、強(qiáng)弱、快慢等）雖然不同，但差別不顯著，稱為協(xié)調(diào)、調(diào)和、融合，或者音樂上的和聲（harmony）。如果差別顯著，則為對比（contrast）。（四）比例與節(jié)奏在一個形體結(jié)構(gòu)中各部份的關(guān)系，如線的長短、形的大小、寬窄、高低，色彩的濃淡，色調(diào)的明暗、強(qiáng)弱等，稱為比例（proportion）。節(jié)奏（rhythm）又稱韻律或律動，音樂藝術(shù)的構(gòu)成要素與表現(xiàn)手段之一，主要指各種音響以一定規(guī)律的長短強(qiáng)弱的交替組合，是由聲音的長短強(qiáng)弱所構(gòu)成的有秩序的運(yùn)動感覺。（五）統(tǒng)一與單純統(tǒng)一（unity），也稱之為協(xié)調(diào)，就是在復(fù)雜的結(jié)構(gòu)中，有一個共同的要素來統(tǒng)合各部分，使其成為統(tǒng)一、整齊、和諧的整體，以免雜亂無章。單純（simplicity）：利用單純的色彩、簡單的形狀、線條、聲音、文辭或動作表現(xiàn)的藝術(shù)品，形象結(jié)構(gòu)簡單、整齊，能表現(xiàn)平靜、溫和、樸素、率直的感覺。第九講藝術(shù)的品鑒賞析一、藝術(shù)鑒賞及其特點(diǎn)（一）鑒賞與藝術(shù)鑒賞鑒賞：鑒：即鑒定、鑒別；賞：即賞析、欣賞藝術(shù)鑒賞：就是包含了對藝術(shù)作品的鑒定、鑒別、賞析與欣賞的一種綜合活動，它也是一種特殊的精神活動，是指鑒賞者以藝術(shù)作品為對象，積極調(diào)動自己的審美鑒賞經(jīng)驗(yàn)，用心靈對藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式進(jìn)行的整體認(rèn)識、理解、體驗(yàn)和創(chuàng)造過程。（二）藝術(shù)鑒賞的特點(diǎn)1、藝術(shù)鑒賞是一種積極的審美再創(chuàng)造活動2、藝術(shù)鑒賞活動帶有強(qiáng)烈的個體特征3、藝術(shù)鑒賞活動充滿情感愉悅二、藝術(shù)鑒賞的條件（一）鑒賞主體的能力1、一定的文化知識素養(yǎng)具備相應(yīng)的文化知識是藝術(shù)鑒賞的一個必要前提，如果鑒賞者不具備一定的文化理論知識，不了解藝術(shù)作品的內(nèi)在規(guī)律，鑒賞時就不可避免地帶有自發(fā)性和盲目性，對藝術(shù)作品就會出現(xiàn)看不透、聽不透，甚至看不懂、聽不懂的情況。用接受美學(xué)的觀點(diǎn)看，在鑒賞任何一部具體的藝術(shù)作品之前，作為接受者的主體，并非一塊白板，而是具有特定文化背景，特定文化心理結(jié)構(gòu)的有實(shí)踐能力，已處在一種先在理解或先在知識的狀態(tài)下的主體。只有有了這種先在知識，新的東西才有可能被接受。2、一定的生活閱歷和審美經(jīng)驗(yàn)的積累優(yōu)秀的藝術(shù)作品必須以作者的生活實(shí)踐為基礎(chǔ)，個體的生活經(jīng)驗(yàn)，常常會在大腦里留下深刻的痕跡，當(dāng)藝術(shù)描繪的情景與鑒賞者曾經(jīng)體驗(yàn)過的生活有某種“類似性”時，就會喚醒觀者深藏心底的感情，從而發(fā)生共鳴，產(chǎn)生不可言喻的強(qiáng)烈情感體驗(yàn)。如果鑒賞者缺乏對社會現(xiàn)實(shí)生活的閱歷，沒有一定的鑒賞體驗(yàn)，就會產(chǎn)生一種隔膜感，難以準(zhǔn)確地認(rèn)識和把握作品，從而會影響藝術(shù)鑒賞的深度。思舊賦并序-向秀(序)

余與嵇康、呂安居至接近，其人并有不羈之才；然嵇志遠(yuǎn)而疏，呂心曠而放，其后各以事見法。嵇博綜技藝，于絲竹特妙。臨當(dāng)就命，顧視日影，索琴而彈之。余逝將西邁，經(jīng)其舊廬。于時日薄虞淵，寒冰凄然。鄰人有吹笛者，發(fā)聲寥亮。追思曩昔游宴之好，感音而嘆，故作賦云。將命適于遠(yuǎn)京兮，遂旋反而北徂。濟(jì)黃河以泛舟兮，經(jīng)山陽之舊居。瞻曠野之蕭條兮，息余駕乎城隅。踐二子之遺跡兮，歷窮巷之空廬。嘆黍離之愍周兮，悲麥秀于殷墟。惟古昔以懷今兮，心徘徊以躊躇。棟宇存而弗毀兮，形神逝其焉如！昔李斯之受罪兮，嘆黃犬而長吟。悼嵇生之永辭兮，顧日影而彈琴。

托運(yùn)遇于領(lǐng)會兮，寄余命于寸陰。聽鳴笛之慷慨兮，妙聲絕而復(fù)尋。停駕言其將邁兮，遂援翰而寫心！

3、健康的審美趣味鑒賞者的審美情懷在某種程度上制約藝術(shù)鑒賞活動的走向，因?yàn)樗囆g(shù)鑒賞活動首先是個體的活動，鑒賞者的審美趣味會直接影響到藝術(shù)鑒賞的質(zhì)量。葬花詞

花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐。游絲軟細(xì)飄春榭，落絮輕粘撲繡窗。

閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無著處。

手把花鋤出繡窗，忍踏落花來復(fù)去。

柳絲榆莢自芳菲，哪管桃飄與李飛。

桃李明年能再發(fā)，明年閨中知有誰。

三月香巢初壘成，梁間燕子太無情。

明年花發(fā)雖可啄，卻不道人去梁空巢已傾。

一年三百六十日，風(fēng)刀霜劍嚴(yán)相逼。

明媚鮮妍能幾時，一朝漂泊難尋覓。

花開易見落難尋，階前愁煞葬花人。

獨(dú)把花鋤偷灑淚，灑上空枝見血痕。

杜鵑無語正黃昏，荷鋤歸去掩重門。青燈照壁人初睡，冷雨敲窗被未溫。

怪儂底事倍傷神，半為憐春半惱春。

憐春忽至惱忽去，至又無言去不聞。

昨宵亭外悲歌發(fā)，知是花魂與鳥魂。

花魂鳥魂總難留，鳥自無言花自羞。

愿儂此日生雙翼，隨花飛到天盡頭。

天盡頭，何處有香丘。

未若錦囊收其骨，一坯凈土掩風(fēng)流。

質(zhì)本潔來還潔去，不教污淖陷渠溝。

爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪。

儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰。

試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。

一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知。4、特定的審美狀態(tài)審美鑒賞的完美狀態(tài)不同于現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)，是一種擺脫了世俗功利目的的精神狀態(tài)，它包括鑒賞者在鑒賞藝術(shù)作品時特定的心理狀態(tài)和特有的審美方式。審美態(tài)度的出現(xiàn)，是鑒賞者進(jìn)入藝術(shù)鑒賞過程的一個必要條件。（二）鑒賞客體——藝術(shù)作品的特征一件藝術(shù)品，不論使用的手段是形象或聲音，總是對我們的直觀能力發(fā)生作用，而不是對我們的邏輯能力發(fā)生作用，因此，當(dāng)我們看見一件藝術(shù)品，我們身上只產(chǎn)生了是否有益于社會的考慮，這樣的作品就不會有審美的快感。——普列漢諾夫作為鑒賞客體的藝術(shù)作品，必須具有未定性，給鑒賞者留下想象的空間。只有處于這樣的未定狀態(tài)，藝術(shù)本文的存在才有意義。作為鑒賞客體的藝術(shù)作品一定要從藝術(shù)符號中提供更多的意味，這正如中國古代文論所說的言外之意、味外之旨。三、藝術(shù)鑒賞的過程藝術(shù)鑒賞的過程，